Archivo de la categoría: Sobre Teatro y Artes Vivas

The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Reseña de la pieza de Ong Keng Sen

Conocemos la historia del Jemer Rojo  y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?

Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.

La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.

La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.

En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.

Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.

Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones.  Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.

José A. Sánchez
Estambul, 2009

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La documentación y la memoria de lo efímero (1998)

El inicio de los registros generalizados de las artes efímeras, facilitado por la invención de los soportes videográficos en la década de los sesenta coincidió con un énfasis en lo performativo en el ámbito de la creación, es decir, con una acentuación de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efímero. El boom de lo digital vuelve a coincidir con un énfasis renovado en esta disposición, a la que se añade una preocupación aún mayor por la relación con el público y la consideración del mismo como coautor. ¿De qué modo abordar entonces la fijación de lo efímero y la documentación de la experiencia?

Ponencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas, organizado por Plataforma y Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas, Centro Cultural Teatro Solís / IMM, Montevideo, 19 de noviembre de 2008

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Kairos, Sísifos y Zombies (2008)

Reseña del espectáculo de L’Alakran, dirigido por Óskar Gómez Mata

Kairos es el tiempo de la vivencia. No existe solo, existe siempre en compañía de Kronos, el tiempo de la sucesión, el tiempo de la historia, de la economía, el tiempo que se escapa continuamente. Kairos es el tiempo que se puede detener si uno está atento, y que se puede expandir desafiando la sucesión inexorable de los segundos y los minutos. Se expande mediante la intensidad, mediante el vacío, mediante la memoria, mediante el deseo. Hay momentos en la vida que recordamos expandidos. Esos momentos retornan: desafiaron a Kronos y lo continúan desafiando. Sin embargo, Kairos está condenado a sucumbir a los pies de Kronos. La suya es una resistencia ilusionada, y al mismo tiempo melancólica.

Quizá por esto Oskar Gómez, en uno de los momentos más hilarantes de la pieza, habla de caracoles, esos animales que se pasan media vida escondidos, que se desplazan con lentitud desesperante y que nos resultan tan anacrónicos: con ese tiempo vital tan lento y esas defensas tan obsoletas, tan desproporcionadamente frágiles. Los caracoles perciben la realidad tan lentamente como la viven, por lo que es fácil engañarles. ¿Pero no somos todos también caracoles? Tan preocupados en proteger nuestra individualidad bajo una concha que cualquier aliado de Kronos puede aplastar sin problemas o que cualquier sensor electrónico puede traspasar, tan cautos en nuestro camino, tan escondidos, que la vida se nos escapa y, por protegernos de Kronos, somos incapaces de atrapar a Kairos.

Este es el tema de Kairos. Oskar Gómez lo introduce en el vídeo que precede a la pieza. Ahí se define como uno de los seres intermedios: de quienes no se habla mal, porque no son criminales, ni bien, porque no está muertos. Los seres intermedios son zombis, es la clase media narcotizada por los miedos, por los deseos prefabricados, por la impotencia, por la conciencia de la propia debilidad. Y lo que Óskar propone no es que perdamos nuestra condición de zombis, sino que al menos nos reconozcamos como tales, adquiramos conciencia de ellos. ¿Cómo? Agujereando la realidad.

Agujerear la realidad implica también plantarle cara a Kronos, encontrar el tiempo de la vivencia, el tiempo esférico, que en la pieza se presenta mediante globos de helio blancos. Pero también mediante vacíos en la estructura narrativa. Y vacíos también en el dispositivo espectacular, cuando ya bien avanzado el montaje se propone a los espectadores abandonar la sala y practicar diez minutos de silencio y meditación mientras responden un sencillo cuestionario y componen un “haiku”.

El agujereamiento de la realidad se realiza en primer lugar mediante un agujereamiento del espectáculo. Óskar introduce a su madre, disfrazada con peluca y zapatillas étnicas, a la que invita como espectadora en escena de la pieza. En diversas ocasiones, como ya es habitual en L’Alakran, los discursos se dirigen a los espectadores, y en ocasiones los actores parecen perder su personaje, por más que su personaje seauna elaboración de su propia personalidad, para entrar en un terreno casi coloquial. Y en un momento dado aparece un extra, un chico negro, sometido a cuestionario vergonzante, igualmente disfrazado, aunque la invisibilidad de su disfraz para nosotros espectadores resulte más lacerante que las preguntas irrespetuosas de la entrevistadora.

Otros recursos habituales en el estilo de L’Alakran son el juego de amo/esclavo (Espe y su perrito, la entrevista al extra, etc.), la desnudez masculina asociada al pensamiento o la poesía, la traducción de códigos en reinterpretación humorística (la secuencia de I Chin), o el recurso a las máquinas convertidas por su disfuncionalidad en animales estúpidos o fenómenos de circo  (la lanzapelotas de tenis y la coloca pelotas de golf). El circo pobre, el cabaret casi doméstico están presentes igualmente en el tono y en la construcción narrativa de la pieza. Del mismo modo que el grotesco tiña todo el espectáculo y lo sitúe continuamente próximo a la tierra (y a la conciencia de la muerte): los disfraces, la exhibición del cuerpo bajo, los excrementos, hasta la boca abierta que resulta del I Chin.

Lo nuevo es la introducción de algunas agujas políticas: la secuencia en la que se escenifican los presupuestos y los agradecimientos: 30 euros para el figurante, 3900 para la compañía, 210000 para el festival, 43000000 para la Concejalía de cultura. Cada uno agrade al otro el cheque simbólico de rodillas y con la cabeza agachada y la representante del ayuntamiento lo agradece al público. O la secuencia que enlaza con la historia de los caracoles en la que se descubren los negocios vergonzosos del BBVA.

Kairos practica nuevamente la bufonería ilustrada. La del bufón que se exhibe ridículo, que exhibe su cuerpo frágil, que sale de su concha de caracol y se presta al pisotón.. Pero que al hacerlo, se libera para la reflexión, para la crítica, incluso para la moralización. Eso sí, siempre desde el humor, retornando continuamente al humor, pues sabe que sólo en el humor es eficaz su discurso. El bufón ilustrado es un bufón melancólico, capaz de domar su melancolía y transformarla en risa. La risa también es una expansión del tiempo, la risa también es Kairos. Por más inalcanzables que parezcan las soluciones a los problemas debatidos en la dimensión de Kronos, el bufón sabe que no puede correr tras ellos, que a él sólo la risa le permitirá triunfar (y ser feliz), en la dimensión de Kairos. ¿Y el espectador?

José A. Sánchez

Bilbao, 24 de octubre de 2008

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La libertad y las delicias (2008)

Cuando los fundadores de Legaleón aprendieron las técnicas de los bufones del Rey hace ya más de veinte años, no podían imaginar la vigencia que cobraría en el siglo XXI el arte de la bufonería. Su retorno tiene que ver con la visibilidad cada vez más obscena de modos de opresión del individuo contra los que el bufón visceralmente se rebela. La necesidad imperiosa de reinventar mecanismos de protección de la libertad individual anima a recorrer el único camino que permite discurrir honestamente sobre la libertad de todos. A Voltaire, descendiente ilustrado de los bufones barrocos, el camino le condujo a Ginebra, donde, citándose a sí mismo, exclamó: “¡Oh qué feliz siglo este siglo de hierro!”. Y es que la libertad, como hace doscientos cincuenta años, sigue siendo accesible a los individuos dispuestos a dar un paso al lado (aunque ese paso, en ocasiones, obligue a saltar un par de fronteras). Con humor incombustible, y con una razón cada vez mayor pero amasada por los rebeldes sesenta, L’Alakran practica la indisciplina de los bufones e invita infatigablemente al espectador a sumarse a ese anarquismo cálido que desde la escena (o desde la sala) defienden.

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Conferencia pronunciada en el Festival BAD, Bilborock, Bilbao, 22 de octubre de 2008

 

Volando a ras de suelo

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

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Perro muerto en tintorería. Los fuertes (2007)

Sobre la pieza de Angélica Liddell

¿Cómo una autora que se declara abiertamente contra el sistema y contra su sostenibilidad es capaz de producir una obra de teatro en su interior, sin por ello abandonar su crítica al mismo y a quienes en él confían, y sin embargo conseguir en esta producción su máxima realización poética y escénica hasta la fecha? ¿Una perversión del sistema? ¿O una perversión más bien de la producción artística misma?

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La escena futura (2007)

La escena del futuro es en lo esencial la escena del pasado, del mismo modo que son en lo esencial lo mismo la pintura o la poesía, medios todos ellos aparentemente arcaicos en la época de la realidad virtual, la comunicación telemática, las migraciones masivas y el cambio climático. Son en lo esencial lo mismo aunque de cada uno de estos medios de expresión hayan derivado multitud de formatos y dispositivos de comunicación y creación que difícilmente cabría categorizar como “pintura”, “poesía” o “teatro”. Ahora bien ¿qué es lo esencial y que es lo accesorio? ¿Qué es lo que permanece y sigue teniendo sentido y qué es aquello que se transforma y que, por tanto, puede lastrar la efectividad de la comunicación?

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Informe sobre la incidencia de la creación escénica española en el exterior (2007)

Realizado en colaboración con Isis Saz

Con excepciones históricamente justificables, la incidencia de la obra de un artista fuera de su país de residencia se encuentra condicionada por los siguientes factores: la calidad artística de las producciones, la existencia de contextos de producción y exhibición adecuados, las políticas activas de fomento a las giras internacionales.

La calidad artística de las producciones obedece a variables ponderables e imponderables. Las ponderables tienen que ver con la adecuación de la formación artística, las posibilidades de perfeccionamiento exterior, la capacitación técnica, la financiación de los proyectos, la garantía de un circuito mínimo de distribución y las posibilidades de un diálogo permanente con la creación contemporánea internacional. Las imponderables tienen que ver con la creatividad de los integrantes del equipo de trabajo, su coincidencia y su permanencia.

La existencia de contextos de producción y exhibición adecuados es fundamental para la visibilidad de los trabajos. La calidad de una producción o un equipo puede ser buena o potencialmente buena y, sin embargo, pasar desapercibida por la ausencia de contextos adecuados de producción y exhibición. En relación con el tema que nos ocupa, la visibilidad en el exterior está directamente ligada a la existencia de festivales o contextos de presentación especializados o internacionales. Unos y otros permiten el enriquecimiento creativo de los participantes, que incide directamente en la calidad y pertinencia de las producciones, así como la circulación de información hacia el exterior por varias vías: los propios artistas, la crítica y las redes de programación internacionales.

Finalmente, las políticas activas de fomento a las giras son fundamentales en un contexto en que los presupuestos de los festivales internacionales son siempre insuficientes y en que las políticas de promoción exterior de otros países (algunos de ellos a través de potentes institutos culturales) obligan una nivelación de recursos que garantice la visibilidad de la propia cultura. […]

>> Leer texto completo en el Centro Virtual Cervantes

Descargar pdf: Informe sobre Artes Escénicas Instituto Cervantes

>> Publicado en la Enciclopedia del Español en el Mundo, Instituto Cervantes, Madrid, 2007

Prácticas indisciplinares en la creación escénica contemporánea (2005)

Si pensamos en la idea de indisciplina, podemos entender al menos tres acepciones que no se diferencian de una forma nítida, sino que se pueden superponer. Tenemos la idea de indisciplina como negación de una disciplina que tendría que ver con el sometimiento a una autoridad. Está también la indisciplina en relación con la disciplina como sujeción a la norma o disciplina como materia artística, humanística, etc. La indisciplina del tercer tipo es la que probablemente sea más la más asumible y la más común cuando hablamos de la experiencia artística. Ella consiste en la rebelión contra la academia y la atención a las formas, normas y usos de la disciplina propia. Para un artista parece casi necesario practicar en mayor o menor medida este tipo de indisciplina.

Transcripción de la conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires el 16 de septiembre de 2005, transcrita por Marcelo Rearte. Publicada en la sección «Ensayos» de telondefondo.org, nº 2 (diciembre, 2005)

Decargar pdf: 2005. Practicas_indisciplinares

 

Todos los buenos espías tienen mi edad

Reseña de la pieza de Juan Domínguez. Publicada en AVAE, 2003

La función del espectador es la del lector. Pero la lectura está condicionada por un tiempo y una presencia, que impone el manipulador de las cartulinas, un cuerpo neutro en quien, sin embargo, se reconoce al autor del texto.

Convertir al espectador en lector durante una hora y media puede parecer un ejercicio demasiado arriesgado, casi un acto de crueldad. Sin embargo, el resultado es brillante.
El contenido de las cartulinas escritas trata de reproducir el proceso creativo de la pieza. El proceso de construcción de la pieza se convierte en objeto, y ese objeto es la pieza misma, que se cierra sobre sí en contra de lo que el proceso anuncia.
Como todo proceso, el de Juan Domínguez está plagado de interrupciones, dispersiones, vacilaciones, contaminado por impresiones cotidianas, recuerdos, vivencias emocionales, golpes de realidad y sometido a la disciplina que el propio autor se impone a nivel de tiempo, espacio, código… El despliegue del proceso podría haber dado lugar a una presentación sin límites, a un espectáculo amorfo, expandido en el tiempo y en el espacio. O bien a un espectáculo comprimido y recargado, una acumulación difícilmente penetrable para el espectador.
Pero Juan Domínguez encuentra en la escritura convertida en imagen un medio adecuado para vehicular su discurso: la adecuación entre los materiales y el formato resulta perfecta.
El autor-manipulador consigue que el espectador penetre poco a poco, sin quererlo y con placer, en los vaivenes del proceso creativo, hasta dimensiones muy profundas, y que se sienta cómodo ahí.
A pesar de que el acomodo que se le ofrece es algo a primera vista tan incómodo como el juego de los códigos. Porque toda la pieza no es más que la codificación de un proceso coreográfico interrumpido antes de su materialización física. Y ello produce un tránsito constante entre los códigos de la literatura, el vídeo y la danza (teatro).
Al mismo tiempo que el espectador va leyendo las cuartillas, realiza una doble lectura. Por una parte, lee el proceso de trabajo. Por otra parte, puede hacer una lectura del código mismo, y trazar puentes con otros códigos: hacia las fotos de Santos, las novelas no escritas de Borges, los proyectos de vidas de Sophie Calle… y tantas otras. Y todo va penetrando en el discurso, en una enriquecedora mezcla de experiencia personal y ampliación libre.
La sencillez del planteamiento es síntoma de una complejidad controlada, y por ello resulta tan eficaz. Hay textos de una fuerza irresistible, y momentos en que los saltos de lo vivido a lo soñado y a lo metalingüístico resultan sorprendentes. Lo anecdótico se convierte en signo. Y la experiencia cotidiana, sin perder su cotidianidad, adquiere rango de discurso.
Igualmente eficaz resulta la alternancia de la cotidianidad, la biografía, la biografía imaginada, en cruce constante con la construcción, que tiene su correlato en la transformación escénica del autor-manipulador. Y esto es lo más interesante, que, a pesar del nivel conceptual del discurso, siga siendo tan necesaria esa presencia, tan determinante en la recepción.
El final, cuando el autor, a quienes nos hemos acostumbrado a ver como mero manipulador, se levanta y se pone una máscara de sí mismo a la edad de setenta años (replicando la imagen deformada de su rostro envejecido que antes ha proyectado como final de su biografía fotográfica) tiene la función de subvertir la temporalidad y el sistema espectacular creado durante la pieza situándonos ante un final que en realidad es un principio.

José A. Sánchez
Madrid, 2003

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