GARCIA, Silvana. Teatro de milit\u00e2ncia: a inten\u00e7\u00e3o do popular no engajamento pol\u00edtico<\/em>. S\u00e3o Paulo, Ed. Perspectiva, 1990.<\/p>\n\n\n\n No final dos anos 60, o Brasil sofreu o per\u00edodo de maior repress\u00e3o sob o governo da ditadura militar. O teatro, que vivia momentos de grande vigor pol\u00edtico, viu-se sistematicamente perseguido, n\u00e3o s\u00f3 pela censura, que mutilava e proibia suas pe\u00e7as (em dez anos, a censura federal interditaria mais de quinhentos filmes, quatrocentas pe\u00e7as de teatro e cerca de duzentos livros), como tamb\u00e9m pela a\u00e7\u00e3o direta da pol\u00edcia e de grupos paramilitares de direita (como o Comando de Ca\u00e7a aos Comunistas que, covarde e impunemente, espancou o elenco inteiro de Roda Viva<\/em>, no Teatro Ruth Escobar, a 18 de julho de 1968, ap\u00f3s o espet\u00e1culo). O teatro de tend\u00eancia pol\u00edtica passou a ser, ent\u00e3o, uma atividade de alto risco. Embora resistindo bravamente, o teatro sentiu a for\u00e7a desse freio e perdeu grande parte de seu \u00edmpeto contestador.<\/p>\n\n\n\n Foi nesse momento que surgiu, de modo mais ou menos espont\u00e2neo, uma corrente de teatro independente que, procurando fugir \u00e0s condi\u00e7\u00f5es de censura e repress\u00e3o e, ao mesmo tempo, opondo-se \u00e0 in\u00e9rcia do teatro comercial, voltou-se para as popula\u00e7\u00f5es perif\u00e9ricas da grande S\u00e3o Paulo. Foram dezenas de grupos que se formaram a partir de circunst\u00e2ncias diversas e nem sempre tiveram claro seus objetivos. Em geral, traziam como bagagem mais a for\u00e7a do idealismo do que propriamente um trabalho estruturado. A grande maioria teve vida ef\u00eamera, n\u00e3o resistindo a mais de uma montagem e muitos nasceram e morreram antes mesmo de alcan\u00e7arem o palco. Apenas 2<\/p>\n\n\n\n alguns poucos lograram superar os obst\u00e1culos e chegaram a tra\u00e7ar uma hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n Sem constituir propriamente um movimento<\/em>, esses grupos definiram, de fato, uma tend\u00eancia<\/em>, que atravessou toda a d\u00e9cada de 1970, caracterizada por uma s\u00e9rie de afinidades. Entre os elementos comuns, os que d\u00e3o melhor contorno a essa corrente do chamado \u00abteatro independente\u00bb estariam: 1) a disposi\u00e7\u00e3o de atuar fora do \u00e2mbito do teatro comercial\/profissional, optando preferencialmente por espa\u00e7os n\u00e3o-convencionais nos bairros perif\u00e9ricos; 2) ado\u00e7\u00e3o de formas populares de espet\u00e1culo; 3) op\u00e7\u00e3o por uma carreira itinerante, empenhando-se, num segundo momento, na manuten\u00e7\u00e3o de um local-sede no bairro; 4) investimento em modos de cria\u00e7\u00e3o e produ\u00e7\u00e3o coletivos; 5) inten\u00e7\u00e3o de atuar como n\u00facleo gerador, favorecendo a cria\u00e7\u00e3o de novos grupos; 6) empenho em estabelecer um v\u00ednculo de solidariedade com o espectador e sua realidade, 7) recusa em filiar-se, como coletivo, a qualquer partido ou organiza\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, 8) inten\u00e7\u00e3o de garantir a sobreviv\u00eancia do grupo sem o aux\u00edlio de verbas estatais, como chancela de independ\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n Tamb\u00e9m a trajet\u00f3ria percorrida por cada um coincidiu, em seus pontos essenciais, com o percurso realizado pela maioria. As situa\u00e7\u00f5es de impasse, de conflito, os obst\u00e1culos foram similares, variando o momento do processo em que ocorreram e a qualidade da resposta dada. Do mesmo modo, as defici\u00eancias foram basicamente as mesmas e o reconhecimento delas surgiu ou foi conseq\u00fc\u00eancia de situa\u00e7\u00f5es de conflito entre a inten\u00e7\u00e3o \u2013 milit\u00e2ncia art\u00edstica, produtos populares \u2013 e a pr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n Na evolu\u00e7\u00e3o dos grupos, os saltos qualitativos quase sempre se deram em fun\u00e7\u00e3o de momentos cr\u00edticos, em geral cis\u00f5es provocados por dissid\u00eancias internas, cujos motivos variavam de discord\u00e2ncias pessoais a conflitos de ordem pol\u00edtico-ideol\u00f3gica. Essas constantes cis\u00f5es foram em parte respons\u00e1veis pelo alto \u00edndice de rotatividade no interior dos grupos e, em alguns casos, contribu\u00edram de modo decisivo para a dissolu\u00e7\u00e3o final do coletivo.<\/p>\n\n\n\n * * *<\/p>\n\n\n\n Na forma\u00e7\u00e3o inicial dos grupos, predominaram os integrantes da classe m\u00e9dia, com algumas exce\u00e7\u00f5es no caso dos raros grupos nascidos na pr\u00f3pria periferia. Formados a partir de um n\u00facleo central, foi somente no contato com as popula\u00e7\u00f5es dos bairros que foram se agregando simpatizantes, como novos membros do grupo ou como colaboradores perif\u00e9ricos. \u00c9 nesse processo que se deu a integra\u00e7\u00e3o paulatina de elementos de extra\u00e7\u00e3o social inferior. Eventualmente, os grupos itinerantes promoveram a forma\u00e7\u00e3o de outros, espalhados pela periferia, os quais iriam obedecer mais ou menos \u00e0s mesmas diretrizes, embora apresentando uma produ\u00e7\u00e3o bem mais prec\u00e1ria.<\/p>\n\n\n\n Dos grupos que tiveram maior persist\u00eancia, a maioria se formou de um n\u00facleo composto por indiv\u00edduos com alguma viv\u00eancia teatral \u2013 ou sa\u00eddos dos palcos profissionais, ou oriundos de uma pr\u00e1tica amadora a meio caminho do profissionalismo.<\/p>\n\n\n\n Embora formados a partir de experi\u00eancias diferenciadas (teatro amador, teatro universit\u00e1rio, dissid\u00eancias de elencos profissionais, etc.), havia uma mesma convic\u00e7\u00e3o de n\u00e3o reproduzir os modelos do teatro comercial. Isso se devia, principalmente, a uma insatisfa\u00e7\u00e3o com o alcance do chamado teatr\u00e3o <\/em>(teatro comercial de padr\u00e3o realista) junto \u00e0s camadas mais populares, que n\u00e3o t\u00eam acesso facilitado \u00e0s salas de espet\u00e1culo. De outro \u00e2ngulo, o teatro produzido no centro era visto como afinado com setores das classes m\u00e9dia e alta, estabelecidas geograficamente na regi\u00e3o, de n\u00edvel cultural e poder aquisitivo mais elevados.<\/p>\n\n\n\n Havia um consenso no sentido de ir buscar o p\u00fablico no seu habitat, ou seja, nos bairros perif\u00e9ricos mais afastados, e de produzir um teatro atraente que correspondesse \u00e0 realidade dessas popula\u00e7\u00f5es. Esse teatro, portanto, deveria ser popular, no sentido de uma linguagem acess\u00edvel e de conte\u00fados que \u00abfalassem de perto\u00bb ao homem da periferia. Essa vincula\u00e7\u00e3o com o social descartaria o teatro como mero entretenimento e determinaria um compromisso de solidariedade do produtor com os problemas e necessidades dessas popula\u00e7\u00f5es perif\u00e9ricas (compostas, de um modo geral, por oper\u00e1rios, pequenos comerciantes, empregados do setor do com\u00e9rcio e do setor banc\u00e1rio, funcion\u00e1rios sem qualifica\u00e7\u00e3o e empregadas dom\u00e9sticas, muitos dos quais moradores de favelas).<\/p>\n\n\n\n O rompimento com o padr\u00e3o do teatro profissional do centro deu-se tamb\u00e9m no que concerne ao modo de produ\u00e7\u00e3o: as rela\u00e7\u00f5es internas do grupo deixaram de se pautar pela hierarquia e pela divis\u00e3o do trabalho por especializa\u00e7\u00e3o e passaram a ter como base a produ\u00e7\u00e3o coletiva e a realiza\u00e7\u00e3o das tarefas espec\u00edficas atrav\u00e9s de subgrupos integrados. Todos no grupo tentavam participar, na medida do poss\u00edvel, de todas as etapas do processo de cria\u00e7\u00e3o. A remunera\u00e7\u00e3o cedia lugar ao comprometimento com objetivos em comum. Por op\u00e7\u00e3o, a maioria dos grupos adotaria um sistema amador de sustenta\u00e7\u00e3o financeira, cada membro mantendo sua sobreviv\u00eancia por meio de empregos diversos, e dedicando-se ao teatro durante os per\u00edodos noturnos e fins-de-semana.<\/p>\n\n\n\n Itinerando pelos bairros, movidos pelo desejo de alcan\u00e7ar uma comunica\u00e7\u00e3o eficiente com esse p\u00fablico de periferia, levavam espet\u00e1culos, na maioria, prec\u00e1rios de produ\u00e7\u00e3o e de qualidade art\u00edstica. Teatro pobre strictu sensu<\/em>, apresentavam-se onde fosse poss\u00edvel, nas condi\u00e7\u00f5es deficientes que a comunidade pudesse oferecer \u2013 sal\u00f5es adaptados, p\u00e1tios de escolas, ao r\u00e9s-do-ch\u00e3o em qualquer espa\u00e7o consentido.<\/p>\n\n\n\n Os procedimentos de montagem de espet\u00e1culo, como os processos de cria\u00e7\u00e3o de textos, variavam de grupo para grupo, sempre tendo por base o esfor\u00e7o comum. Na quase maioria das vezes, os participantes formavam um coletivo muito heterog\u00eaneo, com alto \u00edndice de inexperi\u00eancia em mat\u00e9ria de produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Essa insufici\u00eancia era combatida com um empenho de estudo e leitura de textos de <\/em>e sobre <\/em>teatro, embora o dif\u00edcil acesso \u00e0 bibliografia e o tempo escasso dedicado ao trabalho art\u00edstico n\u00e3o permitiam, na maioria das vezes, que esse esfor\u00e7o resultasse em uma melhora vis\u00edvel na qualidade da produ\u00e7\u00e3o. No geral, acabava prevalecendo o aprendizado com base no m\u00e9todo de tentativa-e-erro. No relato de uma atriz do grupo Galo de Briga (grupo de origem universit\u00e1ria), as primeiras tentativas de constru\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio de uma determinada pe\u00e7a fracassaram devido \u00e0 inexperi\u00eancia na escolha de material. Ao jogar tinta sobre o isopor \u2013 material escolhido \u2013 logo se deram conta de que ele absorvia a tinta e se desmanchava. Para a atriz, essa imagem do isopor era a mais fiel imagem do pr\u00f3prio trabalho do grupo: \u00ab\u2026 essa coisa de vai fazendo errado, v\u00ea que derrete, a\u00ed faz de novo\u2026\u00bb (Alexa Leirner, depoimento, 1986).<\/p>\n\n\n\n A esfera da dire\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo foi uma das poucas nas quais a especializa\u00e7\u00e3o mereceu um certo respeito: em geral a dire\u00e7\u00e3o ficava a cargo daquele ou daqueles integrantes do grupo com maior experi\u00eancia (em alguns casos, pesava tamb\u00e9m o crit\u00e9rio de antig\u00fcidade). Muitos dos grupos, na tentativa de fugir dos esquemas de produ\u00e7\u00e3o do teatro profissional e no empenho de valorizar o esfor\u00e7o coletivo, criaram metodologias de trabalho que acabaram por fixar como marca do grupo. Este \u00e9 o caso, por exemplo, do Uni\u00e3o e Olho Vivo (o mais antigo dos grupos e o \u00fanico a seguir atuando nos dias de hoje). O tema da pe\u00e7a sempre deveria atender a um assunto de interesse das classes trabalhadoras \u2013 \u00abgreve\u00bb, por exemplo \u2013 e seria encenado segundo a din\u00e2mica de um folguedo popular \u2013 o \u00abbumba-meu-boi\u00bb, por exemplo. O grupo contava com a figura de um diretor-dramaturgo, C\u00e9sar Vieira, que preparava um primeiro esbo\u00e7o do texto que era, ent\u00e3o, discutido e experimentado pelo coletivo, procedendo-se, em seguida, \u00e0s modifica\u00e7\u00f5es, at\u00e9 o texto definitivo.<\/p>\n\n\n\n Na verdade, para esses grupos, a finaliza\u00e7\u00e3o dos espet\u00e1culos se dava necessariamente no contato com a comunidade. Era a partir das rea\u00e7\u00f5es do p\u00fablico durante a pe\u00e7a, das enquetes, entrevistas e debates que o espet\u00e1culo ia sendo apurado, transformado, afinado.<\/p>\n\n\n\n A maioria quase absoluta dos grupos realizava debates ap\u00f3s o espet\u00e1culo. O debate, de certa forma, explicitava a inten\u00e7\u00e3o do grupo e tornava mais \u00edntima a sua rela\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico e, consequentemente, com a comunidade. Era um momento privilegiado no qual o grupo podia aferir o alcance de seu trabalho e tamb\u00e9m aprofundar seu conhecimento sobre a realidade de seu p\u00fablico, tendo em vista a continuidade de sua milit\u00e2ncia art\u00edstica. O tema central da discuss\u00e3o quase sempre se referia ao assunto (conflitos) da pe\u00e7a. Um debate, portanto, de \u00abconte\u00fado\u00bb, no qual raramente entrava em pauta os procedimentos art\u00edsticos. 6<\/p>\n\n\n\n Para muitos grupos, em especial aqueles com maior defini\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, o debate era um momento-chave para se realizar uma reflex\u00e3o coletiva sobre a realidade pol\u00edtica-econ\u00f4mica. Nesse extremo, a aferi\u00e7\u00e3o do entendimento do espet\u00e1culo e o esclarecimento das d\u00favidas dos espectadores cediam lugar a uma discuss\u00e3o sobre os problemas locais (condi\u00e7\u00f5es de seguran\u00e7a e saneamento, falta de escolas, constru\u00e7\u00e3o de creches, etc.).<\/p>\n\n\n\n Outro marco definitivo na hist\u00f3ria da maioria dos grupos foi a decis\u00e3o de abandonar a itiner\u00e2ncia pela ado\u00e7\u00e3o de um espa\u00e7o fixo. Em alguns casos, este seria apenas um local de ensaios e ponto de encontro dos participantes; em geral, a fixa\u00e7\u00e3o em um bairro corresponderia a um desejo de aprofundamento do trabalho, n\u00e3o s\u00f3 do ponto de vista da atividade criativa como da rela\u00e7\u00e3o com a popula\u00e7\u00e3o daquela comunidade. Em casos extremos, membros do grupo chegaram a fixar resid\u00eancia pr\u00f3ximo ao local da sede, embora o mais comum tenha sido que essa id\u00e9ia, apesar de aventada, n\u00e3o tenha se concretizado.<\/p>\n\n\n\n Quase sempre o projeto da sede trazia atrelada a id\u00e9ia de uma \u00abcasa de cultura\u00bb, que o grupo pretendia colocar \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o da comunidade. Havia a pretens\u00e3o de suprimir a car\u00eancia de espa\u00e7os culturais e de lazer do bairro, dando oportunidade, consequentemente, \u00e0 produ\u00e7\u00e3o dos artistas locais. Desse modo, os grupos passariam a ser gerenciadores de um projeto de promo\u00e7\u00e3o e agita\u00e7\u00e3o cultural. A falta de experi\u00eancia em tarefas desse tipo e a dificuldade em arregimentar adeptos locais \u00e0 proposta foram dois dos fatores que mais contribu\u00edram para a fal\u00eancia de tais projetos.<\/p>\n\n\n\n Por outro lado, a proposta da sede configuraria uma sa\u00edda para a itiner\u00e2ncia, que acabava por constituir um \u00f4nus pessoal muito alto para os membros do grupo. Nos primeiros tempos, a itiner\u00e2ncia correspondera plenamente a um impulso de milit\u00e2ncia que, no final da d\u00e9cada de 1970, come\u00e7ava a sofrer as influ\u00eancias da mudan\u00e7a pol\u00edtica que se processaria a partir do governo Geisel, com o aceno da abertura no final do t\u00fanel. Sem ser exatamente uma coincid\u00eancia, a fase de estabiliza\u00e7\u00e3o em um local-sede, salvo algumas exce\u00e7\u00f5es, configurou um \u00faltimo esfor\u00e7o de sobreviv\u00eancia do grupo.<\/p>\n\n\n\n Ao entrar a d\u00e9cada de 1980, a grande maioria dos grupos se havia dissolvido. Os motivos que determinaram o fim dessas experi\u00eancia n\u00e3o diferem muito entre si. Primeiro, a quest\u00e3o financeira pesou em praticamente todos os casos, sendo a principal respons\u00e1vel pelo abandono do projeto de casa de cultura. Por outro lado, com a abertura pol\u00edtica, os pr\u00f3prios projetos foram colocados em xeque, denunciando sua natureza circunstancial, isto \u00e9, seu car\u00e1ter de resposta a um determinado contexto pol\u00edtico (o recrudescimento da ditadura militar). O processo de transforma\u00e7\u00e3o dos grupos coincidiu com as altera\u00e7\u00f5es que se foram processando na sociedade: o crescimento dos movimentos populares organizados e, posteriormente, junto com a reforma partid\u00e1ria, o (re)fortalecimento dos sindicatos e organiza\u00e7\u00f5es de classe.<\/p>\n\n\n\n Essa corre\u00e7\u00e3o geral de rumos se refletiu no interior dos pr\u00f3prios grupos. Muitos participantes abandonaram o milit\u00e2ncia cultural para uma milit\u00e2ncia mais diretamente pol\u00edtico-partid\u00e1ria. Muitos n\u00e3o conseguiram realizar uma leitura clara do novo contexto e sucumbiram diante da dificuldade de adapta\u00e7\u00e3o. Outros, no sentido inverso do primeiro, reintegraram-se ao teatro profissional e seguiram suas carreiras de atores ou diretores.<\/p>\n\n\n\n Com exce\u00e7\u00e3o do grupo Uni\u00e3o e Olho Vivo, que adquiriu uma sede pr\u00f3pria e continua se apresentando, principalmente em eventos de natureza solid\u00e1ria (campanhas contra a fome e contra a pena de morte, por exemplo), j\u00e1 n\u00e3o existem praticamente grupos com essas caracter\u00edsticas e os que sobrevivem a duras penas na periferia reassumiram seu car\u00e1ter de teatro diletante (amador).<\/p>\n\n\n\n Por outro lado, vemos atualmente ressurgir o movimento de teatro universit\u00e1rio e uma nova modalidade de produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica, que poder\u00edamos chamar de \u00abteatro comunit\u00e1rio\u00bb: um trabalho realizado no seio de uma comunidade (bairro, quadra, casa de cultura municipal), envolvendo-a como um todo, com uma orienta\u00e7\u00e3o mais pr\u00f3xima de uma proposta pedag\u00f3gica de arte-na-educa\u00e7\u00e3o do que qualquer inten\u00e7\u00e3o pol\u00edtico-militante.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anos 70-80. 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