S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.), Desviaciones(documentaci\u00f3n de la 2\u00aa Edici\u00f3n de Desviaciones)<\/em>, Cuenca-Madrid, 1999. pp. 45-56.<\/p>\n\n\n\n Thierry Spicher<\/strong>: Con la cantidad de elementos que hay en juego, es evidente que no se puede estar de acuerdo con todo nunca. Por lo tanto partimos de lo que puede ser algo m\u00e1s que el m\u00ednimo com\u00fan denominador de las experiencias transmitidas a trav\u00e9s de estas conferencias: es decir, la puesta al d\u00eda del cuerpo no como substrato o pretexto, sino como apuesta principal de lo que es un momento coreogr\u00e1fico o un momento de espect\u00e1culo, el cuestionamiento del espectador en su posici\u00f3n de espectador, la contemporaneidad del momento de la representaci\u00f3n, es decir la apuesta m\u00e1s pura posible de pre-expectativa, y contrariamente a lo que se ha dicho en la evaluaci\u00f3n de hoy, un momento de ruptura. Pero todo momento de ruptura se alimenta de tradici\u00f3n y se puede romper s\u00f3lo con lo que se conoce, no se puede romper con lo que no se conoce.<\/p>\n\n\n\n No creo que haya ninguna contradicci\u00f3n en mi punto de vista entre el hecho que unos core\u00f3grafos que llamamos de la nueva tendencia, de la nueva generaci\u00f3n (no se trata de una cuesti\u00f3n de edad sino de una cuesti\u00f3n de puesta en perspectiva y de las formaciones de los bailarines) trabajen con la generaci\u00f3n pasada o antepasada y que a pesar de todo, aparezca una voluntad de ruptura ante todo a nivel formal en lo que se propone, y tambi\u00e9n conceptual. Y se empieza tras los a\u00f1os 80 a captar una autoconciencia en un cierto n\u00famero de bailarines y core\u00f3grafos de pertenecer a un movimiento, a una tendencia, algo que est\u00e1 a\u00fan por definir. Todo el mundo se ha vuelto m\u00e1s eficaz, m\u00e1s fuerte, m\u00e1s competitivo, mejor vendedor. Nos encontramos en un momento de movimientos muy agitados, de gente que existe y quiere tener los medios para existir mejor, que es competitiva, que tiene agentes, muchas relaciones en t\u00e9rminos de grupos de presi\u00f3n, de cr\u00edticos, de dinero. Pero a pesar de todo esto hay enormes problemas. Voy a citar dos o tres. Si queremos cuestionarnos sobre el momento de la representaci\u00f3n (por ejemplo, el Latex Rouge donde el espectador est\u00e1 puesto entre el espect\u00e1culo, con algo muy sutil a nivel de la forma, porque tenemos el ruido de los fantasmas y la imagen sin ruido y sin fantasmas en el medio) hay que tomar en cuenta un hecho b\u00e1sico: ir al teatro no deja de ser otra cosa que ir al teatro sea cual sea el confort y la flexibilidad en el interior de una sala. Hay por tanto, desde el punto de vista de la difusi\u00f3n y de la programaci\u00f3n que tener en cuenta la actividad social tan fuerte y definida que supone ir al teatro en este fin de siglo.<\/p>\n\n\n\n En algunos casos m\u00e1s extremos se puede afirmar que las condiciones preliminares, necesarias pero no por eso suficientes para hacer lo que quiero, son justamente de no hacerlo en un teatro porque aunque hagas un programa donde no explicas qui\u00e9n soy, no dices nada de mi obra, donde el cartel est\u00e1 en blanco, la gente ir\u00e1 igual al teatro y eso ya es demasiado. Entonces esto es ya uno de los puntos a considerar: \u00bfc\u00f3mo se pueden pensar las estructuras de difusi\u00f3n y de programaci\u00f3n con unos prejuicios as\u00ed?. Otro punto: si resurge o renace una forma art\u00edstica para no decir nueva o en ruptura, \u00bfcu\u00e1les son las premisas?, \u00bfcu\u00e1les son los axiomas aceptados y de d\u00f3nde vienen? \u00bfVienen de las artes pl\u00e1sticas?, \u00bfvienen de lo que llam\u00e1bamos la coreograf\u00eda?, \u00bfde la m\u00fasica?, \u00bfde la pol\u00edtica?. Y si conseguimos saber de d\u00f3nde vienen estos axiomas, \u00bfqu\u00e9 nuevo sistema se desarrolla?, \u00bfcon qu\u00e9 reglas?, \u00bfcu\u00e1l es la llave?, \u00bfcu\u00e1les son los objetivos?<\/p>\n\n\n\n Como para cualquier disciplina que adquiere el estatuto de disciplina y que no es solamente una interdisciplina o una disciplina intermedia, podemos aceptar el desaf\u00edo corriendo el riesgo de equivocarnos o decirnos que a lo mejor proponiendo un espect\u00e1culo basado no en la narraci\u00f3n verbal sino en otro tipo de narraci\u00f3n, a lo mejor llegamos a la aparici\u00f3n de una nueva forma, una nueva disciplina art\u00edstica o a lo mejor no. Si pensamos que este desaf\u00edo vale la pena , ya estamos en el camino de definir lo que necesitamos para permitir que esta disciplina exista. \u00bfLas antiguas estructuras, las antiguas redes pueden simplemente dar respuestas a esta disciplina que no existe todav\u00eda pero de la que tenemos la intuici\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n Otro problema muy importante como difusor o programador: si aparece una nueva disciplina, nacida no especialmente de un contra-discurso o de un discurso revisado sino tambi\u00e9n de otras preocupaciones, \u00bfqu\u00e9 estatus le damos si lo integramos en el establishment, es decir en algo visible, descifrable? \u00bfEl precio a pagar para que esta nueva forma exista es el de matarla al nacer? Porque es muy dif\u00edcil encontrar ejemplos de construcci\u00f3n, de difusi\u00f3n, de creaci\u00f3n de redes de difusi\u00f3n para un tipo de arte que acaba de nacer, y que al mismo tiempo permite al artista existir, sin acabar con \u00e9l; y por otro lado no estamos a principios de siglo, estamos a finales de siglo, con todo un enorme entramado de redes, infraestructuras y medios a nuestra disposici\u00f3n. Entonces, o bien integramos algo nuevo con el riesgo de acabar con ello, o bien podemos decir que estas nuevas tendencias tienen que encontrar su propia red. El problema es que, a lo mejor, ya no hay sitio para que surjan nuevas redes ya que el entramado estructural es tan intenso. Yo pienso que no es tan provocador, a pesar de la falta de medios. Pasamos la mitad de nuestra vida como programador o como director de teatro lloriqueando porque no tenemos bastante dinero. Por otro lado, es un hecho que nunca hubo tanto dinero como ahora, nunca hubo tantas infraestructuras como ahora. Entonces el precio a pagar puede que consista en desmovilizar las redes existentes para que otros canales puedan existir. Tenemos que estar preparados, por ejemplo, para cerrar algunas estructuras, no para que existan estructuras t\u00e9cnicamente m\u00e1s adecuadas, sino para desmantelar formalmente todo prejuicio dejando la posibilidad de que aparezcan nuevos canales con sus propias reglas.<\/p>\n\n\n\n Yo vengo de la parte alemana de Suiza. Si tomamos el ejemplo de los centros aut\u00f3nomos o alternativos de finales de los 70 y de principio de los 80 en Alemania, en B\u00e9lgica y en Suiza\u2026 Estos centros, estas nuevas estructuras, que han aparecido por razones pol\u00edticas, con unas formas asociativas verbalizadas, unas estructuras de funcionamiento aut\u00f3nomas, un rechazo de toda jerarqu\u00eda en el interior de la estructura, una voluntad de distanciamiento en relaci\u00f3n a los modelos de la sociedad de consumo, esas estructuras no han resistido m\u00e1s de 5 a\u00f1os. Ahora se han aburguesado totalmente. Se siguen llamando centros aut\u00f3nomos, y se trata tan s\u00f3lo de un teatro o de una sala de concierto m\u00e1s. Nadie se sorprende, por ejemplo, de ver a Tricky o Bjork programados en el Milk o bien programados en la R\u00f6tefabrik. Esta programaci\u00f3n comercial hubiera sido impensable al principio de los 80. En aquella \u00e9poca, todav\u00eda pod\u00edan nacer nuevas estructuras, quedaba espacio.<\/p>\n\n\n\n Nos encontramos hoy con una serie de problemas enormes: la ausencia de definici\u00f3n de lo que es nuevo \u00bfes una nueva forma de expresi\u00f3n? Corremos el riesgo de matar esta nueva forma de expresi\u00f3n integr\u00e1ndola en una estructura y, por otra parte, la necesidad de darle una oportunidad de existir. Nuestra responsabilidad es proponer, permitir a las cosas existir. Naturalmente, llegado a este punto no tengo respuestas, tengo algunas preguntas y luego unas actitudes que mostramos o no, coproduciendo o programando espect\u00e1culos de lo que llamamos b\u00e1sicamente aqu\u00ed la nueva danza, con el riesgo de acabar con esta nueva tendencia. Hasta hoy no puedo a\u00f1adir m\u00e1s, no s\u00e9 m\u00e1s, por eso son tan valiosos momentos como estos, que a nivel conceptual y a nivel de intercambio de ideas son fundamentales no s\u00f3lo para encontrar la soluci\u00f3n sino para intentar que el desastre se produzca lo mas tarde posible. Es decir el aburguesamiento, la muerte de la creatividad. Y no es por azar que estamos aqu\u00ed reunidos con alguien que ha sido cr\u00edtico y que trabaja en un festival. Lo m\u00edo es completamente distinto, en mi caso se trata de un teatro que funciona a lo largo del a\u00f1o. Esta nueva tendencia constituye una fuerza muy grande.<\/p>\n\n\n\n [\u2026]<\/p>\n\n\n\n Tengo la suerte de venir de una regi\u00f3n donde no hay nada, s\u00f3lo est\u00e1 Maurice B\u00e9jart, lo que no tiene ninguna importancia en ese contexto. Cada temporada presento mi programa en institutos de secundaria. He tardado un tiempo en entender un mecanismo b\u00e1sico. Ir al teatro a ver un espect\u00e1culo de danza es como una liturgia para algunas personas y no hay nada m\u00e1s conservador que un cat\u00f3lico que no va nunca a misa excepto en los entierros. Entonces quiere que sea come debe ser, como lo recuerda o como se lo han contado. Si est\u00e1s en un mundo como la Suiza franc\u00f3fona, donde no hay tradici\u00f3n, es m\u00e1s f\u00e1cil de alguna forma, algo provocativa, hacer creer a la gente que la danza es La Ribot. Existe entonces un inter\u00e9s en no tener referencias culturales, pero al mismo tiempo est\u00e1 la tele, al mismo tiempo todo el mundo tiene una ligera idea de lo que debe ser la danza o el teatro, de all\u00ed la inmensa responsabilidad de este medio de comunicaci\u00f3n porque da falsas indicaciones. El teatro tiene el mismo problema. El teatro en la tele, es el teatro al estilo italiano con fondo rojo, y yo hablo con unos chicos de 13 a\u00f1os de lo que han visto el a\u00f1o pasado cuando les convenc\u00ed para ir a ver unas obras de teatro, y me dicen: \u00bb no estaba mal, pero\u2026 unas sillas de madera\u2026 no era nada confortable\u00bb. S\u00f3lo porque no tiene pinta de teatro. En este caso tambi\u00e9n tenemos una responsabilidad. De vez en cuando podr\u00edamos presentar algo en un \u00e1mbito ultra-burgu\u00e9s cuando no deber\u00eda ir en ese \u00e1mbito, para permitir el acceso, para estimular a ir. Para m\u00ed, estimular es tambi\u00e9n parte del trabajo pedag\u00f3gico del programador en algunas ocasiones. Es una etapa m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Eso explica tambi\u00e9n el porqu\u00e9 un programador no deber\u00eda, en mi opini\u00f3n, quedarse demasiado tiempo. Porque no tienes ganas de ser pedag\u00f3gico, tienes ganas de avanzar con el p\u00fablico que te has creado y en este caso tambi\u00e9n corres el riesgo de provocar un agujero despu\u00e9s de irte, porque all\u00ed tambi\u00e9n hay una periodicidad y nuestra responsabilidad es de no quedarnos demasiado tiempo en el mismo puesto. Siete a\u00f1os para m\u00ed es el m\u00e1ximo, porque la definici\u00f3n de alguien que programa es exactamente inversa a la de quien utiliza los ba\u00f1os p\u00fablicos. No se debe dejar el teatro en el estado en que se ha encontrado. No se trata de decir: \u00bfcu\u00e1l es el p\u00fablico en este teatro?. Hace falta decir: \u00bfqu\u00e9 tengo ganas de mostrar? y \u00bfc\u00f3mo puedo atraer el p\u00fablico a ver lo que quiero mostrar? Pero si te quedas demasiado tiempo, habr\u00e1s atra\u00eddo bastante p\u00fablico para que est\u00e9 lleno y cuando llegue el siguiente no quedar\u00e1 nadie. Cu\u00e1ntos ejemplos tenemos de gente como nosotros que se quedan pegados a su puesto y pensamos: \u00ab\u00bfpor qu\u00e9 no lo deja?\u2026 hace lo mismo desde los \u00faltimos 15 a\u00f1os, no est\u00e1 mal, pero bueno\u2026.\u00bb Pero nosotros tambi\u00e9n somos as\u00ed, o bien, queremos el puesto siguiente. Pero a veces es mejor pararse a tiempo. Evidentemente es m\u00e1s f\u00e1cil hablar que hacer.<\/p>\n\n\n\n [\u2026]<\/p>\n\n\n\n Mark de Putter<\/strong>: En Lisboa, existen grandes estructuras, existe el centro cultural de Bel\u00e9m, que es el centro cultural m\u00e1s grande del pa\u00eds. Existe Culturgest, el teatro que pertenece a los bancos m\u00e1s importante del pa\u00eds y el Festival de Dan\u00e7as na ciudade, que no es un gran festival pero que es el festival m\u00e1s importante en Portugal. Es extra\u00f1o que en Lisboa ya no se vean las compa\u00f1\u00edas de la primera generaci\u00f3n francesa pero vemos nombres como J\u00e9r\u00f4me Bell, Boris Charmatz, Xavier Le Roy quienes son nombres que han sido invitados y han hecho coproducciones para grandes estructuras. Se trata de gente que no tienen miedo de entrar en esas estructuras. Me acuerdo, hace dos a\u00f1os, de una conversaci\u00f3n con J\u00e9r\u00f4me. Me dijo: \u00abEs incre\u00edble, hago espect\u00e1culos en toda Europa, excepto en el centro coreogr\u00e1fico de Francia\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Laurent Goumarre<\/strong>: Para retomar esta observaci\u00f3n, en Francia contemplo la programaci\u00f3n de este a\u00f1o y veo Brumachon, Karine Saporta, Maguy Marin, Decouffl\u00e9, est\u00e1 muy bien, no tengo nada en contra de ello. J\u00e9r\u00f4me Bell, no, Alain Buffard, no, Xavier Le Roy, s\u00ed, va a presentar un espect\u00e1culo en la Samaritaine; Xavier Le Roy trabaja en el prestigioso \u00e1mbito de la ciudad de Berl\u00edn; J\u00e9r\u00f4me Bell ha estado de gira en todos los teatros europeos m\u00e1s relevantes, pero en Francia, no; Mathilde Mounier se ve un poco m\u00e1s porque tiene el apoyo del centro coreogr\u00e1fico, que se encarga de su difusi\u00f3n, si no creo que le ser\u00eda dif\u00edcil estar de gira. Fran\u00e7ois Verret se ve muy muy poco, es alguien que se le ve una vez al a\u00f1o, como si se le ofreciera una limosna, en el Th\u00e9\u00e2tre des Abbesses, pero todas estas personas no presentan mucho sus trabajos en Francia. Es muy raro ver c\u00f3mo estos artistas son acogidos en todas partes de Europa y en Francia les cierran las puertas. Est\u00e1n las puertas cerradas ya que las autoridades p\u00fablicas se defienden detr\u00e1s de la existencia de estos centros coreogr\u00e1ficos afirmando que como los centros coreogr\u00e1ficos existen, eso quiere decir, que hay danza en Francia y no van m\u00e1s all\u00e1. En estos centros coreogr\u00e1ficos hay toda una l\u00f3gica establecida, es decir, que cada a\u00f1o hay una nueva programaci\u00f3n realizada por una persona. Cada a\u00f1o esta programaci\u00f3n va al Th\u00e9\u00e2tre de la Ville y a todos los grandes escenarios nacionales, y entonces ya no queda sitio para los dem\u00e1s. Esa nueva generaci\u00f3n existe en Francia como idea, existe en las revistas, por ejemplo, en Art Press, o en la excelente revista de Jean-Marc Adolphe, pero no existe en los espacios esc\u00e9nicos sino s\u00f3lo en las peque\u00f1as estructuras que afortunadamente la acogen, como por ejemplo la M\u00e9nagerie de Verre en Par\u00eds, que es un espacio donde hay profesionales, bailarines, algunos programadores, ex-bailarines, y amigos de amigos, pero el p\u00fablico no est\u00e1. Luego, est\u00e1n las grandes estructuras como el Th\u00e9\u00e2tre de la Ville que no son las m\u00e1s adecuadas para un cierto tipo de espect\u00e1culos, pero es que no hay m\u00e1s estructuras preparadas al efecto. Las \u00fanicas que existen son los no-lugares, y estos no-lugares son los festivales.<\/p>\n\n\n\n MP<\/strong>: As\u00ed que se trata de un problema de generaci\u00f3n. Porqu\u00e9 J\u00e9r\u00f4me Bell est\u00e1 programado en los teatros m\u00e1s prestigiosos y funciona, pero no en Francia.<\/p>\n\n\n\n LG<\/strong>: A lo mejor porque en Francia el p\u00fablico se ha sentido educado por la primera generaci\u00f3n, la que hoy ocupa los centros coreogr\u00e1ficos. Se podr\u00eda hablar a lo mejor del factor de timidez de los programadores y de los exhibidores que no se atreven a ir m\u00e1s all\u00e1 de lo que el p\u00fablico conoce.<\/p>\n\n\n\n TS<\/strong>: Pero, \u00bfqu\u00e9 hacemos con la generaci\u00f3n que se queda demasiado tiempo?, \u00bfla matamos?, \u00bfles sugerimos hacer otra cosa?, \u00bfles proponemos trabajar juntos?. No hemos pensado en esto. El ciclo se ha hecho m\u00e1s corto. Las generaciones llegan a tener m\u00e1s de 30 a\u00f1os. \u00bfQu\u00e9 hacemos con ellos? Una vez m\u00e1s no tengo respuestas. Tenemos a principios de los a\u00f1os 80 el ejemplo de Francia, con una inyecci\u00f3n de programas con gente muy joven y un programa estructural con determinadas misiones, con unos objetivos, unos medios para cumplir las misiones y unos instrumentos para utilizar los medios y as\u00ed cumplir estas misiones. Es evidente que cuando est\u00e1s en esta din\u00e1mica, es muy dif\u00edcil pensar, al principio de la construcci\u00f3n, en c\u00f3mo evolucionar\u00e1, y cuando se empieza a pensar en ello ya es demasiado tarde. Hay un problema, debido a que la distancia entre las generaciones se hace siempre m\u00e1s corta. Hay tambi\u00e9n un problema de incomunicaci\u00f3n entre las generaciones. Eso se nota en cosas muy banales, simples. Por ejemplo, hay unos colegas que tienen que llamar a una persona que sepa utilizar el ordenador porque eso de la electr\u00f3nica crea un bloqueo en ciertos casos y hay personas que no pueden superarlo. En fin, una estructura, la que sea, no s\u00f3lo en el caso de la programaci\u00f3n se esclerotiza, se cierra sobre si misma.<\/p>\n\n\n\n LG<\/strong>: Los centros coreogr\u00e1ficos eran realmente una oportunidad enorme, un excepcional instrumento de producci\u00f3n al principio. Pero despu\u00e9s han sido la causa del endurecimiento de la situaci\u00f3n en Francia y por eso los j\u00f3venes core\u00f3grafos franceses se han visto obligados a exportarse para trabajar. Y menos mal que siempre hay un instinto de supervivencia, una red de conexiones amistosas, de relaciones que se han creado. No es una casualidad que La Ribot conozca a J\u00e9r\u00f4me Bell, que conoce a Xavier Le Roy, etc., etc. Hay una red transnacional que se ha creado y por ejemplo, yo que soy un joven programador, antes era cr\u00edtico y no sab\u00eda nada de programaci\u00f3n, he redescubierto y vuelto a apreciar la danza gracias a J\u00e9r\u00f4me Bell. Es con \u00e9l que realizo mi programaci\u00f3n. Tenemos muchos intercambios de ideas sobre los artistas que nos gustan y que no, \u00e9l me menciona nuevos nombres que yo no conozco o que no he podido ver nunca. Existe una red que se crea entre los programadores que, como en mi caso, conf\u00edan en los artistas.<\/p>\n\n\n\n TS<\/strong>: Lo que es interesante en esta nueva red es que da absolutamente igual en qu\u00e9 tipo de estructuras trabajes. No hay ning\u00fan problema en trabajar con Mark en un gran centro o bien en peque\u00f1as salas. La gente trabaja especialmente sobre el sentido y la vida, con unas verdaderas ganas de mostrar ese tipo de intervenci\u00f3n art\u00edstica, pero la cuesti\u00f3n es: \u00bfcu\u00e1nto tiempo vamos a poder aguantar de esta forma? \u00bfno pasar\u00e1 lo mismo que con los centros coreogr\u00e1ficos? Hoy, que adem\u00e1s la situaci\u00f3n est\u00e1 bloqueada, hay la posibilidad de ejercer presiones, poner energ\u00edas para hacerse su sitio. Mi programaci\u00f3n tiene la particularidad de mostrar en un mismo lugar teatro y danza en creaci\u00f3n. En el teatro hace ya 30 a\u00f1os que es as\u00ed, que hay personas que gastan m\u00e1s energ\u00edas para hacerse su sitio que para merec\u00e9rselo, es decir, con el trabajo que presentan, con el juego de ministerios, los apoyos, el dinero, de estar en el lugar oportuno, los entramados pol\u00edticos etc, hace falta prepararse a una cierta regionalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En un tiempo no tan lejano, por ejemplo en Francia e Italia, bastaba con tener un interlocutor. Ahora si queremos trabajar como suizos con la regi\u00f3n Rh\u00f4ne-Alpes, ya no hay un interlocutor de cultura; el consejero del presidente de la regi\u00f3n Rh\u00f4ne-Alpes que se encarga de la cultura es miembro del Front National y yo he visto unas cartas que han recibido colegas programadores donde estaba escrito en negro sobre blanco: \u00abproyecto rechazado por causa de excesivo cosmopolitismo\u00bb. El Ministerio quiere mantener la coherencia, es decir, no quiere depender de, y al mismo tiempo le gustar\u00eda intervenir por razones pol\u00edticas. As\u00ed que todas estas redes intelectualmente creadas y pensadas, \u2013 lo que es por otro lado lo que las puede salvar- se est\u00e1n reduciendo, acercando. Vamos a tener dentro de poco unos centros coreogr\u00e1ficos que har\u00e1n festivales para poder mostrar algo distinto.<\/p>\n\n\n\n Tenemos que tener cuidado con eso, para evitar el agotamiento o una excesiva estructuraci\u00f3n. Para que pueda dar sus frutos y para que nosotros podamos crear redes de artistas que sabemos que se mueven en espacios que conocemos, de manera que esta red informal se extienda. Es la \u00fanica esperanza concreta que veo junto a un gran problema: \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 el dinero? Tomemos un ejemplo:. la obra Araoukna de Felix Ruckert, espect\u00e1culo para un solo espectador; hay 10 representaciones individuales, y como mucho 50 espectadores por noche; no porque haya un solo espectador el alquiler va a costar menos, el espect\u00e1culo cuesta igual. Entonces podr\u00edamos contestar como programadores a los artistas: \u00abvale, no hay problema, pero yo me llevo todos los beneficios\u00bb. Las cosas cambiar\u00edan porque est\u00e1 bien interrogarse sobre las condiciones econ\u00f3micas, pero si es s\u00f3lo eso, no es suficiente. Si se trata de una necesidad art\u00edstica, como intentabas explicarlo antes con el cuestionamiento del espectador, de su lugar, se podr\u00eda buscar en ese sentido. Por ejemplo, la pr\u00f3xima creaci\u00f3n de Felix Ruckert es m\u00e1s extrema todav\u00eda, es una creaci\u00f3n para 8 bailarines donde el p\u00fablico est\u00e1 en un teatro y los bailarines en otro, y donde el encuentro entre los dos -p\u00fablico y bailarines- se har\u00e1 al final del espect\u00e1culo y todo eso con la intenci\u00f3n de decir: \u00abmonto una creaci\u00f3n con mis 8 bailarines, vamos a sudar, nos ten\u00e9is que creer. No os vamos a preguntar nada. Vosotros, p\u00fablico, pod\u00e9is imaginar o preguntaros a vosotros mismos: \u00bfla telepat\u00eda existe? o bien \u00bfnormalmente qu\u00e9 es lo que miro? Tengo la impresi\u00f3n de estar solo en el teatro y ahora que no hay nada que ver me doy cuenta que somos 200, \u00bfqu\u00e9 pasa?\u00bb. Es un cuestionamiento sobre el espectador a trav\u00e9s de trabajos como los de Franko B., gente que hace \u2018live art\u2019, body art, que pone en juego el cuerpo. Se trata de una relaci\u00f3n distinta con el espect\u00e1culo, y en consecuencia con el cuerpo; es como una agresi\u00f3n que no es una agresi\u00f3n al mismo tiempo, una provocaci\u00f3n que no es una provocaci\u00f3n pero que podr\u00eda serlo \u2013 y ser\u00eda un fracaso si fuera s\u00f3lo eso \u2013 ; es una investigaci\u00f3n que necesita que se est\u00e9 en forma, que se tomen riesgos econ\u00f3micos, art\u00edsticos concretos.<\/p>\n\n\n\n Hay costumbres que tendr\u00e1n que cambiar, con nuevos acercamientos. Pero, \u00bfEcon\u00f3micamente vamos a poder resistir? S\u00ed, si es por razones art\u00edsticas v\u00e1lidas. No obstante, hay una inflaci\u00f3n tecnol\u00f3gica, porque encontramos en los creadores una utilizaci\u00f3n a menudo pesada de la tecnolog\u00eda; es una tendencia que tambi\u00e9n se va agotando, pero queda el hecho que vamos a enfrentarnos a una realidad que tiene muchos elementos de provocaci\u00f3n: \u00abqui\u00e9n soy yo para decir a mi espectador que si le tengo que hacer pagar su asiento, costar\u00eda 5 millones de pesetas\u00bb\u2026<\/p>\n\n\n\n Existe tambi\u00e9n un problema de accesibilidad a la cultura, de la cultura en relaci\u00f3n con la sociedad civil y tambi\u00e9n en este caso de como se puede avanzar para evitar contradicciones. Para no decirse demasiado pronto: \u00abeso es lo que quiero mostrar, y entonces, para conseguirlo hago de puta, voy a pedir dinero a los bancos, a los seguros, y all\u00ed d\u00f3nde se encuentre, voy a coger el dinero del gran capital para hacer un contra-discurso\u00bb. Todo el mundo cae en eso y es un problema muy complicado.<\/p>\n\n\n\n MP<\/strong>: Hubo en Espa\u00f1a a principio de los 80 una generaci\u00f3n de bailarines y core\u00f3grafos espa\u00f1oles que han tenido mucho \u00e9xito en Europa y eso ha durado un tiempo. Han participado en muchos festivales en Europa. Era casi una obligaci\u00f3n mostrar danza espa\u00f1ola en los festivales que se consideraban modernos. No conozco la situaci\u00f3n en Espa\u00f1a, pero, no veo estructuras, ni medios que hayan sido creados para mostrar o co-producir el trabajo de esta generaci\u00f3n. \u00bfDe d\u00f3nde viene el distanciamiento entre un \u00e9xito internacional y el hecho de no tener una reacci\u00f3n a nivel nacional?<\/p>\n\n\n\n La Ribot:<\/strong> No ha habido ninguna estructura que haya durado. A causa de los poderes pol\u00edticos que han destruido todo eso. Entonces, todo el trabajo realizado se ha echado a perder. Se vuelve a empezar cada vez. Cada a\u00f1o hay que volver a empezar. Como artistas estamos quemados porque no podemos desarrollarnos, porque vemos un largo camino y aun vi\u00e9ndolo, de pronto se corta. No s\u00f3lo para los artistas pero tambi\u00e9n para los organizadores y todos los que est\u00e1n implicados en esta problem\u00e1tica. \u00bfPor qu\u00e9 raz\u00f3n?, no lo s\u00e9. Pero, por ejemplo, en Catalu\u00f1a, hubo un fuerte movimiento en los a\u00f1os 80, ahora no est\u00e1 muerto del todo pero parece que tampoco se haya estabilizado. La estabilizaci\u00f3n puede ser un defecto tambi\u00e9n, pero es que all\u00ed ha desaparecido totalmente. Es por eso que me he ido a vivir y trabajar a Londres. Aqu\u00ed en Espa\u00f1a mi futuro no depende de mis ideas, de mi trabajo. Aqu\u00ed el futuro depende de, no s\u00e9\u2026 Prefiero que habl\u00e9is vosotros.<\/p>\n\n\n\n TS<\/strong>: Pero hay tambi\u00e9n elementos que permiten el optimismo. La danza francesa, espa\u00f1ola, portuguesa, inglesa, alemana, son unas categor\u00edas absurdas. En primer lugar, a la gente no le importa esa diferenciaci\u00f3n. Ahora parece ser que algo se est\u00e1 desarrollando en Londres, que en Inglaterra el panorama es m\u00e1s vivo. \u00bfPero qui\u00e9n est\u00e1 en Londres? Yo conozco a un venezolano, un suizo, una espa\u00f1ola, un italiano, creo que tambi\u00e9n hay un escoc\u00e9s y uno o dos ingleses. Es que all\u00ed la estructura permite este tipo de cosas. As\u00ed que hasta los defectos m\u00e1s grandes de las sociedades en algunos casos pueden ser ventajas. El \u2018establishment\u2019 ingl\u00e9s \u2013 y esa puede parecer una broma suiza de mal gusto- est\u00e1 tan seguro de su superioridad en relaci\u00f3n con el resto del mundo que no tiene miedo del resto del mundo. Pueden integrarlo. Antes, era as\u00ed en Lisboa, en B\u00e9lgica tambi\u00e9n, en los a\u00f1os 80. Ahora ha llegado a Francia. De todas formas, menos mal que no es importante que se trate de franceses o espa\u00f1oles, etc.. Lo triste de todo eso es que por falta de estructuras en su propio pa\u00eds, esa llegada de gente nueva en un momento dado no ha dejado huella. Ni escuela, ni movimiento, ni gente que tenga ganas, ni p\u00fablico que diga: \u00bfcu\u00e1ndo vuelven?. Entonces, \u00bfc\u00f3mo mantener al mismo tiempo este nomadismo que es mucho m\u00e1s interesante que una simple moda?<\/p>\n\n\n\n Yo creo que sociol\u00f3gicamente es interesante reflexionar el porqu\u00e9 Lisboa se convirti\u00f3 en un centro importante hace 5 a\u00f1os y porqu\u00e9 lo es hoy Londres. En relaci\u00f3n con el sistema pol\u00edtico, Lisboa se puede considerar como la \u00faltima ciudad europea con una identidad. \u00bfPor qu\u00e9 algo ha pasado all\u00ed y no en otro sitio? \u00bfPor qu\u00e9 Espa\u00f1a antes, y ahora Inglaterra junto a Francia? Hay muchas cosas que tenemos que intentar comprender, pero lo que es deprimente en esta evoluci\u00f3n es que algunos no pueden volver a casa porque no hay una casa. Entonces, a lo mejor deben adaptarse al nomadismo eterno, y es duro. El nomadismo del p\u00fablico empieza a ser una realidad. Avignon es un ejemplo desde hace mucho tiempo ya. Pero un p\u00fablico especializado, no solamente los profesionales, el p\u00fablico tambi\u00e9n empieza a ser n\u00f3mada, en la mayor\u00eda de los casos no por buenas razones sino porque hay un evento, algo que consumir,. y eso es tambi\u00e9n un problema. \u00bfC\u00f3mo se puede estructurar sin caer en todo eso, sin caer en la trampa del consumismo cultural?. Y la preocupaci\u00f3n art\u00edstica de esta tendencia, de tener que volver a poner en discusi\u00f3n el papel del espectador con cosas b\u00e1sicas, por ejemplo: no s\u00e9 cuanto durar\u00e1 mi espect\u00e1culo, porque no tengo ganas de que sea justo algo que hacer despu\u00e9s del trabajo y antes de cenar.<\/p>\n\n\n\n En Suiza, por ejemplo, muchos espect\u00e1culos est\u00e1n programados a las 19,00 horas, y es lo que mejor funciona. Intelectualmente se entiende el porqu\u00e9. Es un tipo de espect\u00e1culo dirigido a un p\u00fablico que ha construido su casa en una urbanizaci\u00f3n, fuera del centro y que trabaja en la ciudad; le molesta tener que volver a su casa a las seis para tener que volver a salir. Marido y mujer prefieren salir cada uno con su coche, ir a trabajar cada uno en su oficina y encontrarse despu\u00e9s del trabajo, tienen hambre, entonces hay que vender sandwiches, porque as\u00ed, pueden ir al teatro y a la salida ir a cenar. Est\u00e1 totalmente sumergido en una l\u00f3gica de consumo. Una cosa m\u00e1s que hacer antes de lavarte los dientes. Hay much\u00edsimos ejemplos de este tipo. Hemos tenido que esperar a que desde el escenario, los artistas nos lo hagan notar.<\/p>\n\n\n\n Las primeras obras de Mar\u00eda con su trabajo con la luz y el p\u00fablico \u2013 te veo, me ves, me paro, vuelvo a empezar, cu\u00e1nta gente hay en el p\u00fablico, bailas entre el p\u00fablico-, es un trabajo transparente como el de Marco Berrettini. Se trata de cosas que como programadores tendr\u00edan que hacernos decir: \u00absomos unos in\u00fatiles, hemos tenido que llegar hasta aqu\u00ed para que volvamos a preguntarnos \u00bfqu\u00e9 es lo que est\u00e1 pasando?\u2026 y menos mal que nos lo preguntan ellos, los artistas\u00bb. Tenemos que aprender a dar respuestas tambi\u00e9n junto a los artistas, a los pol\u00edticos, al p\u00fablico. La cuesti\u00f3n no consiste tanto en educar al p\u00fablico sino m\u00e1s bien en estimularlo.<\/p>\n\n\n\n Mi primer trabajo en un lugar cultural fue en un club de rock. Nunca, mientras cortaba las entradas para un grupo de m\u00fasica heavy metal me he preguntado a m\u00ed mismo mirando a la persona que quer\u00eda entrar \u00bfpero, \u00e9ste por qu\u00e9 viene aqu\u00ed? Sin embargo, en el teatro, ocho de cada diez veces me pregunto \u00bfpero, \u00e9ste por qu\u00e9 viene aqu\u00ed? Porque estaba previsto, porque hay que hacer algo. Lo bonito ser\u00eda reencontrar las ganas del espectador, ir a ver una obra y dejarse sorprender, encontrar una emoci\u00f3n de tipo art\u00edstico. Esto lo tenemos que volver a aprender. Creo que como programadores tenemos una responsabilidad, porque la presi\u00f3n de la eficacia es una enfermedad com\u00fan. Otra vez no nos libramos de los s\u00edntomas de la sociedad en que vivimos. No es f\u00e1cil moverse en ella pero eso no excluye que podamos intentarlo. Por mi parte, una vez m\u00e1s, no tengo soluciones.<\/p>\n\n\n\n P\u00fablico:<\/strong> Creo que es m\u00e1s un problema del p\u00fablico y no tanto de la programaci\u00f3n o de la b\u00fasqueda art\u00edstica, solemos ser muy pasivos en la vida.<\/p>\n\n\n\n LG<\/strong>: Creo que el trabajo de programador tiene tambi\u00e9n un lado pedag\u00f3gico. Si leemos por ejemplo una obra, nos puede parecer pesada, pero estudi\u00e1ndola puede que nos parezca estupenda, y entonces, podremos apreciarla y descubrir en ella algo m\u00e1s. Creo que si simplemente ense\u00f1amos un espect\u00e1culo innovador sin m\u00e1s preparaci\u00f3n puede ser un verdadero desastre\u2026<\/p>\n\n\n\n