Gestos<\/em>, n\u00ba 19 (abril 1995), pp. 85-99<\/p>\n\n\n\n En la entrada del edificio, un peque\u00f1o zagu\u00e1n abierto a la calle sirve de sala de espera. Pasando por el port\u00f3n de hierro, nos encontramos con un espacio muy diferente de lo que se esperar\u00eda de un teatro. El enorme sal\u00f3n rectangular, largo y estrecho, de mucha altura, est\u00e1 coronado por un techo de hierro y vidrio. La platea, compuesta por estructuras a modo de andamios, con tres alturas, ocupa todas las paredes laterales, excepto un \u00faltimo trozo, a la izquierda, reservado para un parterre de plantas tropicales. El \u00e1rea de actuaci\u00f3n se limita, as\u00ed, a una pasarela de no m\u00e1s de cuatro metros de largo, que atraviesa el espacio de punta a punta, descendiendo en una leve inclinaci\u00f3n hasta la mitad y, despu\u00e9s, sigue al mismo nivel hasta el fondo del edificio. En la parte central, interrumpiendo la platea, se abre un \u00e1rea cuadrada de juego que tiene, por un lado, un peque\u00f1o tanque de agua de forma semicircular y, por otro, un estrado para los m\u00fasicos. Completando el conjunto, al fondo, una construcci\u00f3n frontal, tambi\u00e9n en hierro y vidrio, constituye el sector de camerinos, tambi\u00e9n utilizado como \u00e1rea de actuaci\u00f3n. A lo largo de la pasarela y en el \u00e1rea central, no hay ning\u00fan elemento que nos recuerde a una escenograf\u00eda, salvo una enorme cortina recogida junto al estrado. Entran los m\u00fasicos. Al un\u00edsono cadenciado de una marcha, bajo el lema \u00abto be or not to be\u00bb \u2013 o ser\u00eda \u00abtupi or not tupi\u00bb?- se abre totalmente el port\u00f3n de hierro y, a trav\u00e9s de \u00e9l, irrumpen los actores, invasi\u00f3n b\u00e1rbara, ruidosa, que corriendo y dando saltos, se apropian del espacio para, despu\u00e9s de alg\u00fan tiempo, reunirse en el \u00e1rea central. Entonces un espectador es invitado a encender una estrella de p\u00f3lvora dibujada en el suelo. Estruendo y humareda blanca. El grito del actor Jos\u00e9 Celso \u2013 DI-TI-RAM-BO!- consagra el espacio e inaugura la funci\u00f3n. Pero antes de que Shakespeare hable por boca de los centinelas, la troupe de actores pondr\u00e1 en escena un largo pr\u00f3logopantomima: el Rey Hamlet se enfrenta y mata a Fortimbr\u00e1s, el viejo; dos mujeres, dispuestas en cada extremo de la pasarela, paren a sus v\u00e1stagos- al joven Hamlet y al joven Fortimbr\u00e1s- que, desnudos, corren gritando en direcci\u00f3n el uno del otro, hasta que se chocan en un abrazo; durante la narraci\u00f3n regresiva de los actores, Claudio mata al Rey Hamlet. En las cinco horas del espect\u00e1culo que sigue, se mantiene ese mismo ritmo. M\u00fasica y canto hacen de contrapunto de la acci\u00f3n pudiendo comentarla, contraponerse a ella, sugerir relaciones entre texto y personajes, dar ritmo y crear el clima. Esa variedad de funciones es facilitada por la conjugaci\u00f3n de banda sonora grabada y m\u00fasica en vivo y por la enorme variedad de estilos empleados: cantos ind\u00edgenas, canto l\u00edrico, blues, bossa-nova, samba, rock, rap, etc. El espacio, otro factor determinante del espect\u00e1culo, es atravesado constantemente por los actores o por un mueble funcional que corre por la pasarela, descolocando el foco de la acci\u00f3n. El espectador se esfuerza por seguir la interpretaci\u00f3n de los actores, que se mueven incesantemente para arriba y para abajo; con frecuencia, escenas simult\u00e1neas suceden en las extremidades del espacio; invariablemente, espectadores vecinos interfieren en nuestro campo de visi\u00f3n. No pocas veces la escena acontece sobre nuestras cabezas, en los laberintos a\u00e9reos posibilitados por los andamios y, en estos casos, lo que nos queda es o\u00edr las voces itinerantes, rastreando el vac\u00edo con la mirada perdida en la oscuridad. Durante todo el espect\u00e1culo, nuestra visi\u00f3n es as\u00ed enga\u00f1ada, recortada, impedida, dificultada. El Ham-let de Jos\u00e9 Celso contiene la versi\u00f3n integral del Hamlet de Shakespeare. M\u00e1s que integral, dilatada, ampliada. Todo est\u00e1 explicitado: la narraci\u00f3n se desdobla en acci\u00f3n; lo que es sugerido se vuelve acci\u00f3n. A lo largo de toda la pieza ese procedimiento \u2013operado, en un primer nivel, por la traducci\u00f3n- de desvelar las entra\u00f1as del texto expande la f\u00e1bula, declara los conflictos, toma partido. Ofelia es violada por Hamlet y, despu\u00e9s de eso, pasa a ostentar un embarazo; Polonio pega a su hija para acabar con su devoci\u00f3n por Hamlet (y para que ella, por lo menos, aprenda \u201ca cobrar m\u00e1s caro\u201d), Hamlet se dirige a Polonio e intenta averiguar si \u00e9ste, en lugar de ser pescadero no ser\u00eda \u201cun chulo, vendedor de pira\u00f1as\u201d.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo, intenciones y movimientos interiores sugeridos ganan literalidad esc\u00e9nica: en el primer encuentro con la madre y el padrastro, Hamlet impide que Claudio coloque la corona al literalmente \u201carrancar la alfombra\u201d; la locura, tanto de Hamlet como de Ofelia, gana concreci\u00f3n en las camisas de fuerza que eventualmente visten; ellos mismos, de j\u00f3venes, al llorar la muerte de sus respectivos padres, balan como \u201cbecerros destetados\u201d. La narrativa es constantemente reforzada por elementos de redundancia o acci\u00f3n que ilustran lo que est\u00e1 siendo dicho \u2013como en la escena de sexo entre Claudio y Gertrudis, que compone el panel de fondo para el primer mon\u00f3logo de Hamlet, en el cual lamenta la imprudencia de la madre. El canto tambi\u00e9n se inserta estructuralmente en la escena, conduciendo el espect\u00e1culo en direcci\u00f3n a la opereta: muchos trozos del texto son transformados en arias. A los personajes, a su vez, se les pulen sus vol\u00famenes y se vuelven planos, caricaturas de follet\u00edn. La Reina ostenta una ligereza casi infantil \u2013\u201c\u00a1fragilidad, tu nombre es mujer!\u201d; el Rey Claudio, con su gestualidad histri\u00f3nica y llevando los emblemas t\u00edpicos del poder (la corona de papel dorado y la larga y pesada capa), nos recuerda a los villanos de los dibujos animados; Polonio, llamado \u201cel Secretario\u201d, representa al bur\u00f3crata de alto escalaf\u00f3n, vestido con su traje y chaleco, y el propio Hamlet se viste y se mueve con la agilidad y los gestos de un \u00eddolo de rock, record\u00e1ndonos a Michael Jackson (por cierto, de gira por Brasil en aquel momento). La expansi\u00f3n del tiempo-espacio de la f\u00e1bula tambi\u00e9n libera a los personajes en lo concerniente a sus entradas en escena. Ofelia, por ejemplo, invade el \u00e1rea de actuaci\u00f3n incluso cuando no est\u00e1 prevista su presencia \u2013junto al cad\u00e1ver a\u00fan caliente de su padre- o permanece en ella cuando ya no deber\u00eda estar all\u00ed, como sus paseos entre los protagonistas despu\u00e9s de su propia muerte; una extra\u00f1a figura de negro acompa\u00f1a el entierro de Ofelia y misteriosamente desaparece de la escena y de la obra. Dibujados con sus trazos m\u00e1s caricaturescos, pero confrontados con un texto de alta poes\u00eda y trascendencia, los personajes parecen debatirse en el desaliento.<\/p>\n\n\n\n El efecto es de marcado extra\u00f1amiento, todav\u00eda m\u00e1s acentuado por intencionadas inversiones, que sacan comicidad y grotesco de aquello cuyo acento deber\u00eda ser dram\u00e1tico. As\u00ed, Claudio, Rosencrantz y Guildenstern confabulan la suerte de Hamlet de bruces sobre rayas de coca\u00edna que aspiran con movimientos sincronizados, y el mismo Rey se enfrenta al retorno de Alertes, tras la muerte de Polonio, escondi\u00e9ndose cobardemente detr\u00e1s de un arbusto que carga como camuflaje. El mon\u00f3logo de Claudio, despu\u00e9s de la escena de la pantomima, es proferido en tono pat\u00e9tico, mientras se emborracha y va perdiendo sus ropas, hasta quedar miserablemente tirado en el suelo, totalmente desnudo. La conjugaci\u00f3n de todos esos procedimientos resulta del desmantelamiento estructural del texto shakespeariano, de la econom\u00eda interna que le da coherencia. La insistencia en destacar, aparentemente revalorizando, los segmentos de la narrativa, acaba, parad\u00f3jicamente, por vaciarla. Cuanto m\u00e1s pretenda el espectador apoyarse en el terreno seguro de la f\u00e1bula, m\u00e1s perdido se sentir\u00e1. Jos\u00e9 Celso nos ofrece una interpretaci\u00f3n de la misma, pero aglutina todas las posibilidades, juntando lo previsible con lo inesperado, invirtiendo las expectativas, dando la impresi\u00f3n de gratuidad donde, en realidad, se puede adivinar un criterio. A primera vista, el texto sufre una operaci\u00f3n de \u201crebajamiento\u201d, pareciendo resultar de una lectura primaria, literal, sin sutilezas. En realidad, se coloca en otro nivel, desvencijado de la arquitectura original, ganando nuevo vigor significante. Por la redundancia, lo simb\u00f3lico adquiere iconicidad, o sea, presencia de pura teatralidad. Por la actuaci\u00f3n polarizada de las acotaciones y los movimientos, obligada y permitida tanto por la naturaleza del espacio como por el desdoblamiento de los nudos dram\u00e1ticos, cada escena gana cierta independencia, acentu\u00e1ndose el car\u00e1cter de montaje ya presente en la construcci\u00f3n shakespeariana. La densidad dram\u00e1tica, desplazada del texto, pasa, entonces, a residir en la interpretaci\u00f3n. Consecuentemente, el espectador es reunido en torno a la profusi\u00f3n de elementos esc\u00e9nicos, sumergi\u00e9ndose en el universo plurisem\u00e1ntico de la puesta en escena. En ese trabajo de reescritura del texto, Jos\u00e9 Celso sustituye la tensi\u00f3n dram\u00e1tica que, en Shakespeare, se alimenta del conflicto entre un interior y un exterior, entre el sentimiento y la acci\u00f3n, y la concentra en un \u00fanico registro radical. Hamlet pierde su car\u00e1cter melanc\u00f3lico y gana cinismo y agresividad. La sexualidad descarnada es el instrumento por el cual los personajes intercambian verdaderamente sus afectos. Es por medio de \u00e9sta, por ejemplo, que Hamlet explicita su angustia y su odio. En el encuentro que ocurre en los aposentos reales, el pr\u00edncipe, con los pantalones bajados, intenta violar a su madre. Tambi\u00e9n en otras incontables ocasiones deambula por la escena con el sexo expuesto. La descripci\u00f3n de la muerte del Rey Hamlet por Claudio es representada con una clara indicaci\u00f3n de sodom\u00eda. La presencia constante de desnudos, el homoerotismo que marca las relaciones entre los personajes masculinos, la voluptuosidad insinuada en las mujeres \u2013Ofelia se arremanga imp\u00fadicamente el vestido para que Hamlet se cobije entre sus piernas en la escena de la pantomima- cargan el espect\u00e1culo de erotismo agresivo. El cual llega a alcanzar directamente a la platea cuando Ofelia, enloquecida, cantando sus versos, se arrodilla delante de un espectador y pretende abrirle la bragueta, siendo retirada a tiempo por dos truculentos enfermeros. La platea es, todo el tiempo, una presencia reconocida por los actores. La proximidad entre los dos segmentos (pasarela\/palco y andamios\/platea) es tan \u00edntima que, al cruzar las miradas, participamos de una cierta complicidad con los personajes (e incluso con los actores que, muchas veces, afloran a la superficie de los personajes). Se suaviza, as\u00ed, el marco ficcional, abriendo paso a los procedimientos metaling\u00fc\u00edsticos: cuando Hamlet, rehusando a hablar con su madre, sale por la puerta del teatro, el actor que hace de Claudio insta a la platea a llamar al actor que hace de Hamlet para que retome la pieza, a la orden de \u201c\u00a1Qu\u00e9date! \u00a1Qu\u00e9date!\u201d; cuando el pr\u00edncipe habla de un cielo estrellado, apunta hacia lo alto y el techo se abre efectivamente mostrando el cielo; durante el relato de la muerte de Ofelia, un actor abre el grifo y hace salir a borbotones una cascada sobre el estanque, en el cual la joven se sumerge para morir.<\/p>\n\n\n\n Obedeciendo a la arquitectura del espacio, Jos\u00e9 Celso polariza las tensiones y, simult\u00e1neamente, orquesta las miradas y los sentimientos de la platea. Conduce permanentemente la interpretaci\u00f3n entre el regodeo en el negro mundo de la ambici\u00f3n, de los juegos de poder, de la mezquindad, de la traici\u00f3n, y la exaltaci\u00f3n en el colorido de la fiesta, en la celebraci\u00f3n del hombre y del teatro. En el primer registro, la visi\u00f3n del hombre y del mundo que nos sugiere est\u00e1, sin duda, te\u00f1ida de amargura y pesimismo. Asistimos a la paulatina degradaci\u00f3n de los personajes \u2013cada vez m\u00e1s despojados de dignidad, a merced de los vicios y de la locura-, unida a la degradaci\u00f3n del propio espacio, en el cual se acumulan los vestigios de agua, tierra y vino. \u00c9ste, destilado por los poros de los actores, mezclado con el olor a sudor y a alecr\u00edn, impregna la atm\u00f3sfera. El aire, al poco tiempo, se vuelve agrio. S\u00ed, se nota que algo se pudre en el reino de Dinamarca. La parte final de la obra acaba por configurar un c\u00edrculo vicioso. Todos los muertos salen de la tumba (una fosa en el centro del \u00e1rea principal de la actuaci\u00f3n), mientras que el fantasma de Ofelia, en posici\u00f3n de parto, nos sugiere la escena inicial del pr\u00f3logo. Los actores, entonces, circulan por el espacio, agitando cencerros, que tambi\u00e9n distribuyen entre el p\u00fablico, marcando sonoramente el final del espect\u00e1culo. Durante algunos solemnes minutos, en la penumbra, impera el sonido doliente y cadenciado de esos instrumentos r\u00fasticos que, aunque pertenezcan a los conjuntos r\u00edtmicos de las escuelas de samba, aqu\u00ed nos recuerdan m\u00e1s propiamente a los rituales ind\u00edgenas. Es un instante final de comuni\u00f3n, cuyo significado se abre para ser rellenado por la emoci\u00f3n del p\u00fablico. Ese lado sombr\u00edo, pesimista, durante todo el espect\u00e1culo tiene su contrapartida: es el registro de la fiesta, el lado ceremonial. Jos\u00e9 Celso evoca frecuentemente el sentido ritual de la naturaleza del teatro \u2013en la consagraci\u00f3n de los actores en c\u00edrculo en medio del espect\u00e1culo, en la solemnidad que rigen ciertos pasajes- y lleva al palco la alegr\u00eda del carnaval, presente en los cantos, en la obscenidad, en las m\u00e1scaras de pl\u00e1stico, en las provocaciones a la platea. El momento m\u00e1s contundente de esa carnavalizaci\u00f3n ocurre cuando llegan los actores ambulantes, que irrumpen en el espacio, bailando y cantando, empujando su \u201ccarroza\u201d, sobre la cual se halla un enorme pene que, erecto, suelta chorros de humo y confeti. En Ham-let, Jos\u00e9 Celso celebra, fiel a su tradici\u00f3n, un compromiso con el teatro primitivo, ditir\u00e1mbico, y con las ra\u00edces populares. Celebra el v\u00ednculo visceral del teatro con su propia vida, con el juego entre Jos\u00e9 Celso\/Rey Hamlet y Marcelo Drummond\/Hamlet (su compa\u00f1ero en aquella \u00e9poca). Celebra su propia historia, incluyendo referencias, que emergen resignificadas, a sus espect\u00e1culos anteriores. En ese sentido, Ham-let es un momento de s\u00edntesis.<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 Celso es un artista para quien el teatro, la historia y la vida se confunden y son la misma y \u00fanica fuente de sus creaciones. Su teatro est\u00e1 hecho de \u201cbrasilidad\u201d exuberante y de actualidad. Es al son del relato de la masacre de Carandiru que los actores ambulantes ponen en escena la pantomima tr\u00e1gica; es para nuestro pa\u00eds que Claudio pretende enviar a Hamlet, y el verdugo de Guildenstern y Rosencrantzinmolados en la hoguera destinada a Hamlet- toma cuerpo en escena en la figura simb\u00f3lica de un \u201cBrasil-indio\u201d desnudo, con el cuerpo pintado, envuelto en la bandera nacional. Su teatro pacta con el registro popular y dialoga con la platea entusiasmada y conmueve, tocando la tecla de esos sentimientos que, en la d\u00e9cada de los 80, parec\u00edan ausentes del palco, espantados por un rigor formalista que hablaba m\u00e1s al cerebro que al coraz\u00f3n. El teatro de Jos\u00e9 Celso trae la marca de su pasado, pero resurge fresco, actualizado, inteligente, provocador, tan sugerente como el espacio (proyectado por Lina Bo Bardi), que lo acoge.<\/p>\n\n\n\n (Traducci\u00f3n del portugu\u00e9s original: Carolina Mart\u00ednez)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ham-let de Jos\u00e9 Celso Mart\u00ednez Correa. 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