{"id":194,"date":"2014-02-26T17:44:30","date_gmt":"2014-02-26T16:44:30","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=194"},"modified":"2025-06-27T21:20:18","modified_gmt":"2025-06-27T21:20:18","slug":"actuar-realizar-manifestar-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2014\/02\/26\/actuar-realizar-manifestar-2014\/","title":{"rendered":"Actuar, realizar, manifestar"},"content":{"rendered":"\n

Chantal Pontbriand (ed.),\u00a0<\/em>Per\/Form. How to Do Things with[out] Words, CA2M-Sternberg Press, Madrid, 2014, pp. 89-117. ISBN: 978-3-95679-063-8. Cat\u00e1logo de exposicion.<\/p>\n\n\n\n

doing things with\/out words\nwith\/out words\nout words\nwords<\/pre>\n\n\n\n
Este texto <\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Probablemente est\u00e9s leyendo este texto tratando de comprender lo que intento comunicar, asumiendo que las palabras articulan pensamientos que pueden iluminar, despertar preguntas, provocar debates e incluso, situaci\u00f3n ideal, dar lugar a di\u00e1logos o conversaciones. En ese caso estar\u00e1s leyendo el texto en silencio, prestando atenci\u00f3n al significado literal tanto como a las intenciones. Ser\u00e1s un lector activo, porque todos los lectores son activos, incluso aquellos que se limitan a poner im\u00e1genes o sentimiento propio a las situaciones y acciones descritas por un narrador barato. Mucho m\u00e1s quien trata de ver, cuestionar, responder, participar.<\/p>\n\n\n\n
Podr\u00edas leer este texto en silencio y relativamente inm\u00f3vil, pero tambi\u00e9n podr\u00edas leer este texto en voz alta, gritando, entonando, cantando, haciendo gestos que acompa\u00f1en cada frase, intercalando sonidos o palabras propias. Esa ser\u00eda una lectura teatral (si alguien te estuviera mirando) o performativa (si no te importara demasiado el hecho de que en este momento te est\u00e9n o no te est\u00e9n mirando). Pero solo ser\u00eda una lectura activa si tus modos de enunciar, de gesticular, moverte o relacionarte con los dem\u00e1s iluminaran, cuestionaran, respondieran o intervinieran con sentido (no necesariamente con intenci\u00f3n) el texto y el pensamiento que las palabras articulan. Para que tu actuaci\u00f3n (performance) sea feliz, deber\u00e1s haber le\u00eddo previamente el texto, o al menos tener una idea de lo que el texto dice. El texto se convertir\u00e1 entonces en palabra citada. Ser\u00e1 precisamente la repetici\u00f3n la que har\u00e1 posible que estas frases propositivas (pero escritas) se conviertan en enunciados realizativos (performativos).<\/p>\n\n\n\n
Yo podr\u00eda tratar de escribir performativamente.<\/p>\n\n\n\n
podr\u00edaporjemploresponderalsubt\u00edtulodeestaexposici\u00f3n\u201chowtodothingswith\/outwords<\/em>escribirtodomiart\u00edculosinespaciosentrepalabrasnip\u00e1rrafosdeesemodoelcontador<\/em>depalabrasdelprocesadordetextossedetieneypodr\u00edaescribirnosolounart\u00edculosinounensayo<\/em>largopodr\u00edaescribirunanovelasinpalabraspodr\u00edaescribirlahistoriadetodaslasartesdiscutir<\/em>sobrefilosof\u00edayest\u00e9ticaysobreperformancetheorysoloconunapalabrapodr\u00edainclusoescribirunaenciclopediasinpalabrasunaenciclopediaperformativamaravillosamentealejadadelarealidadelsue\u00f1operfectodelidiota<\/em><\/p>\n\n\n\n
Pero esta escritura solo puede ser performativa en un sentido metaf\u00f3rico. Las palabras act\u00faan y realizan en su desplegarse, pero solo en tanto fingen ser palabras enunciadas y no palabras escritas. Al ser enunciadas, las palabras volver\u00edan a aparecer en su individualidad sonora y dejar\u00edan de funcionar como realizaci\u00f3n de una escritura sin palabras. A no ser que la enunciaci\u00f3n se hiciera sin pausas. En este caso, se estar\u00eda a\u00f1adiendo actuaci\u00f3n a la lectura y la performatividad no derivar\u00eda de la funci\u00f3n realizativa de las palabras, sino de la actuaci\u00f3n misma.<\/p>\n\n\n\n
El que yo sea incapaz de escribir performativamente no quiere decir que no sea posible una escritura performativa. Podr\u00edamos reconocer lo que ahora denominamos vagamente \u201cperformatividad\u201d en poemas de Whitman, Mallarm\u00e9 o Garc\u00eda Lorca, en Las olas<\/em>de Virginia Woolf, en las greguer\u00edas de G\u00f3mez de la Serna, en la poes\u00eda de Kurt Schwitters, en Molloy <\/em>de Samuel Beckett, en el posteatro de Joan Brossa, en las obras de Ginsberg y Kerouac, en Rayuela<\/em>de Julio Cort\u00e1zar, en los puzzles<\/em>y enumeraciones de Georges Perec, en la narrativa fragmentaria de Mario Bellatin, en los escritos de Jonathan Burrows y Matteo Fargion o en infinidad de textos realizados por escritores no profesionales<\/em>para ser actuados o impresos en partituras y libros de artistas. Lo performativo se asocia en unos casos a la implicaci\u00f3n f\u00edsica del escritor, a su voluntad de ponerse corporalmente en juego mediante palabras. En otros casos se asocia a la potencia de estas para realizar con su materialidad, m\u00e1s all\u00e1 de su significado sem\u00e1ntico y el de las frases o textos que componen.<\/p>\n\n\n\n
Pero de lo que se trata ahora no es de describir y mucho menos catalogar los modos de escritura performativa, sino de interrogarse por el sentido de leer o escribir performativamente un texto. \u00bfQu\u00e9 aporta la performatividad? Y, m\u00e1s concretamente, \u00bfqu\u00e9 aporta la performatividad en el momento actual? Esta pregunta obliga a abandonar lo metadiscursivo y, sin prescindir de la consciencia del lenguaje, devolver a las palabras su sem\u00e1ntica y a las frases su sentido.<\/p>\n\n\n\n
Un modo de plantear el problema<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
\u00bfSigue siendo la performatividad una garant\u00eda para el planteamiento de discursos de resistencia en una \u00e9poca en que los modelos hegem\u00f3nicos de construcci\u00f3n de identidad, de producci\u00f3n de valor y de generaci\u00f3n de poder funcionan performativamente? \u00bfQu\u00e9 significa performatividad en el contexto actual de las artes y de la vida social? \u00bfQu\u00e9 modos de performatividad alimentan el neodarwinismo social y contribuyen a la sustentaci\u00f3n de poderes excluyentes? \u00bfCu\u00e1les contribuyen, por el contrario, a la articulaci\u00f3n de alternativas, utop\u00edas concretas o, mucho m\u00e1s modestamente, leves obst\u00e1culos a la maquinaria virtual del progreso?<\/p>\n\n\n\n
Una imagen<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Una persona inm\u00f3vil en un espacio vac\u00edo. El encuadre no permite reconocer el espacio: podr\u00eda ser una habitaci\u00f3n bien iluminada, un escenario sin escenograf\u00eda, una oficina espaciosa, una galer\u00eda de arte, una calle o una plaza. Para advertir la inmovilidad de la persona es preciso que la imagen se ponga en movimiento, o que la imagen se repita. Inm\u00f3vil como una estatua, inm\u00f3vil como quien escucha a los p\u00e1jaros, inm\u00f3vil como un aut\u00f3mata inactivo, inm\u00f3vil como un asceta, inm\u00f3vil como un actor cansado, inm\u00f3vil como una mujer que vence su miedo, inm\u00f3vil como un escribiente taciturno, inm\u00f3vil como una bailarina que piensa, inm\u00f3vil como un padre hu\u00e9rfano, inm\u00f3vil como quien est\u00e1 seguro, inm\u00f3vil como quien est\u00e1 indignado. La inmovilidad se hace m\u00e1s evidente cuando otras personas y objetos entran en cuadro. Deambular de curiosos, cuerpos opacos, sonrisas, destello de una hoja afilada, botas y uniformes, un ca\u00f1\u00f3n amenazante, otros cuerpos inm\u00f3viles, silencio, tensa calma, efracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Una historia conocida<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
El inter\u00e9s por la performatividad a partir de los a\u00f1os cincuenta del siglo pasado coincidi\u00f3 con el desarrollo de pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que prescind\u00edan del texto y que intentaban producir una teatralidad sin representaci\u00f3n o incluso una acci\u00f3n sin teatralidad. Subyac\u00eda a este prop\u00f3sito una rebeld\u00eda contra lo establecido y una afirmaci\u00f3n de la experiencia, de la singularidad y de la libertad. Al mismo tiempo, se buscaban formas de convivencia, modos de estar juntos que no fueran contradictorios con esa defensa radical de la libertad. Como se trataba sobre todo de desprenderse de los formatos impuestos por el sistema y de plantear resistencias a los modos de convivencia establecidos, las actuaciones corporales, verbales o conceptuales que se propon\u00edan segu\u00edan el modelo de los enunciados realizativos y no el de los enunciados constativos. No se trataba de constatar, y de ah\u00ed que se evitara la representaci\u00f3n; se trataba m\u00e1s bien de realizar desde la individualidad, o realizar desde la comunidad.<\/p>\n\n\n\n
En esta historia se cruzan dos n\u00facleos sem\u00e1nticos del concepto \u201cperformatividad\u201d. El primero, \u201cactuaci\u00f3n\u201d, deriva de la crisis de la representaci\u00f3n en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas (Artaud) y de la crisis del objeto art\u00edstico en el \u00e1mbito de las artes visuales (Duchamp): actores que act\u00faan sin interpretar papeles y artistas visuales que act\u00faan en vez de producir obras. El segundo, \u201crealizaci\u00f3n\u201d, deriva del abandono de la \u201cgalaxia Gutenberg\u201d (McLuhan) y la creciente importancia de modos de comunicaci\u00f3n no basados en el texto impreso, que pusieron nuevamente de relieve funciones de lenguaje durante siglos no suficientemente atendidas, entre ellas la presente en los enunciados realizativos (el c\u00e9lebre \u201cc\u00f3mo hacer cosas con palabras\u201d, de Austin).<\/p>\n\n\n\n
La expansi\u00f3n de pr\u00e1cticas posteatrales, happenings<\/em>, situaciones, conciertos sin m\u00fasica, ef\u00edmeros, arte de acci\u00f3n, danza posmoderna y arte corporal da cuenta de la felicidad de ese cruce de factores. Todas estas pr\u00e1cticas compart\u00edan una voluntad antiespectacular y anticosificadora, lo que permiti\u00f3 en algunos casos su alineamiento expl\u00edcito con movimientos de rebeld\u00eda o de transformaci\u00f3n social y la militancia de algunos artistas en causas de denuncia y resistencia. La actuaci\u00f3n exig\u00eda la puesta en juego del cuerpo y la copresencia. La funci\u00f3n realizativa requer\u00eda igualmente de la corporalidad (en cuanto originalmente propia del habla) y la naturaleza ef\u00edmera de la acci\u00f3n. Por su afirmaci\u00f3n de la presencia (o inmediatez) y de la unicidad (no cabe la repetici\u00f3n), se crey\u00f3 reconocer en estas pr\u00e1cticas una v\u00eda para prescindir de la representaci\u00f3n (en t\u00e9rminos pol\u00edticos, de la delegaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n
\u00bfCu\u00e1l es la potencia asignada a la performatividad? En un primer nivel, asegura la posibilidad de transformaci\u00f3n: puesto que la acci\u00f3n y el acontecer no est\u00e1n fijados a un referente externo, la forma es la del hacer mismo; toda forma es transformable o, m\u00e1s bien, toda forma es procesual y en cierto modo ya en s\u00ed misma transformaci\u00f3n. En un segundo nivel, y en coherencia con lo anterior, la performatividad aboca a una movilizaci\u00f3n permanente; la negaci\u00f3n de la representaci\u00f3n y de la reproducci\u00f3n implica que la vida (de individuos, obras, sociedades) debe ser sostenida en un movimiento o activaci\u00f3n permanente. Sin embargo, el movimiento solo puede ser detectado desde un lugar inm\u00f3vil, del mismo modo que la inmovilidad solo puede ser contrastada con movimiento. \u00bfQu\u00e9 ocurre cuando todo se transforma y todo est\u00e1 en movimiento? En ese caso, el \u00fanico factor de contraste ser\u00eda la repetici\u00f3n, en cuyo seno se albergar\u00eda lo inalterable y lo inm\u00f3vil.<\/p>\n\n\n\n
Ya en 1971, Derrida advirti\u00f3 de la imposibilidad de escapar a la representaci\u00f3n. En su lectura de Austin, observ\u00f3 que los \u201cactos de habla\u201d no pueden ser considerados como si no existiese la escritura. Pese a los lamentos de S\u00f3crates en Fedro<\/em>, la escritura se impuso como medio de comunicaci\u00f3n y expresi\u00f3n en ausencia, y los modos de representaci\u00f3n propios de la escritura no pueden ser ya borrados de una nueva oralidad (que nunca ser\u00e1 transparente, en el sentido de inmediata). Para que la comunicaci\u00f3n en ausencia sea efectiva, es precisa la repetici\u00f3n propia de todo c\u00f3digo, la \u201citerabilidad\u201d. En contra de la asociaci\u00f3n ingenua de peformatividad y unicidad, Derrida mostr\u00f3 que la condici\u00f3n de existencia de enunciados realizativos es precisamente la iterabilidad. Solo la repetici\u00f3n de una frase permite hacer<\/em>algo con esa frase. Y, por otra parte, cualquier enunciado realizativo, al ser repetido en cuanto cita <\/em>puede dejar de cumplir la funci\u00f3n de hacer y pasar a significar. Lo cual no lo convierte en un realizativo impuro o parasitario (como propon\u00eda Austin), pues la propia performatividad depende de la iterabilidad y de la citacionalidad del lenguaje.<\/p>\n\n\n\n
Judith Butler era consciente de esta paradoja de la performatividad cuando aplic\u00f3 el concepto a su cr\u00edtica de la definici\u00f3n de g\u00e9neros. El g\u00e9nero no es una sustancia, sino una condici\u00f3n que se produce mediante la repetici\u00f3n de comportamientos, mediante la actuaci\u00f3n de un g\u00e9nero. La actuaci\u00f3n de un individuo puede ajustarse a uno de los modelos hegem\u00f3nicos; la repetici\u00f3n produce entonces una conformaci\u00f3n. Pero una vez conocido que es la actuaci\u00f3n repetida la que crea el g\u00e9nero, se puede liberar la actuaci\u00f3n de la repetici\u00f3n del gui\u00f3n fijado para desencadenar series de realizaciones disidentes; la repetici\u00f3n produce entonces una transformaci\u00f3n. De una forma muy simple (nada m\u00e1s problem\u00e1tico que lo simple), podr\u00edamos entender que Butler contrapuso dos modos de performatividad: una performatividad (en cuanto conjunto de actuaciones, comportamientos, gestos y actitudes) constativa, que reproduce los g\u00e9neros establecidos, frente a una performatividad realizativa, que no constata, sino que realiza, y que en su repetici\u00f3n, en la repetici\u00f3n o sucesi\u00f3n de las realizaciones, define identidades de g\u00e9nero m\u00faltiples y\/o liminales.<\/p>\n\n\n\n
Establecida la potencia transformadora de las pr\u00e1cticas performativas y su complicidad posible (y deseable) con movimientos sociales y pol\u00edticos de resistencia, cabr\u00eda cuestionar hasta qu\u00e9 punto las transformaciones de la propia pr\u00e1ctica y del contexto cultural y social han afectado y c\u00f3mo a esa potencia. Por una parte, lo performativo, en cuanto relativo a la \u201cac(tua)ci\u00f3n\u201d, ya no se considera incompatible con la representaci\u00f3n, ni con la repetici\u00f3n, ni con la reproducci\u00f3n, y ello permiti\u00f3 hace a\u00f1os una reconciliaci\u00f3n de los modos performativos, tanto con los museos como con los teatros, y un peligroso desplazamiento hacia lo espectacular. A esto los artistas que quieren conservar su distancia cr\u00edtica y su alineamiento pol\u00edtico solo pueden responder con la radicalizaci\u00f3n o con la iron\u00eda. Por otra parte, lo performativo, en cuanto \u201crealizativo\u201d, no solo ha sido aceptado como un modo de comunicaci\u00f3n posible, sino que se ha convertido en el modo hegem\u00f3nico de construcci\u00f3n de subjetividad y riqueza, en coherencia con una virtualizaci\u00f3n de la sociedad y de la econom\u00eda, basada en el trabajo inmaterial (el individuo realizativo<\/em>) y la ganancia especulativa (el valor que se realiza a s\u00ed mismo), sin poner por ello en cuesti\u00f3n, en cambio, el derecho de propiedad material.<\/p>\n\n\n\n
Un suceso de escritura<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
En el a\u00f1o 2003, el escritor Mario Bellatin fue invitado a comisariar una exposici\u00f3n en Par\u00eds. Consciente de su falta de experiencia en ese campo, Bellatin prefiri\u00f3 organizar un congreso de escritores. Y lo hizo. Pero al congreso no asistieron los escritores originales, sino sus dobles. Los dobles hab\u00edan convivido durante seis meses con sus originales antes de acudir a Par\u00eds para representarles. Profesores de Literatura llegados de toda Francia, e incluso de fuera de ella, para ver en persona a sus \u201cobjetos de estudio\u201d se sintieron estafados y protestaron en\u00e9rgicamente contra este enga\u00f1o. Qued\u00f3 demostrado que Bellatin no solo carec\u00eda de experiencia en comisariar, sino que adem\u00e1s desconoc\u00eda las reglas b\u00e1sicas de la performatividad art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n
La performera y el realizador<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
La compleja relaci\u00f3n entre performatividad art\u00edstica y representaci\u00f3n es antigua y la podemos analizar con claridad en una obra cl\u00e1sica, como Action Escalade non-anesth\u00e9si\u00e9e<\/em>, de Gina Pane. La pieza fue realizada en el estudio de la artista en Par\u00eds, en la primavera de 1971, en ausencia de p\u00fablico (lo que evitaba la teatralidad), pero en presencia del fot\u00f3grafo Fran\u00e7oisse Mason. Pane denomin\u00f3 su pieza \u201cacci\u00f3n\u201d y no \u201cperformance\u201d, y, en efecto, la pieza constaba de una dimensi\u00f3n realizativa (la escalada) y una dimensi\u00f3n constativa (la fotograf\u00eda). La experiencia de la pieza podr\u00eda ser repetida por otra artista. Sin embargo, no podr\u00eda repetirse su intenci\u00f3n, ni su efecto, porque para ello habr\u00eda que recrear la personalidad de la artista y el contexto art\u00edstico y pol\u00edtico del momento. La singularidad de la pieza no deriva de la acci\u00f3n misma, de la dimensi\u00f3n performativa (que puede ser repetida), sino de su representaci\u00f3n. Action Escalade<\/em>es tan irrepetible como La pasi\u00f3n seg\u00fan G. H.<\/em>: ser\u00eda necesario ponerse en la piel de Clarice Lispector (como ya ficcionara Borges con su \u201cPierre Menard, autor del Quijote\u201d)para poder escribir de nuevo esa novela. Sin embargo, la novela puede ser reeditada y reimpresa para ser nuevamente le\u00edda y rele\u00edda. Ciertamente, la experiencia de escritura es algo secundario en la obra, en tanto la experiencia de la acci\u00f3n es nuclear a ella. Sin embargo, la escritura no ser\u00eda eficaz sin experiencia, y la acci\u00f3n no lo ser\u00eda tampoco sin registro. Para Gina Pane (no todos los artistas de su generaci\u00f3n pensaban lo mismo), el registro era consustancial a la obra. Y lo era tambi\u00e9n la representaci\u00f3n. La repetici\u00f3n del movimiento (en la escalada, pero tambi\u00e9n en la realizaci\u00f3n de la herida) y la imagen repetida (para registrar el movimiento) eran necesarios para que existiera la acci\u00f3n significante.<\/p>\n\n\n\n
Pero esa acci\u00f3n es tambi\u00e9n una acci\u00f3n representativa en distintos grados. Representa literalmente una escalada (el objetivo de la acci\u00f3n no es llegar a lo alto de la reja, sino representar una escalada). Representa metaf\u00f3ricamente una experiencia parad\u00f3jica: todo ascenso comporta sufrimiento, todo progreso comporta crueldad. Representa aleg\u00f3ricamente la violencia y el dolor producidos por la guerra fr\u00eda. En este sentido, la artista asum\u00eda la funci\u00f3n de representar a (de hablar por) quienes estaban lejos y estaban privados de acceso a los medios de comunicaci\u00f3n en Occidente. Finalmente, la pieza podr\u00eda ser considerada representativa de un modo de hacer arte en los a\u00f1os setenta, de un sentir social y de un descontento pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n
Estos dos \u00faltimos sentidos resultan especialmente problem\u00e1ticos. Primero, porque ponen en cuesti\u00f3n la asociaci\u00f3n entre performatividad y singularidad. El hecho de poder considerar una pr\u00e1ctica art\u00edstica individual como representativa de un contexto o de un sentir indica que la singularidad solo puede construirse en la pluralidad, y que la singularidad es tanto m\u00e1s valorada cuanto m\u00e1s incorpora la expresi\u00f3n de experiencias, comportamientos, sentimientos o deseos colectivos, aunque estos en muchos casos se encuentren reprimidos, silenciados o invisibilizados. Que tal representatividad pueda otorgar derecho a hablar por otros es una peligrosa confusi\u00f3n, sobre la que ya en su momento alert\u00f3 Spivak.<\/p>\n\n\n\n
La dimensi\u00f3n representativa no cancela la realizativa, ni la comunicaci\u00f3n de la acci\u00f3n afecta a la experiencia singular e irrepetible, que ya fue, pero que en su acontecer fue pensada para ser externamente recordada y parcialmente representada. La representaci\u00f3n forma por ello parte de la acci\u00f3n. Esta es una de las problem\u00e1ticas que Rabih Mrou\u00e9 y Lina Saneh abordaron cuando representaron el trabajo art\u00edstico de Gina Pane en Beirut en 2005. Ten\u00edan poco tiempo para hacerlo, porque la artista franco-austriaca figura en la p\u00e1gina 27 de The Artist\u2019s Body<\/em>, y esto daba a Lina, seg\u00fan las reglas establecidas, solamente 27 segundos para incorporar<\/em>verbalmente a Pane. Demasiado poco para hacer expl\u00edcita la relaci\u00f3n entre las acciones de Pane y la situaci\u00f3n pol\u00edtica del L\u00edbano, ni la relaci\u00f3n entre su herida y la gran herida abierta con la guerra civil. Quedan confiadas a la memoria y la imaginaci\u00f3n del espectador de ese espect\u00e1culo en que Pane y cada uno de los artistas documentados en el libro son reactivados mediante la voz de una actriz que no deja de ser ella misma, cronometrada en su enunciaci\u00f3n por un actor que en ocasiones es otro. Ese otro al que Rabih representa es Hassan Ma\u2019moun y su nombre se repite seis veces a lo largo de la actuaci\u00f3n. No por mucho repetir su nombre Ma\u2019moun adquiere mayor singularidad. Al contrario, el asesino an\u00f3nimo rescatado por Rabih parece esforzarse a lo largo de sus diferentes discursos en disolver su responsabilidad en el contexto, en presentarse como un individuo sin personalidad, como pura representaci\u00f3n. Sin embargo, su acci\u00f3n no representa nada, y desde luego no es representativa de una determinada situaci\u00f3n o experiencia hist\u00f3rica. A pesar de la distancia respecto a Beirut de Gina Pane (mucho m\u00e1s preocupada por Vietnam), cualquiera de sus acciones singulares podr\u00eda representar m\u00e1s dolorosamente la experiencia de la guerra civil que la violencia real, pero tambi\u00e9n banal y anodina, realizada por Ma\u2019moun.<\/p>\n\n\n\n
Gina Pane no es una performera. Dif\u00edcilmente Lina Saneh habr\u00eda podido representar a una performera, porque muy pocas de sus historias hab\u00edan sido recogidas en el libro que utilizaron para realizar su pieza. De hecho, todos los artistas representados<\/em>por Saneh son centroeuropeos, brit\u00e1nicos y norteamericanos (a excepci\u00f3n de Stelarc). El habitar territorios democr\u00e1ticos y amables<\/em>hacia la pr\u00e1ctica art\u00edstica les permiti\u00f3 expresar desde una cierta neutralidad representativa, de modo que la acci\u00f3n individual pod\u00eda f\u00e1cilmente ser reinscrita en un territorio en guerra, donde aquellas acciones habr\u00edan resultado imposibles, pues los derechos individuales estaban suspendidos y las singularidades no ten\u00edan cabida. M\u00e1s dif\u00edcil habr\u00eda sido reinscribir las acciones realizadas por artistas que trabajaban en pa\u00edses en conflicto, bajo reg\u00edmenes dictatoriales y autoritarios, o bien abrumados por la memoria de cr\u00edmenes y torturas. \u00bfDe qu\u00e9 modo habr\u00edan podido inscribirse en la historia libanesa piezas que hacen referencia directa, por ejemplo, a la historia chilena, como las realizadas por Las Yeguas del Apocalipsis?<\/p>\n\n\n\n
Pedro Lemebel y Pancho Casas tambi\u00e9n hirieron sus pies, como Gina Pane, pero veinte a\u00f1os m\u00e1s tarde, bailando la cueca sobre un mapa de Sudam\u00e9rica cubierto con vidrios de botellas rotas de Coca-Cola. Su danza ante la Comisi\u00f3n de Derechos Humanos (realizada tras el plebiscito pero a\u00fan bajo el r\u00e9gimen de Pinochet) representaba el dolor por la doble colonizaci\u00f3n; las heridas representaban el dolor infligido por el r\u00e9gimen dictatorial; la sangre que se cruza en sus pies representaba la muerte por sida y la nueva estigmatizaci\u00f3n de la homosexualidad como consecuencia de la epidemia. Nada es original en esta acci\u00f3n: la cueca hab\u00eda sido utilizada por grupos de mujeres que en manifestaciones de resistencia bailaban solas en duelo por sus maridos o hijos desaparecidos; los vidrios formaban ya parte de la historia del arte de acci\u00f3n, al igual que la sangre. Pero la acci\u00f3n realizada por dos artistas homosexuales impact\u00f3 (y en algunos casos indign\u00f3) a los presentes, y la evocaci\u00f3n de la misma contin\u00faa teniendo una fuerte potencia de conmoci\u00f3n. A diferencia de Pane, Lemebel y Casas no se preocuparon por el registro de sus acciones. Es m\u00e1s, para Casas lo performativo de aquel momento no estaba tanto en las acciones como en la vida que comparti\u00f3 junto a Lemebel en el contexto social y art\u00edstico de la transici\u00f3n chilena. A diferencia de la acci\u00f3n de Pane, la suya no es representativa de nada, ni pretende arrebatar a las viudas su cueca, ni a los desaparecidos su lucha. Representa, s\u00ed, la comunidad en el dolor y la voluntad de vida desde unas singularidades en relaci\u00f3n tensa con su territorio.<\/p>\n\n\n\n
La felicidad de los actos performativos de Las Yeguas, como las de muchos otros artistas activos en aquella \u00e9poca, es indisociable de su relativa infelicidad comunicativa y art\u00edstica. No porque rehuyeran el registro, la escritura y la movilidad, sino por la dificultad para movilizar sus acciones, no concebidas como obras. Por ello, durante mucho tiempo no han sido globalmente representados ni han podido ser considerados representativos. El esfuerzo de la historiograf\u00eda contempor\u00e1nea (del que este texto es intencionalmente c\u00f3mplice) por investigar los desacuerdos, las historias escondidas, los distintos tiempos de la historia, las historias de lo ef\u00edmero suspende en muchos casos la intenci\u00f3n de no perdurabilidad y de anonimato que en su momento garantiz\u00f3 la felicidad de aquellas pr\u00e1cticas. Se impone, sin embargo, la obligaci\u00f3n de recuperar esas pr\u00e1cticas no hegem\u00f3nicas y constatar que otros modos de hacer han sido posibles.<\/p>\n\n\n\n
Encuentros<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
En una ocasi\u00f3n colabor\u00e9 en la organizaci\u00f3n de un encuentro con escritores disidentes de Marruecos. Hab\u00edan pasado varios a\u00f1os en c\u00e1rceles, vigilados por servidores de un rey que se llamaba a s\u00ed mismo hermano del rey de Espa\u00f1a. El sobrino del rey de Espa\u00f1a sucedi\u00f3 a su padre en el poder y en la represi\u00f3n. Es un buen amigo de este pa\u00eds cat\u00f3lico, a pesar de ser musulm\u00e1n y haber heredado de su antecesor la condici\u00f3n de Am\u012br Al-Mu\u2019min\u012bn. <\/em><\/p>\n\n\n\n
Los escritores fueron arrestados por ser comunistas. \u00a1Qu\u00e9 anacronismo, ser comunista en un pa\u00eds regido por un rey que es al mismo tiempo jefe de la Iglesia nacional! Se la pasaban riendo. Su risa era un modo de borrar moment\u00e1neamente el sufrimiento, la soledad, la humillaci\u00f3n, la frustraci\u00f3n, el hambre.<\/p>\n\n\n\n
La risa era un modo de empoderamiento.\nLa risa creaba poder.\n\u1f10\u03bd \u1f00\u03c1\u03c7\u03ae \u03ae\u03bd\u1f41\u03b3\u03b5\u03bb\u1ff6\n(Una vez encontr\u00e9 a una artista que en vez de hablar re\u00eda)\n((Una vez encontr\u00e9 tres artistas que re\u00edan sin parar))\n(((Una vez encontr\u00e9 tres artistas que re\u00edan y desaparecieron)))\n((((Encontr\u00e9 varios artistas que re\u00edan citando la risa de otros))))<\/pre>\n\n\n\n
Contin\u00faan riendo, para olvidar y no olvidar. Para hacer visible y p\u00fablica su fuerza y su debilidad, para solidarizarse en una comunidad de gente que r\u00ede.<\/p>\n\n\n\n
Tengo la memoria de sus palabras, de su mirada, de sus cuerpos. Cuerpos intocables. Cuerpos sagrados.<\/p>\n\n\n\n
Re\u00edr, hablar, manifestar<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
La risa es una reacci\u00f3n nerviosa y un acto de comunicaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n un modo de manifestaci\u00f3n originaria, como el tocar, el soplar, el gritar o el abrir los ojos. La manifestaci\u00f3n no necesariamente requiere movimiento, pues depende de la percepci\u00f3n ajena. Y, por tanto, la acci\u00f3n puede estar en quien se manifiesta, pero tambi\u00e9n en aquel o aquellos ante\/frente a quien o quienes se manifiesta. La manifestaci\u00f3n puede ser tambi\u00e9n creaci\u00f3n. De hecho, en numerosos mitos de la creaci\u00f3n intervienen el tacto y el aliento (el dedo y el soplo divinos), del mismo modo que el gritar y el abrir los ojos significan el inicio o el retorno a la vida. Resulta sorprendente que en ning\u00fan mito de la creaci\u00f3n aparezca la risa (aunque les pese a Jarry y a Kundera) y en cambio s\u00ed la palabra, algo mucho m\u00e1s sofisticado y, por tanto, m\u00e1s inveros\u00edmil si consideramos que la creaci\u00f3n solo pudo ocurrir en tiempos arcaicos.<\/p>\n\n\n\n
Quienes nos hemos educado en el \u00e1mbito de influencia judeo-cristiana, llevamos marcado en la piel (a mayor o menor profundidad) el inicio del Evangelio seg\u00fan san Juan, como si al nacer no nos hubieran bautizado, sino amarrado moment\u00e1neamente a esa terrible m\u00e1quina que Kafka imagin\u00f3 para En<\/em>la colonia penitenciaria<\/em>. Teniendo en cuenta el dolor causado por la palabra convertida en ley, y teniendo en cuenta igualmente que, al identificar a Dios con la palabra, se le aleja de sus criaturas, los peces y el viento, los volcanes y las vacas, las serpientes y los agujeros negros, las \u00e1rboles y los meteoritos, las aves y los quarks, \u00bfno ser\u00eda conveniente considerar una correcci\u00f3n del Evangelio que abriera una divinidad m\u00e1s comprehensiva y amable? Pasolini lo intent\u00f3 cuando eligi\u00f3 el de san Mateo y naturaliz\u00f3 sus personajes: en vez de comenzar con la palabra, lo hizo con una mirada silenciosa, la de una joven bella que representa a Mar\u00eda, y otra mirada triste de un hombre maduro, que representa a Jos\u00e9. No hay palabras entre estos personajes apegados a la tierra (tanto como, en un registro m\u00e1s c\u00f3mico, los joviales franciscanos de Uccellacci e uccellini<\/em>), solo rostros amables, rostros preocupados, sonrisas de complicidad.<\/p>\n\n\n\n
Rememorando las im\u00e1genes de Pasolini, las palabras de san Juan caen como una losa que borra las sonrisas: \u201c\u03ba\u03b1\u03af \u1f41\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2\u03ae\u03bd\u03c0\u03c1\u03cc\u03c2 \u03c4\u1f41\u03bd\u03b8\u03b5\u1f41\u03bd, \u03ba\u03b1\u03af \u03b8\u03b5\u1f41\u03c2 \u03ae\u03bd\u1f41\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2\u201d. La palabra est\u00e1 con Dios, Dios es la palabra, y la historia comienza cuando Dios se hace carne. Dios podr\u00eda haberse hecho carne de forma expansiva y alegre. Pero prefiri\u00f3 hacerse carne de manera impositiva y autoritaria. Prefiri\u00f3 ser carne sometida a la palabra y no ser carne con la palabra. Que la creaci\u00f3n del mundo sea un acto de la palabra implica que la creaci\u00f3n del mundo es un enunciado performativo. Por ello, se ha considerado la palabra de Dios en la creaci\u00f3n como el performativo absoluto. Poco importa lo que Dios en cuanto palabra quisiera significar, pues lo importante es que la palabra en su manifestaci\u00f3n, en el acto mismo de la palabra, cre\u00f3 la realidad.<\/p>\n\n\n\n
Giorgio Agamben, que interpret\u00f3 al pescador Filippo en la pel\u00edcula de Pasolini, dedic\u00f3 una extensa investigaci\u00f3n a este tema, que denomin\u00f3: \u201carqueolog\u00eda del mandato\u201d. La frase \u201c\u1f10\u03bd \u1f00\u03c1\u03c7\u03ae \u03ae\u03bd\u1f41\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2\u201d puede ser traducida, seg\u00fan Agamben, de dos maneras: \u201cal principio era la palabra\u201d, que es la habitual, o bien \u201cen el mandato estaba la palabra\u201d, pues \u201c\u1f00\u03c1\u03c7\u03ae\u201d significa tanto \u201cprincipio\u201d como \u201cmandato\u201d. De ah\u00ed derivar\u00edan dos ontolog\u00edas paralelas, \u201cuna ontolog\u00eda de la aserci\u00f3n\u201d, activa en el \u00e1mbito de la filosof\u00eda y de la ciencia, y \u201cuna ontolog\u00eda del mandato\u201d, activa en el \u00e1mbito de la ley, la religi\u00f3n y la magia. Aunque Agamben, siguiendo a Benveniste, no acepta la identificaci\u00f3n del imperativo (la forma del mandato) como realizativo propuesta por Austin, s\u00ed observa una relaci\u00f3n entre la expansi\u00f3n de la performatividad y el retorno secreto de la ontolog\u00eda del mandato bajo las m\u00e1scaras amables de la sugerencia, el anuncio, la invitaci\u00f3n y el consejo.<\/p>\n\n\n\n
La asociaci\u00f3n de performatividad y mandato resulta sorprendente, y en cualquier caso pone en alerta sobre una f\u00e1cil asociaci\u00f3n entre lo constatativo y lo est\u00e1tico, por una parte, y lo performativo y lo transformador, por otra. Agamben no recurre a Austin, sino a Arist\u00f3teles, y su divisi\u00f3n entre discursos apof\u00e1nticos y no apof\u00e1nticos. Los discursos apof\u00e1nticos, que pueden ser verdaderos y falsos, ser\u00edan propios de la filosof\u00eda y la ciencia. Los discursos no apof\u00e1nticos ser\u00edan propios de la po\u00e9tica, la ret\u00f3rica y sobre todo del arte del actor, del \u1f7a\u03c0\u03bf\u03ba\u03c1\u03af\u03c4\u03ae\u03c2(hypokrit\u00e9s). Entre los discursos no apof\u00e1nticos figurar\u00edan las preguntas, los rezos, los insultos y los mandatos. El discurso de la modernidad habr\u00eda tratado de dar mayor relieve a una ontolog\u00eda de la aserci\u00f3n, basada en el discurso apof\u00e1ntico, reprimiendo la ontolog\u00eda del mandato. La crisis de la modernidad habr\u00eda permitido el resurgir de lo reprimido y, en paralelo a ello en una fase m\u00e1s reciente, la expansi\u00f3n de los discursos no apof\u00e1nticos, que Arist\u00f3teles hab\u00eda despreciado como propios de los actores. La arqueolog\u00eda de Agamben no se presenta como base para postular una nueva represi\u00f3n de los discursos no apof\u00e1nticos y la ontolog\u00eda del mandato, sino m\u00e1s bien una ampliaci\u00f3n del campo de la posibilidad. \u00bfCabr\u00eda pensar una tercera ontolog\u00eda que mediara entre ellas? \u00bfPodr\u00edan el modo condicional y el subjuntivo ofrecer una pista para evitar que la crisis se salde con un retorno? La referencia a Bartleby y su c\u00e9lebre \u201cI would prefer not to\u201d parece apuntar en esa direcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Un modo posible de equilibrar la tensi\u00f3n ontol\u00f3gica con el fin de hallar la necesaria tercera v\u00eda podr\u00eda ser precisamente poner de relieve los actos de manifestaci\u00f3n. Los actos de manifestaci\u00f3n ser\u00edan a los discursos apof\u00e1nticos lo que los actos realizativos a los no apof\u00e1nticos. Al igual que los enunciados realizativos, los enunciados de manifestaci\u00f3n se encuentran en el lenguaje cotidiano. El narrador y ensayista Rafael S\u00e1nchez Ferlosio los descubri\u00f3 tras asistir con su hija peque\u00f1a a un espect\u00e1culo de t\u00edteres en el parque del Retiro. Una vez acabada la funci\u00f3n, la ni\u00f1a continuaba repitiendo una frase: \u201cNo me des m\u00e1s en la cabeza, que la tengo muy dolorosa\u201d. La frase hab\u00eda sido pronunciada por uno de los t\u00edteres y ella, despreocupada de la representaci\u00f3n y el argumento, la hab\u00eda retenido para su jolgorio. Bastaba la enunciaci\u00f3n para que la ni\u00f1a estallara en risas. Y esa asociaci\u00f3n aliment\u00f3 la repetici\u00f3n durante d\u00edas. Ella utilizaba la frase del mismo modo que la utilizaban los t\u00edteres: no para significar ni para producir un efecto, sino simplemente para manifestarse. Se emplean palabras, incluso se utilizan imperativos, pero en realidad lo \u00fanico que se dice es: \u201ceste soy yo y estoy aqu\u00ed de una determinada manera\u201d. El contenido sem\u00e1ntico de las palabras y de las oraciones resulta prescindible, pues de lo que se trata es de llamar la atenci\u00f3n sobre la corporalidad subjetiva con un estado de \u00e1nimo espec\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n
Podr\u00edamos entender la manifestaci\u00f3n como una dimensi\u00f3n del lenguaje presente en muchos de los enunciados que Austin denomin\u00f3 realizativos pero que no corresponden a ilocuciones, es decir, carecen de intenci\u00f3n, pues el efecto o perlocuci\u00f3n se cumple en la enunciaci\u00f3n misma. Se trata de actos performativos en cuanto implican actuaci\u00f3n (actuar reducido a un hacerse perceptible sobre un escenario real o metaf\u00f3rico), pero no son actos realizativos. Se trata m\u00e1s bien, como Paolo Virno observ\u00f3, de una \u201cteatralidad insita\u201d en el discurso, mediante la que se hace aparici\u00f3n. Se toma la palabra no para decir a\u00fan, sino para manifestarse, y el enunciado sirve como teatro de la manifestaci\u00f3n. Estos discursos tendr\u00edan su precedente en los enunciados egoc\u00e9ntricos infantiles, enunciados de pura manifestaci\u00f3n. Pero lejos de constituir un residuo de modos de coexistencia presociales, tales enunciados constituyen una condici\u00f3n de la sociabilidad, y corresponder\u00edan a uno de los dos rasgos que Hannah Arendt consideraba caracter\u00edsticos de la praxis humana: revelarse a s\u00ed mismo a los dem\u00e1s. El otro, comenzar algo de nuevo al margen de las cadenas causales, remitir\u00eda m\u00e1s bien a la performatividad en cuanto realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
No es de extra\u00f1ar que, siendo propios del lenguaje infantil y pudiendo ser considerados como s\u00edntoma de la teatralidad del lenguaje cotidiano, S\u00e1nchez Ferlosio descubriera los enunciados de manifestaci\u00f3n de paseo con su hija, fascinada por una actuaci\u00f3n de t\u00edteres. Tampoco se debe menospreciar el hecho de que el descubrimiento se produjera por la repetici\u00f3n de una frase con efecto c\u00f3mico: una frase para re\u00edr extra\u00edda de un espect\u00e1culo para re\u00edr. Pero lo que a S\u00e1nchez Ferlosio le interes\u00f3 entonces fue seguir la pista de lo que \u00e9l denomin\u00f3 \u201cpersonajes de car\u00e1cter\u201d. Se trata de personajes que permanecen inalterables: no realizan acciones que transforman o los transforman, sino que m\u00e1s bien las acciones son realizadas para que ellos se manifiesten. Las palabras que describen situaciones, relatan acontecimientos o registran conversaciones tendr\u00edan en esas obras la funci\u00f3n primera de revelar el car\u00e1cter. Los m\u00e1s pr\u00f3ximos a los t\u00edteres ser\u00edan los personajes de historietas c\u00f3micas, a continuaci\u00f3n los personajes exc\u00e9ntricos (Charlot, Keaton) y, obviamente, don Quijote, un caballero apr\u00e8s la lettre<\/em>y un personaje de car\u00e1cter cuyo car\u00e1cter, aventura S\u00e1nchez Ferlosio interpretando a Benjamin, consistir\u00eda en querer ser un personaje de destino.<\/p>\n\n\n\n
Sin duda, el escribiente Bartleby podr\u00eda igualmente engrosar la n\u00f3mina de personajes de car\u00e1cter. A diferencia de don Quijote, Bartleby se convirti\u00f3 en un personaje de destino a su pesar, pues \u00e9l siempre habr\u00eda preferido no serlo. De hecho, su destino se encuentra fuera de la narraci\u00f3n misma, ya que dentro de ella Bartleby se manifiesta de principio a fin como un personaje de car\u00e1cter. En la herencia de Bartleby figuran numerosos artistas que habitualmente han sido comprendidos bajo la categor\u00eda de lo realizativo: Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Ana Mendieta, Robert Filliou, On Kawara, Isidoro Valc\u00e1rcel Medina, Tehching Hsieh, Maris Bustamante. \u00bfNo podr\u00edan muchas de sus obras ser m\u00e1s bien entendidas como manifestaciones? De hecho, la resistencia que todos ellos opusieron a la productividad, a contribuir con sus acciones a la alimentaci\u00f3n de la cultura especulativa, les sit\u00faa m\u00e1s cerca del \u201cpreferir\u00eda no\u201d manifestativo que del \u201cyo hago con mis acciones\u201d realizativo. En los \u201cartistas de car\u00e1cter\u201d no solo se suspende el imperativo realizativo (que finalmente aboca a la productividad inmaterial), sino tambi\u00e9n la pulsi\u00f3n de novedad o de originalidad, es decir, la tensi\u00f3n formal en cuanto destino del artista. Subvierten la constataci\u00f3n no mediante la movilizaci\u00f3n, sino mediante la insistencia, al modo en que Gertrude Stein la subvirti\u00f3 en su c\u00e9lebre \u201ca rose is a rose is a rose is a rose\u201d, Valle Incl\u00e1n en el \u201c\u00a1Cr\u00e1neo privilegiado<\/em>!\u201d de su an\u00f3nimo borracho, o John Cage en su \u201cLecture on Nothing\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Ello no implica que los artistas de car\u00e1cter est\u00e9n libres del destino de convertirse contra su voluntad ellos tambi\u00e9n en marca. Una vez que el trabajo inmaterial ha adquirido m\u00e1s valor que el material y el propio trabajo ha sido convertido en mercanc\u00eda, el que haya o no haya obra (sea esta objeto o acci\u00f3n) resulta secundario, pues el valor se acumula en el nombre. La conversi\u00f3n del trabajo inmaterial en mercanc\u00eda afecta al n\u00facleo de resistencia de la performatividad, tanto en su versi\u00f3n manifestativa como en su versi\u00f3n realizativa. La fetichizaci\u00f3n del nombre es el s\u00edntoma de este nuevo modo de capitalizaci\u00f3n. Pero el nombre puede ser tambi\u00e9n pura manifestaci\u00f3n o pura realizaci\u00f3n. Desactivar la productividad del nombre puede ser el reto al que tanto los artistas de destino como los de car\u00e1cter se enfrentar\u00edan para hacer efectiva su resistencia a la cultura especulativa. Pero esto ser\u00eda tanto como pedir a los artistas que resolvieran la tensi\u00f3n ontol\u00f3gica que los fil\u00f3sofos son incapaces de resolver por el momento. Cuando la trascendencia paraliza, abandonar a Yahv\u00e9 por Tezcatlipoca puede ser una buena opci\u00f3n. La relativizaci\u00f3n que todo acto de re\u00edr contiene nos devuelve inevitablemente a la cotidianidad, a la escucha y a la pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n
Cuadro de palabras<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Actuar con atrevimiento         Realizar lo inesperado       Manifestar indignaci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n
Actuar con modestia                Realizar lo necesario          Manifestar asombro<\/p>\n\n\n\n
Actuar coherentemente           Realizar lo imposible          Manifestar respeto<\/p>\n\n\n\n
Actuar en silencio                     Realizar lo justo                   Manifestar alegr\u00eda<\/p>\n\n\n\n
Actuar con decisi\u00f3n                  Realizar un sue\u00f1o                Manifestar colectivamente<\/p>\n\n\n\n
Actuar ante todos                     Realizar un destino              Manifestar car\u00e1cter<\/p>\n\n\n\n
Actuar con honestidad.           Realizar lo realizable           Manifestar desacuerdo<\/p>\n\n\n\n
Actuar juntos                             Realizar dos veces                Manifestar rabia<\/p>\n\n\n\n
Actuar con compromiso          Realizar cien veces               Manifestar fuerza<\/p>\n\n\n\n
Actuar y olvidar                         Realizar lo aplazado            Manifestar comprensi\u00f3n<\/p>\n\n\n\n
Actuar espont\u00e1neamente         Realizar a veces                    Manifestar multiplicidad<\/p>\n\n\n\n
Manifestaci\u00f3n y anonimato<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
La conversi\u00f3n del artista en marca es consecuencia de la evoluci\u00f3n del mercado del arte, que se adelant\u00f3 a la transformaci\u00f3n de la econom\u00eda productiva en econom\u00eda especulativa. Parad\u00f3jicamente, aquellos artistas que intentaron escapar a la econom\u00eda de mercado evitando producir obras fueron los m\u00e1s expuestos a su conversi\u00f3n en marcas: no existiendo productos que acumularan valor, este se acumul\u00f3 en el propio nombre. Obviamente, esta no es una responsabilidad de los artistas, que individual o colectivamente tratan de seguir resistiendo a la voracidad de la cultura capitalista, del mismo modo que no es responsabilidad directa de los individuos vernos convertidos, en cuanto trabajadores inmateriales y usuarios de la econom\u00eda espect\u00e1culo, nosotros mismos en mercanc\u00eda. Pero es responsabilidad de todos detectar los mecanismos de dominaci\u00f3n y tratar de articular alternativas o respuestas colectivas.<\/p>\n\n\n\n
Que la conversi\u00f3n del nombre propio en marca ha constituido un tema de preocupaci\u00f3n para los artistas se hace evidente en la multiplicaci\u00f3n de dos modos muy diferentes de respuesta. El primero, la desaparici\u00f3n de los individuos tras el nombre de colectivos, agencias o comunidades, que en cierto modo actualizan el movimiento de los grupos que en muchos contextos culturales se produjo a final de los a\u00f1os sesenta y principios de los setenta del pasado siglo, aunque con una radicalidad pol\u00edtica diferente (no necesariamente basada en posiciones marxistas o anarquistas) y sustituyendo el cuestionamiento posestructuralista de la autor\u00eda por una cr\u00edtica del individuo productor. El segundo, el trabajo sobre el propio nombre o la tematizaci\u00f3n del valor del nombre del artista en cuanto propietario de bienes o derechos. En esta l\u00ednea, cabr\u00eda referirse, por ejemplo, a la decisi\u00f3n de La Ribot para borrar el nombre propio y utilizar ir\u00f3nicamente su apellido como marca, tambi\u00e9n entendible como un gui\u00f1o a la denominaci\u00f3n de las artistas no consideradas autoras. O a la t\u00e1ctica de J\u00e9r\u00f4me Bel de afirmar su condici\u00f3n de autor en asociaci\u00f3n al nombre propio: J\u00e9r\u00f4me Bel<\/em>(1995) y Xavier Le Roy <\/em>(2000) proponen dos modos diversos de apropiaci\u00f3n de la autor\u00eda, que resultan en una disociaci\u00f3n de la autor\u00eda legal, de la autor\u00eda conceptual y, cabr\u00eda decir, de la autor\u00eda realizativa. M\u00e1s radical es la bien conocida propuesta de Janez Jan\u0161a y la m\u00faltiple apropiaci\u00f3n legal del nombre de un pol\u00edtico por parte de un grupo de artistas. Y m\u00e1s l\u00fadico, pero no por ello menos significativo, el trabajo de Los Torreznos, que combinan la constituci\u00f3n de un colectivo y la constante utilizaci\u00f3n del nombre propio.<\/p>\n\n\n\n
El problema del nombre-marca no es exclusivo de los artistas. En las sociedades posindustriales, la teatralidad social descrita por Goffman y Sennett (entre otros) ha evolucionado hacia una teatralidad realizativa, una teatralidad sin argumentos ni personajes fijos. En coherencia con la ideolog\u00eda neoliberal que la anima, la sociedad ya no se deja representar bajo la met\u00e1fora de escenario de madera y telas, sino m\u00e1s bien se ofrece en la forma de un escenario virtual m\u00faltiple, en el que cada actor ocupa una escena-ventana individual, que trata de superponer o hacer visible en los lugares de mayor coincidencia o intensidad. A veces es suficiente repetir, o manifestarse, pero el mayor valor es otorgado a aquellas y aquellos que son capaces de realizar. Las industrias de fabricaci\u00f3n de subjetividad se han apropiado de las demandas de libertad y singularidad que impulsaron la performatividad art\u00edstica y pol\u00edtica hace medio siglo para hacerla econ\u00f3micamente productiva.<\/p>\n\n\n\n
La expansi\u00f3n del trabajo inmaterial ha trasladado el valor de la mercanc\u00eda al trabajador. El trabajador se convierte \u00e9l mismo en mercanc\u00eda, no importa que sea un trabajador asalariado o aut\u00f3nomo. Es m\u00e1s, en las circunstancias actuales podr\u00eda ser un trabajador no remunerado. En cualquier caso, lo que se espera del trabajador es que se comporte como se comportaban las mercanc\u00edas en los tiempos de econom\u00eda productiva para asegurar el mantenimiento o el incremento de las ventas: constante evoluci\u00f3n t\u00e9cnica, adaptaci\u00f3n a las necesidades del mercado, facilidad de transporte. La formaci\u00f3n continua, la flexibilidad laboral y la movilidad (adem\u00e1s de la invitaci\u00f3n a suspender cuando sea necesario el juicio \u00e9tico) forman parte de las cualidades propias del nuevo sujeto neoliberal, pero tambi\u00e9n indican la expansi\u00f3n del modo performativo (actuar y realizar) a la esfera socioecon\u00f3mica. El n\u00facleo sem\u00e1ntico del que deriva este \u201cperformativo\u201d est\u00e1, sin embargo, mucho m\u00e1s pr\u00f3ximo al original franc\u00e9s performance<\/em>(rendimiento) que a los sentidos anteriormente expuestos.<\/p>\n\n\n\n
El buen rendimiento de un trabajador ya no solo depende de su capacidad para aplicar sus conocimientos y habilidades t\u00e9cnicas en la resoluci\u00f3n de problemas y en la fabricaci\u00f3n de productos, depende tambi\u00e9n de su capacidad para implicarse felizmente en un proyecto. La felicidad de su realizaci\u00f3n ser\u00e1 tanto mayor cuando mayor sea su implicaci\u00f3n personal y emocional. La subjetividad, como observ\u00f3 Lazzarato, forma ya parte fundamental del sistema econ\u00f3mico: no basta con hacerlo bien, es preciso expresarse, hablar, comunicar, cooperar. Es decir, las cualidades positivas ligadas a la defensa de la singularidad y la comunidad como alternativas a los modelos sociales alienantes emanados de la Segunda Guerra Mundial se han convertido en factores de identificaci\u00f3n de una nueva subjetividad neoliberal. Brian Holmes la ha denominado \u201cpersonalidad flexible\u201d, en contraste con la \u201cpersonalidad autoritaria\u201d, a\u00fan hegem\u00f3nica en los a\u00f1os cincuenta del siglo pasado y contra la que se lanzaban las proclamas \u201cs\u00e9 diferente\u201d, \u201cs\u00e9 \u00fanico\u201d, \u201cs\u00e9 t\u00fa mismo\u201d, ahora convertidas en esl\u00f3ganes y n\u00facleos de una nueva subjetividad. La flexibilidad es uno de los principales atributos de la econom\u00eda global. Pero tambi\u00e9n refiere a una serie de cualidades positivas que antes estaban del lado de la revuelta y ahora lo est\u00e1n del lado del poder: espontaneidad, creatividad, cooperaci\u00f3n, movilidad. En el interior de los \u00e1mbitos acotados por la actividad econ\u00f3mica, la personalidad flexible se puede desarrollar en la ficci\u00f3n de la igualdad, el aprecio de la diferencia y el inter\u00e9s por la experimentaci\u00f3n para as\u00ed constituirse en sujeto neoliberal de experiencia.<\/p>\n\n\n\n
Reconocer algunos factores que impulsaron la expansi\u00f3n de la performatividad en el \u00e1mbito art\u00edstico como rasgos de la nueva subjetividad flexible no implica establecer una relaci\u00f3n de causalidad y mucho menos de complicidad. La mercantilizaci\u00f3n del arte de acci\u00f3n y otras pr\u00e1cticas conceptuales en los \u00faltimos veinte a\u00f1os es un s\u00edntoma de la imposici\u00f3n de una econom\u00eda de servicios, que afecta tambi\u00e9n a la estructura interna del mercado art\u00edstico, pero que no cambia el signo de las propuestas m\u00e1s radicales ni agota la potencia de la pr\u00e1ctica art\u00edstica como lugar de manifestaci\u00f3n de resistencias, problemas y tensiones, ni como medio de intervenci\u00f3n en debates sociales y transformaciones simb\u00f3licas. El mundo del arte se ha visto afectado por el giro performativo del mismo modo que la sociedad en su conjunto. Pero \u00bfde qu\u00e9 performatividad se trata? Se dir\u00eda que m\u00e1s bien la performatividad denunciable en este caso es la que tiene que ver con el \u201cactuar\u201d y no tanto con el \u201crealizar\u201d. Porque, lejos de haber alcanzado la utop\u00eda de una sociedad donde todos somos artistas, m\u00e1s bien hemos ca\u00eddo en una sociedad donde todos seguimos siendo actores obligados a ser artistas, aunque peor retribuidos que los actores (ya de por s\u00ed peor pagados que los perros). Suely Rolnik se refiri\u00f3 a este nuevo mecanismo de explotaci\u00f3n de la subjetividad como \u201cgeopol\u00edtica del chuleo\u201d.<\/p>\n\n\n\n
El \u201cs\u00e9 t\u00fa mismo\u201d se transforma en un \u201cact\u00faa de modo que parezca que eres t\u00fa mismo\u201d. Y para ello se multiplican los libros de autoayuda, los cursos de comportamiento y comunicaci\u00f3n, las agencias de preparaci\u00f3n para el empleo y la promoci\u00f3n, y los asesores personales. Harun Farocki mostr\u00f3 en Die Bewerbung<\/em>(1997) el funcionamiento de uno de esos cursos en los que desempleados de distinta \u00edndole aprenden t\u00e9cnicas de self management<\/em>, es decir, aprenden a gestionar su apariencia, su comportamiento, su personalidad y su identidad para adecuarla a las necesidades del mercado y poder venderse m\u00e1s eficazmente como trabajadores. Este es solo un ejemplo de c\u00f3mo el trabajo del individuo sobre s\u00ed mismo para entrar y mantenerse en la red de producci\u00f3n capitalista es una imposici\u00f3n y no una acci\u00f3n voluntaria, y que dif\u00edcilmente podr\u00eda ser considerada una consecuencia ideol\u00f3gica del individualismo libertario de los a\u00f1os sesenta, ni mucho menos, como algunos discursos liberales<\/em>de cierto \u00e9xito han pretendido denunciar, una consecuencia del \u00e9nfasis de los artistas en el individualismo y la performatividad.<\/p>\n\n\n\n
El trabajador es al mismo tiempo consumidor, no solo en cuanto prosumidor <\/em>(productor de valor a\u00f1adido a aquello que consume), sino en cuanto consumidor de su propio trabajo, del que debe disfrutar, en el que no solo debe demostrar su experiencia (maestr\u00eda), sino tambi\u00e9n tener experiencias. La experiencia, aquel n\u00facleo irrepetible e irrepresentable en la acci\u00f3n art\u00edstica, se ha convertido en uno de los productos de mayor valor a\u00f1adido en la cultura capitalista actual. No es de extra\u00f1ar que si el trabajador se convierte en mercanc\u00eda, y el consumo es tambi\u00e9n trabajo, la principal fuente de valor a\u00f1adido se da como vivencia: los productos de mayor valor ser\u00e1n los que responden a la satisfacci\u00f3n de deseos, y ya no tanto al deseo de poseer cuanto al deseo de experiencia que un producto, un servicio o una persona prometen. Obviamente, las experiencias deben estar dise\u00f1adas para despertar apetencias y generar nuevos deseos.<\/p>\n\n\n\n
Del mismo modo que el triunfo de la \u201cpersonalidad flexible\u201d no realiza el sue\u00f1o revolucionario de la \u201cimaginaci\u00f3n al poder\u201d, sino m\u00e1s bien es s\u00edntoma de una apropiaci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n por parte del poder, as\u00ed tambi\u00e9n el triunfo de la \u201cexperiencia\u201d como valor econ\u00f3mico no realiza el sue\u00f1o revolucionario de \u201chaz el amor y no la guerra\u201d, sino, m\u00e1s bien, es s\u00edntoma de una apropiaci\u00f3n del deseo por parte de la industria de vivencias pr\u00eat-\u00e0-porter. <\/em>Un sector importante del mundo del arte forma parte de esa industria, y ofrece experiencias \u00fanicas en forma de objetos, de acciones, de eventos o de personas. Y en este caso la performatividad no resta, sino que en todo caso a\u00f1ade valor a aquello con lo que se comercia. De lo que no cabe, l\u00f3gicamente, deducir que toda pr\u00e1ctica performativa sea neutralizable como entretenimiento y espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n
El trabajo sobre el nombre propio, o el intento de borrado del mismo por parte de numerosos artistas, constitu\u00eda un modo de tematizar la problem\u00e1tica del artista-marca, tanto como la expansi\u00f3n del sujeto realizativo neoliberal. El trabajo con extras, actores delegados y figurantes, pero tambi\u00e9n la utilizaci\u00f3n de espectadores como extras o material de la obra pueden ser comprendidos como un modo de tematizar la problem\u00e1tica del \u201cprosumo\u201d y la producci\u00f3n industrial de experiencias y deseos. Los espect\u00e1culos de realidad, tanto en sus formatos masivos como en sus formatos minoritarios, hacen suyos algunos de los principios activos en las pr\u00e1cticas participativas (art\u00edsticas, pero tambi\u00e9n sociales o pedag\u00f3gicas) para convertirlos en instrumentos de producci\u00f3n espectacular, es decir, de pseudoexperiencia, y finalmente de anestesia. En la mayor\u00eda de espect\u00e1culos de realidad, los participantes pierden su apellido y son expuestos familiarmente solo con su nombre propio, porque de lo que se trata es de poner a trabajar al individuo desnudo de etiquetas sociales y en su integridad personal; el espect\u00e1culo alcanzar\u00e1 mayor valor cuanto m\u00e1s real <\/em>sea la experiencia, la cual se podr\u00e1 medir en besos, abrazos, risas, l\u00e1grimas (de dolor o dicha) y estallidos de violencia o sexo en directo.<\/p>\n\n\n\n
Si la inmovilidad de quien se manifiesta resistente al imperativo productivo o realizativo podr\u00eda ser considerada un factor de reequilibrio en la b\u00fasqueda de alternativas, quiz\u00e1 el anonimato resistente a la mercantilizaci\u00f3n de la experiencia personal asociada al individuo podr\u00eda ser considerado un segundo factor en esa b\u00fasqueda. De ah\u00ed que, en contraste con el tratamiento personalizado de los individuos en cuanto seres de memoria, emoci\u00f3n y deseo en los espect\u00e1culos de realidad, algunos artistas se empe\u00f1en en presentar a los extras como meros extras, a los figurantes como meros figurantes, a los ejecutores como meros ejecutores y, al p\u00fablico, subordinado. Porque la repetici\u00f3n de acciones o la persecuci\u00f3n de deseos predise\u00f1ados no justifican ni requieren la utilizaci\u00f3n del nombre propio; esta tendr\u00eda m\u00e1s bien sentido en un contexto de improductividad econ\u00f3mica y de anonimato social.<\/p>\n\n\n\n
Fragmento<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 puede el agua contra la roca?\nProducir el espect\u00e1culo de la ruptura y de la espuma.\nNo es la ola la que erosiona la piedra, sino la permanente acometida del oleaje.\nNo tengo tanto tiempo.\nM\u00e1s bien hemos perdido el tiempo.<\/pre>\n\n\n\n
Un espect\u00e1culo puede acabar con otro espect\u00e1culo, pero no da\u00f1a la solidez de la infraestructura que los acoge a ambos. Rasgar la pantalla no pone en peligro la propiedad de los yacimientos de los que se extraen los materiales con los que su pantalla y la nuestra se fabrican. La expansi\u00f3n virtual de la sociedad del espect\u00e1culo ha borrado diferencias que hasta hace poco se consideraban decisivas: trabajo y consumo, identidad individual y masa social, entretenimiento y cultura, ficci\u00f3n y realidad, representaci\u00f3n y presencia, performatividad y espectacularidad. Pero ha dejado intacta la estructura de propiedad de los medios de producci\u00f3n; cuanto m\u00e1s cuerpos entran en el espect\u00e1culo, m\u00e1s alto es el porcentaje a repartir entre quienes pueden transitar dentro y fuera del mismo, acumulando t\u00edtulos y derechos sobre bienes virtuales y materiales. En tanto los individuos actuamos para poner en venta nuestro propio realizar, los mecanismos de acumulaci\u00f3n de riqueza privatizan y rentabilizan ese trabajo, bien asentados sobre el control de la energ\u00eda, del agua, de los yacimientos, de las minas, de las infraestructuras, todas ellas defendidas por ej\u00e9rcitos de seres humanos sin nombre. La actuaci\u00f3n lastra la capacidad de acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfC\u00f3mo pueden los figurantes resistir el ej\u00e9rcito de los sin nombre? La respuesta m\u00e1s simple podr\u00eda ser la m\u00e1s adecuada: abandonar el espect\u00e1culo para reivindicar la fuerza de su propio anonimato. Se trata de suspender el deseo originario, del que emanan todos los dem\u00e1s: el deseo de hacerse visible y de hacerse visible como alguien singular. Lo que surge entonces son modos de manifestaci\u00f3n en los que ya no son los individuos los que se muestran, sino un nuevo sujeto formado en la coincidencia de singularidades en un mismo espacio-tiempo. Este sujeto no es estable, su existencia depende de la enunciaci\u00f3n verbal y corporal, por ello se manifiesta como un sujeto performativo: act\u00faa solo cuando los individuos act\u00faan an\u00f3nimamente, y en su actuar reconfiguran la polis.<\/p>\n\n\n\n
Todo ente pol\u00edtico emerge en un proceso constituyente de car\u00e1cter performativo. \u201cNosotros nos constituimos en\u2026\u201d crea tanto la realidad del ente que se constituye, como la del nosotros que constituye. Como apuntara Derrida en su an\u00e1lisis de las declaraciones de independencia, en toda manifestaci\u00f3n constituyente se crean simult\u00e1neamente el sujeto y el objeto de la enunciaci\u00f3n. Se produce una doble creaci\u00f3n de realidad, ya que el \u201cnosotros\u201d no exist\u00eda hasta la formulaci\u00f3n del enunciado. De lo que se trata entonces es de mantener la performatividad del proceso constituyente. La fuerza de la performatividad radicar\u00eda no ya en la potencialidad de hacer cosas, sino en la potencialidad de constituir sujetos de acci\u00f3n y\/o de discurso. La acci\u00f3n es imposible en el aislamiento, requiere la coexistencia en un espacio-tiempo compartidos, y la afirmaci\u00f3n de esa coexistencia solo se produce en manifestaciones performativas. Es esa performatividad la que se pone en pr\u00e1ctica en afirmaciones como \u201cYo soy 132\u201d o el m\u00e1s ambicioso \u201cSomos el 99 por ciento\u201d. Se trata, en efecto, de un enunciado constativo utilizado como un performativo. En un sentido estricto, podr\u00eda ser considerado un enunciado infeliz, pues no se daban las condiciones pr\u00e1cticas que garantizaran la realizaci\u00f3n. Pero ya qued\u00f3 claro que Austin subestim\u00f3 la potencia de la ficci\u00f3n, teniendo en cuenta que la realidad (el capitalismo) se transforma en la lucha permanente por la imposici\u00f3n de ficciones y relatos.<\/p>\n\n\n\n
No se evita la conversi\u00f3n en marca mediante la renuncia al nombre, sino haciendo imposible la especulaci\u00f3n con el propio nombre. La degradaci\u00f3n de la experiencia en el mercado de servicios se puede revertir con \u201cantivirus\u201d como la cooperaci\u00f3n y la generosidad. La manifestaci\u00f3n es la condici\u00f3n previa para un actuar conjunto que se transforme en acci\u00f3n. Lo que permite al arte evitar el espect\u00e1culo anestesiante no es la performatividad, sino la disidencia performativa.<\/p>\n\n\n\n
Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. UCLM-artea<\/p>\n\n\n\n
Complementarios<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>)<\/strong>Sobre e<\/strong>ste texto. <\/strong>Este textoha resultado ser, a pesar de la confianza de Chantal y la generosidad del CA2M, \u201cun texto barato\u201d, en el mismo sentido en que fue una \u201cconferencia barata\u201d la presentada porJonathan Burrows y Matteo Fargion en 2009. Esta consist\u00eda, seg\u00fan los autores, en una traducci\u00f3n de \u201cLecture on Nothing\u201d, de John Cage, siguiendo su estructura \u201cmicro-macroc\u00f3smica\u201d, aunque cambiando las palabras y a\u00f1adiendo una banda de piano. Ha sido publicada en Jones y Heathfield (2012: 398-412) y su registro es f\u00e1cilmente accesible en la Red. Durante la ejecuci\u00f3n de la pieza, los int\u00e9rpretes permanecen inm\u00f3viles como m\u00fasicos<\/em>ante el micr\u00f3fono mientras recitan la partitura. Mi texto no sigue en absoluto la conferencia de Burrows y Fargion, pero, al igual que ellos, [Also] \/ I, for \/ example, would \/ love to \/ write a \/ Hannah Arendt \/ text.<\/p>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>) Sobre la felicidad<\/strong>. Como los enunciados realizativos no pueden ser \u201cverdaderos\u201d o \u201cfalsos\u201d, ya que esto solo se puede decir de los \u201cconstatativos\u201d, Austin propone hablar de enunciados \u201cfelices\u201d o \u201cinfelices\u201d. La felicidad de un enunciado no depende de su relaci\u00f3n sem\u00e1ntica con la realidad, sino de las circunstancias que hacen posible que lo que el enunciado realiza de hecho se realice. La felicidad de los enunciados, obviamente, no siempre coincide con la de las personas implicadas en las situaciones en las que se enuncian.<\/p>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>) Sobre la inmovilidad<\/strong>. El core\u00f3grafo Erdem Gunduz pas\u00f3 seis horas inm\u00f3vil en la plaza de Taksim, el 17 de junio de 2013, frente a una imagen del fundador de la Rep\u00fablica de Turqu\u00eda, Mustaf\u00e1 Kemal Ataturk, que ondea en el Centro Cultural Ataturk (AKM). El pintor Piotr Pavlenski permaneci\u00f3 inm\u00f3vil una hora en la Plaza Roja de Mosc\u00fa, el 10 de noviembre de 2013, con el escroto clavado a los adoquines en protesta contra el autoritarismo del r\u00e9gimen ruso. Gunduz y Pavlenski reactivan (valga la paradoja), con mayor o menor felicidad, la inmovilidad de Joseph Beuys o de Yoko Ono. Su inmovilidad es la de un individuo, nada tiene que ver con la inmovilidad org\u00e1nica (de un ej\u00e9rcito o de un cuerpo de baile). Pero tampoco tiene que ver con la inmovilidad de un asceta, pues la felicidad de la acci\u00f3n depender\u00e1 de su potencia multiplicadora, de su potencia para generar multitud. La inmovilidad no es una forma, es una t\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>) Sobre la traducci\u00f3n. <\/strong>La palabra perform<\/em>tiene diversas traducciones en espa\u00f1ol, pero dos son las que corresponden a los usos m\u00e1s extendidos del t\u00e9rmino en ingl\u00e9s: actuar y realizar. Realizar necesita un objeto: siempre se realiza algo. En el caso de perform<\/em>, el objeto es una acci\u00f3n: se realiza una acci\u00f3n. Por tanto, la realizaci\u00f3n que resulta del acto de realizar no es nunca algo tangible, sino algo intangible, cuya realidad depende del hacer o del decir mismo. \u201cRealizativo\u201d fue el adjetivo elegido para traducir el t\u00e9rmino \u201cperformativo\u201d, con el que Austin design\u00f3 en 1955 aquellos actos de habla en que las palabras enunciadas realizan una acci\u00f3n, no describen la acci\u00f3n, sino que la realizan en su enunciaci\u00f3n misma (\u201capuesto\u2026\u201d, \u201cjuro\u2026.\u201d, etc.). Austin deriv\u00f3 el t\u00e9rmino \u201cperformativo\u201d de un verbo ya existente, que se utilizaba precisamente para referir modos de hacer con el cuerpo que no daban lugar a objetos: la actuaci\u00f3n de la polic\u00eda, de los artistas esc\u00e9nicos, de los bomberos, pero tambi\u00e9n de cualquier persona en una acci\u00f3n cotidiana con una dimensi\u00f3n social. Ninguna de las dos palabras traduce correctamente el t\u00e9rmino ingl\u00e9s (ninguna palabra traduce con precisi\u00f3n otra): en el t\u00e9rmino \u201crealizativo\u201d se cuela una realidad tangible que no corresponde a la intenci\u00f3n significante; y en el t\u00e9rmino \u201cactuativo\u201d (performative<\/em>fue tambi\u00e9n un neologismo cuando lo introdujo Austin) se cuela la teatralidad, en principio contraria a la inmediatez de la relaci\u00f3n entre palabra y acci\u00f3n o entre cuerpo y acci\u00f3n. Sin embargo, en el t\u00e9rmino performative<\/em>resuena la forma, que en principio no es tan relevante como la acci\u00f3n. Se podr\u00edan a\u00f1adir otras posibles traducciones, si en lugar de atender al verbo perform<\/em>atendi\u00e9ramos al sustantivo performance<\/em>: \u201coperaci\u00f3n\u201d (\u201coperativo\u201d fue un t\u00e9rmino sugerido por el propio Austin como alternativa a performative<\/em>y har\u00eda tambi\u00e9n referencia a la actuaci\u00f3n de la polic\u00eda o de un ej\u00e9rcito), \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d o \u201cejecuci\u00f3n\u201d (en referencia a la actuaci\u00f3n de m\u00fasicos y bailarines), \u201crepresentaci\u00f3n\u201d (una traducci\u00f3n sorprendente y en principio parad\u00f3jica del t\u00e9rmino, que, sin embargo, ha sido utilizada incluso en el t\u00edtulo de un libro de Richard Schechner), etc. La multiplicidad de traducciones podr\u00eda ser entendida en t\u00e9rminos culturales y delatar\u00eda la desmesura del espa\u00f1ol y su inevitable herencia barroca. O podr\u00eda tambi\u00e9n ser entendida como una se\u00f1al de alerta hacia la pretendida precisi\u00f3n del pensamiento anal\u00edtico, abocado al uso de t\u00e9rminos cargados de ambig\u00fcedad. \u00bfAcaso la ambig\u00fcedad es m\u00e1s bien s\u00edntoma de una iron\u00eda?<\/p>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>) Sobre los sucesos de escritura<\/strong>. El escritor Mario Bellatin particip\u00f3 en octubre de 2011 en un evento leyendo un texto, que comenzaba describiendo la siguiente situaci\u00f3n: un profesor \u201cpermunido\u201d de \u201cun singular aparato did\u00e1ctico\u201d daba una conferencia sobre la vida del escritor Mario Bellatin cuando, inesperadamente, este se hizo presente en el estrado, junto a la pantalla sobre la que se proyectaban las im\u00e1genes de su vida. El Bellatin aparecido dijo \u201chaber detectado, casi desde los or\u00edgenes de su oficio, una inquietud constante por escribir sin escribir. Es decir, por resaltar los vac\u00edos, las omisiones, antes que las presencias\u201d. Esto le hab\u00eda llevado a realizar ejercicios de transcripci\u00f3n en los que la escritura era privada de su funci\u00f3n original, aunque su inquietud solo se vio satisfecha tras el hallazgo de los \u201csucesos de escritura\u201d, entre los cuales se encuentra el bien conocido \u201cCongreso de Dobles\u201d, que tanta pol\u00e9mica suscit\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre la representaci\u00f3n. <\/strong>En uno de los escritos fundacionales de los estudios poscoloniales, Can the Subaltern Speak<\/em>\u00b8G. Ch. Spivak critic\u00f3 las ideas formuladas por Foucault y Deleuze en su di\u00e1logo \u201cLes intellectuels et le pouvoir\u201d (1972), apoy\u00e1ndose para ello en Derrida y en Marx. Seg\u00fan Deleuze: \u201cYa no hay representaci\u00f3n, solo hay acci\u00f3n, acci\u00f3n de teor\u00eda, acci\u00f3n de la pr\u00e1ctica en relaciones de relevos o de redes\u201d (Spivak, 1985: 55). Seg\u00fan Spivak, Deleuze estar\u00eda pasando por alto la diferencia entre el concepto de representaci\u00f3n en cuanto \u201chablar por\u201d (Vertretung<\/em>) y el concepto de \u201crepresentaci\u00f3n\u201d en cuanto \u201cponer en lugar de\u201d (Darstellung<\/em>). Para establecer su posici\u00f3n, Spivak recurre a Marx, quien hab\u00eda establecido la heterogeneidad de la clase proletaria. Tal heterogeneidad la har\u00eda irrepresentable, pero no por ello habr\u00eda de quedar privada de representaci\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n
(<\/strong>\u00bf<\/strong>) <\/strong>Sobre la perfomera<\/strong>. Esta palabra siempre me recuerda encuentros y conversaciones en la hermosa casa, junto al mercado Cuauht\u00e9moc, de mi amiga Maris Bustamante (a pesar de que ella prefiere para s\u00ed el t\u00edtulo de investigadora y artista en artes no objetuales, al\u00f3gicas y transdisciplinas). \u201cPerformera\u201d es una espa\u00f1olizaci\u00f3n del ingl\u00e9s performer<\/em>con declinaci\u00f3n de g\u00e9nero femenino. No es posible volver a traducirla al ingl\u00e9s, aunque La Ribot lo intent\u00f3: emocionada por el p\u00f3ster que le hicieron en Mapa Teatro para anunciar su visita a Bogot\u00e1, con el t\u00edtulo de \u201cLa gran performera espa\u00f1ola\u201d, quiso presentarse de igual modo en la gran feria de arte contempor\u00e1neo de Madrid en 2009; la traductora, Catherine Phelps, propuso el t\u00e9rmino performeress<\/em>. Sin embargo, hay algo en \u201cperformera\u201d intraducible, pues no solo a\u00f1ade g\u00e9nero, tambi\u00e9n a\u00f1ade modo. Y es que el sufijo \u201cera\u201d no aparece en los adjetivos que califican los oficios de pensamiento realizados por mujeres, que prefieren el sufijo \u201cora\u201d (escritora, pintora, realizadora, investigadora) y en cambio s\u00ed se usa en adjetivos que califican oficios manuales y manipulativos (frutera, panadera, partera, cocinera), caracteres que exigen cierto riesgo f\u00edsico (pionera, guerrera, pendenciera), manifestaciones art\u00edsticas populares con fuerte implicaci\u00f3n corporal (coplera, sambera, camarera, teatrera), posiciones sociales bajas, con su connotaci\u00f3n despectiva (portera, barrendera, arrabalera), pr\u00e1cticas sociales estigmatizadas (hechicera, jinetera) y participaci\u00f3n en acciones pol\u00edticas radicales (comunera, montonera). Por tanto, en su versi\u00f3n hispana o latina, la performer<\/em>se vuelve bastarda, apegada a lo popular y a la materia, m\u00e1s inclinada a la calle que al museo, m\u00e1s a las impurezas del cuerpo que a la imagen pulcra.<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre el dolor.<\/strong>Tu Dolor Dice: minado <\/em>(1993), la \u00faltima presentaci\u00f3n p\u00fablica de Las Yeguas del Apocalipsis, fue una cr\u00edtica dolorosa a la impunidad de los responsables de cr\u00edmenes contra la humanidad, presentada bajo el Gobierno de Patricio Alwyn y una vez publicado el Informe Rettig por parte de la Comisi\u00f3n de Verdad y Reconciliaci\u00f3n sobre las V\u00edctimas de la Dictadura. Sobre el muro de un antiguo centro de tortura en la calle Belgrado (en el centro de Santiago) se proyect\u00f3 el registro de una acci\u00f3n anterior, Homenaje a Sebasti\u00e1n Acevedo<\/em>, un minero que en 1983 se hab\u00eda prendido fuego en la plaza de Armas de Concepci\u00f3n, en protesta por la desaparici\u00f3n de dos de sus hijos. Lemebel y Casas estaban tendidos sobre un suelo de carb\u00f3n, cubiertos por cal viva, mientras se escuchaban series de nombres de las ciudades y documentos de identidad, ambos referidos a desapariciones forzosas. M\u00e1s tarde, en el interior de la casa, en un subterr\u00e1neo, Lemebel y Casas ocuparon todo un espacio con copas llenas de agua y, al fondo, separados de los espectadores, leyeron a modo de letan\u00eda los nombres de las v\u00edctimas que figuran en el informe.<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre la manifestaci\u00f3n. <\/strong>El uso del lenguaje como manifestaci\u00f3n es el m\u00e1s com\u00fan en las pr\u00e1cticas cotidianas de comunicaci\u00f3n, y ello porque oralidad y escritura se han encontrado en una forma h\u00edbrida de comunicaci\u00f3n propiciada por las redes sociales. En los chats se intercambian palabras como si se intercambiaran miradas, caricias, golpes o apelaciones vocales. Las frases m\u00e1s replicadas son aquellas que m\u00e1s f\u00e1cilmente pueden ser abstra\u00eddas de referente. Y la pregunta original en las redes sociales no es \u201cpor qu\u00e9 haces\u201d o \u201cqu\u00e9 quieres\u201d, sino \u201cc\u00f3mo est\u00e1s\u201d o \u201cqu\u00e9 piensas\u201d. El uso del lenguaje de manifestaci\u00f3n en este caso es s\u00edntoma de una expansi\u00f3n de \u201clo social\u201d como mero hacerse perceptible en una gesti\u00f3n de lo pr\u00f3ximo y lo inminente que, como ya adelantara Hannah Arendt, invade y anula las ya previamente mermadas esferas de lo privado y de lo p\u00fablico. Desde este punto de vista, el lenguaje de manifestaci\u00f3n es un hacer alejado de la acci\u00f3n, que consume en la b\u00fasqueda de visibilidad la energ\u00eda necesaria para la acci\u00f3n. Para que la acci\u00f3n se d\u00e9, los individuos deben de estar ya ah\u00ed, manifiestos y disponibles. Pues \u201cla acci\u00f3n, a diferencia de la fabricaci\u00f3n, nunca es posible en aislamiento; estar aislado es lo mismo que carecer de la capacidad de actuar\u201d (Arendt, 1958: 216).<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre el nombre propio. <\/strong>Cuando Los Torreznos dicen su nombre en escena (\u201cyo soy Rafael\u201d, \u201cyo soy Jaime\u201d), est\u00e1n enunciando una constataci\u00f3n. Es la constataci\u00f3n del nombre legal que figura en su documento de identidad. Sin embargo, esa constataci\u00f3n es in\u00fatil por varias razones. Es una informaci\u00f3n redundante, pues se puede constatar en el programa de mano o en la informaci\u00f3n sobre la pieza. Es una informaci\u00f3n superflua, pues en la situaci\u00f3n de teatralidad en la que se inscribe, lo importante no es c\u00f3mo se llamen los actores, sino lo que hacen y lo que dicen. Y es una informaci\u00f3n in\u00fatil, pues cuando uno dice su nombre es para comenzar una relaci\u00f3n, una conversaci\u00f3n, un decreto o un relato y ninguna de estas situaciones o enunciaciones se da. Por tanto, ese enunciado constatativo en el marco de la situaci\u00f3n funciona de un modo performativo. Pero \u00bfqu\u00e9 realiza? Lo que realiza en gran parte es una distancia entre el cuerpo y el nombre. De alg\u00fan modo, al enunciar el nombre, el cuerpo se libera ficcionalmente de la identidad y se presenta como cuerpo en un espacio vac\u00edo, en un espacio desconectado. Cuando Rabih Mrou\u00e9 en The Inhabitants of Images<\/em>se presenta como Rabih Mrou\u00e9 tambi\u00e9n est\u00e1 enunciando una constataci\u00f3n. El hecho de que Rabih est\u00e9 en la situaci\u00f3n de conferencia produce el efecto contrario al que acontece en las piezas de Los Torreznos. En el primer caso, el nombre se libera y queda el cuerpo. En este caso, el nombre se libera y queda el nombre. Y este puede ser introducido en un dispositivo de ficci\u00f3n, precisamente para reflexionar sobre los cuerpos, o m\u00e1s sobre la relaci\u00f3n entre cuerpo e identidad, sobre cuerpo e individualidad o, en t\u00e9rminos m\u00e1s precisos, entre cuerpo y singularidad.<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre la personalidad flexible. <\/strong>El t\u00e9rmino \u201cpersonalidad flexible\u201d fue propuesto por Brian Holmes desarrollando y actualizando algunas ideas ya presentes en el \u201coperaismo italiano\u201d: <\/strong>\u201c[\u2026] describir al trabajador o trabajadora inmateriales, al prosumidor o networker<\/em>como personalidad flexible, es describir una nueva forma de alienaci\u00f3n, no la alienaci\u00f3n de la energ\u00eda vital y del deseo n\u00f3mada, que fueron exaltados en los a\u00f1os sesenta, sino la alienaci\u00f3n de la sociedad pol\u00edtica que en un sentido democr\u00e1tico no es cosa de negocios ni puede verse eternamente reciclada en la producci\u00f3n de im\u00e1genes y emociones. La configuraci\u00f3n de la personalidad flexible es una nueva forma de control social, en que la cultura tiene un importante papel que jugar. Es una forma distorsionada de la revuelta art\u00edstica contra el autoritarismo y la estandarizaci\u00f3n, un conjunto de pr\u00e1cticas y t\u00e9cnicas para construir, definir, organizar e instrumentar las energ\u00edas revolucionarias que surgieron de las sociedades occidentales en los sesenta, que durante un tiempo parece que fueron capaces de transformar las relaciones sociales\u201d (Holmes, 2001: 112). Suely Rolnik retoma y problematiza la propuesta de Holmes, observando que lo que dirige la personalidad flexible es una pol\u00edtica del deseo, por medio de la cual se construyen \u201cotros\u201d sobre los que se proyecta una vida paradis\u00edaca. En la \u00e9poca de vanguardias esos \u201cotros\u201d estaban fuera de Europa. En las sociedades posindustriales, esos otros se imaginan en ciertas \u00e9lites libres de toda precariedad y de toda angustia. La respuesta a la personalidad flexible ser\u00eda el \u201cself<\/em>-n\u00f3mada\u201d: la subjetividad libre para \u201cdesplazarse desde los territorios a los que est\u00e1 acostumbrada, negociando entre conjuntos de referencias, haciendo otras articulaciones, estableciendo otros territorios\u201d. Ser\u00eda la realizaci\u00f3n de un modo \u201cantropof\u00e1gico de subjetivaci\u00f3n\u201d, si bien este en s\u00ed mismo no garantiza nada, pues puede ser investido con muchas pol\u00edticas diferentes, \u201cdesde la m\u00e1s cr\u00edtica a la m\u00e1s reactiva\u201d (Rolnik, 2006: 191).<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre perros y actores. <\/strong>Ang\u00e9lica Liddell fue invitada a producir una pieza en el Teatro Nacional, en Madrid. Al dise\u00f1ar la producci\u00f3n en colaboraci\u00f3n con el equipo institucional, descubri\u00f3 que contratar a un perro para que actuara en escena resultaba m\u00e1s costoso que contratar a un actor. Este descubrimiento se incorpor\u00f3 al t\u00edtulo de la pieza, que pas\u00f3 a denominarse Perro muerto en tintorer\u00eda: <\/em>los fuertes<\/em>(2007) y que se justifica as\u00ed al inicio del texto: \u201cSoy un puto resentido y un puto inadaptado. \/ Soy un puto actor que hace de perro, \/ por una puta vez en su puta vida, \/ despu\u00e9s de las cucarachas, \/ en un Teatro Nacional \/ porque un perro cobra m\u00e1s que un puto actor. \/ [\u2026] \/ Y la directora hija de puta \/ decidi\u00f3 sustituir al perro real por un puto actor. \/ Y despu\u00e9s decidi\u00f3 interpretar ella misma al puto actor que hace de puto perro \/ porque ella misma es el puto perro hijo de la gran puta \/ despu\u00e9s de las cucarachas\u201d (Liddell, 2007: 169-170).<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre la culpabilidad y la penitencia.<\/strong>Los cr\u00edticos m\u00e1s liberales han llegado a acusar a los artistas del siglo XX de promover un individualismo hedonista que habr\u00eda causado estragos no solo en el mundo del arte (privado de sustancia, calidad y, por tanto, permanencia), sino tambi\u00e9n en los comportamientos sociales, hasta el punto de poner en riesgo la posibilidad misma de una sociedad democr\u00e1tica. No deja de resultar desconcertante que al mismo tiempo que se hace burla de la supuesta ineficacia de Gina Pane para detener con sus acciones la guerra de Vietnam, se otorgue a dada\u00edstas, situacionistas y artistas conceptuales la capacidad de haber transformado por s\u00ed solos los modos de subjetivaci\u00f3n en las sociedades posindustriales. \u00bfNo ser\u00e1 m\u00e1s bien que se pretende evitar la competencia de los artistas para detentar definitivamente el monopolio de la producci\u00f3n simb\u00f3lica y la fabricaci\u00f3n de modelos de subjetividad?<\/p>\n\n\n\n
(\u00bf) Sobre la fuerza del anonimato. <\/strong>Esta es una de las propuestas de Santiago L\u00f3pez Petit en su cr\u00edtica de La movilizaci\u00f3n global<\/em>. La movilizaci\u00f3n global ser\u00eda el mecanismo de autorreproducci\u00f3n del capitalismo, que se ha apropiado de la realidad hasta ser uno con ella. Y radicaliza la idea que subyace al concepto de \u201cflexibilidad\u201d, tanto a escala macro como a escala micro. Categoriza un dispositivo de poder que se sostiene sobre el mercado de la vida, en el cual las vidas son mercanc\u00eda, y por ello son valiosas, pero solo a costa de vulnerabilizar o precarizar a los individuos y su propia vida. El proceso de singularizaci\u00f3n no habr\u00eda abocado a una plenitud de vivencia de los individuos en sociedad, sino a una precarizaci\u00f3n de individuos aislados. En respuesta al impulso realizativo, L\u00f3pez Petit propone, interpretando a Artaud, una pr\u00e1ctica del impoder. Petit recurre a Artaud para escapar al melanc\u00f3lico \u201cNo hay nada que hacer\u201d. Que esta frase signifique \u201cTodo est\u00e1 por hacer\u201d requiere pasar de la impotencia al impoder. Y esto es lo que habr\u00eda conseguido Artaud cuando, seg\u00fan L\u00f3pez Petit, puso en pr\u00e1ctica esta idea: \u201cvivir es hacerse imposible vivir \u2014eso nos produce m\u00e1s dolor y nos dificultad el vivir\u2014, pero eso es, en definitiva vivir\u201d (L\u00f3pez Petit, 2009: 116). De lo que se tratar\u00eda es de abandonar la visibilidad mediada (propia de la realidad espectacular) para constituir espacios de anonimato en cuanto \u201cpresencializaciones o visibilizaciones no mediadas\u201d. Esos espacios abrir\u00edan lugares de \u201cinterioridad com\u00fan\u201d. La interioridad com\u00fan es un lugar de resistencia a la exposici\u00f3n del yo marca y a la movilizaci\u00f3n del sujeto deseante, por lo que en ella coinciden las fuerzas del anonimato y las fuerzas de la espontaneidad. Solo puede constituirse como un gesto radical de vaciamiento de s\u00ed mismo, gracias al cual se opera el tr\u00e1nsito de mi querer vivir al querer vivir. Es esta tensi\u00f3n la que constituye la \u201cinterioridad com\u00fan\u201d. \u201cNosotros creemos en la interioridad com\u00fan porque solo creemos en lo que nos hace vivir\u201d (ib\u00edd., p. 131).<\/p>\n\n\n\n
Lecturas<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Agamben, G. (2011): \u201cThe Archeology of Commandment\u201d, http:\/\/www.egs.edu\/faculty\/giorgio-agamben\/videos\/the-archaeology-of-commandment\/<\/a>(consultado el 10\/01\/2014).<\/p>\n\n\n\n
Arendt, H. (1958): La condici\u00f3n humana<\/em>,Paid\u00f3s, Madrid, 2005.<\/p>\n\n\n\n
Austin, J. (1962): How to do things with words?<\/em>, Oxford University Press, Oxford, 1975.<\/p>\n\n\n\n
Bellatin, M. (2011): \u201c\u00bfLe gusta este jard\u00edn que es suyo? \/ No deje que sus hijos lo destruyan\u201d, en Bellisco, M., Cifuentes, M\u00aa. J. y \u00c9cija, A. (eds.), Repensar la dramaturgia. Errancia y transformaci\u00f3n \/ Rethinking dramaturgy. Errancy and transformation<\/em>, CENDEAC, Murcia, pp. 57-90.<\/p>\n\n\n\n
Benjamin, W. (1921), \u201cDestino y car\u00e1cter\u201d, en Obras <\/em>(libro II \/ vol. 1), Abada, Madrid, 2007, pp. 175-182.<\/p>\n\n\n\n
Butler, J. (1990): El g\u00e9nero en disputa. El feminismo y la subversi\u00f3n de la identidad<\/em>, Paid\u00f3s, Barcelona, 2007.<\/p>\n\n\n\n
Cort\u00e1zar, J. (1963), Rayuela,<\/em>Edhasa\/Sudamericana, Buenos Aires, 1977.<\/p>\n\n\n\n
Derrida, J. (1971): \u201cFirma, acontecimiento, contexto\u201d, <\/em>en M\u00e1rgenes de la filosof\u00eda<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1998, pp. 347-372.<\/p>\n\n\n\n
\u2014(1976): Otobiographies:l’enseignement de Nietzsche et la politique du nom proper<\/em>, Editions Galil\u00e9e, Par\u00eds, 2005.<\/p>\n\n\n\n
Holmes, B. (2001): \u201cLa personalidad flexible. Por una nueva cr\u00edtica cultural\u201d, Brumaria<\/em>n\u00ba 7: arte, m\u00e1quinas, trabajo inmaterial, 2006, pp. 97-118.<\/p>\n\n\n\n
Jones, A. y Heathfiled, A. (2012): Perform, repeat, record. <\/em>Live art in history<\/em>, LADA\/Intellect, Bristol\/Chicago.<\/p>\n\n\n\n
Liddell, A. (2008): Perro muerto en tintorer\u00eda<\/em>, N\u00f3rdica Libros, Madrid, 2007.<\/p>\n\n\n\n
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Loxley, J. (2007): Performativity. New Critical Idiom<\/em>,Routledge, Londres y Nueva York.<\/p>\n\n\n\n
L\u00fctticken, S. (2013): \u201cPerformance art after TV\u201d, New Left Review<\/em>, n\u00ba 80 (March\/April): 109-130.<\/p>\n\n\n\n
Mrou\u00e9, R. (2013):Fabrications. Image(s), mon amour<\/em>, CA2M, Madrid.<\/p>\n\n\n\n
Perec, G. (1978):, La vida instrucciones de uso<\/em>,Anagrama, Barcelona, 1992.<\/p>\n\n\n\n
Rolnik, S. (2006): \u201cGeopol\u00edtica del chuleo\u201d y \u201cAntropofagia zombie\u201d,Brumaria<\/em>n\u00ba 7: arte, m\u00e1quinas, trabajo inmaterial, pp. 165-182 y 183-202.<\/p>\n\n\n\n
S\u00e1nchezFerlosio, R. (2010): \u201cCar\u00e1cter y destino\u201d, en God & Gun. Apuntes de polemolog\u00eda<\/em>, Destino, Barcelona.<\/p>\n\n\n\n
S\u00e1nchez, J. A. (2014): \u201c\u00c9tica de la representaci\u00f3n\u201d, Apuntes de Teatro<\/em>, n\u00ba 138, Santiago de Chile (en prensa).<\/p>\n\n\n\n
Spivak, G. C.(1985): Can the Subaltern Speak<\/em>?\/\u00bfPueden hablar los subalternos?, <\/em>trad. y ed. cr\u00edtica de Manuel Asensi P\u00e9rez, MACBA, Barcelona, 2009. (El traductor opta por el plural aunque la opci\u00f3n m\u00e1s literal ser\u00eda \u201c\u00bfPuede hablar la subalterna?\u201d)<\/p>\n\n\n\n
Virno, P. (2003): Cuando el verbo se hizo carne. Lenguaje y naturaleza humana<\/em>, Buenos Aires, Cactus\/Tinta Lim\u00f3n\/Traficantes de sue\u00f1os, 2003.<\/p>\n\n\n\n
Vujanovi\u0107, A. y Cveji\u0107, B. (2012): Public sphere by performance<\/em>, b-books, Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers, TKH, Berl\u00edn, Aubervilliers, Belgrado.<\/p>\n\n\n\n
VV AA (2012): Perder la forma humana. Una imagen s\u00edsmica de los a\u00f1os ochenta en Am\u00e9rica Latina<\/em>, MNCARS, Madrid.<\/p>\n\n\n\n
NOTA: Este texto se nutre de investigaciones y debates desarrollados por el grupo artea en el marco del proyecto de investigaci\u00f3n \u201cTeatralidades Disidentes<\/a>\u201d (Secretar\u00eda de Estado de Investigaci\u00f3n: HAR2012-34075).<\/p>\n\n\n\n
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Leer texto publicado (pdf)<\/a><\/p>\n\n\n\n
Leer libro completo (libre descarga en CA2M)<\/a><\/p>\n\n\n\n
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Probablemente est\u00e9s leyendo este texto tratando de comprender lo que intento comunicar, asumiendo que las palabras articulan pensamientos que pueden iluminar, despertar preguntas, provocar debates e incluso, situaci\u00f3n ideal, dar lugar a di\u00e1logos o conversaciones. En ese caso estar\u00e1s leyendo el texto en silencio, prestando atenci\u00f3n al significado literal tanto como a las intenciones. Ser\u00e1s un lector activo, porque todos los lectores son activos, incluso aquellos que se limitan a poner im\u00e1genes o sentimiento propio a las situaciones y acciones descritas por un narrador barato. Mucho m\u00e1s quien trata de ver, cuestionar, responder, participar.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":3660,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[157,171],"tags":[72,86,96,100],"class_list":["post-194","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-capitulo","category-articulo-texto","tag-manifestacion","tag-performatividad","tag-representacion","tag-risa"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/194","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=194"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/194\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4588,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/194\/revisions\/4588"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3660"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=194"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=194"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=194"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}