Magasin I, Centre d’Art Georges Pompidou, Par\u00eds, Febrero de 1999; y S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.), Desviaciones (documentaci\u00f3n de la 2\u00aa Edici\u00f3n de Desviaciones)<\/em>, Cuenca-Madrid, 1999, pp. 87-93.<\/p>\n\n\n\n Claudia Triozzi<\/strong>: Comenc\u00e9 a bailar en Italia, delante de la tele, cuando hab\u00eda m\u00fasica. De hecho, siempre he bailado en casa. Me contaba muchas historias. A menudo me imaginaba en escena. Asist\u00ed a los cursos de danza de una escuela cl\u00e1sica, con un espect\u00e1culo a fin de a\u00f1o. Y la cosa comenz\u00f3 mal desde el principio, porque en el primer espect\u00e1culo habl\u00e9 en escena, con mis compa\u00f1eras. Mi padre me hab\u00eda amenazado con suprimir el curso de danza. Es mi primera experiencia esc\u00e9nica. Me qued\u00e9 tan triste de haber decepcionado a mi familia que me dije que el a\u00f1o siguiente ser\u00eda diferente. Y fue diferente.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: S\u00ed, porque en Italia la danza contempor\u00e1nea pr\u00e1cticamente no existe. Carolyn Carlson trabajaba, sin embargo, en Venecia. Hab\u00eda visto uno de sus solos, que en aquel tiempo me impresion\u00f3 mucho. Una energ\u00eda muy hermosa, hermosos crescendos, con muy buen ritmo. Recuerdo haber vuelto a casa plena de energ\u00eda. Acab\u00e9 con la danza a la edad de diecis\u00e9is a\u00f1os. Hac\u00eda danza como quien hace f\u00fatbol, como un deporte. A los diecis\u00e9is a\u00f1os me cort\u00e9 el pelo muy corto. Ya no pod\u00eda ser bailarina. Despu\u00e9s fui a la escuela en el turno de tarde, con los trabajadores.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Quer\u00eda trabajar para no depender m\u00e1s de mis padres. Esto no era nada f\u00e1cil: volv\u00eda tarde por las noches, hacia las once. Pero la confrontaci\u00f3n con los otros resultaba verdaderamente interesante. Los profesores eran diferentes a los del instituto. Ten\u00edan una especie de compromiso. Ense\u00f1ar por las tardes era una elecci\u00f3n. Una elecci\u00f3n pol\u00edtica en cierto modo, la de acompa\u00f1ar a los adultos que quer\u00edan progresar en su vida cotidiana. Me acuerdo que el marido de mi profesora de ingl\u00e9s era prisionero pol\u00edtico. Esto la hac\u00eda quiz\u00e1 muy dura, demasiado violenta incluso, en relaci\u00f3n a nuestra falta de entusiasmo, por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Tres a\u00f1os, y obtuve mi Bac comercial. Pero entre tanto pas\u00e9 algunos meses con mi abuela, lejos de mi familia, en la costa adri\u00e1tica. Aunque no deseaba ir a la universidad, me di cuenta de que no pod\u00eda quedarme sin hacer nada. De hecho, habr\u00eda querido matricularme en una escuela de arte. Mi hermana gemela y yo ten\u00edamos ciertas cualidades para el dise\u00f1o y los colores. Nuestro profesor hab\u00eda aconsejado una vez a mis padres que nos inscribieran en una escuela de arte. Es algo que no hicieron, porque supon\u00eda tener que enviarnos a Mil\u00e1n. Y ellos no quer\u00edan perderme de vista, porque yo era demasiado desobediente y en aquella \u00e9poca el medio art\u00edstico estaba asociado a la droga. Habi\u00e9ndome dirigido al ANPE de manera met\u00f3dica durante mis a\u00f1os de estudio, r\u00e1pidamente recib\u00ed una oferta. Un trabajo en la cadena de una peque\u00f1a empresa que fabrica termostatos para calderas. Lo m\u00e1s dif\u00edcil no era tanto el trabajo en s\u00ed mismo como el desfase respecto a mis amigos. Mi compa\u00f1ero de entonces, por ejemplo, realizaba estudios de arquitectura en Venecia. Sin embargo, esta experiencia en la f\u00e1brica me hizo viajar. Fue muy duro al comienzo, como ocurre en cualquier oficio repetitivo. Pens\u00e9 que no conseguir\u00eda hacer aquello que se me ped\u00eda, porque todo se mov\u00eda. Hab\u00eda m\u00e1quinas por todas partes. Pero esto es un temor que he reencontrado igualmente frente a los core\u00f3grafos con quienes he trabajado. De hecho, se me encarg\u00f3 que controlara una m\u00e1quina. El ruido era tambi\u00e9n impresionante, as\u00ed como la ausencia de ventanas. Pas\u00e1bamos ocho horas sin ver nada. Un taller de mujeres. Hay oficios de mujeres. En 1982-83: los taburetes de hierro, sin respaldo. Algunas mujeres tra\u00edan un peque\u00f1o coj\u00edn para pon\u00e9rselo bajo las nalgas. Hab\u00eda al menos un sindicato. En el momento de mi partida hab\u00eda sido elegida delegada, porque era la \u00fanica que ten\u00eda estudios. Un d\u00eda nos pusimos en huelga, y salimos todas en bicicleta bajo el sol. Era a principios de los a\u00f1os ochenta y sin embargo daba la impresi\u00f3n de que era la postguerra. A pesar de la atenci\u00f3n y la precisi\u00f3n que requer\u00eda cada uno de nuestros gestos, ten\u00edamos mucho tiempo para pensar. Dej\u00e9 la f\u00e1brica a causa de una alerg\u00eda. Me di cuenta de que podr\u00eda haber politizado mi marcha. Los productos que manipul\u00e1bamos eran extremadamente t\u00f3xicos. Me acuerdo que rob\u00e9 un trozo de aquel material, que se solidificaba al enfriarse, para llevarlo al hospital. Me lo pegaron a la espalda para averiguar si era el origen de mi alergia. Me fui de fin de semana a Venecia. Durante el viaje (yo me hab\u00eda olvidado por completo del esparadrapo) me dio fiebre. No comprend\u00eda lo que me pasaba. Fui al servicio, levant\u00e9 el esparadrapo y descubr\u00ed una infecci\u00f3n real. Efectivamente, era al\u00e9rgica a ese producto. El hospital me pregunt\u00f3, pero tuve miedo. As\u00ed que mi salida podr\u00eda haber sido pol\u00edtica. Ahora reaccionar\u00eda de otro modo. Eso fue en marzo y yo llegu\u00e9 a Par\u00eds en septiembre. Entre tanto obtuve un diploma de monitora de gimnasia. La ciudad de Par\u00eds me fascino. A\u00fan hoy m\u00e1s que entonces.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: No. No de forma regular. Pero en cuanto ten\u00eda oportunidad de hacer una pirueta en la f\u00e1brica, la hac\u00eda. Las otras me animaban. De todas formas, cuando uno trabaja en escena, yo creo que siente un profundo deseo de exhibirse. Ahora ese deseo se transforma. Esto no quiere decir que una se acepte y que se encuentre bella. Al contrario. Puede ser una manera de buscar ser aceptada. Es tambi\u00e9n una manera de divertirse.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: No. Hice diversos trabajillos. Despu\u00e9s di cursos de danza. En realidad, mi trayectoria no sigui\u00f3 una l\u00ednea. Es una trayectoria con una carencia de medios. Pero creo que Francia es uno de los raros pa\u00edses donde los artistas pueden llevar una econom\u00eda de subsistencia. Comenc\u00e9 a trabajar en d\u00fao con Alain Michard. Un d\u00fao bastante teatral. Nuestro enfoque del movimiento no pasaba, sin embargo, por un trabajo de personaje, sino que se nutr\u00eda de impulsos cotidianos. Un trabajo cotidiano en una vivencia cotidiana. Yo viv\u00eda con Alain y el d\u00fao surgi\u00f3 de cosas que vivimos juntos, en casa o fuera de ella. Comenc\u00e9 un trabajo coreogr\u00e1fico real con Odile Duboc. Por trabajo coreogr\u00e1fico entiende una pr\u00e1ctica de movimiento escrito. Esta experiencia me aport\u00f3 mucho. Su concepci\u00f3n del espacio era muy compleja para m\u00ed. Odile trabaja el espacio en todas sus direcciones. Yo ven\u00eda de la danza cl\u00e1sica, muy frontal, hacia el p\u00fablico. As\u00ed que entonces abandon\u00e9 completamente la teatralidad, en el sentido de una reintepretaci\u00f3n de lo vivido y por oposici\u00f3n a una danza escrita en tanto que serie de movimientos.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Charles Cr\u00e9-Ange, Georges Appaix y Fran\u00e7ois Verret.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: A\u00fan no he decidido dejar del todo la interpretaci\u00f3n. En gran parte porque es preciso vivir. Pero despu\u00e9s de mi encuentro con Fran\u00e7ois Verret, que est\u00e1 en residencia en Auvervilliers, ha surgido la posibilidad de un lugar que ha puesto a mi disposici\u00f3n. Es algo que ha hecho y que a\u00fan hace con otros artistas. Me sent\u00eda bien en ese espacio. No es una sala de danza, es un sitio feo, sin espejo. Por otra parte, la postura inm\u00f3vil de Adina est\u00e1 unida a ese espacio. Corresponde a una mirada sobre las cosas inversa a una acci\u00f3n. Adina en la mesa sonora pro ejemplo surgi\u00f3 realmente de un objeto puesto sobre una tabla. El portadiscos que utilizo en la pieza estaba all\u00ed desde hac\u00eda tiempo, sin que le hubiera prestado ninguna atenci\u00f3n. Hasta que un d\u00eda me acerqu\u00e9 al objeto. Me aburr\u00eda y lo frot\u00e9 contra la tabla. Me di cuenta de que sonaba. Es una cuesti\u00f3n de tiempo. Por esta raz\u00f3n no puedo alquilar un estudio por horas o por d\u00edas. Soy consciente de que mi actividad art\u00edstica y mi vida cotidiana se confunden realmente. Y \u00e9sta es sin duda la raz\u00f3n por la cual me interesan las primeras performances de Bruce Nauman.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: \u00bfPara qu\u00e9 moverse? No veo qu\u00e9 es lo que podr\u00eda expresar movi\u00e9ndome. He buscado, pues, qu\u00e9 pod\u00eda hacer al dejar de moverme. Pero tambi\u00e9n me gusta mucho bailar. Pienso, sin embargo, que la improvisaci\u00f3n podr\u00eda irme bien. Desgraciadamente no estaba en Par\u00eds durante la estancia de Steve Paxton aqu\u00ed hace unas semanas. La improvisaci\u00f3n es una posibilidad que me da vueltas en la cabeza.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Creo que no tengo nada que decir coreogr\u00e1ficamente. Coreogr\u00e1fico en el sentido de una escritura de la danza. Sin embargo, mi cuerpo sigue siendo mi material predilecto de trabajo. Pero no se trata del cuerpo danzante. El objeto aparece como revelador de una postura del cuerpo. Gu\u00eda mis movimientos y me permite poner la danza a distancia.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: En absoluto. No reivindico nada. Puedo llorar ante un Romeo y Julieta bien bailado en la escena del balc\u00f3n. Se trata simplemente de la b\u00fasqueda de una forma que me conviene.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Es un modo de dar forma a mis banalidades personales. Pero es tambi\u00e9n una lectura del cuerpo m\u00e1quina, del cuerpo \u00fatil, de una aceptaci\u00f3n de lo repetitivo, de un automatismo en lo cotidiano. Open please: tengo el hilo en la boca, un bot\u00f3n en la mano derecha, un mango en la mano izquierda y un timbre en cada pie.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Es el movimiento. Es un compa\u00f1ero. Es algo que funciona conmigo. Es tambi\u00e9n un modo de abordar la escultura.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Gilles Deleuze, Carmelo Bene\u2026 Carmelo Bene ha trabajado mucho sobre la sustracci\u00f3n. En Romeo y Julieta, por ejemplo, ha sustra\u00eddo un elemento, un personaje principal. Ha raptado a Romeo. Y hace vivir a Mercuccio. En Shakespeare, Mercuccio muere muy pronto, mientras que en Bene no llega a morir, no puede morir. Sobre el tema del cuerpo \u00fatil, del cuerpo m\u00e1quina hay un paisaje de los Dialogues de Gilles Deleuze que me gusta mucho. Tambi\u00e9n he intentado leer a Foucault, Vigilar y castigar, porque buscaba una noci\u00f3n del cuerpo pol\u00edtico. \u00bfQu\u00e9 es la prisi\u00f3n, el juicio, el interrogatorio? Conocer lo que uno ha aceptado, lo que uno ha decidido no ver.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Es un formato que me impuse. Es la banalidad de un tiempo de acci\u00f3n que esta limitado a su consumo. El tiempo de mis piezas es real, contrariamente al tiempo teatralizado. Es el tiempo de cortar un pastel o de llenar las copas con bolas de tierra, etc.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Un trabajo del cuerpo. Mi percepci\u00f3n del cuerpo est\u00e1 forzosamente ligada a mi formaci\u00f3n. Una de las relaciones que el cuerpo mantiene con la m\u00e1quina reside en esta idea de un cuerpo trabajado, el del bailar\u00edn. Alguien que no fuera bailar\u00edn podr\u00edan realizar mis gestos. La dificultad del gesto no me interesa. Ten\u00eda necesidad de revelar cosas que la danza no me permit\u00eda revelar. Ten\u00eda necesitad tambi\u00e9n de aproximarme al observador. Y pienso que la forma de mi trabajo esta a\u00fan demasiado inscrita en una teatralidad. En este sentido me siento muy pr\u00f3xima de lo que hac\u00eda Gina Pane. No rechazo el teatro ni la danza. Pero busco una forma independiente de un personaje o de una ficci\u00f3n. Una especie de movimiento fuera de escena. No trabajo en escena. Mis piezas son ofrecidas a la vista, es cierto. Pero yo no hago un espect\u00e1culo. Entonces \u00bfpodr\u00eda hablarse de instalaci\u00f3n?, \u00bfde performance? Los problemas de terminolog\u00eda no me interesan realmente.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Marco Berretini hace una parodia o un comentario de la realidad. No me apetece comentarlo. J\u00e9r\u00f4me Bel me hace entrar en un imaginario y esto es muy positivo para m\u00ed. Lo mismo La Ribot. Si me he interesado por las artes pl\u00e1sticas es porque no hay palabra ni movimiento. Esto me ayuda a desarrollar mi reflexi\u00f3n.Es cierto que ahora me gustar\u00eda encontrarme con artistas de performance. Y esta es la raz\u00f3n por la que me voy a Londres durante unos meses. Desde el punto de vista hist\u00f3rico, me gusta mucho Vito Acconci. Me gusta su poes\u00eda y me gusta ese pasaje de la escritura al cuerpo que \u00e9l realiza. A finales de los sesenta y principio de los setenta los artistas de performance ven\u00edan en general de las artes pl\u00e1sticas. Pasaron de la escultura al cuerpo y utilizaron el cuerpo como material. Pues bien, me gustar\u00eda realizar el mismo movimiento, pero en sentido inverso, de la danza al cuerpo objeto, del movimiento al cuerpo objeto.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: No lo s\u00e9. Pero a partir de la carta blanca que me dio Marco Berrettini para el personaje de Maryvonne, proyecto diapositivas que me muestran en situaciones de trabajo en una florister\u00eda, una farmacia o una librer\u00eda. Estoy ah\u00ed pero no ya no estoy efectivamente ah\u00ed. Estoy en imagen.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: La forma ser\u00e1 sin duda muy parecida a aquella, pero el proceso diferente. En la improvisaci\u00f3n que realic\u00e9 para Marco, me puse en escena en estas tiendas. Para Adina\u2019sten pretendo trabajar realmente en una peluquer\u00eda, una florister\u00eda o una farmacia, puede que durante quince d\u00edas. Trabajar\u00e9 de verdad y no el tiempo de hacer tres fotos. Estas experiencias constituir\u00e1n el material para las piezas. El material deviene una actividad a tiempo completo. Para m\u00ed es una apertura hacia el exterior. Estas actividades son el trabajo del otro. Es tambi\u00e9n una manera de aceptar dejar de ser lo que creo ser. Durante dos semanas no ser\u00e9 ya una persona que habla de arte o de danza.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Ciertamente soy un poco feminista. Me gusta much\u00edsimo la performance del ramo de rosas de Gina Pane, Acci\u00f3n sentimental. Me gusta su econom\u00eda de medios. Pero entonces se trataba de modificar una postura social, una mirada sobre la sexualidad, sobre la frustraci\u00f3n. Hasta ahora mi trabajo es m\u00e1s en primera persona que una reivindicaci\u00f3n social. Hay sin duda en mi trabajo una iron\u00eda que no estaba presente en las performances feministas de los a\u00f1os setenta. Pero cuando en Open please me cubro el rostro con un parrilla para salchichas estoy hablando tambi\u00e9n del poder que se ejerce sobre los cuerpos.<\/p>\n\n\n\n CT<\/strong>: Es un modo de reutilizar las cosas a su modo, de proponer otra mirada, de cambiar el punto de vista.<\/p>\n\n\n\nYvane Chapuis: \u00bfC\u00f3mo comenzaste a bailar?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfViniste a Par\u00eds a causa de la danza?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfPor qu\u00e9 escogiste el turno de tarde?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfCu\u00e1nto tiempo seguiste ese turno de tarde?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfY durante esos cuatro a\u00f1os no bailaste?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfTe integraste de forma inmediata en una compa\u00f1\u00eda de danza en Par\u00eds?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfHas trabajado con otros core\u00f3grafos?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfY qu\u00e9 te llev\u00f3 a abandonar la interpretaci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfQu\u00e9 es lo que motiva la inmovilidad de las piezas?<\/h3>\n\n\n\n
YC: El conjunto de piezas que has realizado concede un lugar preponderante a los objetos, que constituye una especie de instalaci\u00f3n que t\u00fa activas. \u00bfQu\u00e9 tipo de relaci\u00f3n mantienes con los objetos?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfEste poner la danza a distancia es una cr\u00edtica de la danza?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfLa relaci\u00f3n del cuerpo al objeto que desarrollas en tu trabajo corresponde a una mirada sobre el mundo consumista?<\/h3>\n\n\n\n
YC: La m\u00e1quina es algo que te interesa de forma especial.<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfCu\u00e1les son tus fuentes de inspiraci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n
YC: El tiempo de las piezas es muy corto, de cinco a diez minutos apenas. Su espacio es restringido, dos o tres metros cuadrados.<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n mantienes con la danza en tu trabajo?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfHay core\u00f3grafos de los que te sientas pr\u00f3ximos ahora mismo?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfQuiere esto decir que pretendes desaparecer de tus instalaciones?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfEsta propuesta para Marco era un adelanto de tu proyecto para Adina\u2019s ten?<\/h3>\n\n\n\n
YC: \u00bfC\u00f3mo te sit\u00faas respecto a las performances de los a\u00f1os setenta?<\/h3>\n\n\n\n
YC: Tus piezas aparecen tambi\u00e9n como momentos de locura, situaciones absurdas que te permites, como pedalear acostada, la basura sobre la cabeza, el culo en un aro de baloncesto. Escapadas.<\/h3>\n\n\n\n