La democratización de la cultura y el libre acceso de los ciudadanos a la misma ha sido probablemente el principal objetivo de las políticas culturales de los países occidentales durante la segunda mitad del siglo veinte. Se entendió que no sólo el acceso a la cultura era un derecho ciudadano, sino que la extensión de las prácticas culturales contribuiría a la cohesión social y constituiría un índice del bienestar de determinada población. Democratizar no es, sin embargo, sinónimo de masificar y, aunque la cultura de masas sea un fenómeno paralelo al proceso democratizador, su potenciación no puede constituir el objetivo de ninguna política democrática. El retraimiento de la inversión pública en cultura, el abandono de políticas culturales activas o la aplicación de criterios extemporáneos están provocando una creciente invasión del sector cultural por parte de la industria del ocio y, con ello, una creciente confusión de lo democrático y lo masivo.

La Universidad tiene una responsabilidad ineludible en este ámbito. No sólo como lugar donde pensar, desde la cultura y el arte, los cambios que a nivel geopolítico, micropolítico, social o medioambiental están transformando nuestra experiencia y condicionando nuestro futuro, sino como lugar desde donde proponer políticas culturales activas que incidan en la ciudad, recuperen la herencia crítica y estimulen a una participación de los agentes culturales en la gestión de la colectividad.

Con este objetivo se realizaron, organizadas por el Aula de Debate y el Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Murcia (en colaboración con diversas asociaciones profesionales e instituciones relacionadas con la dinamización de la cultura) unas Jornadas de reflexión sobre “Práctica cultural y acción ciudadana”, cuyos resultados ahora presentamos.

Se trataba de reflexionar sobre las prácticas artísticas y culturales contemporáneas y sobre los modos de actuar desde la gestión cultural para conseguir una mayor incidencia en el contexto ciudadano. Desde el principio teníamos claro que no podía ser una reunión de especialistas en gestión cultural. Se trataba más bien de reunir a una serie de personas comprometidas en la creación, el pensamiento y la acción cultural para tomar el pulso a las tensiones que actualmente atraviesan este campo. Siendo muy conscientes de que el ámbito de la acción cultural está siempre estrechamente enlazado a las transformaciones sociales y políticas que nos afectan, y de las que no podemos desentendernos.

La propuesta de este ciclo de conferencias tenía, por tanto, una dimensión transversal, y apuntaba directamente hacia la corrección de la especialización excesiva que en las últimas décadas ha caracterizado el tratamiento universitario de la cultura tanto en sus planteamientos docentes como en el ámbito de la extensión universitaria. Ya a principios del siglo veinte, Antonio Machado advertía por boca de Juan de Mairena: “Cuando el saber se especializa crece el volumen total de la cultura. Ésta es la ilusión y el consuelo de los especialistas. ¡Lo que sabemos entre todos! ¡Oh, eso es lo que no sabe nadie!” En las zonas más privilegiadas de la actividad social, la investigación científica o la gestión empresarial, resulta difícil concebir procesos de investigación o trabajo sin equipos multidiscplinares o compuestos por personas formadas en más de una disciplina. En cambio, en el ámbito de la cultura humanista y la gestión de las artes, seguimos manteniendo compartimentaciones obsoletas.

Si el tratamiento de la cultura está así de especializado, resulta comprensible que al mismo tiempo se encuentre aislado de las problemáticas sociales y de las preocupaciones políticas que afectan a la ciudadanía. Y por preocupaciones políticas no nos referimos exclusivamente al ámbito de la política institucional, sino a la ordenación del espacio público en su totalidad y a los ámbitos de responsabilidad ciudadana. Es precisamente la abdicación de nuestras responsabilidades ciudadanas la que contribuye en muchos casos a la pauperización del ámbito cultural o a la concepción de la cultura exclusivamente como una herencia, como algo del pasado y no como algo vivo, que se mantiene vivo gracias a la intervención presente, incluida la acción artística, y que, al estar vivo, afecta a los modos de organización de lo público.

En el ámbito de las ciencias experimentales, la investigación universitaria no se limita o no puede limitarse a alimentar los proyectos institucionalmente predeterminados, sino que plantea constantemente retos morales, subraya deficiencias tecnológicas o propone alternativas más eficaces o menos dañinas para el ser humano o la naturaleza. ¿Por qué en el ámbito de las humanidades la Universidad no puede disponer de espacios para el ejercicio de la reflexión y el pensamiento crítico, que no sólo alimenten los proyectos o las inercias políticas, sean del signo que sean, sino que contribuyan a la construcción de la convivencia? Estamos convencidos de que en la Universidad son posibles esos espacios, porque es en la Universidad donde como en ningún otro espacio social debería está garantizada la libertad incondicional de palabra y cuestionamiento.

Los textos recogidos en esta publicación remiten a experiencias y a proyectos tanto como a ideas o teorías. Confiemos en que puedan contribuir a la elaboración de propuestas de acción que permitan nuevas orientaciones en la concepción de la actividad cultural a desarrollar desde la Universidad, desde instituciones privadas, desde diversas instancias administrativas, sin olvidar el necesario diálogo entre la administración y los ciudadanos a través de los numerosos colectivos artísticos y culturales.

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 Este informe ha sido realizado por ARTEA y por encargo de INARTIS (Universidad de Alcalá, Madrid) e Institut del Teatre (Diputación de Barcelona). El objetivo de este proyecto consiste en explorar los procesos de creación partiendo de la base de que la investigación es consustancial a la práctica artística.  Se trata de explorar la investigación-creación en el ámbito de las artes escénicas, determinar su especificidad frente a otras áreas de la práctica creativa. En este proyecto analizamos tres dimensiones de la investigación-creación: desde el punto de vista académico, por medio de un informe en el que se estudia las diferentes formas del perfil investigador-creador en programas de posgrado de formación en artes escénicas; desde una perspectiva reflexiva, mediante una publicación en la que hemos invitado a diferentes teóricos y filósofos a exponer sus ideas respecto al tema; por último, desde el punto de vista mismo de la praxis creativa.

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1. ¿En qué medida han influido los cambios socio-económicos, políticos y tecnológicos de las últimas décadas en la enseñanza de las artes visuales?

Los nuevos modos de inscripción social del artista, marcada por la dispersión de su trabajo en un espectro amplísimo que abarca desde intervención político-social hasta la contribución en proyectos de investigación tecnológicos o desde la actividad religioso-terapéutica a la colaboración en la cadena productiva (publicidad y diseño) ha provocado un enorme desconcierto en el ámbito de la enseñanza universitaria en España. Uno de los resultados negativos de la confusión ha sido la aparición de un nuevo formalismo: de las academias de bellas artes (entregadas al bodegón, el modelado y carboncillo) se ha pasado a las nuevas academias de diseño y producción audiovisual, completadas por una serie de enseñanzas periféricas que, en función de intereses personales, cubren los distintos espacios posibles de trabajo artístico. A ello ha contribuido también la tendencia (casi la presión institucional) hacia una enseñanza competencial y el sostenimiento contracorriente de la demanda: la necesidad de formar profesionales (en algún caso meros técnicos) ha provocado inevitablemente una cierta degradación de las expectativas discursivas.

Al margen de las consecuencias negativas, es preciso prestar atención a diversos factores que están obligando a cambios estructurales profundos:

a) La dificultad para mantener las divisiones tradicionales entre las áreas de conocimiento y la necesidad de enfocar la docencia desde propuestas discusivas que eviten el condicionante disciplinar o meramente técnico (sin prescindir por ello del rigor).

b) La tendencia hacia la especialización en ciertas áreas (vídeo, arte digital, arte en la red) es compatible con una organización colectiva del trabajo. Es más, la especialización exige la colaboración multidisciplinar en la generación de trabajos con motivaciones externas. La nueva versión del artista solitario (frente a la pantalla) se ve así compensada por la necesidad de generar proyectos compartidos que se inscriban efectivamente en lo público.

c) La interpenetración de lo verbal, lo visual y lo performativo, progresiva durante las últimas décadas del siglo XX, ha encontrado en los medios digitales la vía para desarrollos eficaces ya no a nivel experimental, sino incluso social o didáctico.

2. Parece asumido que la audiovisualización de la sociedad ha provocada un giro en la enseñanza de las artes visuales y que los estudios culturales han sido durante estos últimos años la propuesta educativa más consensuada, pero ¿cómo podemos relacionar el aprendizaje teórico con el contexto en el que vivimos, con lo que algunos han denominado “la práctica situada”?

La audiovisualización de la sociedad tiene su réplica directa en la audiovisualización de la enseñanza: no sólo el material audiovisual sustituye cada vez más horas de docencia efectiva, también es un formato cada vez más generalizado para la presentación o exhibición de ejercicios y proyectos en algunos casos realizados en otros soportes. El riesgo de una sustitución del discurso por la pericia en el manejo de los programas de edición es la versión actual del academicismo propio de las escuelas de pintura, escultura y dibujo. Sin embargo, tal riesgo se ve compensado por la ampliación de medios y referentes nuevamente a disposición del estudiante. En primer lugar, la garantía de la eficacia comunicativa del soporte final permite el rescate de medios progresivamente abandonados: desde la pintura a la acción corporal. En segundo lugar, facilita la interacción con el entorno, y especialmente con el entorno externo al centro de enseñanza.

La dicotomía que hace unos años aún podía resultar problemática entre construcción mediática y acción directa ha sido superada gracias a la simplificación del registro, la edición y la difusión. Lo mismo sucede con la dicotomía entre práctica de laboratorio y práctica situada: el laboratorio se puede trasladar a la esfera pública del mismo modo que la esfera pública puede entrar en el laboratorio. Algunas de las propuestas más interesantes realizadas por los estudiantes en los últimos años tienen que ver precisamente con la transferencia de procedimientos ensayados en el espacio casi aséptico de las aulas a otros contextos no protegidos institucional o estéticamente donde aquellos han debido ser revisados para ganar una doble eficacia: social y artística; algunos ejemplos: intervenciones sobre el pasado colonial monumentalizado en Almagro (Ciudad Real), la reconfiguración efímera de un edificio histórico restaurado por una escuela taller de mujeres en San Clemente (Cuenca) o la colaboración con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica en Uclés (Cuenca).

Para la realización de estos proyectos han resultado útiles destrezas procedentes de muy diferentes ámbitos: la organización colectiva del trabajo propia de las artes escénicas, la atención a otras ciencias sociales (contribuciones de expertos en patrimonio, trabajadores sociales, periodistas, urbanistas y antrpólogos), el manejo de lenguajes y técnicas audiovisuales (especialmente foto y vídeo documental), plásticas (especialmente escultura pública e instalación) y sonoras (edición, composición y generación de ambientes), y la agilidad para la edición y difusión de los contenidos generados en formatos digitales.

Sin embargo, en un contexto en que las enseñanzas humanísticas (entre las que figuran las artes) han sido definitivamente marginadas en beneficio de ingenierias y carreras de rentabilidad rápida (una situación que refleja las jerarquías de valor vigentes), es preciso continuar reivindicando la capacidad de las prácticas artísticas para generar un discurso autónomo y evitar su conversión en instrumentos al servicio de otras disciplinas.

3.  .¿Cómo organizas desde tu práctica “educativa” la producción de conocimiento  y la experiencia compartida?

La enseñanza de la historia del arte en una facultad de artes sólo tiene sentido en la medida en que contribuye críticamente a la generación de nuevos discursos productivos. La transmisión de información, uno de los objetivos de la enseñanza tradicional, ha quedado obsoleta, dada la facilidad para acceder a ella, y de lo que se trata ahora es de proponer guías de búsqueda en archivos, bibliotecas y mediatecas (físicas o virtuales), metodologías de lectura, interpretación y elaboración y, sobre todo, incentivar la discusión y el trabajo en grupo. La tendencia a la soledad del estudiante de artes visuales, reforzada por la posibilidad de una hiperconexión virtual, produce al mismo tiempo una necesidad de compartir que es preciso encauzar y hacer productiva.

La parálisis creativa que provoca la desmesurada cantidad de referencias inmediatamente disponibles sólo puede ser salvada mediante la detección de necesidades de comunicación urgentes derivadas del análisis del presente inmediato: cada comunidad, física o virtual, requiere unos medios para la elaboración simbólica de su realidad cuya pertinencia ya no puede ser juzgada de acuerdo a valores propios de la estética moderna, sino en función de diversos criterios de eficacia, uno de los cuales debe ser necesariamente el de eficacia artística (que no estética), pero al que se pueden añadir otros procedentes de lo social, lo micropolítico, lo educativo, lo científico, etc.

La acumulación individual de conocimiento es inútil si no genera nuevo conocimiento, en forma de experiencia artística o en forma de acción social. Los centros de enseñanza sólo tienen sentido en tanto crean las condiciones de laboratorio adecuadas para el ensayo de prácticas que habrán de ser validadas en la esfera pública. Las prácticas pueden ser muy diversas, pero deben ser prácticas. Si además son críticas y comportan una ganancia general de conocimiento, tanto mejor.