S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.), Desviaciones<\/em> (documentaci\u00f3n de la 2\u00aa Edici\u00f3n de Desviaciones), Cuenca-Madrid, 1999, pp. 29-43<\/p>\n\n\n\n As\u00ed pues, se tratar\u00e1 de presentar eso que en Francia se ha intentado denominar nueva danza o joven generaci\u00f3n. Ante todo, los presupuestos de tal terminolog\u00eda, que tiende a oponer a los artistas tanto sobre una cuesti\u00f3n de edad como sobre la idea peligrosa de renovaci\u00f3n. Porque la \u2018novedad\u2019 es una tentativa, o mejor dicho el enga\u00f1o siempre formulado por aquellos que piensan la historia del arte, sea cual sea la disciplina, como un proceso en progreso. Y es precisamente esta aprehensi\u00f3n inocentemente progresista la que constri\u00f1e sistem\u00e1ticamente las producciones de ciertos artistas: J\u00e9r\u00f4me Bel, Boris Charmatz, Myriam Gourfink, pero tambi\u00e9n Alain Buffard, Xavier Le Roy o Emmanuelle Huynth -por no citar m\u00e1s que algunos de estos core\u00f3grafos nacidos en su mayor\u00eda a fines de los sesenta y principios de los setenta-, que se resisten a ceder a la l\u00f3gica de lo nuevo y prefieren recuperar la historia de la danza, no para referirse a ella desde una \u00f3ptica postmodernista e ir\u00f3nica, sino para establecer estados del cuerpo iniciados, por ejemplo, por la \u2018Judson generation\u2019, generaci\u00f3n americana que parece haber tenido poca influencia en Francia hasta hoy. No se trata de oponerse frontalmente a las generaciones precedentes, actualmente a la cabeza de los centros coreogr\u00e1ficos nacionales, sino de proponer una alternativa a espect\u00e1culos demasiado enmarcados, afectados de una especie de clausura compositiva; esa ser\u00eda la propuesta de ciertos artistas de este fin de los a\u00f1os noventa, sin que por ello resulte evidente que se pueda hablar de un efecto generacional. Porque las b\u00fasquedas se inscriben en la trayectoria inclasificable de un Mark Tompkins, se reencuentran en las experiencias deceptivas de un Fran\u00e7ois Verret o en las creaciones de Mathilde Monnier, core\u00f3grafos \u2018instalados\u2019 que no dejan de minar la idea de una danza pura al integrar las preocupaciones ya localizadas al nivel de las artes pl\u00e1sticas: deceptividad, work in progresss, performance. Esta permeabilidad de las artes vivas, que se redobla mediante una organizaci\u00f3n de artistas en red m\u00e1s all\u00e1 de una preferencia nacional (la americana Meg Stuart afincada en B\u00e9lgica re\u00fane en un proyecto de improvisaci\u00f3n a Crash Landing, J\u00e9r\u00f4me Bel, Tompkins, Nasser, Martin Gousset\u2026); he aqu\u00ed los elementos disgregadores de una tendencia que se anuncia hoy en la danza -y no s\u00f3lo en la francesa. Hablar de nueva danza nos lleva una vez m\u00e1s a pensar -sea cual sea por otra parte la disciplina art\u00edstica- en t\u00e9rminos bien de oposici\u00f3n, bien de ruptura. Esto presupone la existencia de una vieja danza -porque hay una nueva-, e induce a pensar en una cuesti\u00f3n generacional. Aceptar esta terminolog\u00eda implica tener que hablar entonces de una tercera generaci\u00f3n, la de quienes est\u00e1n en los 20-30 a\u00f1os, nacidos a fin de los a\u00f1os sesenta o a principio de los setenta.<\/p>\n\n\n\n De hecho, es en el momento en que la danza contempor\u00e1nea emerge verdaderamente en Francia a partir de Bagnolet. La generaci\u00f3n Bagnolet: Dominique Bagouet (galardonado en 1976), Jean-Claude Galotta (actualmente en Grenoble), R\u00e9gine Chopinot y Bouvier\/Obadia (1981), Maguy Marin, pero tambi\u00e9n Karine Saporta\u2026 y me dejo alguno. As\u00ed pues, la nueva danza de los a\u00f1os noventa, si es que se admite, repito, la denominaci\u00f3n, no s\u00f3lo habr\u00e1 visto a sus predecesores acceder a la instituci\u00f3n -la creaci\u00f3n y la ocupaci\u00f3n de los CCN-, sino tambi\u00e9n el reconocimiento del p\u00fablico franc\u00e9s y de los media, que otorgan una acogida entusiasta y que no se escandalizan lo m\u00e1s m\u00ednimo con estos core\u00f3grafos. Y estos predecesores que constitu\u00edan la primera o segunda generaci\u00f3n se convertir\u00e1n en sus maestros: J\u00e9r\u00f4me Bell ha trabajado con Bouvier-Obadia, Larrieu, Preljocaj. Boris Charmatz con Chopinot y Odile Duboc. Emmanuelle Huynh con Robbe y Duboc, Xavier Le Roy con Christian Bourrigault\u2026 tambi\u00e9n se podr\u00eda citar a Claudia Triozzi\u2026 Es decir, hoy por hoy los puestos est\u00e1n ocupados, la danza se ha instalado en Francia, una instalaci\u00f3n siempre fr\u00e1gil como demuestran los ataques de la extrema derecha, especialmente en los consejos generales. Ataques m\u00faltiples: rechazo a la concesi\u00f3n de subvenciones, rechazo a financiar en parte la Bienale de Lyon, volcada hacia los pa\u00edses mediterr\u00e1neos, o incluso la puesta en cuesti\u00f3n personal de algunos core\u00f3grafos: Mathilde Monnier, denunciada por Bruno Megret por sus preocupaciones sociales y sus talleres abiertos a los enfermos, su trabajo con los autistas, etc.<\/p>\n\n\n\n Hablar de una generaci\u00f3n de danza adquirir\u00eda entonces pleno sentido hoy, porque se trata de se\u00f1alar la cuesti\u00f3n de la herencia de una situaci\u00f3n pol\u00edtica, econ\u00f3mica y est\u00e9tica definida por los a\u00f1os ochenta, fundadores de la emergencia de la danza contempor\u00e1nea francesa. Una herencia dif\u00edcil, ante todo con una situaci\u00f3n econ\u00f3mica espinosa, en la medida en que la emergencia de una abundancia de proyectos en los a\u00f1os ochenta ha sido sustituida por una voluntad de naturaleza pol\u00edtica, es decir, la llegada de la izquierda al poder, que concede en principio de manera un poco an\u00e1rquica el dinero para que exista la joven danza. Despu\u00e9s las cosas se estructuran: creaci\u00f3n de redes de producci\u00f3n, de difusi\u00f3n y de formaci\u00f3n con los conservatorios nacionales, regionales\u2026 Al formar a personas que son a la vez bailarines y potencialmente core\u00f3grafos, el Estado ha puesto a disposici\u00f3n de la danza cr\u00e9ditos que permiten hoy la emergencia de un gran n\u00famero de proyectos. S\u00f3lo que el envoltorio presupuestario asignado a la danza contempor\u00e1nea no es ampliable y resulta insuficiente a la vista de la determinaci\u00f3n pol\u00edtica que estaba al origen de su desarrollo. De modo que nos encontramos hoy con las dificultades heredadas de la distancia entre el juego pol\u00edtico y la realidad econ\u00f3mica. Se puede, pues, apreciar una desigualdad entre los artistas, entre las compa\u00f1\u00edas, tanto a nivel de su difusi\u00f3n como de su reconocimiento por parte de los profesionales (programadores, cr\u00edticos) que, de hecho, mantiene al p\u00fablico alejado de estas nuevas producciones tan ambiciosas como las de sus predecesores. \u00bfC\u00f3mo explicar que J\u00e9r\u00f4me Bel sea extremadamente -y la palabra es d\u00e9bil- conocido y programado en Europa, sobre todo en B\u00e9lgica y Portugal, y que en Francia en cambio sea tan dif\u00edcil programarlo? Por no hablar del exilio de Xavier Le Roy en Berl\u00edn\u2026 Sabiendo que todo el mundo no tendr\u00e1 acceso a la direcci\u00f3n de un centro coreogr\u00e1fico nacional, la nueva danza se organiza, intenta imaginar nuevas modalidades para hacer circular y difundir sus obras: se trata entre otras de las redes europeas m\u00e1s o menos estructuradas, fundadas sobre amistades entre artistas. Las redes transnacionales se tejen a partir del establecimiento de conexiones y llegan a producir un nomadismo art\u00edstico que no tiene nada de un efecto de moda, ya que logra tener una influencia sobre las programaciones. Lo que se demuestra en los v\u00ednculos entre los franceses J\u00e9r\u00f4me Bel, Martin Gousset, la portuguesa Vera Mantero y el americano Mark Tompkins\u2026 puestos de manifiesto en los Crash landings de la americana afincada en B\u00e9lgica Meg Stuart. Sin olvidar las amistades entre Bel, el suizo Gilles Jobin y la espa\u00f1ola La Ribot, que los programadores saben reconducir para los festivales organizados en Madrid (Desviaciones), Palermo, Montpellier\u2026<\/p>\n\n\n\n La nueva danza debe encontrar su lugar en un mundo hipotecado por la importancia de los predecesores, la falta de educaci\u00f3n del p\u00fablico, los problemas de difusi\u00f3n. \u00bfPero tiene esta nueva danza una existencia est\u00e9tica? \u00bfEs posible a la vista de los espect\u00e1culos extraer los ejes de creaciones homog\u00e9neas? Interrogar la historia de la danza Lo que se puede observar a primera vista es el deseo de conocer y reivindicar su historia. Resulta evidente en el discurso o incluso en la trayectoria de los core\u00f3grafos-int\u00e9rpretes que existe una voluntad de interrogar la historia de la danza, y no solamente la francesa. Esto no tiene nada que ver con la gesti\u00f3n simpat\u00e9tica, a veces perezosa de una herencia post-Bagnolet, de la cual se libran ciertos artistas de la segunda generaci\u00f3n, y es contrario formal y esencialmente a los espejismos y tentaciones neocl\u00e1sicas de algunos que all\u00ed se equivocan de historia. Ha pasado el momento en que era posible hacer sin saber. El pasado se trabaja, intelectualmente por una parte -Boris Charmatz alude en sus entrevistas a la historia de las formas, Emmanuelle Huynt o Christophe Wavelet siguen cursos de est\u00e9tica y han hecho o est\u00e1n haciendo un doctorado. Y este aprendizaje intelectual tiene tanta importancia que llega incluso a producir una obra coreogr\u00e1fica vinculada a la historia de la danza: el grupo del Quatour Knust monta tanto piezas de los americanos Paxton y Rainer como de Kurt Joos o Doris Humphrey; Alain Buffard sigue en parte la ense\u00f1anza de Ann Halprim y sus t\u00e9cnicas de improvisaci\u00f3n en Nueva York, improvisaci\u00f3n que est\u00e1 en el centro de las preocupaciones actuales de Mark Tompkins. Y J\u00e9r\u00f4me Bel pretende apropiarse para su pr\u00f3xima creaci\u00f3n de los faldones de Wandlung de Susanne Linke (1978). Este trabajo de memoria, pero sobre todo de interpretaci\u00f3n, manifiesta el rechazo absoluto a jugar la carta de la amnesia en nombre de una pseudoespontaneidad, lugar com\u00fan del \u2018pensamiento joven\u2019.<\/p>\n\n\n\n La amnesia no ha garantizado nunca qu\u00e9 se yo qu\u00e9 fantasma de libertad de creaci\u00f3n. Pero el conocimiento de las producciones anteriores y movimientos est\u00e9ticos, la capacidad de referirse a ellos sin por eso sentirse limitado en el ejercicio de su arte no tiene nada que ver con una relectura del pasado. No, se trata m\u00e1s bien de liberarse de \u00e9l con conocimiento de causa, de poder presentar proposiciones desapasionadas de claves anteriormente formuladas. Un arte deceptivo Contra la idea y las expectativas de lo nuevo Consciente de llegar \u2018a destiempo\u2019, el core\u00f3grafo contempor\u00e1neo debe cuestionar el lugar de la danza en la edad contempor\u00e1nea. J\u00e9r\u00f4me Bel de J\u00e9r\u00f4me Bel. Es lo que hace por ejemplo J\u00e9r\u00f4me Bel con su J\u00e9r\u00f4me Bel, una danza de la edad del luto -nada de m\u00f3rbido, se afeita-, es decir, una puesta al desnudo radical de los conceptos mediante los que los elementos constitutivos de un espect\u00e1culo -luz, cuerpo, sonido-, todos formidablemente encarnados: una primera mujer desnuda escribe sobre una pizarra \u00abStravisnky\u00bb y \u00e9sta es la m\u00fasica (J\u00e9r\u00f4me Bel dura el tiempo de canturrear la Consagraci\u00f3n de la primavera); una segunda, tambi\u00e9n desnuda, que escribe \u00abEdison\u00bb, y \u00e9sta es la luz (ella sostiene la l\u00e1mpara que ilumina el espect\u00e1culo); por fin un hombre (Fr\u00e9d\u00e9ric Seguette) y una mujer (Claire Hennin), siempre desnudos, escriben su nombre, una serie de n\u00fameros (seguridad social, fecha de nacimiento, apunte de cuenta bancaria\u2026) antes de avanzar y tocarse cada uno su propio cuerpo. Van a entregarlo todo, a dejar escapar hasta la baba, la orina. Y el espectador asiste a esta parte, una parte que al menos llega. Ofrecer algo sobre la moda de la p\u00e9rdida no ser\u00eda sino el t\u00edtulo de una canci\u00f3n de Sting cuyo enunciado queda grabado sobre la pizarra despu\u00e9s de que Fr\u00e9d\u00e9ric Seguette ha borrado con su orina las cifras y algunas letras: \u00c9ric canta Sting. La canci\u00f3n ser\u00e1, tal como se anuncia, cantada por alguien denominado \u00c9ric Lamoureux. Concentrado sobre el advenimiento del cuerpo, punto esencial donde los haya de la danza contempor\u00e1nea, el arte deceptivo de Bel no pretende innovar un nuevo cuerpo que ya sabe definido e interrogado por las pr\u00e1cticas modernistas. No, su recurso al \u2018tracing\u2019 desplaza las posturas de este m\u00e9todo ya utilizado por Trisha Brown, trazando de nuevo la historia del cuerpo: historia personal con la escritura en torno al pubis de la fecha en que perdi\u00f3 la virginidad Claire\u2026; historia de la danza memorizada en el cuerpo del bailar\u00edn. Tambi\u00e9n sin renegar de los a\u00f1os setenta (referencia evidente al Body Art), el espect\u00e1culo concilia la idea de un cuerpo magullado, siempre de actualidad en los a\u00f1os ochenta (Sida) y noventa (Bosnia). El espectador reencuentra la desnudez: Bel propone una realidad en lugar y en puesto del cuerpo del bailar\u00edn idealizado o fantasmal. Encontrar un medio de hacer existir su cuerpo.<\/p>\n\n\n\n Al mismo tiempo el espect\u00e1culo no presenta un cuerpo en acci\u00f3n, sino pasivo. Y la gente de vuelta a casa ha tratado, al menos eso ha dicho, de rehacer algunos trucos vistos sobre la escena, como el del mech\u00f3n de cabellos arrancado de entre los muslos. Es anecd\u00f3tico, pero sit\u00faa el lugar reservado al espectador. A \u00e9ste el espect\u00e1culo no se le presenta como algo superior, ni le muestra un cuerpo que act\u00faa. He aqu\u00ed en efecto toda su tranquila subversi\u00f3n. Su fuerza subversiva es su inactividad, su debilidad reconocida: uno se desnuda y a ver qu\u00e9 pasa; o no pasa nada y poco a poco, hasta dejarse caer, hasta la orina. J\u00e9r\u00f4me Bel no se apodera de su espectador. Y como dice el propio core\u00f3grafo: \u00abSoy contrario a la idea del artista redentor del que cabe esperar todo. Yo no funciono as\u00ed\u00bb. Este ejemplo muestra bien a las claras que la apuesta no es precisamente por la novedad. La originalidad no es el objetivo buscado, la novedad no sirve a ninguna din\u00e1mica. Y es a prop\u00f3sito. La intenci\u00f3n es clara, m\u00e1s que inventar, innovar, lo que interesa es practicar. No se pide a un fiel que reescriba el dogma. Por lo mismo en adelante uno se hace artista\/core\u00f3grafo en el interior del dogma del arte ya escrito. La derrota del sentido Este d\u00e9ficit aur\u00e1tico del artista que ya no transmite su saber-hacer ni su ego problematiza la recepci\u00f3n de la obra por el p\u00fablico siempre a la b\u00fasqueda de una revelaci\u00f3n del objeto coreogr\u00e1fico, un objeto portador de sentido. Pero puede ser justamente esta derrota del sentido la que se convierte en clave, cuando no en tema de ciertas obras actuales. Les disparates de Boris Charmatz. Es el caso de los Disparates de Boris Charmatz, que demuestran una aut\u00e9ntica reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre la colaboraci\u00f3n con los artistas pl\u00e1sticos. Este solo, surgido de la colaboraci\u00f3n de Dimitri Chamblas y Boris Charmatz, presenta en escena una enorme escultura del artista Toni Grand. Se trata de un bloque resinoso trasl\u00facido. Y toda la danza de Boris lo ignorar\u00e1, sin intentar siquiera bailar con ni para ni contra ese objeto pl\u00e1stico meramente colocado ah\u00ed. Indiferencia, cohabitaci\u00f3n\u2026 Esta no-utilizaci\u00f3n contradir\u00e1 la colaboraci\u00f3n habitual, no siempre pertinente, con los artistas pl\u00e1sticos en nombre de una generosa -pero a veces limitada a la buena intenci\u00f3n- colaboraci\u00f3n entre las artes. Es cierto que los proyectos son encomiables por permitir la permeabilidad entre las artes, pero son raras las colaboraciones realmente convincentes. Basta para convencerse recordar la extrema inteligencia de la colaboraci\u00f3n de la que se ha desdicho Cunningham: el encuentro con las obras de Cage, de Rauschenberg implica la cohabitaci\u00f3n, la yuxtaposici\u00f3n, o sea, mantiene cada posici\u00f3n art\u00edstica aislada, preservando as\u00ed su identidad. Aqu\u00ed la escultura no ha sido hecha para el espect\u00e1culo, lo estorba: aunque es muy pesada, parece no pesar nada, contrariamente a las piezas tradicionales de decorado, que juegan con la ilusi\u00f3n: rocas de cart\u00f3n piedra, etc. Se trata de una aportaci\u00f3n del escultor a la solicitud de core\u00f3grafos a quienes gusta su trabajo, raz\u00f3n suficiente para su presencia.<\/p>\n\n\n\n Lo que me parece realmente formidable en este abandono y esta suficiencia del objeto pl\u00e1stico es el proyecto discursivo, que viene a decir claramente: aqu\u00ed est\u00e1, ya no basta poner en escena un decorado de artista para apelar a la mixtura pl\u00e1stica. M\u00e1s vale como aqu\u00ed integrar en la pr\u00e1ctica de la danza las apuestas realizadas por otros en las artes pl\u00e1sticas. Se piensa entonces en el apropiacionismo, concepto pl\u00e1stico que J\u00e9r\u00f4me Bel importa para su espect\u00e1culo incluyendo la composici\u00f3n de Linke; en el work in progress de Fran\u00e7ois Verret, en las piezas no definidas de Mathilde Monnier, en las performances de Mark Tompkins (tres core\u00f3grafos cuyo trabajo demuestra que la nueva danza no es una construcci\u00f3n que se apoye en una cuesti\u00f3n generacional); en las ambientaciones ficticias de Claudia Triozzi (Park), o incluso en el cuerpo \u00f3ptico de Xavier Le Roy (Narcise Flip). Todo esto, podr\u00eda pensarse, a riesgo de poner la danza en peligro en tanto se trate solamente de volverse a centrar sobre el cuerpo, un cuerpo demasiado a menudo olvidado en las proposiciones espectaculares de las generaciones precedentes. La lecci\u00f3n da a entender al espectador que debe renunciar a sus expectativas, le hace ver que de ah\u00ed delante se est\u00e1 desarrollando todo un proceso. \u00bf\u00c9xito? \u00bfFracaso? Estos juicios no tienen raz\u00f3n de ser. Improvisaci\u00f3n, he aqu\u00ed c\u00f3mo se concibe de la recepci\u00f3n contempor\u00e1nea de la obra. Por un arte deceptivo, por tanto, un arte din\u00e1mico que se dirige al espectador no ya con la intenci\u00f3n de vedar el discurso, de hacer fracasar la cr\u00edtica o de negar el juicio, sino de problematizar el lugar que le es dictado por las expectativas. Porque las expectativas existen: lo nuevo, lo original, el mensaje, la universalidad\u2026, expectativas que la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea no puede satisfacer. No es tanto una cuestion de incapacidad (y aunque lo fuera: \u00a1todo es preferible a una obra colmada, totalitaria, creadora de su espectador psic\u00f3tico!) como de renuncia, a veces manifiestamente articulada. Deceptiva, la obra confunde las expectativas del espectador, le propone ya no servirle para verificar sus a priori, sino que se apropie del tiempo para ser verdaderamente su contempor\u00e1neo. En el plano est\u00e9tico, el concepto de generaci\u00f3n funciona, pues, en la medida en que el imperativo categ\u00f3rico que funcionaba en los a\u00f1os ochenta o principios de los noventa era una disposici\u00f3n no cuestionada hacia proyectos que aspiraban a formas clausuradas. Me parece que ahora se descubre una nueva preocupaci\u00f3n que consistir\u00eda en rechazar esa clausura compositiva en beneficio de un acento que se pone sobre el trabajo de recepci\u00f3n que entra\u00f1a la presentaci\u00f3n de una danza. Hay una toma de conciencia de que todo dispositivo coreogr\u00e1fico, siendo en s\u00ed al mismo tiempo un dispositivo esc\u00e9nico, entra\u00f1a un trabajo de percepci\u00f3n o incluso eso que estar\u00eda tentado de llamar \u00abest\u00e9tica relacional\u00bb (teorizado por el cr\u00edtico de artes pl\u00e1sticas Nicolas Bourriaud). As\u00ed, J\u00e9r\u00f4me Bel, refiri\u00e9ndose expresamente, en relaci\u00f3n a su primera pieza Nombre dado por el autor, a la definici\u00f3n misma de espect\u00e1culo -\u00abconjunto de cosas o de hechos que se ofrece a la vista, capaz de provocar reacciones\u00bb- encuentra en la recepci\u00f3n la clave \u00faltima o el tema de sus creaciones. Es a este cuestionamiento -cr\u00edtica- de la herencia formal y la profusi\u00f3n de escritura de los a\u00f1os ochenta a lo que aspira en Francia la joven generaci\u00f3n con los espacios de representaci\u00f3n restringidos de Charmatz, la proliferaci\u00f3n de solos, en resumen todo aquello que conduce de hecho a un recentrarse sobre el cuerpo. Recentrarse sobre el cuerpo. Waw de Myriam Gourfink. Enmoldada en l\u00e1tex rojo, la bailarina emprende la larga exploraci\u00f3n de un estado de cuerpo deceptivo con un trabajo en el suelo basado en las nociones de peso: coincidencia de relajaci\u00f3n (flacidez del cuerpo) y de tensi\u00f3n muscular, en el abandono muscular del muslo, de la pantorrilla, contrarrestado por el af\u00e1n forzado del pie: el brazo izquierdo replegado reposa sobre la cabeza, el hombro de la derecha hasta el codo como hundido, pero el pu\u00f1o se rompe y un dedo estirado apunta al suelo. M\u00e1s perceptibles que visibles, estos equilibrios siguen a\u00fan amenazados por las deflagraciones de la banda sonora mezclada en directo por Norscq. \u00bfResultado? El espectador descubre que su atenci\u00f3n se vuelve sin cesar del espect\u00e1culo mudo del cuerpo al dispositivo sonoro que le atrae a la espalda. Los altavoces situados detr\u00e1s de las gradas multiplican las provocaciones, juegan con el crujir del l\u00e1tex hasta la frustraci\u00f3n del espectador: el cuerpo desactiva el fantasma visual de l\u00e1tex rojo, pretexto abandonado de contorsiones er\u00f3ticas: la banda sonora hace creer que algo m\u00e1s ocurre en otro lado y al mismo tiempo. El deseo de ver queda insatisfecho.<\/p>\n\n\n\n El espectador encuentra ah\u00ed su lugar: en el centro del dispositivo coreogr\u00e1fico, encajado entre el espect\u00e1culo de un estado de cuerpo deceptivo y el fantasma del cuerpo que goza de la danza, y \u00e9ste a sus espaldas. Se convierte por tanto en clave de la pieza, cuando no en el tema mismo de ella. Good Boy d\u2019Alain Buffard. En tanto que ejecuta un trabajo corporal, el bailar\u00edncore\u00f3grafo inscribe su pr\u00e1ctica en una reflexi\u00f3n pr\u00f3xima a la que anima hoy ciertas producciones pl\u00e1sticas. Alain Buffard, bailar\u00edn emblem\u00e1tico de los a\u00f1os ochenta, a\u00f1os de la clausura compositiva, parece comprender las claves cuando renuncia con su solo Good Boy (1998) a poner en juego las utilidades de su cuerpo. Su trabajo en el suelo explora las posibilidades de transformaci\u00f3n, busca lo inesperado invirtiendo, por ejemplo, las proporciones relativas de hombro \/ rodilla. Sin ninguna finalidad pr\u00e1ctica, el cuerpo se deja ver en sus estiramientos, sus repliegues de formas borrominianas y sus estados insospechables. Un cuerpo articulado m\u00e1s all\u00e1 de todo criterio est\u00e9tico, no sometido ya a una exigencia exterior, sino embriagado por su propia mutaci\u00f3n y sus posibilidades: producir mediante sus crujidos y frotamientos su propia partitura musical. Pieza deceptiva a la vista de las expectativas de la danza, Good boy da en el clavo al colocar en su lugar un tiempo de improvisaci\u00f3n. Ciertamente, se podr\u00eda descubrir una intenci\u00f3n disgregadora, la del cuerpo, que desbaratar\u00eda los modelos dominantes. Y la intenci\u00f3n de operar tal transgresi\u00f3n la comparte la danza con las artes pl\u00e1sticas; esto que lleva a un artista como Made in \u00c9ric en Francia -que trabaja con la inactividad de su cuerpo: en dos palabras, hace de su cuerpo un objeto, sea un pie de micro para las conciertos de un grupo de rock, sea una silla, etc.- a contactar con J\u00e9r\u00f4me Bel para proponerle trabajar juntos. La oferta ser\u00e1 finalmente rechazada: el core\u00f3grafo, que se siente familiarizado con las artes pl\u00e1sticas, o como m\u00ednimo con sus claves, para poder pasar de lo que no ser\u00e1 m\u00e1s que una colaboraci\u00f3n, con todo lo que el t\u00e9rmino tiene de peyorativo en Francia.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo que el solo hecho de ponerse unos tacones y de efectuar una ligera elevaci\u00f3n de las caderas bastar\u00e1 a Alain Buffard para convertirse en mujer sin por ello, no obstante, actuar a lo drag Queen, del mismo modo los andares de J\u00e9r\u00f4me Bel en J\u00e9r\u00f4me Bel ponen en cuesti\u00f3n las visiones acad\u00e9micas del cuerpo, visiones que vehiculan a\u00fan ciertos bailarines. Es decir, un medio de resistir a las empresas corporales del poder. La integridad del cuerpo Se podr\u00eda estrechar un poco m\u00e1s el cerco y advertir que los formatos que parecen adoptar la mayor\u00eda de las producciones son los del solo o en todo caso los del d\u00fao: Good Boy de Alain Buffard, Park, de Claudia Triozzi, Mua o Passages, de Emmanuelle Huynth, A bras le corps o Les disparates, de Charmatz o tambi\u00e9n Narciso Flip de Xavier le Roy. Y este formato indica ante todo una preocupaci\u00f3n por no empa\u00f1ar la integridad del cuerpo de los int\u00e9rpretes, preocupaci\u00f3n que se reencuentra en los formatos m\u00e1s grandes, tales como la Shirtologie para 15 adolescentes de Bel o el Herses de Charmatz. Es decir, que en ning\u00fan caso se compondr\u00eda un movimiento de conjunto, una composici\u00f3n en eco. En la \u00faltima creaci\u00f3n de Mathilde Monnier, el conjunto se mueve gracias al individuo, que es quien determina el sentido de los desplazamientos gregarios de los bailarines. Les Lieux de l\u00e0 de Mathilde Monnier. Se trata de retomar el estado del cuerpo abordado como d\u00fao en su creaci\u00f3n precedente Arr\u00eatez Arr\u00eatons Arr\u00eate, con Corinne Garc\u00eda y Hermann Diephius, que juega con la danza en volandas de la int\u00e9rprete, que pesa muy poco. El cuerpo paseado por el aire de Garc\u00eda, motivo de la pieza precedente, sirve de modelo, convertido en imagen de acontecimiento desintegrador, para el desplazamiento de todos los bailarines en Les Lieux de l\u00e0. Circula a golpe de brazos, funciona como centro de atracci\u00f3n. As\u00ed pues, con su trabajo Monnier propone una danza de contacto, no de choque, que confrontar\u00eda la individualidad de los int\u00e9rpretes, sino de contacto, que define el cuerpo del bailar\u00edn como \u2018cuerpo de ballet\u2019, es decir, una excrecencia del cuerpo de los otros. Esto da lugar a una danza agregativa, impulsada por un cuerpo animador: provisto de propiedades y de una fuerza atrayente, es de este modo llevado hacia el otro, sobre el otro. Entonces los llevados ya no son meramente una figura impuesta de la composici\u00f3n tradicional, sino una funci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo en la obra de Monnier no sirve para la figuraci\u00f3n, es pol\u00edtico sin por ello sustentar una ideolog\u00eda, porque sabe que es la clave del espect\u00e1culo. Aspirando a la energ\u00eda al mismo tiempo atrayente y atra\u00edda, el cuerpo que baila en las obras de Monnier es \u00abel espacio de ac\u00e1\u00bb en cuanto en \u00e9l y en ninguna otra parte tiene lugar durante la representaci\u00f3n lo que tiene lugar tambi\u00e9n en el otro: contactado, presionado (tambi\u00e9n en el sentido de urgencia), contactando, presionando\u2026 Individual pero solitario, el cuerpo del bailar\u00edn no participa de una comunidad, sino de una experiencia de lo diverso. El trabajo de composici\u00f3n renuncia a fundir los cuerpos, irreductiblemente diferentes, en un mismo \u2018organum\u2019 de movimiento. Se trata de trabajar con m\u00e1s proximidad y la atenci\u00f3n prioritariamente centrada en las diferencias que cada cuerpo comporta de forma singular. El dispositivo Todas las piezas de Boris Charmatz exploran sistem\u00e1ticamete las condiciones de representaci\u00f3n y anotaci\u00f3n de su espacio. \u00c0 bras le corps de Boris Charmatz y Dimitri Chamblas. Este d\u00fao es al mismo tiempo su primera pieza, un modo de salir de sus a\u00f1os de estdiantes. Ni hablar entonces de trabajar en un estudio de danza, tampoco hab\u00eda medios para trabajar en un teatro. Se impone entonces la idea de crear una \u00e1rea de juego m\u00ednimal: un cuadrado de sillas que delimita una danza, o la escenograf\u00eda misma constituyendo el p\u00fablico. Forzosamente con un dispositivo como \u00e9ste se eleva la distancia de juicio habitual que impone la frontalidad de los teatros tradicionales. Pero no se propone, sin embargo, una danza m\u00e1s intimista que si estuviera sobre escena, al contrario, es explosiva. Lo que irremediablemente se evita es la distancia que permite juzgar, pero tambi\u00e9n afrontar todos los \u2018defectos\u2019 de la danza, es decir, el exceso de ruido, de jadeos, de transpiraciones. De hecho, un mont\u00f3n de cualidades que pertenecen a la danza pero que resultan habitualmente negadas por el hecho de mantener al espectador a distancia y deslumbrado con la iluminaci\u00f3n que enmascara las imperfecciones. Este cuadrado de sillas enriquece una danza, que es del tipo del puro derroche de movimiento, por sus cualidades sonoras, visuales, etc. Adem\u00e1s, el hecho de contar con un dispositivo diferente del frontal permite pensar la danza menos en t\u00e9rminos de im\u00e1genes que en t\u00e9rminos de actividad. No se trata tanto de ver la danza desde otro punto de vista. La forma ser\u00e1 ciertamente diferente seg\u00fan el espectador vea \u00c0 bras le corps de un lado u otro del cuadrado, pero la propuesta de trabajo se mantiene id\u00e9ntica. As\u00ed que la imagen (lo que se ofrece a la vista) ya no es pensada en funci\u00f3n del lugar que ocupa el espectador: la est\u00e9tica pict\u00f3rica a la que obedecen la mayor parte de los espect\u00e1culos se ve relativizada. El espectador se recentra entonces sobre la actividad (lo que ocurre) y no meramente sobre lo que ve. Aatt enen tionon de Boris Charmatz. Otro recentramiento, en esta ocasi\u00f3n con Aatt enen tionon, que propone tres cuerpos desnudos sobre una estructura en varios niveles. Recentramiento, pues, sobre el cuerpo, sobre su piel, a riesgo de perder la danza en un espect\u00e1culo que se percibe como exhibicionista. Pero incluso ah\u00ed el dispositivo invita al espectador a desplazarse -girar en torno al andamio-, lo que sirve para contrarrestar la desnudez y pensar la pieza en t\u00e9rminos de actividad, ya que los cuerpos son colocados en posiciones que no muestran un cuerpo triunfante, colmado por la demostraci\u00f3n t\u00e9cnica. Ciertamente la desnudez es importante, pero la danza tambi\u00e9n lo es, una danza desnuda donde no se trata ya de juzgar la calidad de ejecuci\u00f3n de una figura. Lo que se cuestiona es c\u00f3mo se provoca la danza, c\u00f3mo puede salir de una cosa no muy grande. La desnudez no se piensa, digiere y coloca como un objeto de maestr\u00eda: no deja de modificar la danza y da lugar a un cuerpo complejo, no claro, en tanto es perturbada por el porte de pelucas en la \u00faltima pieza Herses, accesorios incongruentes destinados a desplazar una vez m\u00e1s la atenci\u00f3n del espectador, al menos a cuestionar lo que ve.<\/p>\n\n\n\n Acercamiento del bailar\u00edn, la idea no es nueva (\u00bfdeber\u00eda serlo?), pero funciona aqu\u00ed para captar \u00ab\u00e0 bras le corps\u00bb [por medio del cuerpo] la danza deceptiva de Charmatz, de Triozzi (Park) o de Monnier (el cuadrado de espectadores para Arr\u00e8tez Arr\u00eatons Arr\u00eate)\u2026 \u00bfQu\u00e9 significa esta proximidad cuando parece que nada ocurre en escena? Puede ser precisamente cuesti\u00f3n de reajustar la mirada, de acabar con la tiran\u00eda escenogr\u00e1fica para reencontrar el estado de la danza en el trabajo del cuerpo. Porque el cuerpo trabaja, se abre, se despliega, suda, siente, en resumen, se encarna. Bien tienda hacia la performance f\u00edsica -el calentamiento a la vista del p\u00fablico con ropa de entrenamiento y m\u00fasica de PJ Harvey de Aatt enen tionon-, bien hacia el objetivo de demostrar la salud juvenil (\u00c0 bras le corps) o bien sea delimitado por el deambular (Herses), rechaza ser una imagen y en efecto no se deja encarnar en un dispositivo frontal. No se trata de una coqueter\u00eda de core\u00f3grafo, o de un golpe de falso joven rebelde que se opone a la separaci\u00f3n convencional escena-sala. Se trata meramente de interrogar esta convenci\u00f3n y de saber servirse de ella cuando el espect\u00e1culo encuentra en ella sentido. Es el caso de Disparates, ya que la pieza est\u00e1 enteramente construida sobre la noci\u00f3n de distancia. La distancia que se establece entre el bailar\u00edn y la escultura de Grand, redoblada por el efecto de distanciamiento que el int\u00e9rprete opone a su danza, de la que es, recuerdo, signatario -lo que se opone a la idea convenida del arte como expresi\u00f3n personal, tribal y rom\u00e1ntica- se reencuentra naturalmente en la separaci\u00f3n cifrada escena-sala. Repercusi\u00f3n sobre la difusi\u00f3n Pero estos formatos desaf\u00edan a los espacios de recepci\u00f3n y a los habituales de difusi\u00f3n. Porque estas piezas proponen adem\u00e1s una reflexi\u00f3n sobre las condiciones de representaci\u00f3n, insisto, que persiste en la pura frontalidad: cuadrado de sillas, disposici\u00f3n en cuadrado para Arr\u00e9tez arr\u00eatons arr\u00eate de Monnier, estructura en niveles\u2026 los dispositivos esc\u00e9nicos no son evidentes en t\u00e9rminos de difusi\u00f3n y recepci\u00f3n. Esto pone de manifiesto evidentemente por parte de los creadores una voluntad de no obedecer meramente a los criterios de viabilidad econ\u00f3mica. Es en este punto en que la reflexi\u00f3n est\u00e9tica y coreogr\u00e1fica impone al mismo tiempo una aprehensi\u00f3n pol\u00edtica, como una respuesta al endurecimiento del imperativo econ\u00f3mico. Porque un espacio de representaci\u00f3n restringido supone tambi\u00e9n un n\u00famero restringido de espectadores, lo que obliga a programar varios d\u00edas el mismo espect\u00e1culo, permitiendo de hecho la instalaci\u00f3n de los artistas en el espacio de recepci\u00f3n: \u00abretrospectiva\u00bb Charmatz en Montpellier, la de Bel en 1999. O incluso la programaci\u00f3n de Arr\u00eatez arr\u00eatons arr\u00eate de Monnier: el dispositivo elegido hac\u00eda inviable un espacio a la italiana, la utilizaci\u00f3n de otros espacios (gimnasios) con un aforo que este dispositivo reduce a 175 personas exige la programaci\u00f3n de bolos de 3 o 4 representaciones, de las cuales tal vez dos el mismo d\u00eda. Y esto funciona, como demuestra una sesi\u00f3n en 1998 en Valence: 5 d\u00edas con el espect\u00e1culo de Dominique Rolvin en una sala de 600-700 butacas con un \u00edndice de asistencia de 400 cada d\u00eda. Las ventajas son m\u00faltiples, primero para el p\u00fablico, que puede ver en perspectiva y comprender mejor la obra coreogr\u00e1fica, cuyo sentido se muestra entonces claramente, al menos ciertamente mejor que en una programaci\u00f3n que obedeciera a la din\u00e1mica cuantitativa de \u00abel siguiente\u00bb. Ventaja tambi\u00e9n para los artistas que habitualmente no son presentados m\u00e1s que una sola vez en una ciudad, sin ninguna relaci\u00f3n con los directores de la sala y los equipos. Alej\u00e1ndose de una pol\u00edtica de consumismo inflacionista de espect\u00e1culos tanto por parte de los artistas (presionados para ofrecer su \u00faltima creaci\u00f3n: Charmatz lleg\u00f3 a Montpellier sin una pieza nueva) como por parte de los espectadores, a quienes ya no se pretende atiborrar, el mercado deber\u00eda ganar en l\u00f3gica y viabilidad. Es decir, sea por la renovaci\u00f3n del solo, o por los diversos formatos de las piezas, existe un movimiento que problematiza el orden establecido. Los h\u00e1bitos comienzan a cambiar: b\u00fasqueda de nuevos espacios, de nuevos horarios, adaptarse a los proyectos art\u00edsticos y no al contrario, como ocurre a\u00fan con demasiada frecuencia hoy.<\/p>\n\n\n\n Pero, \u00a1atenci\u00f3n!, la b\u00fasqueda de nuevos espacios (por ejemplo \u00c0 bras le corps en un campo de Uz\u00e8s), no tienen nada que ver con la presentaci\u00f3n en los a\u00f1os sesenta de proyectos en el exterior, como hizo Trisha Brown, que pod\u00eda bailar sobre los tejados, en los parques, las calles\u2026 No, nada que ver. Esto est\u00e1 perfectamente integrado, seguir esta v\u00eda significar\u00eda dar muestras de una inocencia cuando menos desconcertante. No se trata hoy por hoy de probar que la danza existe independientemente de los espacios generalmente consagrados (teatros, etc.) No, se trata simplemente de imponer la idea de su formato. Y esta cuesti\u00f3n no parece evidente a la vista de la programaci\u00f3n de esta danza en Francia. Porque basta echar una ojeada a los programas para darse cuenta de que faltan espacios de difusi\u00f3n, lo que implica la casi total ausencia y representaci\u00f3n de esta nueva danza sobre los escenarios franceses, a pesar de que es formidablemente acogida a nivel europeo. En primer lugar en Par\u00eds: la M\u00e9nagerie de Verre, que alcanza, ya se sabe, a un p\u00fablico de profesionales y amigos, la red pr\u00f3xima al bailar\u00edn y a los programadores cuando la hay, el Tipi, el TCD, el teatro de la Bastilla, la \u00c9toile du Nord (aunque su programaci\u00f3n no incluye a los bailarines mencionados), pero tambi\u00e9n espacios h\u00edbridos y privados, como la Fundaci\u00f3n Cartier para las Veladas n\u00f3madas, las galer\u00edas de arte contempor\u00e1neo, la de los Filles du Calvaire o tambi\u00e9n la galer\u00eda Anne de Villepoix. Muy poco de hecho, teniendo en cuenta que estos espect\u00e1culos no pueden movilizar, y es perfectamente comprensible, al Teatro de la Ville. Pero ni siquiera nada comparable a lugares como la Fonderie, le Th\u00e9\u00e2tre du Radeau o el espacio de Fran\u00e7os Verret en Aubervilliers. Espacios que de hecho instauran una relaci\u00f3n diferente con el p\u00fablico, no para anular la obra, ni para jugar a la postmodernidad, sino para crear espacios de encuentro capaces de mostrar trabajos en proceso de formaci\u00f3n, para escapar a la l\u00f3gica del consumo. Sin contar los festivales que tienen el m\u00e9rito de ser justamente los no-espacios de la danza, lo que permite una apertura y una atenci\u00f3n particular a las exigencias de representaci\u00f3n: Nouvelles sc\u00e8nes en Dijon en octubre, Danse \u00e0 Lille, Uz\u00e8s, Montpellier y alg\u00fan otro. Sin embargo, existen en Francia 18 espacios que podr\u00edan responder a estas exigencias: los Centros Coreogr\u00e1ficos de Danza, que habr\u00edan de tener una actividad de difusi\u00f3n notablemente superior de este tipo de espect\u00e1culos, lo que entroncar\u00eda con su finalidad pedag\u00f3gica y de proyecci\u00f3n. Podr\u00edamos lamentarnos de la falta de compromiso de los CCN en esta etapa de la danza, tanto como lugar de recepci\u00f3n como espacio de difusi\u00f3n. Resulta verdaderamente lamentable que los CCN no hayan sido pensados a semejanza de los centros dram\u00e1ticos nacionales como espacios de difusi\u00f3n. Y, es preciso reconocerlo, la difusi\u00f3n (es decir, el enlace entre espect\u00e1culos y p\u00fablico) se encuentra a\u00fan en Francia en manos de programadores para quienes el teatro es una prioridad. Los CCN deber\u00edan ser considerados hoy -retomando un estudio de Philippe Brzezanski- como aut\u00e9nticos c\u00f3mplices en la producci\u00f3n, difusi\u00f3n y proyecci\u00f3n de la cultura coreogr\u00e1fica. \u00abA ellos corresponde imponer las series de representaciones en sus ciudades de implantaci\u00f3n, iniciar las programaciones de danza, los proyectos de coproducci\u00f3n, de acoger los proyectos de creaci\u00f3n de compa\u00f1\u00edas independientes en residencia o en coproducci\u00f3n, inventar en su zona de influencia espacios alternativos de representaci\u00f3n. \u00bfCu\u00e1ntos CCN hoy pueden responder a esta imagen?\u00bb<\/p>\n\n\n\n