Texto publicado en\u00a0ARTEA \/ Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 15 -24. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n
English version<\/a><\/p>\n\n\n\n La aprobaci\u00f3n de la Constituci\u00f3n Espa\u00f1ola en 1978 inici\u00f3 la etapa democr\u00e1tica en la que se enmarca la producci\u00f3n art\u00edstica sobre la que se trata en este ensayo. En el \u00e1mbito esc\u00e9nico, el cambio de r\u00e9gimen tuvo consecuencias importantes. Las m\u00e1s visibles fueron el fin de la censura, la apertura al exterior, la creaci\u00f3n de nuevas instituciones p\u00fablicas y el notable aumento de las subvenciones p\u00fablicas, que alcanzaron tambi\u00e9n al teatro y la danza de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Aspectos de la transici\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n En un contexto cultural internacional marcado por el pensamiento postmoderno, el fin de la censura, que hab\u00eda condicionado el trabajo de la generaci\u00f3n anterior, y la creciente confianza en las nuevas instituciones democr\u00e1ticas favorecieron una progresiva orientaci\u00f3n de los creadores hacia motivaciones de \u00edndole est\u00e9tica o a un tratamiento mucho m\u00e1s abstracto de la cuesti\u00f3n pol\u00edtica. Uno de los grandes \u00e9xitos del teatro independiente espa\u00f1ol en 1978 fue Antaviana<\/em>, de Dagoll-Dagom, un espect\u00e1culo basado en cuentos de Pere Calder que fascin\u00f3 por su contenido po\u00e9tico-m\u00e1gico y la calidad est\u00e9tica de la escenificaci\u00f3n. Se trataba de un nuevo modelo, que respond\u00eda a la pol\u00edtica real con poes\u00eda e imaginaci\u00f3n, y que propon\u00eda una alternativa a los modos de hacer del teatro independiente de la \u00e9poca anterior. <\/p>\n\n\n\n Entre 1978 y 1982, el teatro independiente con or\u00edgenes en los setenta desapareci\u00f3. Algunos grupos trataron de reconvertirse en teatros estables. Otros se disolvieron y sus integrantes pasaron a engrosar las plantillas de los nuevos teatros p\u00fablicos o bien se adaptaron al funcionamiento de un nuevo teatro comercial donde cab\u00eda un cierto rigor art\u00edstico.[i]<\/a> Ahora bien, ese teatro independiente que desapareci\u00f3 fue el que hab\u00eda trabajado con dramaturgias verbales. Otras compa\u00f1\u00edas que hab\u00edan apostado por las dramaturgias visuales y corporales encontraron en los a\u00f1os de transici\u00f3n una \u00e9poca de esplendor. Por una parte, su formaci\u00f3n t\u00e9cnica era comparativamente mejor que la de la mayor\u00eda de sus colegas dram\u00e1ticos, y su participaci\u00f3n en festivales internacionales hab\u00eda comenzado en algunos casos ya en los sesenta. Por otra parte, ninguna nueva instituci\u00f3n reclamaba sus servicios. As\u00ed que fue precisamente en los a\u00f1os cr\u00edticos de la transici\u00f3n (1978-81) cuando Els Joglars, Comediants, La Claca y La Cuadra, con fechas de origen, trayectorias y planteamientos muy diversos, pero con una misma decisi\u00f3n de crear directamente sus espect\u00e1culos en escena y no sobre el papel, alcanzaron un momento de madurez creativa, con espect\u00e1culos como Mori el merma <\/em>(1978), Sol Solet <\/em>(1979), Andaluc\u00eda amarga<\/em> (1979) o Laetius<\/em> (1980).<\/p>\n\n\n\n Habr\u00eda que rese\u00f1ar al menos una excepci\u00f3n, la del Teatre Lliure, fundado en 1976 tras la colaboraci\u00f3n de Lluis Pasqual y Fabi\u00e0 Puigserver en La setmana tr\u00e1gica<\/em>, escrita y dirigida por el primero. Ambos acometieron la tarea de proporcionar a los espectadores de Barcelona \u201cun teatro de arte para todos\u201d, siguiendo el modelo que hab\u00eda iniciado Strehler bastante a\u00f1os antes con el Piccolo de Mil\u00e1n, es decir, el de un teatro independiente, en el caso del Lliure con estructura de cooperativa, con vocaci\u00f3n de servicio p\u00fablico. 1<\/strong><\/p>\n\n\n\n Si en Catalu\u00f1a la presencia de Els Joglars, Comediants y La Claca (adem\u00e1s de la aportaci\u00f3n singular de Albert Vidal) asegur\u00f3 una cierta continuidad entre el teatro independiente de los setenta y las compa\u00f1\u00edas profesionales que se apoderaron de los escenarios en la d\u00e9cada de los ochenta, como Dagoll-Dagom, La Fura dels Baus, Tricicle, Zotal o Vol Ras[ii]<\/sup><\/a>, en Madrid, en cambio, como en el resto del estado espa\u00f1ol, habr\u00eda que hablar m\u00e1s bien de una ruptura: el denominado teatro contempor\u00e1neo rechaz\u00f3 tanto los lenguajes utilizados por grupos como T\u00e1bano, Goliardos o T.E.I., como su orientaci\u00f3n pol\u00edtica y est\u00e9tica, y trat\u00f3 de buscar sus referentes m\u00e1s bien en la m\u00fasica o las artes pl\u00e1sticas, recuperando, por ejemplo, la herencia de grupos experimentales como Can-non.<\/p>\n\n\n\n A nivel institucional, la sustituci\u00f3n del Ministerio de Informaci\u00f3n y Turismo por el Ministerio de Cultura por parte de la UCD marc\u00f3 el inicio de una fase de normalizaci\u00f3n, que llev\u00f3 a la reconversi\u00f3n del Teatro Mar\u00eda Guerrero (Teatro Nacional) en Centro Dram\u00e1tico Nacional, dirigido sucesivamente en esos a\u00f1os por Adolfo Marsillach (1978-79), Nuria Espert, Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez y J\u00f3s\u00e9 Tamayo (1979-80) y Jos\u00e9 Luis Alonso (1980-82). La efervescencia de aquellos a\u00f1os, cargados de inquietud y de esperanza, tanto a nivel pol\u00edtico como a nivel cultural, se puede apreciar en la pluralidad de la programaci\u00f3n del CDN, que combinaba la presentaci\u00f3n de un repertorio de calidad (con presencia de autores internacionales y cl\u00e1sicos espa\u00f1oles a cargo de directores y escen\u00f3grafos dotados de buenos medios t\u00e9cnicos), el estreno de dramaturgos espa\u00f1oles vivos (desde Alberti hasta Sanch\u00eds Sinisterra), invitaciones a compa\u00f1\u00edas extranjeras y, lo m\u00e1s sorprendente contemplado desde el momento actual, la presentaci\u00f3n de espect\u00e1culos basados en dramaturgias concretas, visuales o corporales, como Wielopole, Wielopole<\/em>, de Tadeusz Kantor, El sue\u00f1o de una noche de verano<\/em>, en versi\u00f3n de Lindsay Kemp, Laetius<\/em> de Els Joglars, Marcel Marceau. Evoluci\u00f3n de las \u201cPantomimas de estilo\u201d<\/em> o Juan sin miedo y antolog\u00eda<\/em>, de La Claca.<\/p>\n\n\n\n En ese sentido, no deja de resultar curioso que el Centre Dram\u00e0tic de la Generaltita de Catalunya, primera r\u00e9plica auton\u00f3mica del CDN, abriera su programaci\u00f3n con Nit de Sant Joan<\/em>, de Dagoll Dagom en colaboraci\u00f3n con Jaume Sisa y en los a\u00f1os siguientes, bajo la direcci\u00f3n de Hermann Bonn\u00edn (1982-1988) se mantuviera abierto a la intervenci\u00f3n de colectivos independientes, si bien prestando cada vez mayor atenci\u00f3n a la promoci\u00f3n del teatro en lengua catalana.<\/p>\n\n\n\n La permeabilidad de las relaciones entre el teatro institucional y el independiente, entre la programaci\u00f3n de repertorio, de dramaturgos vivos y de teatro no basado en texto, entre la producci\u00f3n nacional y la internacional es signo de una \u00e9poca marcada por la voluntad de consenso y superaci\u00f3n de los enfrentamientos civiles que la dictadura del general Franco hab\u00eda intentado liquidar del peor de los modos posibles. La misma permeabilidad es apreciable en los grandes festivales de aquellos a\u00f1os. El m\u00e1s importante, probablemente, el festival de Sitges, dirigido entre 1977 y 1986 por Ricard Salvat, a los que se sumaron el Festival Internacional de Vitoria (desde 1975), la Muestra Internacional de Valladolid (desde 1979), el Festival de Teatro de Calle de Madrid (a partir de 1981) o la Feria de Teatro de Calle de T\u00e1rrega (que se inaugur\u00f3 ese mismo a\u00f1o, impulsada por Eugeni Nadal, con el estreno de Dimonis<\/em>, de Comediants).<\/p>\n\n\n\n El auge del teatro de calle fue otro signo claro de la recuperaci\u00f3n del espacio p\u00fablico en los primeros a\u00f1os de la democracia. Sin embargo, tambi\u00e9n en este \u00e1mbito los espect\u00e1culos que se presentaron en los festivales que se organizaron en numerosas ciudades de Espa\u00f1a, eran muy diversos. As\u00ed, cab\u00eda encontrar a seguidores de la l\u00ednea popular iniciada por Comediants a\u00f1os atr\u00e1s, herederos del tercer teatro impulsado por Eugenio Barba y el Odin, compa\u00f1\u00edas formadas en las t\u00e9cnicas de circo y neo circo (que segu\u00edan, un g\u00e9nero igualmente en auge en Europa y cuyos or\u00edgenes habr\u00eda que buscar en el Grand Magic Circus de Jer\u00f4me Savary), espect\u00e1culos de contenido m\u00e1s pol\u00edtico, al modo de los del Bread and Puppet, compa\u00f1\u00edas de repertorio que incorporaban registros visuales y corporales (seg\u00fan el modelo de la Footsbarn Travelling Company), o actores formados en el mimo, las t\u00e9cnicas de clown y la acrobacia. La mayor\u00eda de estos modos de teatro se hab\u00edan desarrollado en el \u00e1mbito internacional durante los a\u00f1os setenta y derivaban en gran parte de las motivaciones que hab\u00edan coincidido en las rebeliones del 68, cuyo efecto se hab\u00eda ido graduando a lo largo de la siguiente d\u00e9cada.[iii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Se trataba, como ocurr\u00eda en el marco del teatro institucional, de ponerse al d\u00eda de lo que hab\u00eda ocurrido en los a\u00f1os anteriores. Aunque la explicaci\u00f3n positiva, el entusiasmo c\u00edvico-pol\u00edtico que daba lugar a la recuperaci\u00f3n del espacio urbano, no es la \u00fanica, y cabr\u00eda tambi\u00e9n pensar que en \u00e9l se encontraron tambi\u00e9n aquellos colectivos que no tuvieron acceso a otro tipo de espacios, simplemente porque no exist\u00edan. As\u00ed, junto a \u201ccallejeros\u201d convencidos, en la calle comenzaron tambi\u00e9n a trabajar artistas que intentaban desarrollar unos lenguajes radicalmente distintos de los que el teatro independiente de los a\u00f1os anteriores hab\u00eda desarrollado y no encontraban su lugar en la precaria red cultural existente. Es el caso de La Tartana, dirigida por Carlos Marquerie y Juan Mu\u00f1oz, o Lejan\u00eda, dirigida por Ricardo Iniesta en Madrid, Bekereke, en Bilbao, o La Fura dels Baus en Barcelona. 2<\/strong><\/p>\n\n\n\n La expansi\u00f3n del teatro de calle y la permeabilidad de festivales e instituciones p\u00fablicas no se prolongar\u00eda durante mucho tiempo. A la euforia y confusi\u00f3n de los primeros a\u00f1os, en los que todo era posible, sucedi\u00f3 la necesidad de ordenar y profesionalizar.<\/p>\n\n\n\n Las pol\u00edticas de normalizaci\u00f3n y el teatro contempor\u00e1neo<\/strong><\/p>\n\n\n\n La d\u00e9cada de los ochenta fue entendida como un proceso de normalizaci\u00f3n. La victoria por mayor\u00eda absoluta del PSOE en las elecciones de 1982 aceler\u00f3 el proceso y dot\u00f3 de mayores recursos a la pol\u00edtica teatral. Al Centro Dram\u00e1tico Nacional (dirigido por Lluis Pasqual entre 1984 y 1989) se a\u00f1adi\u00f3 el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas (1984), dirigido por Guillermo Heras, y la Compa\u00f1\u00eda Nacional de Teatro Cl\u00e1sico (1986), dirigida por Adolfo Marsillach. En paralelo, se puso en marcha un plan de rehabilitaci\u00f3n de teatros decimon\u00f3nicos (una decisi\u00f3n problem\u00e1tica, que sigue condicionando el desarrollo de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea). La iniciativa del Ministerio de Cultura tuvo su r\u00e9plica en las de los gobiernos auton\u00f3micos: al Centre Dram\u00e0tic de la Generalitat de Catalunya (1981) sigui\u00f3 el Centro Dram\u00e1tico Galego (1984), el Centro Andaluz de Teatro (1987) y el Centre Dram\u00e0tic de la Generalitat Valenciana (1988), dependiente del IVAEM.<\/p>\n\n\n\n La tarea normalizadora<\/em>, entendida desde el teatro institucional consist\u00eda en ofrecer al p\u00fablico un repertorio nacional e internacional, en puestas en escena que pudieran competir con las realizadas por los grandes teatros p\u00fablicos europeos. Pero adem\u00e1s se trataba de recuperar con ese mismo rigor la dramaturgia espa\u00f1ola a la que no se hab\u00eda hecho justicia durante la dictadura. Lluis Pasqual reconoc\u00eda expl\u00edcitamente la \u201canormalidad\u201d de la situaci\u00f3n al verse obligado por la coyuntura hist\u00f3rica a montar a autores que en un contexto \u201cnormalizado\u201d no tendr\u00eda necesidad de estrenar.[iv]<\/a><\/p>\n\n\n\n La omnipresencia de Valle-Incl\u00e1n y Garc\u00eda Lorca en esos a\u00f1os es s\u00edntoma de una obsesi\u00f3n por recuperar la tradici\u00f3n truncada de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de la Rep\u00fablica, que se hizo visible tambi\u00e9n en otros \u00e1mbitos de la cultura. Del mismo modo que la transici\u00f3n pol\u00edtica fue posible gracias a un ejercicio de olvido colectivo (que en alg\u00fan aspecto ha lastrado el funcionamiento de las instituciones democr\u00e1ticas), tambi\u00e9n la transici\u00f3n esc\u00e9nica llev\u00f3 aparejada una particular \u201coperaci\u00f3n de olvido\u201d, que dej\u00f3 durante a\u00f1os fuera de juego a los creadores menos \u201cnormales\u201d de la primera mitad de siglo y a la mayor\u00eda de los creadores activos durante el franquismo, no s\u00f3lo a los dramaturgos[v]<\/a>, sino tambi\u00e9n a aquellos que hab\u00edan apostado por una dif\u00edcil experimentaci\u00f3n que resultaba incomprensible desde la perspectiva de la Espa\u00f1a democr\u00e1tica y europe\u00edsta de los ochenta.<\/p>\n\n\n\n Progresivamente, la oferta cultural se fue ordenando: el Teatro Mar\u00eda Guerrero se dedic\u00f3 al gran repertorio, mayoritariamente de producci\u00f3n propia; la Compa\u00f1\u00eda Nacional de Teatro Cl\u00e1sico busc\u00f3 el modo de representar a los autores del siglo de Oro; el Centro de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas estren\u00f3 a autores j\u00f3venes y acogi\u00f3 producciones independientes de danza y teatro contempor\u00e1neo; los Centros Dram\u00e1ticos auton\u00f3micos de las nacionalidades hist\u00f3ricas se aplicaron a la defensa de sus autores (supeditando en muchos casos la calidad esc\u00e9nica a la defensa y promoci\u00f3n de la lengua), y los gobiernos auton\u00f3micos intentaron defender a algunas de sus compa\u00f1\u00edas estables con pol\u00edticas muy dispares. La oferta internacional se fue concentrando en los festivales, que tambi\u00e9n fueron ordenados: el Estado asumi\u00f3 los dos cl\u00e1sicos (el de M\u00e9rida y el de Almagro) y apoy\u00f3 iniciativas auton\u00f3micas o municipales de tipo generalista (como los Festivales de Oto\u00f1o de Madrid y Barcelona) o con alg\u00fan grado de especializaci\u00f3n. 3<\/strong><\/p>\n\n\n\n La \u201cnormalizaci\u00f3n\u201d de la informaci\u00f3n dio lugar a la creaci\u00f3n de la revista El p\u00fablico<\/em>, editada desde 1984 por el Centro de Documentaci\u00f3n Teatral y dirigida por Mois\u00e9s P\u00e9rez Coterillo, hasta entonces director de Pipirijaina<\/em>. Fue el veh\u00edculo que sirvi\u00f3 para que circulara la informaci\u00f3n en todo el Estado, dio cobertura cr\u00edtica (con ciertas limitaciones, pues se trataba de una publicaci\u00f3n institucional) a la producci\u00f3n esc\u00e9nica de estos a\u00f1os e inform\u00f3, cada vez con mayor profundidad, de las principales novedades que se produc\u00edan en el contexto internacional. De las distintas infraestructuras estatales fue la que probablemente mantuvo un grado de pluralidad m\u00e1s constante a lo largo de sus ocho a\u00f1os de vida y en ella se pueden hallar algunos textos de calidad sobre el teatro y la danza contempor\u00e1nea a cargo de cr\u00edticos como Joan Abell\u00e1n, Marys\u00e9 Badiou, Pedro Barea, Xavier F\u00e0bregas, Antonio Fern\u00e1ndez Lera o el propio P\u00e9rez Coterillo.<\/p>\n\n\n\n En cuanto al teatro no institucional, la \u201cnormalizaci\u00f3n\u201d fue interpretada como \u201cprofesionalizaci\u00f3n\u201d de los grupos y compa\u00f1\u00edas y su conversi\u00f3n en empresas. En ese proceso fue decisiva la creaci\u00f3n en 1985 del INAEM y la publicaci\u00f3n de la normativa de ayudas al teatro. El Estado impulso la profesionalizaci\u00f3n del sector mediante la \u201cconcertaci\u00f3n\u201d, una f\u00f3rmula que se aplic\u00f3 tambi\u00e9n a nivel auton\u00f3mico (con especial incidencia en Catalu\u00f1a) y que permiti\u00f3 una estabilidad hasta entonces impensable y la planificaci\u00f3n de la producci\u00f3n a medio plazo. Esta f\u00f3rmula, que a la larga beneficiar\u00eda a las productoras comerciales en detrimento de los grupos de creaci\u00f3n, permiti\u00f3 durante los a\u00f1os ochenta que algunas compa\u00f1\u00edas de teatro y danza contempor\u00e1nea pudieran producir sin excesiva angustia a pesar del escaso circuito interno. Este fue el marco en que iniciaron una nueva fase de producci\u00f3n Els Joglars, Comediants, La Cuadra, Albert Vidal y Carles Santos y comenzaron a trabajar Gelabert y Azzopardi, Mudances, La Fura dels Baus, La Cubana, Zotal, Danat Danza, La Tartana, Bekereke, Cambaleo, Teatro del Norte, La Zaranda, Atalaya, Arena Teatro o Mal Pelo.<\/p>\n\n\n\n La consolidaci\u00f3n democr\u00e1tica provoc\u00f3 que la urgencia pol\u00edtica que afect\u00f3 al teatro independiente y la alegr\u00eda y responsabilidad ciudadana que comparti\u00f3 el teatro de la transici\u00f3n desaparecieran de los escenarios. Tras el fracaso del golpe de estado de 1981 (al que pusieron rostro el teniente coronel Tejero y el general Mil\u00e1n del Bosch) y la llegada al gobierno de la izquierda moderada despu\u00e9s de casi cincuenta a\u00f1os, lo pol\u00edtico se interioriz\u00f3 en la forma, se difumin\u00f3 en lo privado o se traslad\u00f3 a la reflexi\u00f3n sobre los medios. La estetizaci\u00f3n (que no tiene por qu\u00e9 ser sin\u00f3nimo de p\u00e9rdida de conciencia pol\u00edtica de los creadores) afect\u00f3 tanto al teatro institucional como al independiente. Y al mismo tiempo que Lluis Pasqual mostraba versiones esteticistas del marxista Brecht en el Teatro Mar\u00eda Guerrero y Flotats, con todo el apoyo de la Generalitat, daba nueva vida a Cyrano de Bergerac<\/em> en el Poliorama (convertido en teatro p\u00fablico), la Fura dels Baus centraba sus intereses en una experimentaci\u00f3n sensorial, al mismo tiempo que compa\u00f1\u00edas como Zotal, Brau Teatre o La Tartana exploraban un teatro del cuerpo, de la voz y de la imagen, o Mudances y Danat Danza se sumaban a las nuevas tendencias de la danza contempor\u00e1nea, en su versi\u00f3n minimalista o en su versi\u00f3n dram\u00e1tica. 4<\/strong><\/p>\n\n\n\n En la conformaci\u00f3n de los nuevos lenguajes esc\u00e9nicos en Espa\u00f1a fue decisivo el acceso a la producci\u00f3n contempor\u00e1nea internacional que brindaron a espectadores y profesionales del medio diversos festivales, entre los que habr\u00eda que citar el Festival Internacional de Vitoria (dirigido por la cooperativa DENOK en las ediciones de 1982 y 1983), la Muestra Internacional de Valladolid (dirigida por Juan Gonz\u00e1lez-Posada a partir de 1983), el Festival Internacional de Granada (que tuvo su primera edici\u00f3n en 1983 y fue desde el principio programado por Manuel Llanes) y el Festival Internacional de Sitges (dirigido por Ricard Salvat hasta 1986 y por Toni Cots entre 1987 y 1990).<\/p>\n\n\n\n El CNNTE, con sede en la Sala Olimpia, cuyo objetivo pol\u00edtico era la producci\u00f3n propia de textos de j\u00f3venes dramaturgos, dio, no obstante, gracias a la voluntad de Guillermo Heras, cobertura y apoyo institucional a gran parte de las compa\u00f1\u00edas que surgieron en estos a\u00f1os. En Barcelona, fue el Mercat de les Flors, un teatro municipal con programaci\u00f3n propia desde 1986 y dirigido por Andreu Morte, el espacio de referencia de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, al que se a\u00f1adi\u00f3 durante unos a\u00f1os, el Teatre Obert, dirigido por Toni Cots, un \u201cteatro sin teatro\u201d.<\/p>\n\n\n\n La ordenaci\u00f3n de la oferta afect\u00f3 tambi\u00e9n al teatro de calle. Aunque siguieron existiendo grupos especializados, como Xarxa Teatre (que inici\u00f3 su actividad en 1983) y festivales que les dieron cobertura (sobre todo en Catalu\u00f1a), la calle dej\u00f3 de ser un lugar de experimentaci\u00f3n art\u00edstica. La experiencia de calle hab\u00eda servido, no obstante, a muchos colectivos, al igual que para otros su inmersi\u00f3n en el teatro-circo, para apropiarse de una serie de t\u00e9cnicas f\u00edsicas y espectaculares, desconocidas por la instituci\u00f3n teatral del momento, que m\u00e1s adelante ser\u00edan productivas en la elaboraci\u00f3n de sus propios lenguajes. Pero hab\u00eda servido, sobre todo, para abrir una reflexi\u00f3n sobre el espacio teatral, de modo que cuando el teatro de calle o el circo perdieron su motivaci\u00f3n rupturista, debido a su asimilaci\u00f3n como \u201cespect\u00e1culos de animaci\u00f3n\u201d, y se volvi\u00f3 al interior de las salas, ya se hab\u00eda desarrollado una concepci\u00f3n diversa del espacio esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n El problema es que durante los ochenta, la pol\u00edtica de construcci\u00f3n de espacios se hab\u00eda centrado en la rehabilitaci\u00f3n de teatros decimon\u00f3nicos, con estructuras r\u00edgidas, y muy pocos de ellos, debido a sus dimensiones, permit\u00edan otra disposici\u00f3n que no fuera la convencional, a la italiana. Para paliar este problema, el Ministerio de Cultura dise\u00f1\u00f3 un segundo plan de rehabilitaci\u00f3n de antiguos mercados o naves industriales con el fin de crear un circuito de espacios no convencionales. Pero este plan no lleg\u00f3 a ejecutarse y durante muchos a\u00f1os s\u00f3lo existieron dos teatros polivalentes con ciertas dimensiones y dotaci\u00f3n t\u00e9cnica y presupuestaria: la Sala Olimpia de Madrid y el Mercat de les Flors de Barcelona (adem\u00e1s del Teatre Lliure).<\/p>\n\n\n\n La falta de espacios suficientes de exhibici\u00f3n y la evoluci\u00f3n est\u00e9tica de las compa\u00f1\u00edas dio lugar a una descontextualizaci\u00f3n de la producci\u00f3n esc\u00e9nica independiente de los ochenta. Por una parte, se produc\u00edan espect\u00e1culos dominados por lo visual y lo r\u00edtmico, donde la palabra cumpl\u00eda por lo general una funci\u00f3n secundaria. Para seguir funcionando, las compa\u00f1\u00edas necesitaban entrar en los circuitos internacionales, y al mismo tiempo aspiraban a ello, porque tambi\u00e9n formaba parte de la voluntad de \u201cnormalizaci\u00f3n\u201d la presencia del teatro y la danza contempor\u00e1nea m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras nacionales. La necesidad y el deseo de \u201ceuropeizaci\u00f3n\u201d de los creadores contempor\u00e1neos provoc\u00f3 otro \u201colvido\u201d: se borraron los lazos con los referentes de la experimentaci\u00f3n espa\u00f1ola de las d\u00e9cadas anteriores y se siguieron modelos internacionales, lo cual agrand\u00f3 a\u00fan m\u00e1s el vac\u00edo entre los creadores y el contexto cultural espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n El incipiente \u00e9xito del teatro contempor\u00e1neo espa\u00f1ol fuera de nuestras fronteras y la consolidaci\u00f3n de algunas compa\u00f1\u00edas surgidas a principios y mediados de los ochenta, animaron a cuatro de ellas, Zotal, Bekereke, Arena y La Tartana a organizar los Encuentros de Teatro Contempor\u00e1neo en Murcia. Se pretend\u00eda, por una parte, abrir nuevos mercados internacionales y, al mismo tiempo, reflexionar sobre la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, para lo que se invit\u00f3 a directore\/as, core\u00f3grafo\/as, dramaturgo\/as y gestore\/as de diferentes centros de producci\u00f3n europeos y americanos. En las sucesivas ediciones presentaron sus trabajos, adem\u00e1s de las compa\u00f1\u00edas promotoras, Albert Vidal, Atalaya, Cambaleo, CNNTE, Danat Danza, Konik, John Jesurun, La Fura dels Baus, Mal Pelo, Mickery Theatre y Mudances y m\u00e1s de cuarenta artistas y gestores de fuera y dentro de Espa\u00f1a participaron en los debates.<\/p>\n\n\n\n En paralelo a esta iniciativa, en Madrid, La Tartana fund\u00f3 su propio teatro, el Teatro Pradillo, que abri\u00f3 sus puertas en 1990 con la voluntad de servir de espacio para una creaci\u00f3n interdisciplinar, favoreciendo los cruces con las artes pl\u00e1sticas y la m\u00fasica, pero especialmente los encuentros entre el teatro y la danza, y con la intenci\u00f3n de establecer relaciones de intercambio con los teatros europeos de peque\u00f1o formato y de di\u00e1logo con los artistas esc\u00e9nicos de riesgo.[vi]<\/sup><\/a> Su fundaci\u00f3n podr\u00eda ser entendida tambi\u00e9n como una respuesta a esa creciente \u201cdescontextualizaci\u00f3n\u201d de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea a la que m\u00e1s arriba se ha aludido.<\/p>\n\n\n\n Este proceso de expansi\u00f3n del teatro y la danza contempor\u00e1neas lleg\u00f3 hasta 1992, a\u00f1o de celebraci\u00f3n de las Olimpiadas, la Exposici\u00f3n Internacional de Sevilla y, con menor importancia, la capitalidad cultural de Madrid (ya entonces gobernada por un alcalde nefasto). Numerosos colectivos en los a\u00f1os previos vieron aumentar sus expectativas de estabilidad y se arriesgaron en la producci\u00f3n de espect\u00e1culos de formato medio que podr\u00edan girar en festivales internacionales, organizaron encuentros y foros de debate e incluso se lanzaron a la puesta en marcha de algunas salas con el fin de albergar producciones distintas a las que pod\u00edan acoger espacios como la Sala Olimpia (sede del CNNTE) o el Mercat de las Flors, ya dedicados a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n A principios de los noventa, la situaci\u00f3n del teatro y la danza contempor\u00e1neas era esperanzadora. Sin embargo, lo que parec\u00eda el punto de partida para una presencia normalizada de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a, con la presentaci\u00f3n de algunas compa\u00f1\u00edas espa\u00f1olas compartiendo cartel con los m\u00e1s prestigiosos nombres de la escena contempor\u00e1nea en el Teatro Central de la Expo (dirigido por Manuel Llanes) y en los diversos eventos del 92, result\u00f3 ser m\u00e1s bien un punto y final para un sue\u00f1o que se desmoron\u00f3 sin que se hubieran conseguido crear ni las infraestructuras de producci\u00f3n y exhibici\u00f3n, ni las v\u00edas de informaci\u00f3n y documentaci\u00f3n, ni los centros de formaci\u00f3n adecuados. Fuera de Catalu\u00f1a (incluso fuera de Barcelona), las consecuencias del \u201992 fueron desastrosas.<\/p>\n\n\n\n De la normalizaci\u00f3n a la vulgarizaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n La \u00e9poca de normalizaci\u00f3n hab\u00eda concluido y ello se celebr\u00f3 con un despliegue de fuegos artificiales que, al apagarse, dej\u00f3 a la luz las carencias. No obstante, como siguiendo un gui\u00f3n preestablecido, se entendi\u00f3 que, creadas las infraestructuras y el ordenamiento, era el momento de abandonar el mercado a su suerte. La creaci\u00f3n contempor\u00e1nea fue desatendida, y no s\u00f3lo la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, sino la producci\u00f3n esc\u00e9nica con voluntad \u201cart\u00edstica\u201d y el mercado (es decir, el mercado de las subvenciones y los contratos p\u00fablicos) fue poco a poco devorado por iniciativas comerciales, entre ellas las de empresas como Anexa, Focus, Pentaci\u00f3n o Calendas.<\/p>\n\n\n\n En este nuevo contexto, se desat\u00f3 una hostilidad manifiesta hacia el teatro y la danza contempor\u00e1nea. En 1993 se intent\u00f3 desde el Ministerio de Cultura organizar una gira de compa\u00f1\u00edas de teatro y danza contempor\u00e1neo en la reci\u00e9n constituida Red Nacional de Teatros y Auditorios, que acab\u00f3 en fracaso, por la inadecuaci\u00f3n de las infraestructuras a las propuestas (la mayor\u00eda eran teatros decimon\u00f3nicos), la falta de contextualizaci\u00f3n de las mismas y el desinter\u00e9s de los gestores locales. Al a\u00f1o siguiente, el CNNTE fue desmantelado y la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea qued\u00f3 sin lugar de anclaje en la instituci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En esos a\u00f1os, por diversas razones, desaparecieron o entraron en crisis muchas compa\u00f1\u00edas que hab\u00edan gozado de fuertes apoyos institucionales en los a\u00f1os anteriores: Atalaya, La Tartana, Bekereke, Arena… Albert Vidal se autoexili\u00f3 (entre su Mas\u00eda de la Plana y Mongolia) y La Fura dels Baus cambi\u00f3 su rumbo, despu\u00e9s de la marcha de Ant\u00fanez Roca (Andreu Morte hab\u00eda salido antes), para adaptarse a las nuevas condiciones de producci\u00f3n. S\u00f3lo las compa\u00f1\u00edas de danza contempor\u00e1nea catalanas sobrevivieron a la crisis gracias al mantenimiento de la doble concertaci\u00f3n (con el Ministerio y la Generalitat): as\u00ed, Gelabert y Azzopardi, Mudances, Lan\u00f3nima Imperial, Danat Danza o Mal Pelo pudieron mantener su ritmo de producci\u00f3n, a pesar de que su circuito de exhibici\u00f3n se fue reduciendo progresivamente, tanto en Espa\u00f1a como en Europa.<\/p>\n\n\n\n El empobrecimiento no s\u00f3lo afect\u00f3 a la creaci\u00f3n independiente, tambi\u00e9n a la institucional. El paso de Lluis Pasqual del CDN al Ode\u00f3n de Par\u00eds marc\u00f3 el fin del per\u00edodo \u201cexcepcional\u201d y abri\u00f3 una nueva etapa en la que el Teatro Mar\u00eda Guerrero se fue convirtiendo, con los sucesivos directores, en un teatro de repertorio de \u00e1mbito provincial. Poco aportaron los nuevos teatros p\u00fablicos de las autonom\u00edas en ese per\u00edodo.<\/p>\n\n\n\n Fue precisamente la madurez del desarrollo auton\u00f3mico una de las causas de esta nueva situaci\u00f3n. La mayor\u00eda relativa obtenida por el PSOE en las elecciones de 1993 oblig\u00f3 a un pacto con los nacionalistas catalanes, que forzaron un debilitamiento del Ministerio de Cultura, con consecuencias evidentes en la pol\u00edtica teatral. S\u00f3lo Catalu\u00f1a mantuvo entonces una actividad esc\u00e9nica importante. En el resto de Espa\u00f1a, incluido Madrid, la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea (tanto la producci\u00f3n como la exhibici\u00f3n) se empobreci\u00f3. La descentralizaci\u00f3n auton\u00f3mica produjo una desestructuraci\u00f3n del sistema, que condujo al aislamiento. La red de teatros p\u00fablicos favoreci\u00f3, desde su creaci\u00f3n en 1992, la circulaci\u00f3n de grandes producciones o espect\u00e1culos con proyecci\u00f3n comercial, pero dej\u00f3 fuera, como no pod\u00eda ser de otro modo, las producciones m\u00e1s arriesgadas.<\/p>\n\n\n\n Por otra parte, la multiplicaci\u00f3n de infraestructuras locales y auton\u00f3micas dio lugar al ascenso de gestores, en muchos casos sin experiencia y sin suficiente formaci\u00f3n, m\u00e1s preocupados por las cifras que por las est\u00e9ticas y m\u00e1s por el entretenimiento que por el discurso. Tambi\u00e9n a este nivel se extendi\u00f3 el desinter\u00e9s e incluso la hostilidad hacia el arte contempor\u00e1neo en su versi\u00f3n esc\u00e9nica. La insuficiente formaci\u00f3n no afectaba s\u00f3lo a los gestores. Y es que la pretendida profesionalizaci\u00f3n del sector, fuera de Madrid y Barcelona, hab\u00eda sido escasa: los niveles t\u00e9cnicos de muchos pretendidos profesionales segu\u00edan siendo bajos y el discurso de los creadores y los cr\u00edticos, precario.<\/p>\n\n\n\n El desinter\u00e9s por el discurso se concret\u00f3 en la desaparici\u00f3n en 1993 de la revista que hab\u00eda servido de referencia durante la d\u00e9cada anterior: El p\u00fablico<\/em>. Ninguna otra la sustituy\u00f3. Primer Acto, <\/em>que se segu\u00eda publicando sin interrupci\u00f3n desde los a\u00f1os sesenta, carec\u00eda de recursos para cumplir la tarea abandonada por la revista p\u00fablica. Lo mismo cabr\u00eda decir de la revista de la ADE<\/em>. Y la aportaci\u00f3n de material cr\u00edtico e historiogr\u00e1fico en ocasiones de gran inter\u00e9s de sucesivas iniciativas perif\u00e9ricas, en ning\u00fan caso sirvi\u00f3 para que la informaci\u00f3n y la cr\u00edtica circularan a nivel estatal. La desinformaci\u00f3n afect\u00f3, claro est\u00e1, de forma especial a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, y a ello se a\u00f1adi\u00f3 la desaparici\u00f3n de festivales como el de Granada o el de Valladolid, y la reducci\u00f3n de la presencia de compa\u00f1\u00edas internacionales en la programaci\u00f3n de temporada, con dos excepciones: Barcelona y Sevilla. En Barcelona, gracias a la programaci\u00f3n del Mercat de les Flors, primero, y de la sala Tallers del Teatro Nacional despu\u00e9s. En Sevilla, gracias a la labor de Manuel Llanes como director del Teatro Central, si bien con notable irregularidad.<\/p>\n\n\n\n El aislamiento internacional no s\u00f3lo dificult\u00f3 el intercambio de informaci\u00f3n, tambi\u00e9n la promoci\u00f3n de los nuevos creadores fuera de las fronteras estatales y su participaci\u00f3n en circuitos internacionales. En general, a mediados de los noventa, muchos de quienes hab\u00edan sido protagonistas de la eclosi\u00f3n del teatro contempor\u00e1neo hubieron de volver a la marginalidad o inventar f\u00f3rmulas de supervivencia. Etelvino V\u00e1zquez y Ricardo Iniesta recurrieron a la combinaci\u00f3n de docencia y creaci\u00f3n, el segundo de ellos con una iniciativa exitosa TNT<\/em>, que le permitir\u00eda seguir produciendo a nivel profesional, eso s\u00ed, reduciendo el riesgo de su repertorio. La f\u00f3rmula no era muy distinta a la que Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez (uno de los pocos protagonistas de la \u201cnormalizaci\u00f3n\u201d que no sucumbi\u00f3 a la \u201cvulgarizaci\u00f3n\u201d) eligi\u00f3 para poner en marcha su peque\u00f1o teatro de arte, el teatro de la Abad\u00eda, reactivando una f\u00f3rmula de cien a\u00f1os de antig\u00fcedad.<\/p>\n\n\n\n Quienes fuera de Catalu\u00f1a se empe\u00f1aron en arriesgar m\u00e1s en sus discursos hubieron de asumir la necesidad de trabajar con esquemas de producci\u00f3n propios de un teatro pobre y afrontar las grandes dificultades para la presentaci\u00f3n y distribuci\u00f3n de los espect\u00e1culos, especialmente fuera de los l\u00edmites de la propia comunidad aut\u00f3noma. La escasez de recursos dio lugar a producciones de peque\u00f1o formato. Y la imposibilidad de mantener compa\u00f1\u00edas profesionales dio lugar a asociaciones inestables y sin espacios propios de ensayo.<\/p>\n\n\n\n En estas condiciones continuaron su trabajo Carlos Marquerie (compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach), Sara Molina (Q Teatro), Rodrigo Garc\u00eda (La Carnicer\u00eda), \u00d3skar G\u00f3mez (Legale\u00f3n T. y L\u2019Alakran), Ana Vall\u00e9s (Matarile Teatro), as\u00ed como Olga Mesa, Blanca Calvo, M\u00f3nica Valenciano o La Ribot. Perdida la instituci\u00f3n y pr\u00e1cticamente cerrado el acceso a la Red de Teatros P\u00fablicos, estos creadores encontraron apoyo en iniciativas puntuales de gobiernos locales o aulas de teatro y danza de universidades, entre las que habr\u00eda que citar las de Salamanca (dirigida por Alberto Mart\u00edn, uno de los primeros en descubrir el talento de las nuevas core\u00f3grafas madrile\u00f1as), la de Cantabria (que dirigida por Francisco Valcarce organiz\u00f3 una Muestra de Teatro Contempor\u00e1neo) o la de M\u00e1laga (dirigida por Francisco Corpas, que ha mantenido un espacio constante de debate desde 1994).<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, el principal refugio de estos creadores lo constituyeron las salas alternativas. Algunas hab\u00eda comenzado a funcionar a mediados de los ochenta, como la Tri\u00e1ngulo de Madrid (1983) o La Fundici\u00f3n de Bilbao (1985), otras fueron creadas a finales de los ochenta o primeros noventa, como la sala Beckett de Barcelona (1988), la Gal\u00e1n de Santiago o la Cuarta Pared de Madrid (creada en 1986, y trasladada a la calle Ercilla en 1992). Todas ten\u00edan en com\u00fan el haber surgido como expansi\u00f3n de la actividad de una compa\u00f1\u00eda y, con excepciones (como la Pradillo o la Beckett), hab\u00edan acogido en sus inicios el trabajo de aquellas compa\u00f1\u00edas que encontraban dificultades para acceder a concertaciones y circuitos internacionales. Cuando esas dificultades afectaron a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea de calidad, las salas alternativas, cuyo n\u00famero creci\u00f3 notablemente durante los primeros noventa, acogieron en igualdad de condiciones a la alternativa real y a la alternativa por defecto. Obviamente, la precariedad de las condiciones t\u00e9cnicas, la escasa incidencia social y los m\u00ednimos o nulos beneficios econ\u00f3micos, lastraron la aparici\u00f3n de una nueva generaci\u00f3n de creadores.<\/p>\n\n\n\n Discursos alternativos<\/strong><\/p>\n\n\n\n Las nuevas condiciones de producci\u00f3n tuvieron consecuencias en la definici\u00f3n de los formatos, las est\u00e9ticas y los discursos. La Ribot se encontr\u00f3 c\u00f3moda en el peque\u00f1o formato: lo minimiz\u00f3 al m\u00e1ximo y as\u00ed surgieron las \u201cpiezas distinguidas\u201d (1993). M\u00f3nica Valenciano hizo productiva su experiencia de la marginalidad y la explot\u00f3 creativamente en sus solos y danzas de peque\u00f1o formato, algunas en espacios ins\u00f3litos, como los chiqueros de la Plaza de Toros de Madrid (Miniaturas<\/em>, 1994). Olga Mesa abandon\u00f3 su intento de crear una compa\u00f1\u00eda y compuso uno de sus mejores espect\u00e1culos de la \u00e9poca de la crueldad, Esto no es mi cuerpo<\/em> (1995). Tambi\u00e9n \u00d3skar G\u00f3mez, despu\u00e9s de unos primeros espect\u00e1culos m\u00e1s en la l\u00ednea de lo que hab\u00eda sido el denominado teatro contempor\u00e1neo espa\u00f1ol de los ochenta, un teatro r\u00edtmico y de im\u00e1genes, decidi\u00f3 plantear un espect\u00e1culo para bares. As\u00ed surgi\u00f3 El silencio de las Xygulas<\/em> (1994), al que sigui\u00f3 Mujeres al rojo vivo<\/em>, de Edurne Rodr\u00edguez (1995). Y ese mismo a\u00f1o, Rodrigo Garc\u00eda, despu\u00e9s de diversas tentativas, compuso uno de sus cl\u00e1sicos<\/em>, Notas de cocina<\/em> (1995), estrenado en el Teatro Pradillo de Madrid. 5<\/strong><\/p>\n\n\n\n Este teatro, dirigido por Carlos Marquerie, fue el lugar de referencia de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea entre 1992 y 1996. Casi todos los artistas nombrados estrenaron o pasaron por all\u00ed. En algunos casos la necesidad dio lugar a unos modos de comunicaci\u00f3n caracterizados por el humor y la urgencia y una est\u00e9tica de la mezcla, de la contaminaci\u00f3n. En otros, se radicaliz\u00f3 el discurso po\u00e9tico o expresivo, asumida la imposibilidad de acceder al gran p\u00fablico. Se trataba siempre de trabajos fronterizos, como si quisieran escapar de un espacio, el teatro, que en Espa\u00f1a les estaba vedado. Unos en direcci\u00f3n a la acci\u00f3n y las artes visuales. Otros, en direcci\u00f3n al cabaret, a la calle… El cuerpo sal\u00eda reforzado. Y es que la escasez de medios obligaba a trabajar con lo m\u00ednimo, una vuelta a lo esencial que favoreci\u00f3 el encuentro del teatro con la danza y de de la danza con el arte corporal. El peque\u00f1o formato hizo m\u00e1s fluida la comunicaci\u00f3n entre los medios y, de la disciplina, se pas\u00f3 a la transdiscina o incluso a la indisciplina.<\/p>\n\n\n\n La evoluci\u00f2n fue diferente en Barcelona, donde los teatros p\u00fablicos no se cerraron a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, y los apoyos de la Generalitat a las compa\u00f1\u00edas segu\u00edan siendo m\u00e1s generosos que los de otros gobiernos auton\u00f3micos. Ello hizo posible que algunos creadores con trayectorias consolidadas pudieran mantener su l\u00ednea de producciones de formato medio y grande. No s\u00f3lo los ya comerciales Els Joglars (por la aceptaci\u00f3n del p\u00fablico), Comediants o la Fura dels Baus (estos dos tambi\u00e9n por la renuncia al discurso), sino tambi\u00e9n creadores m\u00e1s radicales, como Carles Santos, \u00c1ngels Margarit, Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis, que en los noventa produjeron sus espect\u00e1culos de mayor formato (si bien el gran formato no siempre benefici\u00f3 a estos creadores y s\u00f3lo Carles Santos fue capaz de crecer en todos los sentidos sin que por el momento se aprecie l\u00edmite aparente a ese crecimiento).<\/p>\n\n\n\n Ello no impidi\u00f3 que hubiera en Barcelona una escena alternativa. El abandono, al parecer forzado por sus compa\u00f1eros, de La Fura dels Baus por parte de Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez tendr\u00eda que ver con su desacuerdo con la deriva de esta compa\u00f1\u00eda y su necesidad de continuar una investigaci\u00f3n de car\u00e1cter m\u00e1s radical y formato interdisciplinar. De ah\u00ed surgi\u00f3 una pieza de peque\u00f1o formato, sin duda su mejor trabajo, llamada Epizoo <\/em>(1994), coincidiendo en fechas con la apuesta de los creadores madrile\u00f1os por los discursos del cuerpo. En esos mismos a\u00f1os, y con el mismo inter\u00e9s por la contaminaci\u00f3n y la exploraci\u00f3n de un discursos de los m\u00e1rgenes, Txiki Berraondo y Magda Puyo dirigieron las producciones de Metadones: La Bernarda es calva<\/em> (1997) y Medea Mix<\/em> (1997). Al tiempo que Simona Levi abr\u00eda una sala clandestina en el barrio del Raval denominada Conservas (1993) (si bien su incidencia tardar\u00e1 unos a\u00f1os en hacerse sentir).<\/p>\n\n\n\n Lo singular del contexto catal\u00e1n deriva de que el crecimiento excesivo de las infraestucturas p\u00fablicas (especialmente en los \u00faltimos a\u00f1os, con la inauguraci\u00f3n de las tres nuevas salas del Teatro Nacional y las que alberga la denominada Ciudad del Teatre, donde se ha instalado, junto al Mercat de les Flors y el Institut del Teatre, el nuevo Teatre Lliure) ha posibilitado que algunas de las producciones m\u00e1s alternativas hayan podido ser presentadas por alguno de los teatros p\u00fablicos o semip\u00fablicos e incluso producidas por ellos, o bien que algunos directores hayan podido trabajar alternativamente en la instituci\u00f3n y en la independencia.<\/p>\n\n\n\n Entre tanto, la creciente pauperizaci\u00f3n de los circuitos y los centros de producci\u00f3n oblig\u00f3 a directores y core\u00f3grafos a buscar nuevas formas de organizaci\u00f3n. Por una parte, las salas alternativas aumentaron su coordinaci\u00f3n y consiguieron una mayor presencia a nivel estatal, lo cual se hizo visible en el aumento de calidad y p\u00fablico que alcanz\u00f3 la Muestra Internacional de Teatro La Alternativa de Madrid (dirigida en su edici\u00f3n de 2000 por Javier Yag\u00fce, antes de cambiar su nombre por el de Escena Contempor\u00e1nea) y en la presencia de algunas de las producciones surgidas de esas salas en los circuitos nacionales e internacionales. No obstante, las salas segu\u00edan lastradas por sus escasos recursos, la imposibilidad de pagar cach\u00e9 a las compa\u00f1\u00edas fuera de festivales, la limitaci\u00f3n de los espacios y la m\u00ednima dotaci\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n Se hac\u00edan necesarias otras formas de organizaci\u00f3n. En Madrid, Blanca Calvo, La Ribot, M\u00f3nica Valenciano, Olga Mesa, Ana Buitrago y Elena C\u00f3rdoba constituyeron un taller de investigaci\u00f3n denominado U.V.I. (Urgente Vinculaci\u00f3n de Iniciativas), al que ten\u00edan acceso bailarines, actores y artistas de otras disciplinas, y que ofrec\u00eda una vez al mes sesiones de improvisaci\u00f3n abiertas al p\u00fablico. Un\u00eda a todas ellas un mismo compromiso con la b\u00fasqueda de lenguajes radicalmente adecuados a las necesidades expresivas y comunicativas de nuestro tiempo y la resistencia a plegarse a los c\u00f3digos ya muy establecidos de la denominada danza contempor\u00e1nea. Con menos radicalidad est\u00e9tica, pero con preocupaciones similares sobre el creciente aislamiento de la creaci\u00f3n coreogr\u00e1fica y la necesidad de fortalecer la comunicaci\u00f3n con el exterior y las nuevas generaciones, siete compa\u00f1\u00edas de la segunda generaci\u00f3n de danza catalana se unieron para alquilar un local que habr\u00eda de convertirse en centro de investigaci\u00f3n y exhibici\u00f3n: La Caldera.<\/p>\n\n\n\n En 1996 Carlos Marquerie abandon\u00f3 la direcci\u00f3n del Teatro Pradillo y el grupo que hab\u00eda fundado la sala, La Tartana, para fundar una compa\u00f1\u00eda nueva: Lucas Cranach, con la que profundiz\u00f3 en sus intereses pl\u00e1sticos y dramat\u00fargicos, adem\u00e1s de trabajar con una mayor proximidad a lo corporal. En poco tiempo, el Teatro Pradillo dej\u00f3 de ser referencia de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea madrile\u00f1a, que encontr\u00f3 un nuevo lugar: la sala Cuarta Pared, surgida (como su nombre indica) de intereses muy distintos a los que guiaban a los directores y core\u00f3grafas que all\u00ed acudieron (Rodrigo Garc\u00eda, La Ribot, Blanca Calvo, Olga Mesa, Carlos Marquerie, Antonio Fern\u00e1ndez Lera, M\u00f3nica Valenciano), pero que consigui\u00f3 un p\u00fablico fiel gracias en parte a la pluralidad de su programaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La consolidaci\u00f3n de unos nuevos discursos est\u00e9ticos gestados en los teatros alternativos exig\u00eda la conquista de espacios culturales con mayor incidencia social y con mayor presencia en el contexto de la creaci\u00f3n internacional. Fue en 1997 cuando Blanca Calvo y La Ribot, cansadas de aislamiento e incomprensi\u00f3n y agotada la experiencia de la UVI, decidieron poner en marcha Desviaciones, un ciclo concebido para contextualizar sus propias creaciones, tanto mediante la programaci\u00f3n de artistas internacionales como mediante la organizaci\u00f3n de conferencias y debates, cuya funci\u00f3n consist\u00eda no tanto en explicar los espect\u00e1culos, sino en defender que aquello no era una oferta de ocio m\u00e1s, sino un espacio para la experiencia art\u00edstica, el debate creativo… Desviaciones comenz\u00f3 a funcionar gracias a la colaboraci\u00f3n de los servicios culturales de las embajadas y un t\u00edmido apoyo institucional, que no fue suficiente para garantizar su continuidad despu\u00e9s de cinco a\u00f1os. 6<\/strong><\/p>\n\n\n\n En Catalu\u00f1a, con cierto retraso con respecto a Madrid, se produjeron a partir de 1999 reacciones interesantes, paralelas a las de Desviaciones, como el proyecto de General El\u00e9ctrica o el festival In motion<\/em>, organizado por Simona Levi, que daba continuidad a la programaci\u00f3n de Conservas, un proyecto con el que Levi hab\u00eda intentado responder a la falsa incorporaci\u00f3n de la contemporaneidad a las estructuras p\u00fablicas. Tambi\u00e9n en 1999, se puso en marcha en Cuenca Situaciones, un festival multidisciplinar generado desde la Universidad de Castilla-La Mancha, que durante tres a\u00f1os acogi\u00f3 algunas de las producciones m\u00e1s interesantes de estos \u00faltimos a\u00f1os y que en su segunda edici\u00f3n (2001) organiz\u00f3 un Foro Internacional de Artes Esc\u00e9nicas, del que eman\u00f3 un documento titulado \u201cDeclaraci\u00f3n de Cuenca\u201d.<\/p>\n\n\n\n Pese a \u00e9stas y otras iniciativas, han sido excepci\u00f3n los creadores que (fuera de Barcelona) han conseguido mantener una producci\u00f3n de calidad sin renunciar a sus intereses est\u00e9ticos y discursivos. \u00d3skar G\u00f3mez y La Ribot fueron los primeros en marcharse (a Ginebra y a Suiza, respectivamente). Rodrigo Garc\u00eda y Olga Mesa han producido sus espect\u00e1culos del siglo XXI con apoyos internacionales y su circuito es de \u00e1mbito europeo, con una escasa presencia en Espa\u00f1a. Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis, junto a Toni Cots, han optado por un exilio interior, creando un centro de investigaci\u00f3n en un peque\u00f1o pueblo pr\u00f3ximo a Gerona, L\u2019Animal a l\u2019esquena, una isla de di\u00e1logo interdisciplinar e internacional en medio del autismo nacionalista. En tanto Marta Oliveres, una de las escasas agentes de distribuci\u00f3n y producci\u00f3n que a\u00fanan profesionalidad y compromiso est\u00e9tico, ha mantenido su apuesta por mantener en el circuito internacional a creadores como Carles Santos, Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez o Roger Bernat y garantizar su crecimiento, pese a la precariedad de los circuitos internos.<\/p>\n\n\n\n Todo ello ha dificultado enormemente la generaci\u00f3n de modelos y el relevo generacional. La generaci\u00f3n siguiente a la de los creadores citados ha gozado de pocas oportunidades ya no de \u00e9xito, sino meramente de alcanzar una presencia p\u00fablica. Quienes centran su trabajo en el cuerpo y en la imagen (Cuqui Jerez, Ion Munduate, Juan Dom\u00ednguez…) han tenido m\u00e1s facilidad para trabajar o con apoyos externos, pero quienes insisten en recurrir a la palabra (Ang\u00e9lica Liddell, Marta Gal\u00e1n…) siguen experimentando la ausencia de contextos y referencias adecuadas para la presentaci\u00f3n de sus trabajos.<\/p>\n\n\n\n Algunos indicios de cambio se han apuntado, no obstante, en los dos \u00faltimos a\u00f1os: el nuevo impulso dado por Magda Puyo y Mateo Feijoo a los festivales de Sitges y Escena Contempor\u00e1nea (Madrid), la reincorporaci\u00f3n de Andreu Morte al Mercat de les Flors, la creaci\u00f3n de nuevas infraestructuras culturales, como la Casa Encendida (Madrid) o nuevos festivales como Escena Abierta en Burgos, Valencia Escena Oberta o Panorama en Olot, el est\u00edmulo aportado por el Festival Mira! La otra Espa\u00f1a en Toulouse, y la labor de fondo de profesionales como Laura Etxebarria (La Fundici\u00f3n, Bilbao) o Manuel Llanes (Teatro Central de Sevilla). A todo ello habr\u00eda que a\u00f1adir la implementaci\u00f3n de nuevas pol\u00edticas culturales como consecuencia de las \u00faltimas elecciones auton\u00f3micas y generales, con cambios importantes especialmente en Catalu\u00f1a y en el gobierno central. No podemos ser demasiado optimistas, pero s\u00ed confiar en una m\u00ednima articulaci\u00f3n en red de todas estas iniciativas, que, junto a las cada vez mayores facilidades para la movilidad europea, contribuya al enriquecimiento de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n Universidad de Castilla-La Mancha<\/p>\n\n\n\n Texto publicado en ARTEA \/ Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 15 -24. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n <\/a> [i]<\/a> C\u00e9sar Oliva hace recuento de los actores, los directores y los escen\u00f3grafos procedentes del teatro independiente que pasan al teatro institucional en Oliva, 2002: 260.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Un panorama de los grupos de teatro catal\u00e1n contempor\u00e1neos puede leerse en Merc\u00e9 Saumell, \u00abPerformance Groups in Catalonia\u00bb, en David George & John London (eds.), Contemporary Catalan Theatre<\/em>. An introduction<\/em>, The Anglo-Catalan Society, Sheffield, 1996, pp. 103-128. En este art\u00edculo no abordar\u00e9 el estudio de estos grupos, considerando que el teatro catal\u00e1n constituye en gran parte una realidad independiente a la del teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, sin que ello excluya m\u00faltiples cruces, colaboraciones e influencias. Quiz\u00e1 habr\u00eda que subrayar como una de las diversas las razones que explican la singularidad del caso catal\u00e1n, la gran tradici\u00f3n del Institut del Teatre, en constante renovaci\u00f3n, que ha estado en el origen de muchas de las iniciativas de inter\u00e9s que han surgido desde Barcelona, entre ellas el Teatre Lliure, donde trabajaron dos de los m\u00e1s geniales \u00abartesanos\u00bb de la historia contempor\u00e1nea del teatro espa\u00f1ol: Lluis Pasqual y Fabi\u00e0 Puigserver.<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> Un lugar privilegiado para advertir la evoluci\u00f3n de este tipo de teatro en Espa\u00f1a es la Feria de Teatro de Calle de T\u00e1rrega. Aunque Dimonis, <\/em>realizado por encargo de Nadal, tuvo una gran repercusi\u00f3n nacional e internacional, muy pronto empez\u00f3 a advertirse un desplazamiento \u201chacia modelos de peque\u00f1o formato, con tem\u00e1ticas humor\u00edsticas y cotidianas, o bien hacia terrenos de la ciencia ficci\u00f3n, con profusi\u00f3n de animales fant\u00e1sticos, como insectos gigantescos, y entornos m\u00e1s tecnol\u00f3gicos.\u201d (Saumell, 2001: 206)<\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> \u201cYo siempre digo que nosotros no hemos tenido, por no tener, ni la revoluci\u00f3n del 68, con todo lo bueno y todo lo malo, porque est\u00e1bamos, yo por lo menos, obligados a conservar para poder construir otra cosa… Una situaci\u00f3n un poco traum\u00e1tica… Uno puede prescindir de esa tradici\u00f3n, dejar atr\u00e1s a Calder\u00f3n, a Espri\u00fa… cuando eso est\u00e1 hecho, pero si no es as\u00ed, se te crea la obligaci\u00f3n de hacerlo y doblemente cuando uno est\u00e1 en Catalu\u00f1a… Es un peso grande y no tiene la necesidad de… de ser normal…La gente de mi edad en Alemania, en Polonia, en Francia… est\u00e1n realmente en otro momento porque ya han pasado por donde yo no he pasado… Eso crea realmente una tensi\u00f3n interna muy grande…\u00bb (Pasqual, 1980: 225)<\/p>\n\n\n\n
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