{"id":9936,"date":"1999-03-12T18:22:00","date_gmt":"1999-03-12T17:22:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9936"},"modified":"2026-03-12T18:24:00","modified_gmt":"2026-03-12T17:24:00","slug":"dramaturgia-y-sociedad-en-teatro-abierto-1981","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1999\/03\/12\/dramaturgia-y-sociedad-en-teatro-abierto-1981\/","title":{"rendered":"Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981"},"content":{"rendered":"\n

Miguel Angel Giella<\/h4>\n\n\n\n

1999<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Miguel \u00c1ngel Giella. \u00abDramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981\u00bb. Teatro del Pueblo. Dramaturgia y dramaturgos. Espacio de cr\u00edtica e investigaci\u00f3n teatral.<\/p>\n\n\n\n

En el n\u00famero correspondiente al verano de 1980 del Latin American Theatre Review, Osvaldo Drag\u00fan afirmaba:
\u00ab\u2026en mi pa\u00eds no se puede estudiar el teatro como puro fen\u00f3meno est\u00e9tico. Est\u00e1 ligado a los momentos pol\u00edticos. Y eso, que en otros pa\u00edses s\u00f3lo ha tenido influencia sobre el contenido, en el m\u00edo ha determinado a veces la estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: la posibilidad de decir algo\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El cr\u00edtico Luis Ordaz en mayo de 1985, escrib\u00eda en la revista Teatro: \u00abSi se indaga en los sucesos que acaecen en la Argentina a lo largo de los a\u00f1os 60, se apreciar\u00e1 debidamente a los autores que se incorporan a nuestra escena durante el decenio, y se reconocer\u00e1 a sus producciones los m\u00e9ritos que les corresponden. M\u00e9ritos no solamente dram\u00e1ticos, sino tambi\u00e9n por los alcances pol\u00edtico-sociales anclados con firmeza en los textos. Recomiendo, pues, el repaso del desarrollo hist\u00f3rico (en franco retroceso) que se agudiza hacia aquella fecha y habr\u00e1 de agravarse, hasta la exasperaci\u00f3n y el desaliento, por la segunda mitad de la d\u00e9cada siguiente. Podr\u00e1 comprenderse as\u00ed, con claridad meridiana, el agobio en que viven y el \u00abcallej\u00f3n sin salida\u00bb en el que se sienten vivir los personajes que suben al escenario y responden a una mentalidad perfectamente definida por las indecisiones y los des\u00e1nimos que muestran ante los problemas de fondo y no s\u00f3lo de forma -es decir, sociales y de comportamiento y de responsabilidad como individuos- que se ven forzados a enfrentar\u00bb 2.<\/p>\n\n\n\n

Esta larga cita de Luis Ordaz junto con la anterior de Osvaldo Drag\u00fan, ponen de manifiesto la interdependencia hist\u00f3rica entre manifestaciones teatrales argentinas y situaciones, avatares y evoluci\u00f3n de un pueblo. El teatro como espejo de una sociedad y la sociedad como condicionante de un teatro, han sido caracter\u00edsticas espec\u00edficamente distintivas del teatro argentino (tambi\u00e9n posiblemente de otras dramaturgias nacionales), desde sus inicios hasta nuestros d\u00edas. La historia de Argentina es la lucha por adquirir la conciencia de una identidad nacional que no pudo manifestarse por razones m\u00faltiples. Si recordamos primero la historia de la colonizaci\u00f3n y luego las luchas por la independencia, a partir de entonces, Argentina no fue m\u00e1s que un campo de golpes militares, insurrecciones, dictaduras e imperialismos. El hecho, adem\u00e1s, de la fuerte inmigraci\u00f3n que hist\u00f3ricamente ha tenido el pa\u00eds, la polarizaci\u00f3n de Buenos Aires vs. provincias, y otros fen\u00f3menos, habr\u00edan de condicionar la historia de su teatro como reflejo de esa sociedad.<\/p>\n\n\n\n

El especial enfoque que hemos dado a este trabajo, nos viene impuesto por la especificidad y caracter\u00edsticas propias de Teatro Abierto 1981 en un triple aspecto: 1) como fen\u00f3meno teatral; 2) como intento o logro de un teatro argentino; 3)como condicionado por la historia y el contexto socio-pol\u00edtico en el que se produce. Desde nuestra lectura de las obras analizadas, los integrantes de Teatro Abierto 1981 chocan frontalmente con el medio socio-pol\u00edtico: lo que ocurr\u00eda en la Argentina de 1981 era el resultado de una crisis que ven\u00eda desde atr\u00e1s, ya que, como todos sabemos, las dictaduras no se producen por generaci\u00f3n espont\u00e1nea. El terror generalizado por el \u00abProceso de Reorganizaci\u00f3n Nacional\u00bb se hab\u00eda expandido por todo el pa\u00eds; los poderes f\u00e1cticos arremet\u00edan contra el \u00e1mbito intelectual y especialmente contra las manifestaciones literarias que m\u00e1s podr\u00edan opon\u00e9rsele. Autores, directores y actores fueron vigilados y perseguidos por expresas ideas contrarias al r\u00e9gimen. Teatro Abierto 1981 es un cabal ejemplo que muestra c\u00f3mo factores socio-pol\u00edticos y extra textuales condicionan y\/o provocan un modo de hacer teatral.<\/p>\n\n\n\n

Teatro Abierto 1981 signific\u00f3: 1) la afirmaci\u00f3n de que el teatro es una manifestaci\u00f3n de arte colectivo que implica a todos los elementos que lo producen: autor como dramaturgo, dramaturgos agrupados en una empresa com\u00fan, dramaturgos, directores, actores, escen\u00f3grafos y t\u00e9cnicos, coincidentes en sus objetivos; 2) rescatar para el teatro argentino la propia identidad que le corresponde, es decir, la reafirmaci\u00f3n de un teatro aut\u00e9nticamente nacional, con voz y lenguajes propios, con una tem\u00e1tica adecuada y la imperiosa necesidad de conectar con el p\u00fablico, sin por ello perder valores est\u00e9ticos y universales. En todo caso, lo que los organizadores se propon\u00edan era, entre otras cosas, demostrar la existencia de un teatro argentino.<\/p>\n\n\n\n

Mi enfoque parte desde la perspectiva o punto de vista que enuncia el t\u00edtulo, \u00abDramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981\u00bb, \u00edntimamente vinculantes los t\u00e9rminos del binomio: la sociedad argentina como causante de un modo de hacer teatro y una dramaturgia consonante para tratar, denunciar y escenificar una realidad concreta en un momento hist\u00f3rico preciso. Por esta raz\u00f3n prescindo de otro tipo de consideraciones sobre Teatro Abierto 1981 y voy a ce\u00f1irme a lo que en mi tesis doctoral he denominado \u00abteatro argenino bajo vigilancia\u00bb, que de alguna manera recoge lo que quiero decir. No voy a referirme a todas y cada una de las obras que se integran en Teatro Abierto 1981 (21 en total) pero s\u00ed, a un grupo, seg\u00fan mi opini\u00f3n, lo suficientemente representativo de este movimiento.<\/p>\n\n\n\n

He tratado de reducir al m\u00ednimo el denominador com\u00fan de once obras desde lo que llamo n\u00facleos dram\u00e1ticos. Entiendo por n\u00facleo dram\u00e1tico la idea abstracta que de alguna manera organiza las unidades dram\u00e1ticas del texto teatral y la escritura del mismo. No es exactamente lo que se entiende por mensaje o como tema. A este prop\u00f3sito dice Pavis: \u00abEn el sentido tradicional del t\u00e9rmino, usado cada vez menos en la actualidad, el mensaje de la obra o de su representaci\u00f3n ser\u00eda aquello que los creadores supuestamente quieren decir, el resumen de sus tesis filos\u00f3ficas o morales\u00bb. 3  Precisando m\u00e1s el alcance que hacemos del concepto anal\u00edtico n\u00facleo, quiz\u00e1 resulte m\u00e1s claro si ponemos el ejemplo resultado de nuestros an\u00e1lisis: de nuestra lectura de las obras analizadas se desprende que la idea alienaci\u00f3n estructura cada una de ellas. Ahora bien, no es que cada obra trate exactamente de la alienaci\u00f3n en s\u00ed y per se, sino que, todas las obras presentan y desarrollan la p\u00e9rdida de identidad por una u otras razones. En todo caso, toda p\u00e9rdida de identidad supone la idea nuclear \u00abalienaci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Este empleo que hacemos de la noci\u00f3n de n\u00facleo equivaldr\u00eda a lo que sem\u00e1nticamente se entiende por sema. 4. En conclusi\u00f3n, la alienaci\u00f3n ser\u00eda el sema nuclear o n\u00facleo que posibilita la manifestaci\u00f3n concreta en cada obra de una especial variedad de alienaciones y, que a su vez, cada alienaci\u00f3n expresa un modo preciso hist\u00f3rico y particular de p\u00e9rdidas de identidad por diversos motivos. M\u00e1s all\u00e1 de la estructuraci\u00f3n subyace el n\u00facleo dram\u00e1tico de la alienaci\u00f3n, o, en otros t\u00e9rminos, la idea generatriz de los procesos dram\u00e1ticos posteriores. No queremos decir, pues, que el tema sea concretamente la alienaci\u00f3n sino que, de lo que tratan estas obras es de presentarnos en diversas instancias dram\u00e1ticas, la falta de identidad del individuo y\/o del grupo, desenmascarar las causas y expresar una denuncia.<\/p>\n\n\n\n

Voy a referirme ahora concretamente y bajo este par\u00e1metro a las obras objeto de mi atenci\u00f3n; ellas son:<\/p>\n\n\n\n

    1) Pap\u00e1 querido, de Aida Bortnik<\/p>\n\n\n\n

    2) Gris de ausencia, de Roberto Cosa<\/p>\n\n\n\n

    3) El que me toca es un chancho, de Alberto Drago<\/p>\n\n\n\n

    4) Mi obelisco y yo, de Osvaldo Drag\u00fan<\/p>\n\n\n\n

    5) For export, de Patricio Esteve<\/p>\n\n\n\n

    6) Decir s\u00ed, de Griselda Gambaro<\/p>\n\n\n\n

    7) El acompa\u00f1amiento, de Carlos Gorostiza<\/p>\n\n\n\n

    8) Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac<\/p>\n\n\n\n

    9) La cortina de abalorios, de Ricardo Monti<\/p>\n\n\n\n

    10) Tercero incluido, de Eduardo Pavlovsky<\/p>\n\n\n\n

    11) El nuevo mundo, de Carlos Somigliana<\/p>\n\n\n\n

Si observamos los n\u00facleos dram\u00e1ticos de todas y cada una de las obras podremos deducir:<\/p>\n\n\n\n

1) que el denominador com\u00fan que las aglutina es el de la alienaci\u00f3n que sufren los grupos actantes respectivos;<\/p>\n\n\n\n

2) la carencia de identidad del individuo dentro de su propio grupo y la llamada a la libertad de la persona humana individual y colectivamente;<\/p>\n\n\n\n

3) a nivel de lenguaje, todas igualmente se caracterizan por la econom\u00eda expresiva;<\/p>\n\n\n\n

4) asimismo se observa una especial utilizaci\u00f3n de lenguaje elusivo de la realidad concreta argentina y la alusi\u00f3n m\u00e1s o menos cr\u00edptica de la misma;<\/p>\n\n\n\n

5) en su conjunto constituyen un abanico de diferentes causas hist\u00f3ricas o actuales de la carencia de identidad del pueblo argentino.<\/p>\n\n\n\n

En Pap\u00e1 querido, se parte de una supuesta unidad familiar, padre e hijos, inicialmente dispersa y desunida. La muerte del padre convoca al re-encuentro de los hijos para una posible reconciliaci\u00f3n. Ni ante su memoria son capaces de entendimiento y uni\u00f3n por lo que el encuentro en el sal\u00f3n -dormitorio espacial confirma que la separaci\u00f3n geogr\u00e1fica tambi\u00e9n lo es ps\u00edquica. El coro fraterno recitando, \u00ab(\u2026) cada uno es responsable por la libertad, por toda la solidaridad, por toda la dignidad, por toda la justicia y por todo el amor del mundo\u00bb 5, adquiere una especial significaci\u00f3n que apunta hacia situaciones sociales: padre es f\u00e1cilmente asimilable a la patria; padre muerto patria muerta, hijos de un padre e hijos de una patria: desunidos. Del mismo modo que patrimonio o herencia lo es a escritura o historia. La situaci\u00f3n actual aludida es la ruina que viene de antiguo. Como  consecuencia, incitaci\u00f3n a responsabilidades individuales resumidas en palabras claves pronunciadas coralmente por el grupo en una situaci\u00f3n contradictoria son la significaci\u00f3n: Libertad, solidaridad, dignidad, justicia, amor.<\/p>\n\n\n\n

La salvaci\u00f3n viene por la regeneraci\u00f3n individual y la defensa de sus propios derechos humanos como ciudadano libre y liberado de claudicaciones a cualquier poder que quiera inpon\u00e9rsele. As\u00ed, pues, en Pap\u00e1 querido, se analiza un resultado y se ofrecen v\u00edas de salvaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Anotemos, tambi\u00e9n, que en Pap\u00e1 querido se da la ausencia de un personaje con nombre sugeridor de esperanza: Amanecer, una de las hijas. Y finalmente, la situaci\u00f3n dram\u00e1tica de los personajes es la de la insolidaridad.<\/p>\n\n\n\n

En Gris de ausencia se da una misma situaci\u00f3n de alienaci\u00f3n que en Pap\u00e1 querido, pero, en este caso, se trata de desarraigo familiar-internacional, por la inmigraci\u00f3n, si en el anterior era familiar-nacional. En ambos casos se trata de una carencia de identidad dentro de su grupo: en Pap\u00e1 querido, el familiar, y en Gris de ausencia, el de etnia en su propio habitat, es decir, en un caso, causas end\u00f3genas y en el otro, ex\u00f3genas. Tambi\u00e9n en Gris de ausencia, se marca la no presencia de dos personajes: Mart\u00edn y Manolo. Gris de ausencia asimismo refiere a la situaci\u00f3n argentina contempor\u00e1nea y se orienta hacia explicaciones de tipo sociol\u00f3gico como el problema de la emigraci\u00f3n e inmigraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En El que me toca es un chancho, de nuevo nos encontramos con el problema de la identidad de la que carece todo el grupo excepto uno por causas pol\u00edticas. Consiguientemente, tambi\u00e9n hay una denuncia de la insolidaridad. Una vez m\u00e1s, se produce la ausencia en escena de un personaje. La \u00e9poca es contempor\u00e1nea y la alusi\u00f3n a las circunstancias pol\u00edticas del momento son obvias: la represi\u00f3n por ideolog\u00edas disidentes del poder.<\/p>\n\n\n\n

En Mi obelisco y yo, la alienaci\u00f3n y la carencia de libertad e identidad vienen motivadas por causas socio-pol\u00edticas: el papanatismo ante la megal\u00f3polis y por metonimia por causa del poder absoluto que exige el total acatamiento. Aunque la referencia temporal es la de la contemporaneidad, en esta obra se incorporan tambi\u00e9n razones hist\u00f3ricas. La salvaci\u00f3n viene apuntada por la liberaci\u00f3n de la esclavitus al obelisco.<\/p>\n\n\n\n

En For export, la alienaci\u00f3n se da por la vivencia de un falso triunfalismo nacional que hace percibir, por una parte, todo lo esterior de la patria como selva salvaje y, falso-patriotera, como norma de medida de los valores. Se apunta a razones de tipo econ\u00f3mico e imperialistas como causas de una alienaci\u00f3n basada en discursos de falsas promesas paradis\u00edacas y ocultadoras de la realidad. La referencia temporal es la de la actualidad.<\/p>\n\n\n\n

En Decir s\u00ed , la alienaci\u00f3n adquiere tintes rid\u00edculos, la del que se somete y pierde su libertad a causas in\u00fatiles y triviales que, por contraste, producen resultados sangrientos. La denuncia no puede ser m\u00e1s fuerte: la castraci\u00f3n del individuo-pueblo sometido a ejercicios de poder absurdos. En esta obra las alusiones a la violencia y la represi\u00f3n crean el s\u00edndrome que se establece entre v\u00edctima y victimario, dentro de un sistema bien calculado y premeditado. Aparentemente inocente, la identificaci\u00f3n peluquero-dictadura-\u00abdesaparecidos\u00bb, es f\u00e1cilmente perceptible por el espectador. La \u00e9poca es contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Si bien la alienaci\u00f3n se nos presentaba en las anteriores obras como resultado, en El acompa\u00f1amiento, aparece como un proceso de sometimiento a falsos horizontes de esperanza. Es el mito de Gardel elevado a la categor\u00eda nacional de valor. De alguna manera connota con el falso triunfalismo nacional de For export. La referencia temporal es lo contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

En Lejana tierra prometida, la alienaci\u00f3n supone la renuncia a la propia liberaci\u00f3n por una huida hacia una posible ilusoria situaci\u00f3n nueva que libere de la falta de libertad de las que carecen en el propio pa\u00eds. Es decir, la alienaci\u00f3n por huida de la realidad y falta de coraje para enfrentarla. La temporalidad es doble: realidad actual que repetir\u00e1 la realidad hist\u00f3rica. Las alusiones pol\u00edticas a la inmediatez de hechos reales, las madres de los \u00abdesaparecidos\u00bb, refuerzan poderosamente las denuncias a los hechos graves que se estaban viviendo en el momento.<\/p>\n\n\n\n

En La Cortina de abalorios, la alienaci\u00f3n y la p\u00e9rdida de libertad se nos ofrece bajo dos puntos de vista, uno hist\u00f3rico y otro por un an\u00e1lisis del imperialismo contempor\u00e1neo. En esta obra el horizonte de alienaci\u00f3n se amplia puesto que refiere a la esclavitud de todo un pueblo como pa\u00eds que la ven\u00eda ya sufriendo, pero que el imperialismo la hace m\u00e1s grave. La \u00e9poca, pues, es doble, antigua y actual.<\/p>\n\n\n\n

En Tercero incluido, la alienaci\u00f3n se agrava dentro de la pareja previamente alienada ya, por razones falso-patrioteras y pol\u00edticas que afectar\u00e1n no s\u00f3lo a las relaciones de los individuos como seres sociales sino tambi\u00e9n a la propia naturaleza humana de esos mismos seres. En esta obra se contrapone el orden dictatorial al orden que recaba y exige la naturaleza humana. El \u00abtercero\u00bb en discordia puede interpretarse como referencia a todo lo que amenaza el statu quo de burgues\u00eda\/ej\u00e9rcito y al que hay que enfrentarse en \u00abdefensa de los intereses patrios\u00bb. La \u00e9poca es tambi\u00e9n contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Y en El nuevo mundo, son los llamados poderes f\u00e1cticos -iglesia, capital, pol\u00edtica- los que conducen a la alienaci\u00f3n que da como resultado una sociedad hip\u00f3crita. En esta obra las referencias temporales son tanto hist\u00f3ricas como resultado y continuaci\u00f3n de esa vivencia hist\u00f3rica bajo la alienaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Hilvanando con lo que dec\u00edamos al principio, a\u00f1adimos algunas aclaraciones que creemos pertinentes sobre lo que venimos llamando n\u00facleo dram\u00e1tico com\u00fan a todas estas obras. Si nos hemos explicado bien, n\u00facleo es lo que subyace bajo el tema. En estas obras se presentan situaciones dram\u00e1ticas que, por las causas que sean, reproducen p\u00e9rdidas de identidad: bien por vivir ausente de la patria o vivir desarraigado, bien por ser v\u00edctima de causas hist\u00f3ricas, pol\u00edticas o econ\u00f3micas. Indudablemente, cada una de las obras denuncia situaciones particulares de individuos que no pueden o logran vivir en libertad.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, en todos y cada uno de estos casos, como en otros muchos, la vivencia de falsos ideales, el sometimiento a los poderes, las secuelas de falsas conductas, m\u00e1s all\u00e1 de las personales manifestaciones de cada ser humano, evidentemente suponen un estado de alienaci\u00f3n. En cada una de las obras estudiadas, las situaciones dram\u00e1ticas son distintas, pero, en todas ellas, los personajes viven individual y\/o colectivamente estados de alienaci\u00f3n que les impide ver la realidad. Podemos deducir entonces, que l alienaci\u00f3n afecta al individuo como persona, como integrante de una familia, como adscrito a una sociedad y en todos los casos, con p\u00e9rdida de valores humanos, y que las razones de esta alienaci\u00f3n son debidas a problemas intr\u00ednsecos de la historia argentina, bien hist\u00f3ricos, bien actuales, y adem\u00e1s pol\u00edticos, econ\u00f3micos, de dictadura, de iglesia, del ej\u00e9rcito, lo que se entiende por poderes f\u00e1cticos, o sea acciones que el individuo sufre sin tener posibilidad de modificarlas.<\/p>\n\n\n\n

Quisiera a\u00f1adir que en torno a estos n\u00facleos dram\u00e1ticos se articulan, como en un sistema solar, n\u00facleos sat\u00e9lites, cuyo an\u00e1lisis y exposici\u00f3n me llevar\u00edan muy lejos pero, vendr\u00edan a confirmar la estrecha vinculaci\u00f3n entre dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981.<\/p>\n\n\n\n

Para concluir. Esta experiencia de grupo reflejada en Teatro Abierto 1981, no priv\u00f3 -y esto nos parece destacable- a todos y cada uno de los dramaturgos del desarrollo de sus propias facultades creadoras: en todos destaca la rica imaginaci\u00f3n y la libertad en las formas expresivas. M\u00e1s a\u00fan, esa misma libertad se dio y respet\u00f3 en los dem\u00e1s componentes del grupo: directores, actores, escen\u00f3grafos y t\u00e9cnicos. El \u00e9xito de este haz de circunstancias en la explosiva recepci\u00f3n que tuvo por parte del p\u00fablico indican, claramente, el acierto de estos autores en su dramaturgia. El caso plantea curiosos interrogantes sobre el quehacer teatral colectivo: \u00bfc\u00f3mo un grupo de \u00abgente de teatro\u00bb conservando individualmente su entera libertad convergen en producir un teatro que al mismo tiempo posee caracter\u00edsticas colectivas? Efectivamente, por una parte, cada obra representa la expresi\u00f3n individual de cada artista, pero al mismo tiempo, encierran una filosof\u00eda com\u00fan sobre los modos y fines de hacer teatro, un mismo tratamiento externo, la econom\u00eda y brevedad expresivas y, lo que es m\u00e1s curioso, todas tratan de la alienaci\u00f3n. A nuestro juicio, es la consecuencia l\u00f3gica de los objetivos de Teatro Abierto 1981: a trav\u00e9s de la b\u00fasqueda y expresi\u00f3n de un teatro espec\u00edficamente argentino, indagar y precisar lo que fuera la identidad de una naci\u00f3n. Es por eso que, y como venimos se\u00f1alando, coincidimos con Osvaldo Pellettieri cuando afirma:<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) Porque los integrantes de Teatro Abierto -en su absoluta mayor\u00eda miembros del sistema teatral que emergiera en los sesenta- por formaci\u00f3n, pertenec\u00edan intelectual y sentimentalmente al Teatro Independiente, movimiento que al promediar la d\u00e9cada hab\u00eda comenzado  a desintegrarse y que ya en los setenta era s\u00f3lo un buen recuerdo. Entend\u00edan al teatro como compromiso, es decir, cuestionaban la autonom\u00eda del arte con relaci\u00f3n a la realidad social y pol\u00edtica, pensaban al teatro como forma de conocimiento. 6.<\/p>\n\n\n\n

Es decir, reconciliaci\u00f3n del teatro como fen\u00f3meno social y colectivo de un pueblo y para un pueblo sin perder valores art\u00edsticos. Teatro Abierto 1981 fue la respuesta organizada a una degradada situaci\u00f3n cultural nacional.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

(1) Osvaldo Drag\u00fan, \u00abNuevos rumbos en el teatro latinoamericano\u00bb. LATR 13\/2 (Supplement Summer 1980) 12.
(2) Luis Ordaz, \u00abTres hitos en la dramaturgia de Roberto Cossa\u00bb, Teatro, A\u00f1o 5, N\u00ba20, (mayo de 1985) 6.
(3) Patrice Pavis, Diccionario de teatro. Dramaturgia, est\u00e9tica, semiolog\u00eda. Traducci\u00f3n de Fernando de Toro. (Barcelona:Paid\u00f3s, 1983) 307.
(4) \u00abCada unidad de significado o lexema puede ser descompuesta en unidades o rasgos sem\u00e1nticos fundamentales llamados semas; (\u2026) El sema principal o nuclear permanece invariable en todos los lexemas que se realizan\u00bb. Angelo Marchese y Joaqu\u00edn Forraellas, Diccionario de ret\u00f3rica, cr\u00edtica y terminolog\u00eda literaria (Barcelona:Ariel, 1986) 364.
(5) A\u00edda Bortnik, Pap\u00e1 querido, en Teatro Abierto 1981 (Buenos Aires:Teatro Abierto, 1981) 20.
(6) Teatro argentino de los \u201960 -Pol\u00e9mica, continuidad y ruptura-, Osvaldo Pellettieri (Compilador) (Buenos Aires:Corregidor, 1989) 87<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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