El Publico, 76. Ene-Feb.1990. pp.110-112<\/p>\n\n\n\n
A lo largo de sus casi veinte a\u00f1os de vida profesional como bailar\u00edn y core\u00f3grafo,
Cesc Gelabert se ha ganado la confianza de los especialistas dentro y fuera del pa\u00eds, as\u00ed
como un cierto reconocimiento institucional, que trascendi\u00f3 a la luz p\u00fablica en 1983, con
el Premi Nacional de Dansa, otorgado por la Diputaci\u00f3n de Barcelona y la Generalitat de
Catalunya. Cesc Gelabert, figura a la vez fr\u00e1gil y tenaz, mezcla dulce e implacable de
sentimientos y fe, esculpido como un sarmiento de vi\u00f1a, nudoso y vol\u00e1til, aferrado al
frescor de la tierra y buscando el sol, es el producto de un largo y laborioso trabajo sobre
\u00e9l mismo, de un trabajo solitario que privilegi\u00f3 durante muchos a\u00f1os el deseo leg\u00edtimo de
encontrar su perfil de bailar\u00edn por encima del, no menos necesario, encuentro de s\u00ed mismo
como hombre.<\/p>\n\n\n\n
Esta prioridad fue, quiz\u00e1, la \u00fanica opci\u00f3n que le permiti\u00f3 un pa\u00eds, en el cual, durante los cuarenta a\u00f1os de franquismo, la danza hab\u00eda perdido no s\u00f3lo su tradici\u00f3n sino casi borrado toda su memoria; un pa\u00eds tan privado de escuelas, tan privado de verdadera formaci\u00f3n y de espacios para la danza que s\u00f3lo pod\u00eda generar unos creadores marcados por un sentimiento de inferioridad y de marginaci\u00f3n frente al resto del mundo, un sentimiento que, como es sabido, conduce hacia la inseguridad y el miedo y se transforma inconscientemente en culpa. Por esto, la propia realizaci\u00f3n del artista ten\u00eda que pasar primero por su aceptaci\u00f3n o integraci\u00f3n en el cuerpo social; era preciso, fuese como fuese, y mucho antes de intentar conseguir realmente \u00abser\u00bb, demostrar que uno \u00abera\u00bb a trav\u00e9s de un tipo ya canonizado de arte que la sociedad conoc\u00eda o reconoc\u00eda como modelo. Del bailar\u00edn al hombre \u2013 \u00abQuiz\u00e1 por el momento hist\u00f3rico que me ha tocado vivir -explica Cesc Gelabert para EL PUBLICO- tuve la necesidad antes que nada de informarme y de asumir las diversas t\u00e9cnicas que han revolucionado la danza en el siglo XX. En Catalu\u00f1a el horizonte era limitado en la danza contempor\u00e1nea y tambi\u00e9n en la danza cl\u00e1sica, no hab\u00eda ninguna pauta, ninguna fuente com\u00fan a partir de la cual bailarines y core\u00f3grafos pudieran nutrirse y desarrollarse, haci\u00e9ndose adultos, tal como sucede en los Estados Unidos, por ejemplo, donde generaciones enteras comparten una tradici\u00f3n hasta llegar a crear nuevas corrientes.<\/p>\n\n\n\n
En Espa\u00f1a, donde el ballet tiene muchos m\u00e1s a\u00f1os de vida que la danza contempor\u00e1nea, el
tipo de bailar\u00edn cl\u00e1sico-aut\u00f3ctono est\u00e1 a\u00fan por definir. Me encontr\u00e9 as\u00ed, y durante muchos
a\u00f1os, ante una diversidad sorprendente de escuelas y de estilos de bailar\u00edn, ante una selva
espl\u00e9ndida donde he tenido en primer lugar que orientarme solo y hacerme despu\u00e9s mi
propio camino. Esto me ha exigido tiempo, mucho m\u00e1s tiempo del que necesita un
bailar\u00edn de un pa\u00eds europeo importante. Nuestra situaci\u00f3n era, y lo es todav\u00eda, peculiar en
muchos aspectos, pero no tenemos que olvidar -si queremos hacer avanzar el arte de la
danza y enriquecer con ello la capacidad cultural del pa\u00eds- que la formaci\u00f3n de un bailar\u00edn
no se hace en un d\u00eda: es un proceso largo, muy largo, que requiere la responsabilidad de
todos nosotros y, por parte de las instituciones, unos planteamientos serios, con visi\u00f3n de
futuro, porque crear un bailar\u00edn reclama no s\u00f3lo la presencia de una materia prima, sino
tambi\u00e9n la existencia secular de una escuela que la sepa trabajar bien\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Durante el verano de 1988, Cesc Gelabert public\u00f3 un art\u00edculo en el diario El Pa\u00eds,
donde destacaba la necesidad y la urgencia de normalizar la ense\u00f1anza de la danza, de
consolidar algunas compa\u00f1\u00edas, de crear teatros adecuados y una programaci\u00f3n regular, as\u00ed
como de concienciar los medios de comunicaci\u00f3n para que dediquen m\u00e1s espacio a un
g\u00e9nero que no ha conseguido a\u00fan una completa normalizaci\u00f3n. Es interesante constatar
c\u00f3mo este bailar\u00edn, m\u00e1s bien t\u00edmido y secreto, ha manifestado de forma decidida una
voluntad de compromiso con su profesi\u00f3n, ejerciendo una mirada cr\u00edtica que contempla
los distintos aspectos de su arte.<\/p>\n\n\n\n
Sin duda, al estatuto de veterano de Cesc Gelabert, su experiencia, tanto como el
respeto que, con el tiempo, ha ido adquiriendo, le han dado el suficiente empuje para
afirmarse y expresarse ante la opini\u00f3n p\u00fablica, pero no podemos dejar de aludir a la
importancia que ha constituido en su personalidad el encuentro con Lydia Azzopardi,
alrededor de los a\u00f1os ochenta, despu\u00e9s de su estancia en New York. Colaboradora fiel
desde entonces del bailar\u00edn y core\u00f3grafo catal\u00e1n, Lydia Azzopardi, que enriquece su
sensibilidad art\u00edstica con la mezcla de culturas que convergen en sus or\u00edgenes griego,
italiano y armenio ortodoxo, se form\u00f3 en Londres con el riguroso sistema B educativo
ingl\u00e9s y presume de un s\u00f3lido bagaje cl\u00e1sico y contempor\u00e1neo. Abierta a las formas
dram\u00e1ticas y estilos m\u00e1s diversos, particip\u00f3 en las experiencias del Th\u00e9atre Panique de
J\u00e9rome Savary, colabor\u00f3 un tiempo con Lindsay Kemp e hizo una incursi\u00f3n en la pedagog\u00eda de la Escuela Mudra, dirigida por Maurice B\u00e9jart, en Bruselas. En 1986 form\u00f3 compa\u00f1\u00eda con Cesc Gelabert en Barcelona. \u2013 \u00abLydia -dice Gelabert- ha tenido todo lo que a m\u00ed me ha faltado en lo que respecta a nuestro oficio; en este sentido su colaboraci\u00f3n es fundamental y ha contribuido a desarrollar con coherencia nuestra compa\u00f1\u00eda a pesar de las dificultades. Ella ha introducido un esp\u00edritu de trabajo y ha impuesto unas exigencias de profesionalidad imprescindibles. Sin embargo, para ella ha sido dur\u00edsimo continuar hacia adelante en el contexto del pa\u00eds, porque Catalu\u00f1a, en general, no la ha sabido entender. Hay pa\u00edses m\u00e1s oportunistas que aprovechan las cualidades forasteras; desgraciadamente, aqu\u00ed, vivimos la t\u00edpica reacci\u00f3n de las culturas peque\u00f1as que necesitan defensarse, pero creo que llegar\u00e1 su momento y que se reconocer\u00e1 su trabajo\u00bb. Este intercambio cotidiano con Lydia Azzopardi, esta compenetraci\u00f3n en las intenciones y en los objetivos de un arte dif\u00edcil como la danza, han facilitado, sin duda, el trayecto en el cual ten\u00edan que encontrarse y unirse en Cesc Gelabert el hombre y el bailar\u00edn.<\/p>\n\n\n\n
Ya evidenciamos estos cambios en nuestros comentarios del espect\u00e1culo Belmonte
(v\u00e9ase EL PUBLICO de diciembre de 1988), recalcando la impresi\u00f3n de felicidad y de
plenitud que destacaba de la interpretaci\u00f3n de Cesc Gelabert en unos momentos de
libertad de ejecuci\u00f3n coreogr\u00e1fica, unos momentos que revelan claramente un estado
creativo en proceso de maduraci\u00f3n. Un core\u00f3grafo en busca de su bailar\u00edn M\u00e1s relajado y
reflexivo que en el pasado, Cesc Gelabert hace el balance de la que ha sido hasta ahora su
l\u00ednea y apunta nuevas perspectivas est\u00e9ticas: \u2013 \u00abPara intentar encontrar un p\u00fablico y un
mercado en Catalu\u00f1a como en el resto del estado o del extranjero, y tambi\u00e9n por mi
naturaleza y formaci\u00f3n de arquitecto, empec\u00e9 por crear obras que llamo \u00abde tesis\u00bb, obras
de las cuales ya ten\u00eda una idea global y una estructura precisa. Eran siempre sometidas a
contenidos porque cuando uno es joven la fuente de inspiraci\u00f3n se impone implacablemente con todos los sue\u00f1os que genera y que uno debe realizar\u00bb. As\u00ed, Belmonte fue estructurado unos seis a\u00f1os antes de su estreno, el a\u00f1o 1988; pero a diferencia de R\u00e9quiem (estrenado en 1987) -en el cual las variaciones de c\u00f3digos abundaban para aprovechar los bailarines de procedencia diversa que se ten\u00eda al alcance- en Belmonte ya se percibi\u00f3 un cambio que consist\u00eda en la selecci\u00f3n de c\u00f3digos conocidos, presentes en menor variedad porque Cesc Gelabert los hab\u00eda escogido en funci\u00f3n de un material humano y de unas caracter\u00edsticas est\u00e9ticas m\u00e1s estrictas.<\/p>\n\n\n\n
Es, pues, toda la evoluci\u00f3n personal y art\u00edstica del core\u00f3grafo lo que el p\u00fablico empez\u00f3 a apreciar en Belmonte, una evoluci\u00f3n que reclama, ahora, un tipo concreto de bailar\u00edn. \u2013 \u00abNo har\u00e9 m\u00e1s obras \u00abde tesis\u00bb sino obras m\u00e1s posibles de realizar con los elementos que est\u00e1n a mi disposici\u00f3n. Sin embargo, no he encontrado aqu\u00ed el tipo de bailar\u00edn que necesitan mis propuestas coreogr\u00e1ficas, elaboradas a partir de un sincretismo de t\u00e9cnicas en el cual es fundamental la relaci\u00f3n del estado interior con su materializaci\u00f3n exterior expresada en el movimiento. Si bien soy consciente de haber inflingido en mucha gente de Catalu\u00f1a y de haber sido de alguna manera un pionero en la danza contempor\u00e1nea del pa\u00eds, no he podido crear, por falta de tiempo, una escuela: un tipo de bailar\u00edn determinado con unas caracter\u00edsticas originales y que en estos momentos me hace falta\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Es evidente que todo lenguaje coreogr\u00e1fico, cl\u00e1sico o moderno necesita, para expresarse y evolucionar, el ejecutante formado durante a\u00f1os para este reto. De Nijinski a William Forsythe, la historia de la danza lo demuestra de forma bien patente. Cesc Gelabert, consciente de los medios de que dispone, l\u00facido ante la situaci\u00f3n de su profesi\u00f3n en el pa\u00eds y en el contexto europeo en el cual se mueve, contin\u00faa, quiz\u00e1 m\u00e1s que nunca, el intento de dar coherencia y vida a sus necesidades de bailar\u00edn y de core\u00f3grafo contando con la estrecha y f\u00e9rtil colaboraci\u00f3n de Lydia Azzopardi.<\/p>\n\n\n\n
Para la temporada 1990, y mientras se prepara para el verano de 1991 la nueva producci\u00f3n de envergadura, impregnada esta! vez del mundo espec\u00edfico de Lydia Azzopardi, podr\u00e1 verse, entre largas y numerosas giras por Europa, un programa titulado Un mese alla ricerca d\u2019una obra (Un mes a la b\u00fasqueda de una obra), que propone al p\u00fablico el seguimiento de la elaboraci\u00f3n de una propuesta de trabajo: de las relaciones que se establecen entre el bailar\u00edn y el core\u00f3grafo durante el proceso creativo, etc\u00e9tera. Tambi\u00e9n podremos ver Solos, un espect\u00e1culo que recoge obras del repertorio de la compa\u00f1\u00eda -coreografiadas e interpretadas por Cesc Gelabert- adem\u00e1s de algunas piezas nuevas como Vaslav (estrenada en Berl\u00edn el 24 de noviembre de 1989 en el Hebbel Theater), Novanta-nou cops (Noventa y nueve golpes), Pops amb potes de camell (pulpos con patas de camello) y Joachim Lehman. Todo un programa del que se desprende la voluntad de construir y una intensa necesidad de expresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n