{"id":9917,"date":"2000-03-12T17:59:00","date_gmt":"2000-03-12T16:59:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9917"},"modified":"2026-03-12T18:02:07","modified_gmt":"2026-03-12T17:02:07","slug":"vanguardia-y-teatro-popular","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2000\/03\/12\/vanguardia-y-teatro-popular\/","title":{"rendered":"Vanguardia y teatro popular\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2000<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. La vanguardia teatral en Espa\u00f1a (1965-1975): del ritual al juego<\/em>, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231 <\/p>\n\n\n\n

El sue\u00f1o de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad dram\u00e1tica y esc\u00e9nica de la mayor parte de los creadores de esta centuria. Las vanguardias hist\u00f3ricas no fueron una excepci\u00f3n. Algunos de sus m\u00e1s relevantes espect\u00e1culos estuvieron movidos por el deseo de integrar las clases sociales medias y bajas, y, como volver\u00eda a ocurrir en los a\u00f1os sesenta y setenta, cierto tipo de actos culturales, como la fiesta, el circo o el carnaval, se erigieron en paradigmas de lo que deb\u00eda de ser el fen\u00f3meno teatral.1 Peter Behrens, ya en 1900, se refer\u00eda a la fiesta como modelo que llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg Fuchs, recurriendo igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio de comuni\u00f3n de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max Reinhardt creaba su \u00abteatro de los cinco mil\u00bb y en 1910 montaba el Edipo, rey<\/em>, de S\u00f3focles, en el Arenatheater del M\u00fcnchener Musik-Festhalle, para 3.200 espectadores, llevado un a\u00f1o m\u00e1s tarde al Circo Schumann de Viena. En mayo de 1920 el Proletkult organizaba en Petrograd el primer acontecimiento de teatro de masas para el pueblo y en la Rep\u00fablica de Weimar el teatro se integraba como una parte de la fiesta de los sindicatos y los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y actrices tomaban parte en una representaci\u00f3n ante 65.000 espectadores. En 1910 inauguraba Piscator, junto con Hermann Sch\u00fcller, el Teatro Proletariado: teatro como medio de lucha de clases, teatro de agitaci\u00f3n y propaganda, teatro de urgencia e influencia directa e inmediata en el p\u00fablico. Sin llegar a estas fastuosas realizaciones, en Espa\u00f1a los principales creadores del per\u00edodo levantaron tambi\u00e9n su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un teatro del hombre como parte de una colectividad, alejado de los dramas personales de individuos encerrados en clases sociales muy concretas. En este sentido, Adri\u00e0 Gual, desde el lenguaje idealista propio de los a\u00f1os del Simbolismo, conceb\u00eda un teatro popular redentor de la sociedad actual: \u00ab\u00bfqu\u00e9 otra cosa debiera ser el Teatro mas que un<\/p>\n\n\n\n

Federico Garc\u00eda Lorca entendi\u00f3 el fen\u00f3meno teatral como el term\u00f3metro espiritual de una sociedad y llev\u00f3 por los pueblos, al frente de La Barraca, el teatro cl\u00e1sico.Por su parte, Enrique Rambal, apoy\u00e1ndose en las nuevas posibilidades t\u00e9cnicas e inspir\u00e1ndose en el maravilloso mundo de ficci\u00f3n descubierto por el cinemat\u00f3grafo, desarroll\u00f3 nuevos recursos, lenguajes y ritmos que ofrecieron un teatro de ensue\u00f1o y magia que atrajo a todo tipo de p\u00fablicos.acto de examen de conciencia colectiva? [\u2026] O sea: el acto del hombre con el hombre y para el hombre<\/em>\u00bb.2 Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n expres\u00f3 en repetidas ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo lenguaje para una escena diferente que respondiese a las necesidades de una nueva sociedad.3 4 5<\/p>\n\n\n\n

Casi medio siglo m\u00e1s tarde, P\u00e9rez de Olaguer,6 en la II Semana Semana de Teatro de Tarragona, recordaba las palabras con las que la Revue d\u00b4Art Dramatic <\/em>abr\u00eda el Congreso Internacional de Teatro Popular en 1900: \u00abPara la salud del Arte es preciso abrirla [la sala] a las puertas de la vida. Es preciso que todos los<\/p>\n\n\n\n

hombres sean admitidos\u00bb; y recog\u00eda las declaraciones de Romain Rolland por un teatro eficaz, austero y dirigido a grandes auditorios \u2014declaraciones realizadas en 1903, citadas por P\u00e9rez de Olaguer en 1973 y que podr\u00edan ser subscritas por una buena parte de los renovadores teatrales del siglo XX\u2014:<\/p>\n\n\n\n

Para el teatro del pueblo s\u00f3lo necesito una vasta y gran sala, o una sala de reuniones p\u00fablicas, preferentemente una sala dispuesta en pendiente para que todos vean, y en el fondo o en el centro una elevada y larga tarima desnuda. Para m\u00ed, s\u00f3lo una condici\u00f3n para un nuevo teatro: que tanto el escenario como la sala se puedan abrir a la muchedumbre, cobijar a un pueblo y a las acciones de este pueblo.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, el concepto de teatro popular \u2014sostenido por un lado en una utop\u00eda de teatro y, por otro, en una determinada idea de \u00abpueblo\u00bb\u2014, lejos de mantenerse como un objetivo fijo e inmutable, ha experimentado considerables evoluciones a lo largo de esta centuria, hasta llegar a entender bajo esta ambigua etiqueta propuestas esc\u00e9nicas muy diversas e incluso opuestas. Tanto los lenguajes esc\u00e9nicos como la idea de \u00ablo popular\u00bb no han dejado de desarrollarse, haciendo que, bajo un mismo concepto, se escondan realidades y realizaciones al servicio de ideolog\u00edas y formas esc\u00e9nicas muy diferentes. A medida que transcurr\u00edan los a\u00f1os sesenta el debate en torno al teatro popular, que no hab\u00eda dejado de desarrollarse durante los a\u00f1os cincuenta impulsado por el concepto de teatro como bien p\u00fablico de Jean Vilar o Giorgio Strehler,7 o \u2014salvando las distancias\u2014por la renovadora labor de Tamayo,8 volvi\u00f3 a situarse en unas coordenadas est\u00e9ticas comparables a<\/p>\n\n\n\n

aquellas que fueron fijadas por las vanguardias de principio de siglo, aunque en un contexto social muy diverso. Una vez m\u00e1s el teatro fue reivindicado como un medio de transformaci\u00f3n social, una reacci\u00f3n activa contra las corrientes ideol\u00f3gicas dominantes y un modo de comunicaci\u00f3n capaz de llegar a p\u00fablicos populares. Ahora bien, los creadores y visionarios de principios de siglo, inmersos en corrientes culturales de car\u00e1cter metaf\u00edsico e idealistas, vieron en el teatro un medio de transformaci\u00f3n de masas, de disoluci\u00f3n del individuo en una utop\u00eda colectiva en la que los valores espirituales transformaran la sociedad. Una est\u00e9tica festiva, m\u00e1gica y envolvente persegu\u00eda la conversi\u00f3n del p\u00fablico insufl\u00e1ndole una aut\u00e9ntica vida como parte de una nueva sociedad. Sin embargo, en los a\u00f1os sesenta, las ideolog\u00edas de masas ya hab\u00edan mostrado su cara m\u00e1s terrible y la utop\u00eda social, si bien retom\u00f3 la idea de uni\u00f3n a trav\u00e9s de una colectividad, no iba a renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de acci\u00f3n y decisi\u00f3n. Esto explica que una serie de lenguajes comunes a ambas vanguardias, como la revista musical, el cabaret, el cine, el circo, el carnaval o los acontecimientos deportivos, fuesen ahora instrumentalizados a partir de una nueva utop\u00eda de teatro popular, concebida en t\u00e9rminos m\u00e1s concretos. La figura del espectador \u2014ya no del p\u00fablico como ente an\u00f3nimo\u2014 como un creador activo m\u00e1s del espect\u00e1culo teatral, la relaci\u00f3n de este con la escena y la necesidad de nuevos esquemas de comunicaci\u00f3n teatral que superasen la tradicional jerarquizaci\u00f3n impuesta por los modelos dominantes de teatro fueron los ejes fundamentales que canalizaron la discusi\u00f3n en torno a la expresi\u00f3n formal del nuevo teatro popular.<\/p>\n\n\n\n

El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que tuvo lugar un replanteamiento del debate en torno a este pol\u00e9mico tema durante los a\u00f1os sesenta. El abordaje b\u00e1sicamente cotenidista y sociol\u00f3gico con el que hasta entonces se hab\u00eda afrontado la escritura de un teatro popular por los autores realistas de los a\u00f1os cincuenta experiment\u00f3 un cambio radical con la progresiva introducci\u00f3n de planteamientos formales que exigieron, antes que el tratamiento de un determinado tipo de tem\u00e1tica social u obrera, el desarrollo de nuevos modelos de creaci\u00f3n y escritura esc\u00e9nica. Esta nueva aproximaci\u00f3n formalista situ\u00f3 el debate en un nuevo \u00e1mbito, en el que la implantaci\u00f3n de un tipo diferente de<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, resulta muy significativa tambi\u00e9n la pol\u00e9mica que todav\u00eda en 1974 mantuvieron Miguel Romero Esteo y Mariano An\u00f3s en las p\u00e1ginas de Pipirijaina<\/em>, sobre diversas concepciones del teatro popular.sistema de significaci\u00f3n y construcci\u00f3n teatral, la utilizaci\u00f3n de nuevos lenguajes de ascendencia popular y la b\u00fasqueda de un tipo de comunicaci\u00f3n diferente con el p\u00fablico pasaron a ocupar el primer plano. No es de extra\u00f1ar, pues, que Nieva, uno de los defensores m\u00e1s convencidos de una aproximaci\u00f3n formalista a la creaci\u00f3n teatral, tuviese entre sus objetivos cr\u00edticos la denuncia del \u00abtono paternalista, cauteloso, misionero\u00bb que a menudo ha tenido un teatro popular sobrecargado de intenciones \u00e9ticas, as\u00ed como la falacia de un supuesto \u00abp\u00fablico popular\u00bb, moral y est\u00e9ticamente intachable, \u00abincapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso, cuando en realidad ese p\u00fablico es esencialmente el p\u00fablico de Alfonso Paso y por razones que no lo hacen del todo anatemizables\u00bb.9 10 Frente a la postura formalista del autor malague\u00f1o en defensa de unos lenguajes de ra\u00edces populares \u2014\u00absi de lo que se trata es de hacer una obra, no \u201cpara\u201d, sino \u201cdesde\u201d el pueblo estamos obligados a utilizar la sensibilidad del pueblo, sus materiales, su lenguaje y su problem\u00e1tica\u00bb\u2014;11 An\u00f3s, desde la teor\u00eda marxista, defend\u00eda un teatro popular basado en un estricto an\u00e1lisis social y econ\u00f3mico de la realidad del espectador.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n resulta concluyente el an\u00e1lisis comparativo aparecido en el suplemento que el diario Le Monde <\/em>dedic\u00f3 al teatro popular el 21 de octubre de 1971.12 El estudio se\u00f1alaba la fecha de mayo de 1968 como el punto de inflexi\u00f3n en esta evoluci\u00f3n hacia un nuevo concepto de teatro popular. Las nuevas generaciones rechazaban la idea de un p\u00fablico mayoritario indiferenciado social e ideol\u00f3gicamente, as\u00ed como el tono did\u00e1ctico y paternalista de un teatro llamado popular que hab\u00eda fracasado en la atracci\u00f3n de p\u00fablicos obreros que, sin embargo, s\u00ed asist\u00edan al cine o al teatro musical de forma espont\u00e1nea. Frente al modelo de<\/p>\n\n\n\n

Vilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el p\u00fablico al margen de los lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se hab\u00edan mostrado ineficaces. Las calles, plazas, garajes y los m\u00e1s insospechados espacios se presentaban como lugares id\u00f3neos para una comunicaci\u00f3n teatral liberada de las marcas con las que se hab\u00eda identificado el teatro de la burgues\u00eda. La oposici\u00f3n a toda actitud culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes esc\u00e9nicos de marcado tono festivo inspirados en c\u00f3digos verdaderamente mayoritarios en el momento, como el cine, la televisi\u00f3n, la revista, los c\u00f3mics o la publicidad, y sostenidos por referencias transplantadas directamente de los sistemas culturales m\u00e1s inmediatos: iconograf\u00eda, m\u00fasica o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y permit\u00edan una comunicaci\u00f3n emocional efectiva.<\/p>\n\n\n\n

La primera respuesta ante la crisis en la que hab\u00eda entrado la idea de un teatro popular propio del realismo social fue, pues, el desarrollo de una nueva estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora ostentaba el texto dram\u00e1tico entraba en una relaci\u00f3n de interdependencia con el trabajo del director, los actores, el escen\u00f3grafo y el m\u00fasico. Esta reestructuraci\u00f3n, que a menudo se acerc\u00f3 a la llamada creaci\u00f3n colectiva, estuvo acompa\u00f1ada por el desarrollo de nuevos lenguajes que quer\u00edan devolver a la escena un sentido de la acci\u00f3n y el movimiento en el aqu\u00ed y ahora <\/em>del hecho teatral. Como ocurri\u00f3 con el teatro ritual, la escena popular, reivindicando la especificidad de sus sistemas de significaci\u00f3n, se volvi\u00f3 a los or\u00edgenes del teatro en el juego, en la gratuidad festiva de sus acciones realizadas en un sentido f\u00edsico y performativo y de las que se hac\u00eda part\u00edcipe al espectador. La escena popular recuper\u00f3 un sentido de la espectacularidad, l\u00fadico y festivo, que el teatro realista no hab\u00eda conseguido. Este fue el camino elegido por los nuevos creadores, a menudo agrupados en los llamados teatros independientes:<\/p>\n\n\n\n

Yo creo que el teatro popular tendr\u00eda que pasarse a lo que en la posguerra se llam\u00f3 espect\u00e1culo, que se cantaba, se bailaba, se distra\u00eda y se intentaban echar garfios de abordaje continuos. Con lo cual la labor del autor quedar\u00eda muy limitada; m\u00e1s que en el autor la creaci\u00f3n de un teatro popular estar\u00eda en el director.13<\/p>\n\n\n\n

IV.1. Antecedentes: teor\u00eda teatral y puesta en escena de la farsa <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La vanguardia del teatro popular que se vivi\u00f3 a finales de los a\u00f1os sesenta fue anticipada \u2014y, en este sentido, tambi\u00e9n posibilitada\u2014 por la labor de numerosos creadores y colectivos que, desde finales de la d\u00e9cada anterior, investigaron acerca de las posibilidades de renovaci\u00f3n a partir de la rica tradici\u00f3n de teatro de farsa \u2014teatro inflado y artificioso, como indica el sentido etimol\u00f3gico de la palabra\u2014 que se extend\u00eda, en la cultura de Occidente, desde los pasos y entremeses hasta su recuperaci\u00f3n en el siglo XX, a trav\u00e9s de figuras como Valle-Incl\u00e1n y Garc\u00eda Lorca, pasando por el sainete y el g\u00e9nero chico, junto a la comedia barroca, liderada por Lope de Vega y Moli\u00e8re, las formas esc\u00e9nicas de la Commedia dell\u00b4Arte, sin olvidar la antigua farsa griega de Plauto y Arist\u00f3fanes, entre otras manifestaciones.14 El desarrollo de un teatro diferente a trav\u00e9s de los lenguajes de la farsa encontraba tambi\u00e9n directos antecedentes en los renovadores de comienzo de siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en se\u00f1alar el teatro de feria y la farsa como un medio excepcional para la creaci\u00f3n de nuevos c\u00f3digos de renovada vitalidad y libertad formal, escapando as\u00ed, por otro lado, a las restricciones de la po\u00e9tica naturalista.15<\/p>\n\n\n\n

Frente a la introspecci\u00f3n sicol\u00f3gica, la creaci\u00f3n de una intriga por medio de una acci\u00f3n y el desarrollo de la trama a trav\u00e9s del planteamiento, nudo y desenlace, se impon\u00eda un teatro de arquetipos, de reducci\u00f3n de los personajes a meras caretas representativas de un valor o posici\u00f3n social, de estructuraci\u00f3n en unidades aut\u00f3nomas y de reivindicaci\u00f3n de forma descarada, burda y casi violenta de una teatralidad de fuerte tono l\u00fadico. Esta elementalidad quedaba doblemente acusada mediante la introducci\u00f3n en escena de una rudimentaria tarima, teloncillo<\/p>\n\n\n\n

o boca de escenario que volv\u00eda a recordar a los espectadores la primitiva naturaleza de un teatro que, de alg\u00fan modo, quer\u00eda regresar a sus or\u00edgenes populares y artesanales. La gram\u00e1tica esc\u00e9nica de fragmentos hilvanados en una misma estructura, frecuentemente narrativa, ofrec\u00eda un esquema flexible abierto a una gran libertad de formas y, por ende, una comunicaci\u00f3n m\u00e1s espont\u00e1nea, supuestamente menos ret\u00f3rica, y m\u00e1s directa y eficaz, que tambi\u00e9n quedaba explicada en la teor\u00eda meyerholdiana de lo grotesco. Como explicaba Picon-Vallin, lo grotesco impon\u00eda una determinada construcci\u00f3n de materiales y temas en una forma dada, \u00abdont l\u00b4intensit\u00e9, l\u00b4immediat\u00e9 et le concret sont rendus possibles par l\u00b4\u00e9nergie d\u00e9gag\u00e9e par le principe de discontinuit\u00e9, le choc et la mise en rapport de contraire\u00bb.16 La teor\u00eda de lo grotesco en Meyerhold no se reduc\u00eda a una figura estil\u00edstica relacionada cono la hip\u00e9rbole o la exageraci\u00f3n, como tampoco se trataba de una fusi\u00f3n ecl\u00e9ctica de formas, sino que supon\u00eda \u00abune collaboration dialectique des \u00e9l\u00e9ments formels et th\u00e9matiques en vue d\u00b4une forme capable de rendre plus aig\u00fce la perception de spectateur\u00bb.17<\/p>\n\n\n\n

A medida que transcurrieron los a\u00f1os sesenta, los lenguajes farsescos se revelaron como un c\u00f3digo excepcional para llegar a un teatro popular, de f\u00e1cil comunicaci\u00f3n, espont\u00e1neo, basado en la econom\u00eda del lenguaje y centrado en el trabajo del actor. Ahora bien, este gusto por la farsa y las formas teatrales breves ya domin\u00f3 la escena en Espa\u00f1a durante el primer tercio de siglo, cuando la rica tradici\u00f3n de piezas breves que iban desde el paso y el entrem\u00e9s hasta el g\u00e9nero chico mostraron todo su inmenso caudal de primitiva teatralidad y frescura, que ya la vanguardia hist\u00f3rica supo descubrir.18 El montaje hist\u00f3rico de La Barraca de La guarda cuidadosa <\/em>y La cueva de Salamanca<\/em>, bajo la direcci\u00f3n de Garc\u00eda Lorca, en 1932 constituye ya un excelente exponente de la utilizaci\u00f3n de los g\u00e9neros breves para la renovaci\u00f3n del teatro popular a trav\u00e9s de la introducci\u00f3n de nuevos c\u00f3digos<\/p>\n\n\n\n

teatrales familiares a los grandes p\u00fablicos, como los juegos infantiles. Como refer\u00eda Nieva en su estudio sobre dicho espect\u00e1culo, \u00ab[p]our Lorca, l\u00b4id\u00e9e directrice semble surgir de l\u00b4association entre la farce et le jouet populaire. Ce qui nous le confirme, c\u00b4est le choix de son d\u00e9corateur, Salvador Bartolozzi, connu surtout par ses illustrations de contes pour enfants\u00bb.19<\/p>\n\n\n\n

La experimentaci\u00f3n acerca de un teatro de farsa comenz\u00f3 buscando, pues, el apoyo de tradiciones esc\u00e9nica de reconocido respaldo popular. Los pasos de Rueda, los entremeses de Cervantes, alguna comedia de Lope, el sainete de Ram\u00f3n de la Cruz y, especialmente, las farsas y tablados para marionetas de Valle-Incl\u00e1n, as\u00ed como los retablillos y obras para t\u00edteres de Garc\u00eda Lorca, fueron algunas de las l\u00edneas dram\u00e1ticas centrales que canalizaron la investigaci\u00f3n sobre los lenguajes populares en los a\u00f1os sesenta. Este tipo de teatro breve se presentaba, por un lado, como un eficaz medio para recuperar una esencia teatral, primitiva y previa a las supuestas \u00abadulteraciones\u00bb que la frescura esc\u00e9nica del barroco tuvo que sufrir de manos del costumbrista realista, por otro lado, el teatro popular ofrec\u00eda un a\u00f1adido de teatralidad en la medida en que no se constru\u00eda sobre elementos de la realidad, sino que se apoyaba en la instrumentalizaci\u00f3n de c\u00f3digos o lenguajes previamente consolidados. Estos c\u00f3digos, ya sean de naturaleza social, como las convenciones o los formalismos en los diferentes \u00e1mbitos de la convivencia humana, ya sean de car\u00e1cter est\u00e9tico, como el lenguaje de la tragedia griega, el drama de honor, el drama rom\u00e1ntico, las formas circenses o, m\u00e1s modernamente, los c\u00f3digos televisivos, revisteriles o publicitarios, proporcionaban los elementos b\u00e1sicos que iban a ser presa de las obras populares. El frecuente car\u00e1cter par\u00f3dico de este tipo de teatro no apuntaba directamente sobre la realidad, sino sobre lenguajes y convenciones muy extendidos y reconocibles por los grandes p\u00fablicos, de modo que, mediante su empleo deformante, burlesco o estilizado, se pusiese de manifiesto la naturaleza convencional y enga\u00f1osa, a menudo inflada y vac\u00eda \u2014es decir, farsesca<\/em>\u2014, de las formas sociales y de los lenguajes frecuentemente aceptados como \u00abnaturales\u00bb. El hecho de que muchos de los c\u00f3digos populares se construyan sobre otros lenguajes ya consolidados, objetos de la burla o la<\/p>\n\n\n\n

deformaci\u00f3n sat\u00edrica, explica la fuerte teatralidad de muchas de las formas populares.20<\/p>\n\n\n\n

Entre las numerosas propuestas esc\u00e9nicas que han jalonado este recorrido por los caminos de la farsa hay que destacar, ya en la segunda mitad de los a\u00f1os cincuenta, La feria de Cuernicabra<\/em>, opera prima <\/em>de Alfredo Ma\u00f1as,21 subtitulada \u00abfarsa violenta de canciones ib\u00e9ricas\u00bb, y en la que se aprovechaban las formas breves del Siglo de Oro para alcanzar una comunicaci\u00f3n de car\u00e1cter festivo y desenfadado entre la escena y la sala.22 El t\u00edtulo original de la obra, Las coplas para el Corregidor y la Molinera<\/em>, se\u00f1ala abiertamente tanto sus or\u00edgenes tradicionales como su car\u00e1cter festivo. En 1959, Manuel Ben\u00edtez volv\u00eda a montar la violenta farsa de Ma\u00f1as, esta vez en el Teatro Goya, donde la mezcla de personajes y mu\u00f1ecos, as\u00ed como la est\u00e9tica de charanga y pandereta, que caracterizaron el espect\u00e1culo se convertir\u00edan a\u00f1os m\u00e1s tarde en elementos esc\u00e9nicos claves del nuevo teatro<\/p>\n\n\n\n

popular. 23 En 1959, Luis-Tom\u00e1s Melgar y Felipe Mellizo escribieron en colaboraci\u00f3n El carro de los c\u00f3micos<\/em>, obra concebida como un gui\u00f3n para un espect\u00e1culo basado en \u00abtonadillas esc\u00e9nicas\u00bb de la segunda mitad del siglo XVIII,24 propuestas como restos evolucionados desgajados de pasos y entremeses de siglos pasados y que ahora se recuperaban en el marco teatral de un carpa de tonadilleros y un carro de c\u00f3micos.<\/p>\n\n\n\n

En 1965, la reci\u00e9n aparecida revista teatral Yorick <\/em>dedicaba un n\u00famero doble a la farsa con motivo de la representaci\u00f3n inaugural del nuevo ciclo del Teatro Nacional de C\u00e1mara y Ensayo con Auto de la compadecencia<\/em>, de Ariano Suassuna, dirigida por Modesto Higueras en el Teatro Beatriz.25 La obra estaba construida con personajes de la tradici\u00f3n popular portuguesa, que remit\u00edan a la misma Commedia dell\u00b4Arte: primitivismo de los arquetipos, manique\u00edsmo, conductas uniformes, elementalidad de los recursos, ritmo circense y un recitador en forma y h\u00e1bito de payaso. En este mismo n\u00famero, el director Ramiro Bascompte reivindicaba un mayor desenfado, imaginaci\u00f3n, libertad formal y sentido l\u00fadico para la creaci\u00f3n teatral: \u00ab\u00bfpor qu\u00e9 no \u00abjugamos\u00bb los espa\u00f1oles en el teatro? Siempre lo he echado de menos. El \u00abjuego\u00bb es una palabra, un verbo descartado de la jerga teatral espa\u00f1ola, inexplicablemente\u00bb.26<\/p>\n\n\n\n

El estreno p\u00fablico de la Primera hist\u00f2ria d\u00b4Esther<\/em>, de Salvador Espriu, por la EADAG en 1962 en el Teatro Romea27 \u2014farsa subtitulada \u00abimprovisaci\u00f3 per a titelles\u00bb en la que un viejo mendicante contador de romances adaptaba el mito b\u00edblico a trav\u00e9s de su retablo de t\u00edteres\u2014 supuso una interesante propuesta de renovaci\u00f3n de los lenguajes de la farsa. En este sentido, hay que situar tambi\u00e9n el montaje que Jos\u00e9 Luis Alonso hiciera de La enamorada del Rey<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n,28 donde la tradici\u00f3n de la Commedia dell\u00b4Arte, el teatro dentro del teatro, el tabanque de marionetas, los t\u00edteres o la m\u00fasica de charanga fueron algunos de los elementos sobre los que se mont\u00f3 un espect\u00e1culo burlesco, l\u00fadico, con un aparente aire de improvisaci\u00f3n, ritmo \u00e1gil, trazo grueso y cuidada plasticidad en los cuadros. Mediada la d\u00e9cada de los sesenta, tuvieron lugar tambi\u00e9n en el marco de la EADAG otras interesantes propuestas basadas en la tradici\u00f3n que iba desde las farsas europeas de los siglos XV y XVI hasta Rusi\u00f1ol, pasando por los sainetes catalanes de la primera mitad del siglo XIX. <\/em>Dada la influencia de la teor\u00eda \u00e9pica de Brecht desarrollada en el \u00e1mbito catal\u00e1n a trav\u00e9s de nombres como Ricard Salvat o Feliu Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio de una expresi\u00f3n materialista y dial\u00e9ctica de la historia. Formosa, siguiendo la labor que ya hab\u00eda desarrollado al frente del grupo Gil Vicente, puso en escena L\u00b4encens i la carn<\/em>, que<\/p>\n\n\n\n

comprend\u00eda cinco obras breves de \u2014como rezaba el subt\u00edtulo\u2014 \u00abTeatre popular europeu dels segles XV i XVI\u00bb.29 Temas de la larga tradici\u00f3n popular, como la corrupci\u00f3n del poder o la infidelidad, adquir\u00edan unidad gracias al tratamiento descarnado, elemental, directo y casi violento dentro de una est\u00e9tica de farsa c\u00f3mica, primitiva y con un fondo amargo.30 La obra de Angelo Beolco, \u00abRuzzante\u00bb, conoci\u00f3 dentro de esta corriente una justificada fortuna por el animado fresco de personajes de sus obras representativos de una sociedad que sufr\u00eda los desajustes del paso del r\u00e9gimen feudal al Renacimiento. Juan Antonio Hormig\u00f3n, al frente del Teatro de C\u00e1mara de Zaragoza, fue otro de los j\u00f3venes creadores que se vieron atra\u00eddos por el autor paduano.31 El verano de 1968, llevaron por los pueblos de la provincia de Le\u00f3n Holganza de r\u00fasticos y chufla de marear cultos<\/em>, cuya segunda parte estaba compuesta por tres piezas breves que desarrollaban el popular tema del marido cornudo a partir de tres est\u00e9ticas diferentes: el tratamiento tr\u00e1gico y heroico a partir de un romance, la visi\u00f3n grotesca del bulul\u00fa del pr\u00f3logo de Los cuernos de don Friolera<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n, y el realismo antiheroico de Bilora<\/em>, de Ruzzante, adaptadas y dirigidas por Hormig\u00f3n. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, el mismo colectivo, bajo el nombre de Dramaturgia, Teatro Experimental, ya que el TCZ fue prohibido, volv\u00eda sobre una obra de este autor, Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra<\/em>, aunque dentro ya de una est\u00e9tica m\u00e1s intelectualizada de ascendencia brechtiana.32 La obra de Beolco fue elegida igualmente por el Grup de Teatre Independent para su presentaci\u00f3n p\u00fablica con el montaje de Di\u00e0legs d\u00b4en <\/em><\/p>\n\n\n\n

Ruzzante<\/em>, dentro de una l\u00ednea de austeridad esc\u00e9nica que caracteriz\u00f3 el grupo.Todav\u00eda en 1974 se llevaba al Peque\u00f1o Teatro de Magallanes La moschetta<\/em>, en la que el cl\u00e1sico enredo de cuatro tipos del teatro renacentista \u2014un cornudo bravuc\u00f3n, su mujer, un amigo y un soldado fanfarr\u00f3n\u2014 se desarrollaba a lo largo de una pasarela que sustitu\u00eda como espacio esc\u00e9nico a la tradicional plaza.33 34<\/p>\n\n\n\n

Pasando ya al sainete del siglo XIX, hay que destacar la puesta en escena de Las aleluyas del se\u00f1or Esteve<\/em>, de Santiago Rusi\u00f1ol, bajo la direcci\u00f3n de Salvat siguiendo la est\u00e9tica popular y colorista de los tradicionales pliegos que contribuyeron a conjugar la dramaturgia brechtiana con el tono popular.35 Josep Anton Codina, ayudado por Jordi Dodero y Llu\u00eds M\u00ednguez, cerraba la temporada 1966-1967 con Balades del clam i la fam<\/em>, tres obras breves de tono picaresco de la primera mitad del siglo XIX, que ven\u00edan a ilustrar, a trav\u00e9s de c\u00f3digos esc\u00e9nicos populares, historias de descontento y hambre en la Catalu\u00f1a de 1814 (final de la Guerra de la Independencia) a 1856 (final del bienio progresista).36 Xavier<\/p>\n\n\n\n

F\u00e0bregas reuni\u00f3 los comentarios hist\u00f3ricos, exhum\u00f3 los textos e introdujo canciones populares, romances, himnos y proclamas tomados de documentos de la \u00e9poca. Cada una de las tres partes en que se divid\u00eda el espect\u00e1culo comenzaba con una introducci\u00f3n hist\u00f3rica, recitada en tono monocorde por el caracter\u00edstico ciego mendicante, a la que segu\u00eda la pieza, cercana a las formas del entrem\u00e9s. En 1970 el grupo Palestra volv\u00eda sobre la selecci\u00f3n de sainetes de la segunda mitad del siglo XIX realizada por F\u00e0bregas.37 Dentro de la l\u00ednea de recuperaci\u00f3n de un teatro popular catal\u00e1n, cabe destacar tambi\u00e9n la representaci\u00f3n de la EADAG en los Festivales de Verano de 1970, casi con car\u00e1cter de estreno,38 de la olvidada comedia de Fred\u00e8ric Soler, \u00abSeraf\u00ed Pitarra\u00bb, y Enric Carreres Els herois i les grandeses<\/em>, adaptada por F\u00e0bregas y dirigida por Biel Moll. Como desarrollo de la b\u00fasqueda de un teatro popular hondamente arraigado en las diferentes regiones de Espa\u00f1a que Salvat ya hab\u00eda comenzado con Espriu y Rusi\u00f1ol, se sit\u00faa su puesta en escena de las tres farsas de Alfonso R. Castelao Os vellos non deben enamorarse<\/em>, en torno al tradicional tema del viejo enamorado y cornudo, realizada en 1968 en el CITAC de Coimbra.<\/p>\n\n\n\n

Asimismo \u2014y como muestra del inter\u00e9s que estos g\u00e9neros despertaron en las formaciones j\u00f3venes\u2014 hay que destacar la continuada labor del Teatro Universitario de Murcia, con C\u00e9sar Oliva como director y animador.39 La evoluci\u00f3n de este colectivo desde la adscripci\u00f3n en 1967 a la Facultad de Filosof\u00eda y Letras resulta muy significativa de las dos etapas fundamentales descrita por la evoluci\u00f3n de la dramaturgia y la puesta en escena del teatro popular desde los a\u00f1os sesenta<\/p>\n\n\n\n

hasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes populares desarrollados por la tradici\u00f3n teatral a lo largo de la historia y centrada en torno a los conceptos de farsa y esperpento, lleg\u00f3 hasta 1969; una segunda etapa, iniciada con el montaje de El Fernando<\/em>, tuvo como objetivo el desarrollo de lenguajes, aptos igualmente para p\u00fablicos amplios, pero cuyo punto de partida ya no era el estudio de la tradici\u00f3n teatral o literaria, sino la creaci\u00f3n esc\u00e9nica directa partiendo, no ya ciertos textos dram\u00e1ticos, sino de una idea expresada a trav\u00e9s de c\u00f3digos populares actuales como la revista musical, el cine o los c\u00f3mics.40 De la primera \u00e9poca, marcada por la coherencia en el desarrollo sistem\u00e1tico de una est\u00e9tica de lo popular de tono farsesco, destaca la Farsa y licencia de la reina castiza<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n, con m\u00fasica de charanga, pasajes de zarzuelas y pasodobles y un final tr\u00e1gico orquestado con Suspiros de Espa\u00f1a<\/em>; La fiesta de los carros<\/em>, antolog\u00eda de tipos extra\u00eddos de pasos y entremeses41 interpretados por un grupo de c\u00f3micos que se presentaban como tales; una nueva versi\u00f3n grotesca y esperp\u00e9ntica de la Farsa de la molinera y el corregidor<\/em>, que inclu\u00eda el ep\u00edlogo de Los cuernos de don Friolera<\/em>; y, finalmente, como compendio de esta evoluci\u00f3n, Caprichos del dolor y la risa<\/em>, formado por un entrem\u00e9s, La c\u00e1rcel de Sevilla<\/em>, an\u00f3nimo, un sainete, Manolo<\/em>, de Ram\u00f3n de la Cruz, y, para la segunda parte, un esperpento, Las galas del difunto<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n. La escenograf\u00eda de muchos de estos montajes, en parte motivada por el deseo de llevarlos por los pueblos, en parte por razones est\u00e9ticas, y tambi\u00e9n econ\u00f3micas, enfatizaba conscientemente su car\u00e1cter de artificioso de retablo de feria construido sobre materiales pobres, elementos m\u00ednimos que cobraban un m\u00e1ximo de eficacia esc\u00e9nica. Aunque el grupo evolucion\u00f3 hacia otro tipo de modelos y lenguajes teatrales, no dej\u00f3 de recurrir a la vieja, pero eficaz farsa del teatro breve para sus giras por los pueblos, as\u00ed, todav\u00eda en 1973, se presentaba Jocoseria<\/em>, formado por un entrem\u00e9s de Quevedo, La Ropavejera<\/em>, cuya espacio esc\u00e9nico, tienda a modo de tenderete de barraca,<\/p>\n\n\n\n

proporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso<\/em>, de Cervantes, La cabeza del Bautista<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n y El retablillo de don Crist\u00f3bal<\/em>, de Garc\u00eda Lorca. Como uno de los hitos de esta corriente de teatro popular farsesco hay que destacar el c\u00e9lebre montaje sobre siete pasos de Lope de Rueda, Historias del desdichado Juan de Buenalma<\/em>, que Los Goliardos, bajo la batuta de \u00c1ngel Facio, llevaron por todo el territorio nacional.De nuevo, las coplas del romancero recitadas por un ciego mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo para la introducci\u00f3n de las diversas escenas protagonizadas por la tradicional figura del bobo. La entrada espor\u00e1dica de payasos, a medio camino entre el clown <\/em>y el augusto, aumentaba la eficacia popular de la obra, as\u00ed como su est\u00e9tica de retablo burdo de feria. Forges fue el encargado de realizar los decorados a modo de recortables para una escenograf\u00eda elemental y f\u00e1cilmente transportable.42 43<\/p>\n\n\n\n

Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes de la farsa y la consecuci\u00f3n de una comunicaci\u00f3n m\u00e1s espont\u00e1nea y directa est\u00e1 la atracci\u00f3n de nuevos espectadores, entre ellos los p\u00fablicos infantiles. En este sentido hay que destacar dos empresas fundamentales: en Madrid, la formaci\u00f3n del Teatro de Juventudes Los T\u00edteres y, en Barcelona, el Ciclo de \u00abTeatre per a Nois i Noies\u00bb. La formaci\u00f3n de Los T\u00edteres surgi\u00f3 como iniciativa de la Secci\u00f3n Femenina de Falange Espa\u00f1ola.44 La empresa fue encomendada en 1960 a Miguel Su\u00e1rez Radillo, director de otro interesante grupo infantil formado casi exclusivamente por<\/p>\n\n\n\n

ni\u00f1os denominado Los Juglares. A partir de 1962, Su\u00e1rez Radillo decidi\u00f3 consagrarse a este grupo, y la direcci\u00f3n pas\u00f3 a \u00c1ngel Fern\u00e1ndez Montesinos. Ese mismo a\u00f1o obtuvieron el Teatro Mar\u00eda Guerrero para sus representaciones vespertinas los s\u00e1bados y domingos. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, alcanzaron finalmente uno de sus objetivos fundamentales, pasar a formar parte del R\u00e9gimen de los Teatros Nacionales, con sede fija en dicho teatro. Con Fern\u00e1ndez Montesinos, quien se mantuvo al frente de la formaci\u00f3n hasta su desaparici\u00f3n en 1977, el grupo obtuvo algunos de sus grandes \u00e9xitos. La n\u00f3mina de ilustres colaboradores entusiasmados con el proyecto de un teatro infantil contaba con nombres como V\u00edctor Mar\u00eda Cortezo, uno de los art\u00edfices del \u00e9xito del grupo, Carmelo Bernaola, Miguel Narros, o int\u00e9rpretes como Emilio Guit\u00e9rrez Caba, Tina S\u00e1inz o Lola Gaos. Entre sus producciones de tono farsesco, se encuentran La cabeza del drag\u00f3n<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n, La feria de come y calla<\/em>, de Ma\u00f1as, o Rueda de farsas<\/em>, con dramaturgia del propio director sobre pasos y entremeses.<\/p>\n\n\n\n

Por su parte, el ciclo de teatro infantil, \u00abTeatre per a Nois i Noies\u00bb, organizado por la revista Cavall Fort,45 dirigida por Josep Tremoleda, constituy\u00f3 un fen\u00f3meno que, de forma sorprendente, consigui\u00f3 canalizar un buen n\u00famero de las propuestas de teatro popular de corte infantil realizadas por los grupos independientes m\u00e1s relevantes de finales de los a\u00f1os sesenta y primeros a\u00f1os setenta. Este ciclo, cuya primera edici\u00f3n tuvo lugar en el Teatro Romea en 1967, proporcion\u00f3 un interesante foro de experimentaci\u00f3n de un teatro popular al alcance de los m\u00e1s peque\u00f1os. Por \u00e9l pasaron la mayor parte de los art\u00edfices que protagonizaron la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica catalana de estos a\u00f1os de experimentaci\u00f3n y cambios. Ya en su primera edici\u00f3n estuvieron presentes nombres que iban a impulsar de forma radical la innovaci\u00f3n esc\u00e9nica como Albert Boadella al frente de Els Joglars o Fabi\u00e0 Puigserver, en colaboraci\u00f3n de Francesc Nel.lo, como integrantes del colectivo L\u00b4\u00d2liba.46 Putxinel.lis Claca aport\u00f3 cada a\u00f1o, desde 1970, su<\/p>\n\n\n\n

propuesta siempre renovadora de teatro de t\u00edteres. Nombres importantes de la escena catalana como Josep Maria de Segarra, Josep Antoni Codina, Maria Aur\u00e8lia Capmany o Josep Montany\u00e8s no dejaron de presentar sus montajes en este festival. Agrupaciones de consolidado prestigio como la EADAG tambi\u00e9n acudieron a esta cita con el teatro infantil, ya en su tercera edici\u00f3n en 1968, con la obra de Alfonso Sastre El petit cercle de guix<\/em>, bajo la direcci\u00f3n de Manuel N\u00fa\u00f1ez Yanowsky. La excelente acogida por parte de p\u00fablico y profesionales que obtuvo este ciclo desde sus primeras sesiones lo consolid\u00f3 como uno de los foros m\u00e1s relevantes del teatro renovador popular.<\/p>\n\n\n\n

La est\u00e9tica de la farsa ofreci\u00f3 tambi\u00e9n un eficaz medio de llegar a una expresi\u00f3n m\u00e1s l\u00fadica, fresca y desenfadada de los textos cl\u00e1sicos consagrados, en especial, de la comedia barroca, apuntando as\u00ed una posible salida en el siempre controvertido debate de la puesta en escena de estas obras. En este sentido, hay que citar nombres como Cayetano Luca de Tena, Adolfo Marsillach o Miguel Narros, y, de forma especial, la profunda labor revitalizadora que Jos\u00e9 Luis Alonso llev\u00f3 a cabo en el escenario del Mar\u00eda Guerrero. Este \u00faltimo, fiel siempre al esp\u00edritu y la letra de los textos, desarroll\u00f3 un lenguaje l\u00fadico y creativo en el que la obra, a partir de su propia tradici\u00f3n teatral, recuperase toda su vitalidad y cercan\u00eda, renunciando al peligro de una estilizaci\u00f3n bella, pero menos comunicativa. La puesta en escena de El anzuelo de Fenisa<\/em>, de Lope de Vega, ya en su primera temporada en el Mar\u00eda Guerrero (1960-1961), La bella malmaridada<\/em>, en 1962 con motivo del aniversario del mismo autor, para el que se convirti\u00f3 el escenario en un Corral de Comedias, o La dama duende<\/em>, de Calder\u00f3n, en 1966, son algunos significativos ejemplos. Dentro de un tono de farsa m\u00e1s acentuado, hay que citar el pol\u00e9mico montaje que Marsillach realizara de la obra de Moli\u00e8re Tartufo<\/em>, en la adaptaci\u00f3n de Enrique Llovet y con una escenograf\u00eda de Nieva basada en un fant\u00e1stico retablo ambulante y polifuncional que contribuy\u00f3 al tono festivo, fabuloso e hiperteatral de todo el espect\u00e1culo.47<\/p>\n\n\n\n

Las g\u00e9neros y formas tradicionales de teatro popular han constituido, pues, una de las bases constantes para la renovaci\u00f3n del teatro a lo largo del siglo XX, desde Meyerhold hasta el Bread and Puppet de Peter Schumann. En lo que respecta al panorama espa\u00f1ol, todav\u00eda en 1990, con motivo de su ingreso en la Real Academia de la Lengua, Francisco Nieva volv\u00eda a reivindicar, esta vez desde la teor\u00eda, lo que toda su obra ha testimoniado desde la pr\u00e1ctica \u2014la teatralidad esencial de estos g\u00e9neros\u2014, consagrando su discurso al g\u00e9nero chico. El autor y escen\u00f3grafo manchego comparaba la \u00abesencia y paradigma\u00bb de estas piezas de teatro musical con uno de esos peque\u00f1os teatritos de cart\u00f3n en los que \u00e9l mismo concibi\u00f3 sus primeras obras. A partir de este s\u00edmil, se\u00f1alaba los rasgos fundamentales que unificaban muy diversos g\u00e9neros caracterizados, en palabras de Meyerhold, por su \u00abteatralidad genuina\u00bb y que, a menudo, han pasado a la historia con el car\u00e1cter de verdaderos teatros nacionales. La convenci\u00f3n conscientemente aceptada, compartida tanto por creadores como por el p\u00fablico, el rechazo a un reflejo veros\u00edmil de la realidad, el placer de la apariencia, del juego y el enga\u00f1o, la pobreza de los materiales, la encantadora falsedad de todo cuanto en \u00e9l aparec\u00eda, su capacidad estilizadora eran algunos de los rasgos que caracterizaron estas formas de teatro popular, entre las que Nieva citaba g\u00e9neros tan dispares como la Commedia dell\u00b4Arte, la comedia musical inglesa, el teatro tradicional jud\u00edo o el N\u00f4 japon\u00e9s:<\/p>\n\n\n\n

Sin esa particular forma de estilizaci\u00f3n, sin esos movimientos codificados, objetualizados, no hay tales g\u00e9neros. No es el teatro el reflejo calculado y fiel de una realidad, sino una realidad estilizada por instinto y sin ninguna especie de c\u00e1lculo, especialmente en el popular. Y la inspiraci\u00f3n popular es fresca y audaz. Nada en la escena de su tiempo tuvo la energ\u00eda estilizadora del g\u00e9nero chico, si descartamos la obra en embri\u00f3n de Valle-Incl\u00e1n, primer comprobador de esa egregia capacidad de un g\u00e9nero supuestamente tan menor.48<\/p>\n\n\n\n

El desarrollo de los lenguajes de la farsa familiarizaron la escena con un estilo y unos modos de construcci\u00f3n teatral que ser\u00edan punto de partida para el trabajo desarrollado por la nueva vanguardia: estructuras narrativas epis\u00f3dicas, austeridad esc\u00e9nica, pobreza de los materiales, centralizaci\u00f3n del actor en el espacio, distanciaci\u00f3n brechtiana, reteatralizaci\u00f3n,49 comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico, espontaneidad e improvisaci\u00f3n. Entre las muchas conexiones establecidas entre el lenguaje de la farsa y la vanguardia, se ha destacar, de forma especial, su repercusi\u00f3n en los modos de expresi\u00f3n tanto de una pl\u00e1stica esc\u00e9nica ingenua y elemental como de una interpretaci\u00f3n \u00e1gil e imaginativa. La misma pl\u00e1stica esc\u00e9nica de econom\u00eda semi\u00f3tica y materiales pobres recuper\u00f3 para el teatro un espacio abierto, reducido pero vac\u00edo, que invitaba a la creatividad del actor, cuyo cuerpo se convert\u00eda en una compleja maquinaria de significaci\u00f3n. Las exigencias de austeridad y expresividad buscadas por la farsa encontraban en la pantomima su satisfacci\u00f3n \u00f3ptima. El mimo tomaba como punto de partida casi exclusivo el cuerpo desnudo del actor para, desterrando incluso la palabra, conseguir la mayor eficacia comunicativa. Esto exig\u00eda un dominio superior en la expresividad corporal al que se respondi\u00f3 con la r\u00e1pida proliferaci\u00f3n de escuelas y talleres de interpretaci\u00f3n en los a\u00f1os sesenta. Ya en el per\u00edodo de renovaci\u00f3n esc\u00e9nica de las primeras d\u00e9cadas de siglo, los grandes pioneros de nuevos lenguajes esc\u00e9nicos se apercibieron de las caracter\u00edsticas que hac\u00edan de la pantomima uno de los c\u00f3digos con mayor fuerza teatral y la importancia decisiva de esta en la b\u00fasqueda de un teatro esencial.50 De estar suerte, la creciente importancia de los lenguajes de la farsa obligaron al desarrollo de sistemas de significaci\u00f3n paralelos a los c\u00f3digos<\/p>\n\n\n\n

verbales. Esto condujo a una renovaci\u00f3n radical en los modos de construcci\u00f3n teatral en los que progresivamente iban tomando preeminencia nuevos sistemas de signos. La flexibilizaci\u00f3n y dinamismo que empezaba a imprimirse en el teatro con el desarrollo de nuevos lenguajes fue el punto de partida que posibilit\u00f3 la irrupci\u00f3n de una serie de colectivos que iban a transformar el panorama teatral en Occidente.<\/p>\n\n\n\n

IV.2. Hacia un nuevo teatro popular <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si en un principio se parti\u00f3 de formas esc\u00e9nicas y g\u00e9neros teatrales consagrados por la tradici\u00f3n como populares y de profundo tono farsesco, como el teatro breve de entremeses, pasos y sainetes, o la comedia barroca, pronto se sinti\u00f3 el deseo de llevar m\u00e1s all\u00e1 no solo la teatralidad, sino tambi\u00e9n el aspecto performativo del hecho esc\u00e9nico. Para ello, se recurri\u00f3 a c\u00f3digos parateatrales tomados de la propia realidad social y cultural, y que ya llamaron la atenci\u00f3n de grandes renovadores durante las vanguardias hist\u00f3ricas. Las fuentes literarias, fundamentales en la etapa de desarrollo de los lenguajes farsescos, perd\u00edan as\u00ed su condici\u00f3n de elementos dominantes. De esta suerte, con el comienzo de los a\u00f1os setenta e impulsado fundamentalmente por el movimiento de Teatro Independiente, las formas teatrales sancionadas hist\u00f3ricamente como populares, sin dejar de constituir un punto de referencia importante en este tipo de teatro, tuvieron que convivir con otros movimientos esc\u00e9nicos que pasaron a ocupar el \u00abvag\u00f3n de cabeza\u00bb en la renovaci\u00f3n del teatro popular: por un lado, los g\u00e9neros espectaculares que llegaban con regularidad a los grandes p\u00fablicos contempor\u00e1neos \u2014como la revista musical\u2014, y, por otro, sistemas semi\u00f3ticos que ya hab\u00edan demostrado su eficacia comunicativa, tanto en la actualidad \u2014cine, televisi\u00f3n, publicidad o c\u00f3mics\u2014, como a lo largo de la historia \u2014los t\u00edteres, el mimo o el teatro de barraca\u2014. Asimismo, como ya ocurri\u00f3 con el modelo antropol\u00f3gico del ritual, ciertas ceremonias, eventos o espect\u00e1culos de la vida social y cultural de marcada naturaleza performativa y de car\u00e1cter tan diverso como un discurso pol\u00edtico, un encuentro deportivo, los n\u00fameros circenses, el transformismo, la magia o el striptease<\/em>, volvieron a proporcionar atractivos modelos parateatrales para el desarrollo de nuevos lenguajes y formas de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nicas. Ahora bien, ambas etapas en el desarrollo del teatro popular \u2014la literaria, basada en la farsa, y la parateatral, en otros c\u00f3digos populares\u2014 no estuvieron estrictamente separadas, sino que en muchas obras se dio una mezcla de lenguajes farsescos<\/p>\n\n\n\n

desarrollados a ra\u00edz de un entrem\u00e9s o una comedia barroca con elementos esc\u00e9nicos tomados del circo o el teatro de feria, como, por ejemplo, El retablillo de don Crist\u00f3bal<\/em>, por T\u00e1bano, La farsa y licencia de la reina castiza<\/em>, por Esperpento, o Anfitri\u00f3n pon tus barbas a remojar<\/em>, por Ensayo Uno en Venta sobre las fuentes de Moli\u00e8re y Plauto, formalizados a partir de la instrumentalizaci\u00f3n de los c\u00f3digos circenses. La estructura abierta, flexible y din\u00e1mica, a\u00edi como la heterogeneidad formal que caracteriza la farsa invitaban de forma especial a su recreaci\u00f3n actualizadora recurriendo a c\u00f3digos culturales familiares a los grandes p\u00fablicos como la revista, los c\u00f3mics <\/em>o el cine. Por otra parte, y al igual que ocurr\u00eda con el teatro del ritual grotesco, los nuevos lenguajes populares volv\u00edan a poner de manifiesto las estructuras de comunicaci\u00f3n ritualizadas que, lejos de abandonarse, en muchos casos fueron presentadas bajo nuevas formulaciones. Como ya estudiara Frye, la escena popular recurr\u00eda una vez m\u00e1s a los arquetipos rituales:<\/p>\n\n\n\n

Las analog\u00edas rituales se ven m\u00e1s f\u00e1cilmente, no en el drama del p\u00fablico culto y del teatro establecido sino en el drama ingenuo o espectacular: en la obra de teatro folkl\u00f3rica, el teatro de marionetas, la pantomima, la farsa, el desfile espectacular y sus descendientes en la mascarada, la \u00f3pera c\u00f3mica, la pel\u00edcula comercial y la revista musical.51<\/p>\n\n\n\n

Entre los grandes hitos de este nuevo teatro popular en la escena occidental, hay que destacar el nombre de algunos creadores que se convirtieron en puntos de referencia y modelos obligados, como, por ejemplo, el Theater Workshop, de Joan Littlewood, el Grand Magic Circus et ses animaux tristes, de J\u00e9r\u00f4me Savary, el Bread and Puppet Theater, de Peter Schumann, o, ya para un teatro popular de car\u00e1cter narrativo y ascendencia brechtiana, el Th\u00e9\u00e2tre du Soleil, de Ariane Mnouchkine. Joan Littlewood, instalada en el West End de Londres, llev\u00f3 hasta un p\u00fablico obrero un teatro cr\u00edtico y animado, recurriendo a las formas del music-hall <\/em>y el teatro de cabaret. Su gran \u00e9xito Oh, What a lovely War! <\/em>instrumentalizaba, a partir de unos elementos m\u00ednimos, c\u00f3digos e iconograf\u00eda de la II Guerra Mundial, todav\u00eda vivos en el inconsciente cultural, intercalando viejas canciones de enfermeras, noticias, arengas o los mismos carteles del momento. La propuesta del Theater Workshop fue pionera en el desarrollo de una nuevo tipo de comunicaci\u00f3n eficaz para p\u00fablicos no habituados al teatro. Trilling, en su estudio sobre los<\/p>\n\n\n\n

directores fundacionales de las nuevas v\u00edas de innovaci\u00f3n esc\u00e9nica de los a\u00f1os sesenta, se refer\u00eda a la relevancia de dicha obra en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n

Yet the modest means with which she staged a politically acute entertainment like Oh, What a Lovely War! <\/em>and was able with it to speak in a popular idiom to the hearts and minds of her fans is something for which the entire theatre today should be grateful. This production not only toured Europe and America, but also left roots behind it which sprouted in unforeseen ways. It was folllowed by a whole new generation of satirical musical entertainments and succeeded in evolving a willingness among dramatic companies to spread out beyond the narrow frontiers of dramatic performance into the wider field of total theatre, a treatre in which the actor was not only a speaker of another man\u00b4s lines, but an active, creative artist in his own right.52<\/p>\n\n\n\n

El sistema teatral lograba conquistar as\u00ed, no solo nuevos p\u00fablicos, sino otros modelos de creaci\u00f3n en una l\u00ednea m\u00e1s colectiva que romp\u00eda con las jerarquizaciones impuestas por el tradicional autor o director, para llegar, a partir de una nueva concepci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico y la comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, a un teatro que reivindicaba su condici\u00f3n de espect\u00e1culo popular. En este sentido, J\u00e9r\u00f4me Savary acert\u00f3 a llevar m\u00e1s all\u00e1 los presupuestos del nuevo teatro popular, sumiendo escena y sala en un improvisado ambiente de fiesta para el que no dud\u00f3 en convertir el teatro en un fen\u00f3meno circense, musical, deportivo, ilusionista o, simplemente, er\u00f3tico.53 Payasos, m\u00fasicos, boxeadores, magos, ilusionistas, travestis y exhibicionistas llenaron la escena de acciones que reivindicaban el aqu\u00ed y ahora <\/em>del acto teatral para lograr una comunicaci\u00f3n inmediata, directa y totalmente aut\u00e9ntica con el p\u00fablico. Ya no se trataba de imitar o representar un streap-tease<\/em>, sino que se realizaba. No se trataba de imitar o representar la pista de un circo o una orquesta, sino que se hac\u00edan piruetas o se tocaban los instrumentos. La verdad material e inmediata de la acci\u00f3n realizada se impon\u00eda, salvando la mentira de la ficci\u00f3n. El di\u00e1logo directo con el p\u00fablico y la introduci\u00f3n en el espect\u00e1culo teatral, de forma improvisada, por un actor-director-prestidigitador-maestro de ceremonias, de cada acontecimiento inesperado que ocurrriese, no ya en el escenario, sino en toda la sala, convirti\u00f3 el hecho teatral en algo vivo, din\u00e1mico e irrepetible. El espectador, ante la ruptura flagrante de las convenciones teatrales, se encontraba desvalido a merced de los comediantes, su seguridad se tambaleaba ante unas nuevas reglas del juego para las que no estaba preparado y en las que se ve\u00eda inmerso. Frente a la cultura oficial, el orden social imperante y sus textos legitimadores, Savary desarroll\u00f3 un teatro distinto sobre un sistema de creaci\u00f3n y unos c\u00f3digos esc\u00e9nicos nuevos que demandaban otro tipo de recepci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, existe \u00abotra cultura\u00bb, del pueblo, muy distinta a la \u00abcultura oficial\u00bb, compuesta por las historietas, los dibujos animados, la m\u00fasica \u00abpop\u00bb, etc\u00e9tera. Sobre estos elementos, hemos buscado un lenguaje directo, sensorial, sin refinamientos simb\u00f3licos, que fuera com\u00fan a todos. Quer\u00edamos conseguir que el p\u00fablico riera como r\u00eden los ni\u00f1os [\u2026] buscamos en lo sensorial un lenguaje com\u00fan a todos, que puede estar en los mismos instintos.54<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, la fiesta del teatro terminar\u00eda rompiendo los l\u00edmites de los tradicionales espacios esc\u00e9nicos, para invadir las calles a modo de carnavalescos desfiles \u2014como los del Grand Magic Circus o el Bread and Puppet\u2014 que opon\u00edan a una realidad cotidiana social e hist\u00f3rica su imaginativa realidad est\u00e9tica y performativa que, subvertiendo tradicionales c\u00f3digos culturales familiares tomados de la sociedad, devolv\u00eda una imagen cr\u00edtica de esta primera. Estos mismos c\u00f3digos sirvieron para que el Th\u00e9\u00e2tre du Soleil desarrollase una nueva manera, distanciada y l\u00fadica, de contar la historia desde el escenario. Al tiempo que se desarrollaba la nueva vanguardia del teatro popular, la escena en Espa\u00f1a hab\u00eda comenzado ya a introducir unos c\u00f3digos de comunicaci\u00f3n diferentes que no dejaron de descubrir en estos grupos eficaces puntos de contraste. De este modo, si los espect\u00e1culos de cabaret desarrollados en la barcelonesa Cova del Drac encontraron en la obrar de Littlewood un modelo v\u00e1lido, T\u00e1bano ve\u00eda en el grupo de Savary la conversi\u00f3n del teatro en un animado circo ambulante que ellos mismos estaban llevando a cabo, Els Comediants se inspirar\u00eda en el Bread and Puppet para su teatro de calle y Llu\u00eds Pasqual y Puigserver trasladaban la narrativa teatral de Mnouchkine para hacer una nueva cr\u00f3nica de La Semana Tr\u00e1gica de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

55 El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, disc\u00edpulo del m\u00edtico Marcel Marceau, alumno a su vez de \u00c9tienne D\u00e9croux, en el Teatro Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el acontecimiento desencadenante de la fundaci\u00f3n de Els Joglars. A este curso asistieron Anton Font, Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces en el arte del mimo. De estos talleres, sali\u00f3 ya un programa en el Teatre Guimer\u00e0 llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi. Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dram\u00e1tico de Estrasburgo, donde estudi\u00f3 con Italo Ricardi y Pierre Saragoussi, y en Par\u00eds con este \u00faltimo, disc\u00edpulo tambi\u00e9n de Marceau, se encontr\u00f3 con que cada uno de sus compa\u00f1eros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella hab\u00eda formado entonces un grupo llamado El Arlequ\u00edn. De la fusi\u00f3n de los diferentes colectivos bajo el auspicio de la Agrupaci\u00f3 Dram\u00e0tic de Barcelona, donde se encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se form\u00f3 Els Joglars, bajo la direcci\u00f3n de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentaci\u00f3n, debutaban en octubre de 1962 en el Palacio de las Naciones de Montju\u00efc, dentro del Primer Sal\u00f3n de la Imagen, con sus primeros n\u00fameros de Mimodramas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

IV.3. Los lenguajes del mimo: Els Joglars <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La evoluci\u00f3n del grupo catal\u00e1n Els Joglars constituye uno de los ejemplos m\u00e1s peculiares y, al mismo tiempo, m\u00e1s significativos de lo que fue el desarrollo de la est\u00e9tica teatral de una nueva escena popular desde los primeros a\u00f1os sesenta. El rechazo a los c\u00f3digos esc\u00e9nicos dominantes en la \u00e9poca y el refugio en un teatro del silencio que part\u00eda de la eliminaci\u00f3n radical de todos los elementos no esenciales al fen\u00f3meno esc\u00e9nico supon\u00eda un intento de depuraci\u00f3n que ha marcado toda la actividad de la nueva vanguardia. Albert Boadella, quiz\u00e1 a diferencia de sus compa\u00f1eros cofundadores del grupo en 1962, Anton Font y Carlota Soldevila,55 fue atra\u00eddo por el arte del mimo, no por una vocaci\u00f3n espec\u00edfica por esta forma de expresi\u00f3n, sino como huida, ante el panorama teatral dominante, hacia un teatro limitado voluntariamente a su elemento esencial, el cuerpo del actor, como el punto de partida m\u00e1s adecuado para la lenta, meditada y progresiva creaci\u00f3n de un nuevo lenguaje teatral. As\u00ed pues, el que luego ser\u00eda l\u00edder indiscutible del grupo no dej\u00f3 de entender el mimo como el primer paso para la creaci\u00f3n de c\u00f3digos que lograsen una renovaci\u00f3n en los sistemas de comunicaci\u00f3n teatral, un contacto m\u00e1s directo con el p\u00fablico y una capacidad de emocionar que el teatro parec\u00eda haber perdido.<\/p>\n\n\n\n

Un formalismo basado en el convencimiento de que la creaci\u00f3n teatral deb\u00eda ser antes que nada investigaci\u00f3n formal, que lo espec\u00edficamente teatral no era lo<\/p>\n\n\n\n

que se dec\u00eda, sino el modo de decir, y la b\u00fasqueda a partir de ah\u00ed de la m\u00e1xima eficacia comunicativa ha sido, ya desde sus comienzos, una constante en la evoluci\u00f3n del grupo: \u00abSiempre hemos intuido que el verdadero problema de todo arte consiste en la eficacia de su lenguaje comunicativo m\u00e1s que en la importancia de su contenido tem\u00e1tico\u00bb.56 En este sentido, el mimo no se presentaba \u00fanicamente como un medio de construir un teatro popular, sino como un c\u00f3digo liberado de las restricciones creadoras del teatro al uso y, por tanto, con una capacidad creativa comparable incluso a las de otras artes como la m\u00fasica o la pintura. El mimo ofrec\u00eda al actor, por un lado, la posibilidad de expresar lo que era \u00e9l realmente y no servir de instrumento a un texto ajeno y, por otro, un aprendizaje del arte teatral partiendo de su base m\u00ednima, la expresi\u00f3n corporal.<\/p>\n\n\n\n

Estos primeros presupuestos te\u00f3ricos instalaron los cimientos sobre los que luego se desarrollar\u00eda la asombrosa maquinaria de creaci\u00f3n esc\u00e9nica que ha sido Els Joglars. Si, por un lado, el grupo buscaba un teatro popular, un modo de comunicaci\u00f3n eficaz, ingenioso y mayoritario, por otro, se situaba dentro de la fuerte tradici\u00f3n de teatros laboratorios impulsada en los a\u00f1os sesenta. El colectivo catal\u00e1n ven\u00eda a conjugar las dos corrientes centrales de la vanguardia: la vuelta a una extrema sencillez de medios, junto con la reflexi\u00f3n constante sobre los modos de producci\u00f3n de significados. Cada espect\u00e1culo supuso un nuevo acercamiento al fen\u00f3meno de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, la experimentaci\u00f3n con otros caminos formales, una combinaci\u00f3n diferente de los sistemas de signos esc\u00e9nicos, todo ello como reacci\u00f3n ante la experiencia del espect\u00e1culo anterior y los resultados obtenidos frente al p\u00fablico. Progresivamente, bajo la impronta de Boadella y no sin algunos titubeos que llevaron a experimentar en unas y otras direcciones, el grupo fue acerc\u00e1ndose hacia un teatro de feria, de carcajada grosera y l\u00edneas burdas, un teatro de joglars <\/em>que buscaba la espontaneidad, el juego y la magia artesanal del viejo c\u00f3mico enfrentado, solo, desde el espacio vac\u00edo, al espectador, como explicaba Boadella: \u00abme gusta la artesan\u00eda popular, que se noten las huellas de los dedos. Que la espontaneidad de los primeros ensayos, o de las improvisaciones, se respire posteriormente. Dejo muchas cosas expresamente para que den la sensaci\u00f3n de impacto directo\u00bb.57<\/p>\n\n\n\n

Entre 1962 y 1966, se atraves\u00f3 un primer per\u00edodo de formaci\u00f3n bajo la sombra de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica del mimo franc\u00e9s, representada por las figuras de Jacques Copeau, \u00c9tienne D\u00e9croux y Marcel Marceau. Escenarios vac\u00edos, mallas negras, caras empolvadas, alg\u00fan objeto polivalente como plataformas o cortinas, imitaci\u00f3n de los personajes del cine mudo, la socorrida caza de mariposas, la persecuci\u00f3n del autob\u00fas y otros n\u00fameros t\u00edpicos del mimo virtuosista fueron algunas de las piezas de estos primeros Mimodramas. En diciembre de 1963 presentaban su primer espect\u00e1culo comercial L\u00b4art del mim<\/em>, que pronto llegaba a las matinales del Teatro Candilejas y al Palau de la M\u00fasica Catalana para terminar con una breve temporada en el Teatro Windsor. Durante este per\u00edodo presentaron unas cincuenta piezas breves,58 agrupadas bajo los t\u00edtulos Deixebles del silenci <\/em>(1965), Programa infantil <\/em>(1966), con el que participaron en el Festival de Cavall Fort, Mimetismes <\/em>(1966) y Pantomimes de music-hall <\/em>(1967), que se llev\u00f3 a la Cova del Drac. El \u00e9xito, la admiraci\u00f3n de la cr\u00edtica y el respaldo del p\u00fablico no les falt\u00f3 desde sus primeros trabajos.<\/p>\n\n\n\n

Desde 1966 comenz\u00f3 a detectarse una clara tendencia a escapar de la imitaci\u00f3n de los ilustres modelos franceses y la progresiva recurrencia a la improvisaci\u00f3n para la creaci\u00f3n de sus propios espect\u00e1culos, apelando a la imaginaci\u00f3n y al ingenio como motores esenciales. La invitaci\u00f3n al a\u00f1o siguiente para actuar en el Festival Internacional de Zurich, donde compitieron con excelente fortuna al lado de figuras como Lindsay Kemp, Gisella Tolle, Dimitri o Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez \u2014conocido ya, como mimo, en \u00e1mbitos teatrales germanos\u2014 cambi\u00f3 los derroteros de Els Joglars tras la firme decisi\u00f3n de Boadella de profesionalizar el grupo y evolucionar definitivamente hacia lenguajes m\u00e1s abiertos con incorporaci\u00f3n de elementos teatrales m\u00e1s alejados del mimo. A ra\u00edz de este giro, Carlota Soldevila y Anton Font se retiraron, as\u00ed como otros de los doce componentes iniciales. Quedaron, sin embargo, algunos de los nombres m\u00e1s carism\u00e1ticos de este primer per\u00edodo iniciado con El diari<\/em>: Marta Catal\u00e0, Esperan\u00e7a Font\u00e0, Gl\u00f2ria Rognoni, Enric Roig, Jaume Sorribas o Montserrat Torres.<\/p>\n\n\n\n

A ra\u00edz del El diari<\/em>, estrenado en el teatro de l\u00b4Alian\u00e7a del Poble Nou el 19 de octubre de 1968, toda la cr\u00edtica apunt\u00f3 la distancia recorrida entre este montaje y sus antiguos modelos, sin renunciar, no obstante, al minucioso cuidado en las<\/p>\n\n\n\n

formas de expresi\u00f3n aprendidas del mimo. Se evolucionaba as\u00ed hacia un tema \u00fanico y un cierto hilo argumental, abandonando la estructura de sketch de los Mimodramas<\/em>.59 Este montaje se enmarcaba ya dentro de la corriente de la creaci\u00f3n colectiva que por entonces comenzaba a extenderse por los grupos independientes como base estructural para la creaci\u00f3n de un nuevo tipo de teatro. Los ensayos comenzaron a presentarse como aut\u00e9nticas sesiones de creaci\u00f3n teatral sin las limitaciones est\u00e9ticas que impon\u00eda el mimo cl\u00e1sico, ni el seguimiento de una partitura fijada previamente. El actor se convert\u00eda finalmente en un creador aut\u00f3nomo, cobrando toda su condici\u00f3n de artista. Como recordaba Gl\u00f2ria Rognoni, aquellos primeros ensayos bajo la nueva impronta que Boadella imprimi\u00f3 al grupo, alejado ya del esteticismo \u00abrelamido\u00bb de los mimodramas, devolv\u00eda al actor un nuevo aliciente: \u00abEra apasionante sentirse completamente implicada en la obra que estabas haciendo. Estabas creando, aportando todo cuanto pod\u00edas, todo cuanto sab\u00edas, no interpretando solamente\u00bb.60 Aunque se conserv\u00f3 el maquillaje blanco, el matiz expresionista de unos ojos pintados de negro apuntaban ya m\u00e1s a una m\u00e1scara que al cl\u00e1sico empolvamiento de la cara. Mantuvieron las mayas, pero comenzaron a introducir objetos en escena, as\u00ed como ruidos onomatop\u00e9yicos, gritos y juegos de voces que fueron desarrollando un espacio sonoro esencial en los pr\u00f3ximos espect\u00e1culos. Junto a la voz, el texto escrito en carteles y pancartas ven\u00eda a a\u00f1adir otro significante m\u00e1s al cuerpo del actor. Y, sobre todo, se introdujo el desarrollo de una situaci\u00f3n \u00fanica que ofrec\u00eda unidad a partir de la recreaci\u00f3n mimada de tono grangui\u00f1olesco <\/em>de un peri\u00f3dico y sus diversas secciones. La farsa grosera y el estilo esperp\u00e9ntico que caracteriz\u00f3 algunos de los espect\u00e1culos posteriores asomaba ya de forma decidida. Lo que la obra perd\u00eda en polisemia se ganaba en denuncia social clara y concreta y en s\u00e1tira directa de la realidad inmediata por medio del soporte estructural del peri\u00f3dico. El diari <\/em>realiz\u00f3 ya una corta gira por Italia y particip\u00f3 en el Festival Internacional de Arezzo \u00abAtti Unici\u00bb. A la vuelta todav\u00eda se represent\u00f3 una semana en el Teatro Romea.<\/p>\n\n\n\n

Con el siguiente montaje, El joc <\/em>\u2014t\u00edtulo significativo de los nuevos modelos parateatrales\u2014, se llev\u00f3 adelante la ruptura con el mimo tradicional desarrollando una interpretaci\u00f3n detenidamente estudiada, m\u00e1s seca y austera que la aprendida en la escuela francesa o la practicada en su anterior montaje. Los actores, descalzos, sal\u00edan ya con pantalones de pl\u00e1stico negro y jersey, creando una impresi\u00f3n de esencialidad y econom\u00eda de medios que marc\u00f3 el espect\u00e1culo. El empleo de la voz humana en forma de sonidos ininteligibles, gritos o musiquilla fue desarrollado y utilizado para la caracterizaci\u00f3n de los diferentes personajes. El montaje consist\u00eda en seis \u00abjuegos\u00bb, cada uno titulado con el n\u00famero que le correspond\u00eda de modo que no se coartase la libertad interpretativa del espectador. Las improvisaciones para cada n\u00famero tuvieron como punto de partida una idea base tomada de una palabra del diccionario Pompeu Fabra. La escenograf\u00eda consist\u00eda en una plataforma inclinada con cuatro taburetes al fondo, un palo de madera que hac\u00eda de mesa en la segunda escena o dos \u00e1rboles recortados en dos dimensiones con grandes manzanas pintadas en el n\u00famero de la Creaci\u00f3n. La mayor\u00eda del resto de los objetos fueron creados por medio de la m\u00edmica. Boadella busc\u00f3 un espacio esc\u00e9nico abierto a un m\u00e1ximo de posibilidades creativas, comparable incluso con el arte musical en lo que este ten\u00eda de libertad formal y capacidad de sugerencia.61 Se busc\u00f3 la simplificaci\u00f3n en beneficio de la comunicaci\u00f3n directa con el espectador, pero desarrollada a partir de emociones o sensaciones m\u00e1s que de discursos intelectualizados. El actor desplegaba su toda su capacidad creadora recurriendo tanto al mimo o a la interpretaci\u00f3n como a la danza. El montaje se estren\u00f3 el 3 de enero de 1970 en Sabadell, aunque se dio a conocer mayoritariamente en el Teatro Capsa cuatro d\u00edas m\u00e1s tarde. La cr\u00edtica, salvando contadas excepciones, elogi\u00f3 el trabajo del grupo. La prensa madrile\u00f1a \u2014con motivo de su representaci\u00f3n en el Mar\u00eda Guerrero en el I Festival Internacional de Teatro\u2014 expres\u00f3 igualmente de forma un\u00e1nime la admiraci\u00f3n ante la creaci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

de Els Joglars.Este montaje les supuso el reconocimiento en los circuitos teatrales europeos y la entrada en el Mickery Theater de Amsterdam, donde iniciaron su siguiente espect\u00e1culo. 62<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s del \u00e9xito que les supuso El joc<\/em>, el grupo, fiel a su constante din\u00e1mica de ruptura con los lenguajes ya experimentados y teniendo en cuenta siempre la recepci\u00f3n obtenida, comenz\u00f3 un conjunto de improvisaciones alejadas de la contenci\u00f3n formal y la cuidada medida que hab\u00eda caracterizado este espect\u00e1culo. En Cruel Ubris <\/em>se renunci\u00f3 a patrones establecidos, para limitar un espacio de creaci\u00f3n espont\u00e1neo y libre que desemboc\u00f3 en el barroquismo an\u00e1rquico. Sin embargo, lo que gran parte de la cr\u00edtica acus\u00f3 como ausencia de la t\u00e9cnica o el rigor desarrollados en su \u00faltima producci\u00f3n no pudo ser logrado sino a trav\u00e9s de un lento proceso de creaci\u00f3n. Con la centralizaci\u00f3n de la parodia como elemento b\u00e1sico de creaci\u00f3n, Boadella imprimi\u00f3 al grupo una est\u00e9tica bufonesca de tono popular y primitivo que ha marcado toda su trayectoria. Cruel Ubris <\/em>se acercaba ya al tono farsesco que caracteriz\u00f3 el teatro popular de los a\u00f1os sesenta, recurriendo a lenguajes como la Commedia dell\u00b4Arte o el esperpento en la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n m\u00e1s eficaz y espont\u00e1nea con p\u00fablicos mayoritarios.63 La obra constitu\u00eda una parodia disparatada y farsesca de diferentes formas de autoritarismo y alienaci\u00f3n amenazantes para el individuo, como la educaci\u00f3n, la familia, la religi\u00f3n o la violencia, vali\u00e9ndose de la instrumentalizaci\u00f3n igualmente cr\u00edtica y destructora de diversos lenguajes de uso muy extendido, como el circo, la tragedia griega, la revista, el cabaret, la televisi\u00f3n, las tradiciones y mitos catalanes e incluso los c\u00f3digos del teatro tradicional. A trav\u00e9s de las diversas parodias, elemento formal b\u00e1sico del montaje, se iba creando una cierta idea de trama. Ya en el programa de mano, el grupo presentaba el espect\u00e1culo como algo<\/p>\n\n\n\n

abierto a muy diferentes p\u00fablicos que, por tanto, recurr\u00eda a c\u00f3digos esc\u00e9nicos familiares y de f\u00e1cil asimilaci\u00f3n: \u00abEste espect\u00e1culo ha sido creado seg\u00fan modelo de los antiguos espect\u00e1culos de feria, hechos para un p\u00fablico formado por personas muy diferentes\u00bb.64 El actor deb\u00eda transmitir una idea de improvisaci\u00f3n, de acci\u00f3n no preparada, de reacci\u00f3n inmediata que, no obstante, disimulaba la dificultad de su realizaci\u00f3n en beneficio de una impresi\u00f3n de espontaneidad. La neutralizaci\u00f3n de la forma, haciendo que algo dif\u00edcil apareciese como una f\u00e1cil improvisaci\u00f3n fue una de las conquistas del espect\u00e1culo.65<\/p>\n\n\n\n

Como novedad se introdujo ya un texto todav\u00eda elemental que adquir\u00eda diversas connotaciones seg\u00fan se declamase con una u otra musiquilla o en uno u otro tono, de modo que llegaba a perder su poder denotativo para convertirse en un elemento sonoro, casi musical, al servicio de la farsa: \u00abO Zeus, \/ La dissortada terra, ferotge dest\u00ed. \/ Fuetejat per implacables d\u00e9us de l\u00b4Olimp \/ Cruel Ubris\u00bb.66 Adem\u00e1s de estas palabras, repetidas numerosas veces, especialmente el leit motiv <\/em>de \u00abCruel Ubris\u00bb, el grupo continuaba con la utilizaci\u00f3n de gritos, gemidos y susurros en sustituci\u00f3n de un lenguaje verbal. Tomando una vez m\u00e1s el modelo musical como principio de creaci\u00f3n, un mismo tema, compuesto por Josep Maria Arrizabalaga, iba adquiriendo diferentes ritmos seg\u00fan el momento. La imagen de la creaci\u00f3n teatral como si de la composici\u00f3n musical se tratase llegaba a corporeizarse en la escena en la que cada personaje formaba con su cuerpo un instrumento y un director de orquesta extra\u00eda de ellos los diferentes sonidos. La escenograf\u00eda, dise\u00f1ada al igual que los figurines y el atrezzo, por Montserrat Torres, estuvo formada de nuevo por un plano inclinado y unos biombos con los que los mismos personajes transformaban el espacio para cada escenas. Frente a la econom\u00eda de objetos, la polisemia y la ambig\u00fcedad sem\u00e1ntica que caracteriz\u00f3 El joc<\/em>, ahora los personajes se cambiaban constantemente de ropa y llegaban a utilizar un total de 230 objetos en funciones referenciales m\u00e1s un\u00edvocas y con<\/p>\n\n\n\n

menos versatilidad. Una criada negra que introduc\u00eda y retiraba objetos del decorado cantando a Mach\u00edn o un muerto que aparec\u00eda y desaparec\u00eda en los momentos m\u00e1s inesperados eran algunos de los elementos que confer\u00edan cierta unidad de tono, que no de tema, a la desatada farsa. La obra se estren\u00f3 en Huesca el 26 de diciembre de 1971, aunque su representaci\u00f3n continuada no tuvo lugar hasta el 10 de enero de 1972 en el Teatro Capsa. Lleg\u00f3 a alcanzar las 145 representaciones. La mayor parte de la cr\u00edtica, aun aceptando el alto nivel de creatividad, apunt\u00f3 la falta de rigor t\u00e9cnico demostrada en El joc<\/em>, as\u00ed como de precisi\u00f3n formal y eficacia cr\u00edtica.67<\/p>\n\n\n\n

IV.4. El teatro de cabaret: la Cova del Drac y otros espect\u00e1culos <\/strong><\/p>\n\n\n\n

El resurgimiento en Europa y Estados Unidos del teatro de cabaret durante los a\u00f1os sesenta encuentra adecuada explicaci\u00f3n en el hecho de que muchas de las b\u00fasquedas de nuevos lenguajes populares llevadas a cabo por los sectores teatrales m\u00e1s innovadores se ve\u00edan satisfechas a partir de este viejo modelo de creaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n teatral. Por tanto, el recurso a las formas del cabaret, la revista, el show <\/em>o el music-hall <\/em>debe entenderse dentro del movimiento de renovaci\u00f3n de los lenguajes esc\u00e9nicos que tuvo lugar en el mundo occidental a lo largo de los a\u00f1os sesenta. Pero no solo el teatro se sirvi\u00f3 de las t\u00e9cnicas de estas formas parateatrales, sino que, estas, a su vez, recibieron un nuevo impulso de manos de las corrientes m\u00e1s innovadoras del teatro moderno. Estos atractivos lenguajes ya sedujeron a los renovadores de las primeras d\u00e9cadas de siglo que las emplearon en las soir\u00e9es <\/em>futuristas del c\u00edrculo de Marinetti, en el teatro pol\u00edtico de Piscator, el agitprop <\/em>o, posteriormente, en el teatro \u00e9pico de Brecht. El cabaret proporcionaba una comunicaci\u00f3n directa, desnuda e impactante. Al p\u00fablico se le neg\u00f3 la seguridad que le ofrec\u00eda la oscuridad de la sala al otro lado de la \u00abcuarta pared\u00bb, para ser exhortado directamente por un actor situado en un escenario a escasa distancia,<\/p>\n\n\n\n

violentado por un ritmo incesante de acciones, m\u00fasica, luces, o, simplemente, entusiasmado por la agudeza cr\u00edtica y la s\u00e1tira social de una persona (actor, comediante, cantante, humorista o showman<\/em>) que, desde la intimidad de un local de escasas proporciones, parodiaba su propia realidad cotidiana, cultural, social y pol\u00edtica. Desde el lado de la creaci\u00f3n teatral, los diferentes art\u00edfices del fen\u00f3meno esc\u00e9nico \u2014directores, escen\u00f3grafos, m\u00fasicos y actores\u2014 cobraron un protagonismo minusvalorado en ocasiones al servicio de un texto dram\u00e1tico. El car\u00e1cter fragmentario del espect\u00e1culo cabaret\u00edstico, sin rechazar el apoyo de un texto, ofrec\u00eda suficiente espacio para que la libertad de los diferentes art\u00edfices pudiese desarrollarse. El proceso de creaci\u00f3n se apoyaba esencialmente en los ensayos, a lo largo de los cuales se iba introduciendo el texto de los diferentes di\u00e1logos o canciones, as\u00ed como la m\u00fasica m\u00e1s adecuada a estos.<\/p>\n\n\n\n

Estas caracter\u00edsticas convert\u00edan el teatro de cabaret como una forma esc\u00e9nica privilegiada para el desarrollo de un teatro popular, alejado de ret\u00f3ricas complejas, basado en la simplicidad de medios, el cuerpo del actor, la heterogenidad formal, la impresi\u00f3n de espontaneidad, libertad e improvisaci\u00f3n y la comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico. Asimismo, la flexibilidad estructural permit\u00eda la utilizaci\u00f3n sucesiva de muy distintos c\u00f3digos est\u00e9ticos, que, a modo de pastiche remit\u00eda de forma sat\u00edrica y l\u00fadica a la diversa realidad cultural inmediata. El enfrentamiento con un espacio que se presentaba sin restricciones y part\u00eda de la negaci\u00f3n de lenguajes previamente fijados constitu\u00eda una seductora propuesta formal para directores, actores e incluso autores, como explicaba Maria Aur\u00e8lia Capmany: \u00abLo que se tiene que comprender en el teatro de cabaret es que no hay una f\u00f3rmula absoluta establecida, que el teatro de cabaret es un campo totalmente abierto para la creaci\u00f3n\u00bb.68<\/p>\n\n\n\n

Ya en 1964, presentaba Monle\u00f3n69 la obra musical Golfus de Roma<\/em>70 como un intento de dignificaci\u00f3n del musical y un camino v\u00e1lido para llamar la atenci\u00f3n sobre otros medios de comunicaci\u00f3n inherentes a la escena y a menudo olvidados.<\/p>\n\n\n\n

El cr\u00edtico se refer\u00eda a la importancia de abrir el teatro a nuevos c\u00f3digos parateatrales tomados del music-hall <\/em>o el cabaret como condici\u00f3n imprescindible para poder abordar correctamente montajes como La \u00f3pera de los cuatro centavos<\/em>, de Bertolt Brecht, o textos de Arist\u00f3fanes, citando el famoso antecedente del montaje de Littlewood, \u00a1Qu\u00e9 bonita es la guerra! <\/em>Por su parte, Roda,71 comentando un espect\u00e1culo de Ethel Rojo, se\u00f1alaba la necesidad de recuperar la escena como un espacio de dinamismo, sorpresa y color como condici\u00f3n sine qua non <\/em>para llegar a un teatro popular:<\/p>\n\n\n\n

Un escenario deber\u00eda servir para pensar en voz alta, pero tambi\u00e9n para cantar, bailar, hacer acrobacia, maravillar, en suma y en todos los aspectos. Y la revista, con una carga er\u00f3tica predominante y sin duda alguna excesiva para el equilibrio del espect\u00e1culo, consigue as\u00ed convertirse en el \u00fanico y aut\u00e9ntico \u00abteatro popular\u00bb de nuestros d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

El cr\u00edtico destacaba la libertad formal que ofrec\u00edan dichos g\u00e9neros esc\u00e9nicos, explicando as\u00ed la atracci\u00f3n que muchos directores han sentido por la revista: \u00abes como un maravilloso hacer novillos despu\u00e9s del rigor mental del teatro en verso\u00bb.72<\/p>\n\n\n\n

Aunque 1966 marca el inicio de la primera experiencia cabaret\u00edstica en Espa\u00f1a,73 el auge del teatro cabaret en Barcelona durante este per\u00edodo no tendr\u00eda<\/p>\n\n\n\n

lugar hasta 1968 con las primeras representaciones en la reci\u00e9n creada sala de la calle del Tusset, Cova del Drac,74 por la compa\u00f1\u00eda Ca\u00b4Barret!, dirigida por Josep Anton Codina.75 A trav\u00e9s de esta experiencia, se intent\u00f3 presentar un nuevo modelo de teatro que respondiese a las necesidades de estos espacios, estableciendo otro tipo de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico a trav\u00e9s de una amplia gama de c\u00f3digos de la m\u00e1s diversa extracci\u00f3n. De este modo, la propuesta de Ca\u2019Barret!, como la denominaron Capmany y Codina, romp\u00eda radicalmente con lo que hasta entonces se hab\u00eda entendido por caf\u00e9-teatro: la representaci\u00f3n de piezas breves de corte sat\u00edrico, con unos medios m\u00ednimos, algo de improvisaci\u00f3n y un contacto directo con el p\u00fablico en los reducidos espacios de estos locales. As\u00ed explicaba uno de sus protagonistas, Vidal i Alcover, a\u00f1os m\u00e1s tarde, la novedad que<\/p>\n\n\n\n

supuso esta propuesta teatral y la diversa heterogeneidad de unos materiales empleados con total libertad:<\/p>\n\n\n\n

El teatro del Ca\u2019barret! no pret\u00e9n esser una \u00abpe\u00e7a de teatre\u00bb, en el sentit tradicional de la denominaci\u00f3. El teatro del Ca, barret! \u00e9s, o vol esser, un espectacle lleuger, ir\u00f2nic, sat\u00edric, burlesc, fet amb tots els ingredients possibles: can\u00e7\u00f3 popular \u2014o folk song, si us agrada m\u00e9s\u2014, ind\u00edgena o forana, teatre de cabaret o caf\u00e9-teatre alemany i itali\u00e0, franc\u00e8s, angl\u00e8s \u2014s\u00b4han approfitat m\u00fasiques i idees, per exemple, del magn\u00edfic Oh what a lovely war<\/em>\u2014, cupl\u00e9s de fi de segle, music hall, vells acudits, s\u00e0tires i burles d\u00b4autors oblidats, etc., etc.76<\/p>\n\n\n\n

Su primera producci\u00f3n estuvo basada en un texto de la dram\u00e1tica catalana titulado Dones, flors i pitan\u00e7a<\/em>.77 En \u00e9l, a partir de romances, aleluyas y cancioncillas de marcado acento popular y c\u00f3mico, desarrollaba el tema de la desigualdad de la mujer. Ya desde el principio, la voz en off de Elisenda Ribas mostrando su impaciencia por salir a escena \u2014\u00abElisenda: \u00bfA\u00fan no me toca salir? \/ Juan: \u00a1No! \u00a1Fuera he dicho! [\u2026] \/ Elisenda: \u00bfEmpiezo a cantar? \/ Juan: \u00a1No!\u00bb\u201478 remit\u00edan al espectador a un mundo elemental de tono mu\u00f1equil no lejos de las farsas lorquianas. El mismo cariz tosco y popular se mantuvo tanto en el vestuario a base de mangas y capirotes, como en la colocaci\u00f3n de los personajes enfrentados al p\u00fablico o en los versos octos\u00edlabos de estructura paralel\u00edstica. En la segunda parte, haciendo una parodia del mundo hippy<\/em>, desarrollaban un plano de cr\u00edtica social, aunque de amable tono burl\u00f3n, que caracteriz\u00f3 el movimiento de teatro cabaret. El cambio continuo de figurines, los carteles, as\u00ed como una \u00e1gil estructura en cortas escenas hilvanadas por cancioncillas y bailes ofrec\u00edan un eficaz soporte al espect\u00e1culo. Josep Maria Arrizabalaga hizo los arreglos musicales a partir de canciones populares. La obra, estrenada el 14 de abril de 1968, sorprendi\u00f3 a cr\u00edticos y p\u00fablico de manera muy favorable, colmando las expectativas de aquellos que ya hab\u00edan comenzado a demandar una dramaturgia propia de cabaret y no la adaptaci\u00f3n a los espacios reducidos de un caf\u00e9 o una sala de fiesta de obras<\/p>\n\n\n\n

dram\u00e1ticas propias de teatros tradicionales. De forma especial se elogi\u00f3 la labor del director y las actrices.<\/p>\n\n\n\n

El \u00e9xito de la propuesta de cabaret anim\u00f3 a Codina para volver con una obra de Capmany, Vent de garb\u00ed i una mica de por <\/em>\u2014ya estrenada en 1965 por la EADAG bajo la direcci\u00f3n de Salvat y con el propio Codina como ayudante\u2014 en una versi\u00f3n m\u00e1s ligera y desenfadada, que limase las notas tr\u00e1gicas y el trascendentalismo en favor de un incisivo tono sat\u00edrico rayano en lo burlesco. La obra fue reestrenada por la Nova Companyia de Barcelona en el Teatro Romea el 29 de octubre de 1968. La cr\u00edtica coincidi\u00f3 en se\u00f1alar la meticulosa direcci\u00f3n, el aprovechamiento de los m\u00e1s diversos recursos esc\u00e9nicos y el grado de consolidaci\u00f3n y madurez al que Codina hab\u00eda sabido llevar sus trabajos. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, la compa\u00f1\u00eda Ca\u00b4Barret! \u2014registrada como compa\u00f1\u00eda de revistas y espect\u00e1culos y no como compa\u00f1\u00eda de teatro\u201479 volv\u00eda a estrenar en la ya famosa Cova del Drac, Manicomi d\u00b4estiu o la felicitat de comprar i vendre<\/em>, una veintena de situaciones desarrolladas a trav\u00e9s de breves di\u00e1logos y canciones sobre m\u00fasicas populares y texto de Jaume Vidal i Alcover. En un amable tono sat\u00edrico, se presentaba una visi\u00f3n cr\u00edtica en clave c\u00f3mica de la historia de los mecenas catalanes y los valores que tradicionalmente han caracterizado la alta burgues\u00eda catalana, teniendo como focos tem\u00e1ticos la injusticia social, la estupidez humana o la invasi\u00f3n del turismo. Las melod\u00edas, arregladas por Josep Cerc\u00f3s y Josep Mar\u00eda Arrizabalaga, se basaron en conocidas canciones populares del folclore catal\u00e1n, alg\u00fan pasodoble o composiciones de cabaret franc\u00e9s o alem\u00e1n, a veces deudoras de la obra de Kurt Weill. El decorado busc\u00f3 la recreaci\u00f3n de un tono de ligera frivolidad propio de este tipo de espect\u00e1culos a trav\u00e9s de pinturas \u00abin\u00bb que representaban orondas vedettes <\/em>de los alegres a\u00f1os veinte. Tanto la escenograf\u00eda como los figurines, de un par\u00f3dico car\u00e1cter barroco, estuvieron al cuidado de Montserrat Torres. Entre los escasos<\/p>\n\n\n\n

objetos, una percha con sombreros y diversas prendas facilitaban la r\u00e1pida transformaci\u00f3n de los actores y actrices en los numerosos personajes que poblaban la obra. Codina logr\u00f3 de nuevo un espect\u00e1culo ingenioso, lleno de ir\u00f3nica mordacidad y ritmo \u00e1gil. El montaje volvi\u00f3 a conocer una entusiasta respuesta por parte del p\u00fablico y la cr\u00edtica. Entre los \u00abbrillantes\u00bb trabajos de interpretaci\u00f3n de Carme Sansa, Elisenda Ribas, Enric Casamitjana y Josep Torrents, destac\u00f3 especialmente el de las dos actrices, juicio refrendado por toda la cr\u00edtica.80<\/p>\n\n\n\n

Algunos problemas con la censura les obligaron a escribir todas las conversaciones y sketchs en canciones dialogadas y a etiquetar cada espect\u00e1culo con el t\u00edtulo de Varietats<\/em>, de modo que estos no entrasen dentro de la condici\u00f3n de obras dram\u00e1ticas. De este modo, Manicomi d\u00b4estiu\u2026 <\/em>se transform\u00f3 en Varietats- 1 <\/em>(1969), al que siguieron: Varietats-2 <\/em>(o la cultura de la Coca Cola) (1969), Varietats-3 <\/em>(p\u00fablic relation) (1970) y Varietats-4 <\/em>(a cadasc\u00fa el que \u00e9s seu i robar el que es pugui) (1971), escritos alternativamente por cada uno de los dos autores, Capmany y Vidal i Alcover.81 El lenguaje teatral desarrollado fue esencialmente el que se hab\u00eda consolidado a ra\u00edz de los dos primeros montajes: canciones escenificadas, bailes, s\u00e1tira pol\u00edtica, parodia, humor c\u00e1ustico y cr\u00edtica social del mundo catal\u00e1n contempor\u00e1neo; una heterog\u00e9nea f\u00f3rmula basada sobre los m\u00e1s dispares elementos esc\u00e9nicos que rompi\u00f3 con los r\u00edgidos esquemas del teatro comercial. A ra\u00edz del tercer espect\u00e1culo de la serie, con la sustituci\u00f3n de Ribas por Pepa Palau, Pau Forn\u00e9s como figurinista y Josep Maria Mart\u00ed como m\u00fasico, junto con la orquesta B-3, la cr\u00edtica, sin dejar de elogiar el g\u00e9nero esc\u00e9nico desarrollado por Codina, comenz\u00f3 a criticar unos c\u00f3digos convertidos ya en f\u00f3rmulas que comenzaban a perder su capacidad rupturista. En 1973, el local volv\u00eda a abrir sus puertas con el tr\u00edo que hab\u00eda consolidado su fama: Maria Aur\u00e8lia Capmany, Josep Anton Codina y Carme Sansa. Botxirel.lo, botxirel.lo<\/em>, espect\u00e1culo encargado por<\/p>\n\n\n\n

Garsaball que luego no pudo ser representado en el Teatro Capsa, fue el \u00faltimo montaje de Ca\u00b4Barret! en la Cova del Drac.82 La autora catalana rescat\u00f3 37 canciones populares en las que se hablaba de un pueblo antiguo, esc\u00e9ptico y escarmentado. En ellas aparec\u00edan desde las relaciones con los moros, el bandolerismo del siglo XVII y las guerras carlistas hasta el conflicto de Cuba. Josep Maria Mart\u00ed, desde el respeto por las melod\u00edas populares, prepar\u00f3 musicalmente el espect\u00e1culo. Codina apost\u00f3 por el espacio vac\u00edo, rechaz\u00f3 barroquismos y confi\u00f3 en el trabajo de Sansa y la fuerza comunicativa de las canciones. La escenograf\u00eda y los figurines estuvieron al cuidado de Josep Massagu\u00e9 y Jacobo Ruibal.<\/p>\n\n\n\n

Progresivamente, prestigiosos nombres del campo de la literatura, la m\u00fasica y el espect\u00e1culo fueron sum\u00e1ndose a este intento por presentar un teatro renovador y cr\u00edtico a partir de c\u00f3digos tomados del musical y la revista. Nuria Espert, ante el descenso de p\u00fablico en el Poliorama, donde representaban Las criadas<\/em>, y con la necesidad de seguir en el teatro por obligaciones de contrato, pens\u00f3 hacer un montaje en catal\u00e1n, para lo cual, de manera algo apresurada, recurri\u00f3 a Vidal i Alcover y Capmany, que desarrollaban por entonces su actividad en la Cova del Drac. Ellos fueron los perfectos asesores literarios para un espect\u00e1culo con aire de cabaret cr\u00edtico, divertido y desenfadado. Monle\u00f3n estuvo al cuidado de la direcci\u00f3n. Amics i coneguts<\/em>, subtitulado \u00abVariedades para gente de orden\u00bb, se apoy\u00f3 sobre una selecci\u00f3n de textos \u2014bajo un fondo tem\u00e1tico com\u00fan de cr\u00edtica social a la burgues\u00eda catalana\u2014 de Capmany, Catal\u00e1, Espriu, Fuster, Sagarra, Vallmitjana, Vidal i Alcover, Carandell, Eximenis, Ovidi Montllor, Oliver, Turmeda, Verdaguer y Villalonga. La escenograf\u00eda estuvo a cargo de Fabi\u00e0 Puigserver, que ide\u00f3 un juego de persianas que se alzaban sorprendiendo las distintas situaciones. A un lado del escenario, tras media carrocer\u00eda de taxi barcelon\u00e9s superpuesta a uno de los palcos, la orquesta acompa\u00f1aba el desarrollo de la obra. Junto con Nuria Espert, otros actores de renombre en el mundo del espect\u00e1culo, interpretaban, bailaban y cantaban: Guillermina Motta, Ovidi Montllor, Julieta Serrano, Carmen Lia\u00f1o y Carlos Canut, entre otros. Monle\u00f3n intent\u00f3 provocar en los artistas una expresi\u00f3n sincera y espont\u00e1nea, carente de inhibiciones. Se intent\u00f3 la recreaci\u00f3n del ambiente de alegr\u00eda, vitalidad y colorido de los g\u00e9neros ligeros, como la revista o el cabaret, aproximando as\u00ed al espectador medio una versi\u00f3n desenfadada de<\/p>\n\n\n\n

autores consagrados por la alta cultura, como Lorenzo Villalonga, Salvador Espriu o Joan Oliver, cuyo fondo sat\u00edrico les hac\u00eda \u00f3ptimos para este tipo de montajes. Fieles a la tradici\u00f3n del g\u00e9nero de variedades que hab\u00edan adoptado como modelo, renunciaron al desarrollo de una trama para ofrecer una yuxtaposici\u00f3n de cuadros. La obra fue estrenada en el Teatro Poliorama el 14 de mayo de 1969 y, a pesar de todas las expectativas y del elevado n\u00famero de reconocidos participantes, la cr\u00edtica fue mayoritariamente nefasta, hasta el punto de causar una pol\u00e9mica entre una minor\u00eda que la defend\u00eda y sus detractores.83 En cualquier caso, el p\u00fablico no acudi\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Desarrollando el fil\u00f3n de la teatralidad de los g\u00e9neros espectaculares de arraigo popular, La Trinca se especializ\u00f3 en la adaptaci\u00f3n par\u00f3dica de c\u00f3digos culturales de amplia difusi\u00f3n que empezaban a perder el favor del p\u00fablico. En 1973, presentaron un espect\u00e1culo musical, Mort de gana show<\/em>, m\u00e1s afortunado que sus anteriores incursiones en el g\u00e9nero, como Fiesta Mayor<\/em>, en la que se hac\u00eda una cr\u00f3nica en tono c\u00f3mico de la fiesta mayor de un pueblo que les llev\u00f3 a la conquista del Paralelo, con Guillermina Motta remedando las cupletistas de anta\u00f1o, o Trincar i riure <\/em>o Xauxa<\/em>, ayudados en estas primeras experiencias por Jaume Picas para la adaptaci\u00f3n a la escena. En su nuevo espect\u00e1culo, a partir de la estructura fragmentada del g\u00e9nero, se iban presentado escenas cortas escritas por Terence Moix, bajo el seud\u00f3nimo de Florenci Moix, que recib\u00edan unidad a partir del tono sat\u00edrico, par\u00f3dico y las frecuentes alusiones er\u00f3ticas. Al lado de una canci\u00f3n de Jordi Teixidor, se encontraban otras de las escritas por Vidal i Alcover y Capmany para los espect\u00e1culos de la Cova del Drac. Juan German Schroeder fue el encargado de imprimir un ritmo alegre y desenfadado al espect\u00e1culo. Elisenda Ribas estaba acompa\u00f1ada en esta ocasi\u00f3n por Rosa Mar\u00eda Sard\u00e1. Al frente de una escenograf\u00eda y un vestuario colorista y lleno de imaginaci\u00f3n aparec\u00edan nombres como Fabi\u00e0 Puigserver, Iago Pericot, Josep Massagu\u00e9 y Llu\u00eds Cobas. Las luces estuvieron al cuidado de Francisco Canet. La cr\u00edtica destac\u00f3 la calidad formal del<\/p>\n\n\n\n

espect\u00e1culo, junto a los escasos valores dram\u00e1ticos. La obra se estren\u00f3 con extraordinario \u00e9xito en el Teatro Romea el 21 de marzo de 1973. Espontaneidad, cr\u00edtica feroz en la \u00faltima parte, canciones y alusiones desvergonzadas consiguieron las risas del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En 1972, otro grupo musical intentaba su acceso al escenario a partir de la instrumentalizaci\u00f3n par\u00f3dica del g\u00e9nero revisteril: Charly, no te vayas a Sodoma<\/em>, escrito por Luis Portol\u00e9s, con m\u00fasica del propio autor y de Domingo Palacios, escenograf\u00eda de Marc de Valois y Ferm\u00edn Mario y direcci\u00f3n de Justo Pastor. Se trataba de una parodia de la revista y la televisi\u00f3n dividida en cuatro cuadros y basada en una heterog\u00e9nea mezcla de muy diversos elementos: chistes pol\u00edticos, humor del Hermano Lobo, cierto tono a Casta\u00f1uela 70 <\/em>y numerosos slogans <\/em>televisivos, todo ello a un ritmo vertiginoso. Su estreno en Madrid tuvo lugar en el Teatro Alfil el 5 de julio de 1977. \u00c1lvaro84 no pudo evitar la comparaci\u00f3n con el montaje de T\u00e1bano, aunque se\u00f1al\u00f3 la menor fortuna de esta nueva producci\u00f3n. El grupo logr\u00f3, no obstante, su cometido: hacer re\u00edr al p\u00fablico. La f\u00f3rmula teatral fue extendi\u00e9ndose por toda la Pen\u00ednsula y aplic\u00e1ndose a otros autores. Tabanque ofrec\u00eda en 1971 la obra de Capmany Mujeres, flores y pitanza <\/em>en la sala sevillana Oasis durante quince d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

IV.5. De la revista musical al teatro circense <\/strong><\/p>\n\n\n\n

T\u00e1bano: de Casta\u00f1uela 70 <\/em>(1970) a Los \u00faltimos d\u00edas de soledad de Robinson Crusoe <\/em>(1974), de J\u00e9r\u00f4me Savary <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pero, sin duda, el gran hito que lanz\u00f3 el g\u00e9nero teatral al que apuntaban algunas de estas propuestas, fue el sensacional \u00e9xito nacional que alcanz\u00f3 la accidentada producci\u00f3n de un grupo que apenas comenzaba a abrirse camino, T\u00e1bano.85 A partir de la instrumentalizaci\u00f3n par\u00f3dica de estos c\u00f3digos ampliamente<\/p>\n\n\n\n

asumidos por la sociedad, como la revista, el cine o la televisi\u00f3n, el grupo concibi\u00f3 el montaje de Casta\u00f1uela 70<\/em>. Como explicaba Nieva, el grupo dej\u00f3 a un lado apostolados te\u00f3ricos para enfrentarse de manera muy concreta e inmediata con el tipo de teatro popular que quer\u00edan hacer:<\/p>\n\n\n\n

El grupo T\u00e1bano enfoc\u00f3 el problema del teatro popular sin fetichismo ni beater\u00edas culturales. Parti\u00f3 de que existen unas formas teatrales popularmente aceptadas y que responden a unas estructuras ideol\u00f3gicas, sociales, pol\u00edticas, etc\u00e9tera. Su tarea consisti\u00f3 en utilizar esas f\u00f3rmulas, pero inyect\u00e1ndoles un contenido distinto y aun opuesto. Se alcanza, as\u00ed, la revista musical pol\u00edtica.86<\/p>\n\n\n\n

Como antecedentes m\u00e1s remotos, T\u00e1bano citaba desde las fuentes m\u00e1s primarias de Manolita Chen, el Teatro Argentino o el Teatro-Circo hasta las m\u00e1s refinadas de Celia, Ethel Rojo o Joaqu\u00edn Gasa. Como antecedentes pr\u00f3ximos, conoc\u00edan las experiencias de Capmany y Vidal i Alcover en Barcelona, el montaje dirigido por Monle\u00f3n Amics i coneguts<\/em>, as\u00ed como el texto de \u00a1Qu\u00e9 bonita es la guerra!<\/em>, del Theater Workshop de Joan Littlewood. En el programa de mano, se refer\u00eda el<\/p>\n\n\n\n

progresivo descubrimiento que hab\u00edan ido haciendo de c\u00f3digos esc\u00e9nicos y otros sistemas semi\u00f3ticos de amplia difusi\u00f3n en los que se inspirar\u00edan para sus espect\u00e1culos:<\/p>\n\n\n\n

Primero entr\u00f3 en el teatro Chino de Manolita Chen, donde tuvo \u00abpiernas, mujeres y c\u00f3micos para todos ustedes, simp\u00e1tico p\u00fablico\u00bb, oy\u00f3 a la salida las coplas ripiosas del ciego de los romances hablando de cr\u00edmenes de Cuenca y de hijos naturales de Valladolid, vagabunde\u00f3 un rato por las barracas de la verbena y persigui\u00f3 a los mu\u00f1ecos del compadre Fidel hasta descansar en los pechos de \u00abla mujer m\u00e1s forzuda del mundo\u00bb, se encontr\u00f3 de un salto agazapado sobre la pantalla de 21 pulgadas que transmit\u00eda la corrida de los nueve millones, por buen nombre de la Beneficencia, callej\u00f3n del Gato arriba zumb\u00f3 m\u00e1s tarde en el club Revertito mientras se sudaba la creaci\u00f3n exclusiva Angelitos negros, versi\u00f3n especial de Los Titanes del Sonido, para sirvientas, horteras y militares sin graduaci\u00f3n, manchando unas portadas de libros \u2014Espronceda, don \u00c1ngel de Saavedra, Campoamor\u2014 en la librer\u00eda m\u00e1s culta de la ciudad, en fin, acab\u00f3 rendido sobre la caja de un aparato de radio que ofrec\u00eda \u00abAqu\u00ed, Radio Andorra, emisi\u00f3n de discos dedicados\u2026 87<\/p>\n\n\n\n

Bas\u00e1ndose en t\u00e9cnicas de creaci\u00f3n colectivas, a las que hab\u00edan accedido a partir de la experimentaci\u00f3n con los modelos teatrales rituales, se comenz\u00f3 con la creaci\u00f3n de im\u00e1genes que expresasen los diversos temas propuestos, siempre con el fin de profundizar en el imaginario colectivo de la cultura espa\u00f1ola: \u00abSe improvisaba sobre los diferentes temas y cada uno iba produciendo lo que le suger\u00eda el tema, esto se grababa en magnetof\u00f3n y se analizaba para su posible puesta en escena. Tras las oportunas cribas los temas quedaron reducidos a siete temas: la propiedad, la publicidad, la televisi\u00f3n, el imperialismo, la burgues\u00eda, la familia, el sexo\u00bb.88 Generalmente, tras las improvisaciones se redactaban los textos; de modo que se obten\u00eda una estructura a modo de collage <\/em>basada en una heterog\u00e9nea yuxtaposici\u00f3n de elementos, esquema propio de la revista musical que<\/p>\n\n\n\n

ofrec\u00eda una gran libertad formal para la utilizaci\u00f3n de unos y otros c\u00f3digos.89 Otro rasgo fundamental que pas\u00f3 a caracterizar el teatro de vanguardia fue la introducci\u00f3n de m\u00fasica en directo, elemento performativo que ya hab\u00eda sido esencial en los happenings<\/em>. La m\u00fasica, recuperando tambi\u00e9n elementos de la tradici\u00f3n popular, ofrec\u00eda una soluci\u00f3n eficaz para hilvanar las diferentes escenas sin perder el tono de teatralidad. El grupo de m\u00fasica folk Las Madres del Cordero recurri\u00f3 a instrumentos populares como el merlit\u00f3n,90 el cencerro, la pandereta y, por supuesto, las casta\u00f1uelas para la creaci\u00f3n de una m\u00fasica que dotase a la obra de un ritmo alegre y \u00e1gil, elemental y pegadizo, que permitiese la libre sucesi\u00f3n de cuadros, bailes y canciones.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo estaba compuesto de nueve cuadros a trav\u00e9s de los que se desplegaba una fren\u00e9tica sucesi\u00f3n de c\u00f3digos culturales diversos que hac\u00edan referencia a la sociedad espa\u00f1ola m\u00e1s inmediata. A lo largo de la burda representaci\u00f3n de los diferentes n\u00fameros, canciones y bailes, el espectador no dejaba de descubrir las m\u00e1s inesperadas referencias, en clave par\u00f3dica, a su mundo cotidiano, asombrado ante un tipo de teatro festivo, descarado y burl\u00f3n al que no estaba acostumbrado.91 Romances, refranes, coplas, novela y revista del<\/p>\n\n\n\n

coraz\u00f3n, consultorios sentimentales, slogans<\/em>, versos c\u00e9lebres y t\u00edtulos de la literatura espa\u00f1ola, programas televisivos lacrim\u00f3genos, cine americano, f\u00fatbol, seriales radiof\u00f3nicos, canciones sentimentales, zarzuela y \u2014de fondo, sobrevolando toda la representaci\u00f3n y proporcionando un marco estructural\u2014 los c\u00f3digos de la revista espa\u00f1ola fueron algunos de los lenguajes a los que la obra recurri\u00f3 para realizar una parodia de los lugares comunes m\u00e1s frecuentados por la sociedad media espa\u00f1ola. La expresi\u00f3n teatral y la musical se complementaron en la b\u00fasqueda de una nueva expresi\u00f3n de tono popular, fresco y desenfadado, que obligaba, al mismo tiempo, al espectador a una constante labor de recepci\u00f3n activa que, superando divisiones, un\u00eda escenario y sala en un ambiente com\u00fan de complicidad al que contribu\u00edan los constantes gui\u00f1os del espect\u00e1culo. Este mismo procedimiento cr\u00edtico m\u00e1s impl\u00edcito que expl\u00edcito fue desarrollado por las creaciones musicales, que rechazaron cierto tono panfletista propio de aquellos a\u00f1os.92<\/p>\n\n\n\n

La constante parodia de los c\u00f3digos cin\u00e9ticos, gestuales y pl\u00e1sticos de la revista, con sus sim\u00e9tricas evoluciones circulares y su forzada sonrisa fija en el p\u00fablico, as\u00ed como el t\u00f3pico \u00abfinal de fiesta\u00bb, cantado y bailado, con el que se cerraba cada n\u00famero, encontraba el cl\u00edmax en la apoteosis final, que, con toda suerte de gasas, lentejuelas, farolillos y guirnaldas, representaba el imperdonable descenso de todo el elenco escaleras abajo para esperar, con el pase\u00edllo formado, a la supervedette <\/em>que hac\u00eda su estelar aparici\u00f3n final tras la elevaci\u00f3n de una inmensa casta\u00f1uela de fondo. Para este \u00faltimo n\u00famero, los int\u00e9rpretes, que se manten\u00edan durante la mayor parte del espect\u00e1culo con atuendo neutro propio de la vida, se revest\u00edan con algunas prendas propias de la fiesta flamenca. La misma delgadez de la joven supervedette<\/em>, con los vaqueros asomando por debajo, esforz\u00e1ndose en su papel de \u00abflamencona de postal\u00bb, se convert\u00eda en un esperp\u00e9ntico cuadro que aniquilaba cualquier asomo de reverencialidad hacia el tradicional folclorismo y los valores que este encarnaba. Mientras que los actores<\/p>\n\n\n\n

aparec\u00edan con sombrero cordob\u00e9s y chaquetilla flamenca y las actrices, adem\u00e1s del rid\u00edculo vestido de cola, sal\u00edan con las consabidas peinetas, mantillas y abanicos. Como refer\u00eda Nieva,93 la parodia final del g\u00e9nero revisteril tan espa\u00f1ol obten\u00eda tal \u00e9xito que hab\u00eda que repetir varias veces el n\u00famero de la \u00abestelar\u00bb aparici\u00f3n. El glamour <\/em>de las lentejuelas terminaba transformado en un burdo panel descolgado del techo en el que los actores asomaban sus cabezas para retratarse adoptando la imagen de los personajes dibujados que aparec\u00edan bajo sus rostros \u2014el espect\u00e1culo celtib\u00e9rico\u2014: un futbolista, un torero, un burgu\u00e9s con su coche, una gitana, un bailador, un cura y una monja. El resto de la escenograf\u00eda tuvo como constante la absoluta simplicidad, la econom\u00eda de medios y la funcionalidad. Siete cubos de madera pintados de diversos colores e introducidos por los mismos int\u00e9rpretes con una letra en unos de sus lados serv\u00edan de silla, trono, pedestal o para formar palabras. Un tel\u00f3n de papel, cuya pat\u00e9tica pobreza material enfatizaba la deliberada tosquedad que caracteriz\u00f3 la obra, se utiliz\u00f3 como fondo en el cuadro s\u00e9ptimo. El mismo tel\u00f3n, puesto del rev\u00e9s por los actores, mostraba la plaza de toros con la que culminaba el n\u00famero. Los m\u00fasicos alternaban en su indumentaria los pantalones cortos, rayados o floridos, con los uniformes \u2014pajarita incluida\u2014 que recordaban a una orquesta de pueblo. El tono de tosca improvisaci\u00f3n buscado por los int\u00e9rpretes94 denunciaba constantemente la falsedad de lo que se mostraba en escena y destacaba la parodia subrayando la teatralidad de unos c\u00f3digos ya de por s\u00ed suficientemente teatrales. A diferencia del trabajo de otros grupos de teatro popular de estos a\u00f1os, que desarrollaron este efecto de improvisaci\u00f3n a trav\u00e9s de ejercicios, como Els Joglars, en el caso de T\u00e1bano respond\u00eda en ocasiones a una carencia real de formaci\u00f3n teatral de algunos de sus miembros. La burda recreaci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

pl\u00e1stica de un mundo familiar al espectador mediante la utilizaci\u00f3n subversiva de los c\u00f3digos de ese mismo mundo remit\u00eda al eterno mecanismo de la farsa. La modernizaci\u00f3n de los procedimientos de significaci\u00f3n de la farsa, aplic\u00e1ndolos a la realidad m\u00e1s inmediata fue el gran acierto del montaje, como apunt\u00f3 Nieva:<\/p>\n\n\n\n

Lo importante de todo esto ha sido el efecto pl\u00e1stico de conjunto: la sucesi\u00f3n de decorados, los trajes de guardarrop\u00eda, los desplantes gallardos de los muchachos, los contoneos y sonrisas falsas de la supervedette, los torpes bailes de las chicas del coro, la falsedad (teatralidad) radical de toda la escena y su referencia ir\u00f3nica a tantos espect\u00e1culos que todos hemos visto.95<\/p>\n\n\n\n

Tanto los figurines neutros, ropas habituales de los propios actores, su presentaci\u00f3n al comienzo del montaje como tales actores, con sus verdaderos nombres, como el modo de interpretaci\u00f3n, de una deliberada falta de perfecci\u00f3n, buscaban la complicidad del p\u00fablico, sinti\u00e9ndose m\u00e1s pr\u00f3ximos al espectador que a la propia obra que est\u00e1n realizando. Este, a su vez, se ve\u00eda identificado en la figura de estos j\u00f3venes que supuestamente rechazaban su calidad de profesionales para presentarse \u2014y esto ya era parte de la representaci\u00f3n, aunque coincidiese con la realidad\u2014 como aficionados sin demasiada pericia. El grado de complicidad que el espect\u00e1culo llegaba a establecer con el espectador constitu\u00eda la base para la eficacia comunicativa y cr\u00edtica de este. El actor deb\u00eda aparecer como un joven com\u00fan, al igual que muchos otros, que mostraba su visi\u00f3n de la realidad, sin negar, sino al contrario, enfatizando hasta el extremo la convencionalidad y artificiosidad de sus modos de expresi\u00f3n, desvelando la falsedad y hasta el enga\u00f1o de los mecanismos teatrales a partir de su propio funcionamiento. El teatro, llevando la teatralidad al extremo, denunciaba la convencionalidad de sus c\u00f3digos.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo se estren\u00f3 dentro del ciclo de TNCE organizado por Mario Antol\u00edn y celebrado los domingos en el Teatro Marquina el 21 de junio de 1970 y volvi\u00f3 a representarse, junto con La sesi\u00f3n del TEI, el 5 de julio como colof\u00f3n al ciclo. La primera representaci\u00f3n conoci\u00f3 ya una sala desbordada por espectadores que al grito de \u00abteatro popular\u00bb hab\u00edan arrollado al portero. Los actores sal\u00edan en vaqueros, declaraban sus verdaderos nombres y profesiones bajo un claroscuro<\/p>\n\n\n\n

cenital y un serio ambiente de trascendencia que hizo al p\u00fablico temerse otro de esos \u00aborg\u00e1nicos y sesudos\u00bb experimentos artaudianos inspirados en el Living Theater, estallaba la sorpresa:<\/p>\n\n\n\n

La rigidez se desvaneci\u00f3, los cuerpos se engolfaron en pitos y palmas, y luci\u00f3 el sol de Espa\u00f1a ascendente e imperial, mientras los m\u00fasicos de Las Madres del Cordero, con sus fachas desternillantes y su refrescante desfachatez, atacaban brillantemente su original versi\u00f3n del hit internacional Campera.96<\/p>\n\n\n\n

Tras una breve gira a la que acompa\u00f1\u00f3 el esc\u00e1ndalo y la pol\u00e9mica y que lleg\u00f3 hasta el Teatro Romea a finales de julio, el audaz empresario del Teatro de la Comedia, Tirso Escudero, decidi\u00f3 probar suerte con el espect\u00e1culo de T\u00e1bano durante el mes de setiembre. De modo que, el 21 de agosto, para sorpresa de toda la profesi\u00f3n, un grupo independiente sub\u00eda a un teatro comercial proporcion\u00e1ndole excelentes beneficios. Debido a los des\u00f3rdenes producidos por un grupo de agitadores que se identificaron como Guerrilleros de Cristo Rey, tras 88 representaciones de resonante \u00e9xito nacional, la obra fue interrumpida el 28 de setiembre por la polic\u00eda y prohibida para su exhibici\u00f3n tanto en Madrid como en provincias. El \u00e9xito de p\u00fablico en un teatro comercial era la se\u00f1al evidente de que su f\u00f3rmula de teatro popular hab\u00eda funcionado, descubriendo a todo un p\u00fablico mayoritario dispuesto a sostenerla en condiciones comerciales normales. El espect\u00e1culo fue respaldado \u2014a excepci\u00f3n de ciertas voces disidentes en el \u00e1rea catalana\u2014 de manera un\u00e1nime por toda la cr\u00edtica. Incluso los aspectos m\u00e1s deficientes como la realizaci\u00f3n interpretativa o literaria fueron justificados por los resultados conseguidos en la comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico.97 Casta\u00f1uela 70 <\/em>determin\u00f3 un tipo de est\u00e9tica que T\u00e1bano, al igual que otros grupos contempor\u00e1neos, sigui\u00f3 desarrollando introduciendo otros c\u00f3digos espectaculares como el circo, la fiesta o el carnaval:<\/p>\n\n\n\n

Casta\u00f1uela 70 <\/em>signific\u00f3 para nosotros el encuentro de una l\u00ednea que hemos adoptado como forma de expresi\u00f3n propia y a la que hemos sometido a nuestra peculiar evoluci\u00f3n. [\u2026] En realidad continuamos dentro del amplio campo de la cultura popular: el espect\u00e1culo de circo, de revista, de fiesta y de jarana, porque, desde el principio, hemos puesto en la base de nuestro trabajo un planteamiento de radical sencillez.98<\/p>\n\n\n\n

No obstante, la utilizaci\u00f3n de estos lenguajes tambi\u00e9n fue evolucionando. Dentro siempre de un teatro festivo, de ritmo vivo, con un componente musical fundamental sobre melod\u00edas populares y una estructura de \u00e1gil yuxtaposici\u00f3n de escenas cortas, el mundo del circo y sus formas de expresi\u00f3n se manifest\u00f3 como un excelente modelo que el teatro, como reacci\u00f3n ante las corrientes intimistas y minoritarias, deb\u00eda adoptar en la b\u00fasqueda de un p\u00fablico popular que volviese a encontrar en la escena una verdadera fiesta de movimientos, ritmos, colores y m\u00fasica. De esta suerte, el siguiente espect\u00e1culo, Piensa mal y acertar\u00e1s<\/em>, exhibido igualmente en circuitos europeos tras su prohibici\u00f3n en Espa\u00f1a, comenz\u00f3 ya con esta evoluci\u00f3n desde las formas de la revista hacia los lenguajes de la barraca de feria o el circo. La obra constaba de una serie de n\u00fameros y canciones ambientados en la Edad Media. Se busc\u00f3 una mayor unidad a trav\u00e9s de algunos elementos comunes como la escenograf\u00eda, que representaba una feria con varias barracas: del teatro, la educaci\u00f3n, el amor, los verdugos, la canci\u00f3n y el circo. Sin embargo, se repiti\u00f3 la estructura esencial de revista en la que a las escenas dialogadas le suced\u00edan n\u00fameros cantados por los mismos actores. Tras la separaci\u00f3n del grupo musical Madres del Cordero despu\u00e9s de la prohibici\u00f3n de Casta\u00f1uela 70<\/em>, cuatro m\u00fasicos incorporados al grupo se hicieron cargo de la adaptaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n musical. Siguiendo con la creaci\u00f3n colectiva, todos los miembros supervisaron los fragmentos musicales as\u00ed como los textos.<\/p>\n\n\n\n

La prohibici\u00f3n de los siguientes espect\u00e1culos fue creando en torno al grupo cierto halo m\u00edtico. De c\u00f3mo el se\u00f1or Mockinpott consigui\u00f3 liberarse de sus padecimientos<\/em>, de Peter Weiss, no lleg\u00f3 a conocer ni siquiera el estreno. La siguiente obra, aunque prohibida tras el d\u00eda de su estreno, alcanz\u00f3 a tener una notable proyecci\u00f3n en la prensa as\u00ed como en los muchos aficionados que<\/p>\n\n\n\n

comenzaban a seguir de cerca las huellas de esta formaci\u00f3n. T\u00e1bano volvi\u00f3 a recurrir a una obra de autor con deseo de superar la excesiva fragmentaci\u00f3n y evolucionar hacia un producto m\u00e1s unitario, pero cuya base dram\u00e1tica garantizase el desarrollo de la dramaturgia propia del grupo, asegurando la libertad creativa. En la l\u00ednea del teatro \u00e9pico popular, se eligi\u00f3 la famosa obra de Jordi Teixidor El retablo del flautista<\/em>, adaptaci\u00f3n social del conocido cuento alem\u00e1n de El flautista de Hamelin<\/em>. Tanto el autor del texto, como el de la m\u00fasica, Carlos Berga, dieron su consentimiento para su adaptaci\u00f3n. Esencialmente, se mantuvo la misma l\u00ednea dramat\u00fargica, incluso musicalmente: \u00abComo m\u00fasicos nos interesaba sobre todo la sencillez, lo asequible, una alegr\u00eda directa, y tambi\u00e9n, y esto era bastante importante, un punto de vista cr\u00edtico de las m\u00fasicas que trat\u00e1bamos\u00bb.99 La escenograf\u00eda estuvo determinada por el escenario del Teatro Reina Victoria donde se iba a representar: ciclorama y cajas laterales. A trav\u00e9s de unos pliegos de colores planos sobre un escenario blanco y el car\u00e1cter simple y primitivo de las construcciones se persigui\u00f3 un tono infantil e ingenuo como elemento distanciador. Los figurines, de igual dise\u00f1o para todos dentro de la anarqu\u00eda crom\u00e1tica, se distinguieron por elementos claves como el cintur\u00f3n o el gorro de inspiraci\u00f3n medieval. Lo apresurado de los ensayos hizo que la escenograf\u00eda \u2014tratada al modo tradicional\u2014 tuviese que ser de encargo e incorporada a la obra tres d\u00edas antes del estreno, sin posibilidades de experimentar sobre su funcionalidad esc\u00e9nica. En posteriores representaciones en el extranjero, el decorado se vio reducido al p\u00falpito de los discursos y a unos cubos polifuncionales. El espect\u00e1culo fue estrenado el 4 de agosto de 1971 y, a pesar de su ef\u00edmera vida, la ya legendaria andadura del grupo hizo que m\u00e1s de 500 personas se quedaran en la calle el d\u00eda del estreno.100 No obstante, la cr\u00edtica no pudo evitar tomar como punto de referencia constante la sombra de Casta\u00f1uela 70<\/em>, bajo la cual, El retablo del flautista <\/em>presentaba una menor frescura e ingenio, as\u00ed como eficacia en las indirectas y gui\u00f1os que tanto renombre dio a su anterior producci\u00f3n. A pesar de todo, la recepci\u00f3n sigui\u00f3 siendo<\/p>\n\n\n\n

positiva en t\u00e9rminos generales, destac\u00e1ndose la espontaneidad, la s\u00e1tira, el humor y el desenfado del montaje. Ya en este momento, se empez\u00f3 a dar la voz de alarma sobre el peligro de anquilosamiento en una determinada f\u00f3rmula teatral dominada por su alegre superficialidad.<\/p>\n\n\n\n

Con El retablillo de don Crist\u00f3bal<\/em>,101 T\u00e1bano consolid\u00f3 la est\u00e9tica circense ya apuntada en Piensa mal y acertar\u00e1s. El grupo consider\u00f3 este montaje como el resultado de sus precipitadas experiencias anteriores. Por primera vez, se abord\u00f3 de manera directa las formas circenses por las que siempre se hab\u00eda sentido atra\u00eddo. El montaje aport\u00f3 una versi\u00f3n formalmente moderna de la obra lorquiana que aportaba a la representaci\u00f3n farsesca tradicional una mayor eficacia comunicativa a trav\u00e9s de su actualidad. Dada la brevedad del texto, la obra se abr\u00eda y se cerraba con dos escenas a\u00f1adidas. Los proleg\u00f3menos, de marcado car\u00e1cter espectacular, consist\u00edan en unos divertidos ejercicios circenses con aros y escalera de burda factura y tosca realizaci\u00f3n. En la representaci\u00f3n de la farsa gui\u00f1olesca, con alg\u00fan que otro a\u00f1adido, se busc\u00f3 la despreocupada jocosidad y el alegre ritmo del teatro de mu\u00f1ecos. El planteamiento dramat\u00fargico estuvo basado en el constante juego entre el ser y el parecer que propon\u00eda la obra dram\u00e1tica. El personaje de Do\u00f1a Rosita fue representado por dos actrices dependiendo que fuese la virtuosa, hip\u00f3crita y reprimida o la verdadera, vitalista y sexuada. Como colof\u00f3n de la farsa, T\u00e1bano prepar\u00f3 un grotesco recital en la l\u00ednea de lo que ya se hab\u00eda experimentado en Mary Bloom<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

Interven\u00edamos los cuatro m\u00fasicos, vestidos y maquillados de payasos y empleando tal cantidad de instrumentos (saxo, trompeta, bombardino, viol\u00edn, contrabajo, banjo, bater\u00eda, guitarra el\u00e9ctrica, arm\u00f3nica, merlit\u00f3n, percusi\u00f3n diversa, etc.) que lleg\u00e1bamos a abrumar al p\u00fablico y a crear un ambiente de delirio y juerga general tal que hasta nosotros nos emocion\u00e1bamos.102<\/p>\n\n\n\n

La jerarquizaci\u00f3n de los elementos esc\u00e9nicos, as\u00ed como el modo de creaci\u00f3n, vari\u00f3 con respecto a montajes anteriores. La composici\u00f3n musical ya no se realiz\u00f3 paralelamente a la obra, para luego a\u00f1adirle las letras, sino que se compuso \u00aben y durante los ensayos\u00bb.103 Las escenas de escaso texto fueron alargadas a base de n\u00fameros musicales acompa\u00f1ados de la interpretaci\u00f3n de los actores. Aunque se incorporaron nuevos instrumentos como el saxof\u00f3n, la flauta (ya utilizada en Mary Bloom<\/em>), la trompeta o incluso el bombardino, la bater\u00eda fue uno de los que m\u00e1s desarroll\u00f3 toda su gama de posibilidades. Cada ca\u00edda o golpe era acompa\u00f1ado de la correspondiente percusi\u00f3n, referencia constante al teatro de mu\u00f1ecos de Garc\u00eda Lorca o al mundo m\u00e1s contempor\u00e1neo de los c\u00f3mics. Los ritmos respondieron igualmente a una gran variedad, desde boleros y valses a la adaptaci\u00f3n de temas folcl\u00f3ricos como El vito o un ragtime <\/em>de los a\u00f1os veinte, aunque en la mayor\u00eda de los casos fueron composiciones originales.<\/p>\n\n\n\n

Corrigiendo los errores anteriores, se rechaz\u00f3 cualquier posibilidad de creaci\u00f3n a trav\u00e9s de una escenograf\u00eda de encargo, as\u00ed como la utilizaci\u00f3n de elementos que no respondieran a una necesidad real de la obra surgida a lo largo de los ensayos: \u00abEl ba\u00fal que aparec\u00eda en el escenario como un caja de sorpresas era el mismo ba\u00fal con el que los actores hab\u00edan trabajado e improvisado d\u00eda tras d\u00eda\u00bb.104 La sencilla escenograf\u00eda, as\u00ed como los figurines, trataron de desarrollar el aspecto ingenuo y primitivo de la poes\u00eda lorquiana. La est\u00e9tica circense que caracteriz\u00f3 todos los elementos esc\u00e9nicos, desde el movimiento o la entonaci\u00f3n hasta los figurines, se revel\u00f3 como un eficaz medio de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica<\/p>\n\n\n\n

directa. El tono grandilocuente del presentador, los constantes lugares comunes, la acentuaci\u00f3n de la parodia por medio del contraste entre la supuesta dificultad del n\u00famero que el \u00abestimado p\u00fablico\u00bb iba a presenciar y la simplicidad de los ejercicios, que adem\u00e1s acababan de forma deliberadamente imperfecta, fueron algunos de los rasgos caracter\u00edsticos. La obra se estren\u00f3 en el Peque\u00f1o Teatro Magallanes el 30 de octubre de 1972, donde se mantuvo hasta el 8 de enero de 1973, fecha en la que comenz\u00f3 una gira por Espa\u00f1a hasta su participaci\u00f3n en el Festival de Nancy en mayo de 1973 y un breve recorrido por Europa junto a Casta\u00f1uela 70<\/em>. En agosto de este a\u00f1o se present\u00f3 en el V Festival Latinoamericano de Manizales en Colombia, desde donde pas\u00f3 a los festivales de Bogot\u00e1, Caracas y Puerto Rico. El espect\u00e1culo fue reivindicado por el propio grupo como uno de sus montajes de su primera \u00e9poca m\u00e1s cuidados formalmente, juicio en el que coincidi\u00f3 la cr\u00edtica madrile\u00f1a.105 El sector m\u00e1s comprometido de la cr\u00edtica no dej\u00f3 de se\u00f1alar, sin embargo, cierta gratuidad, falta de compromiso social y carencia de esa fuerza sat\u00edrica que hab\u00eda dado fama a Casta\u00f1uela 70<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La toma de contacto con la realidad latinoamericana y su teatro social produjo una honda crisis en el grupo, hasta el punto de que varios de sus miembros decidieron quedarse all\u00ed, y el resto, ocho de los quince integrantes que fueron a Am\u00e9rica, acordaron tres meses de suspensi\u00f3n de las actividades antes de emprender un nuevo proyecto. Tras los positivos resultados obtenidos con la est\u00e9tica circense de El retablillo\u2026<\/em>, se acord\u00f3 para el siguiente espect\u00e1culo el desarrollo de la l\u00ednea emprendida. Para este fin, el Grand Magic Circus, de esp\u00edritu, desarrollo y est\u00e9tica muy comparable a T\u00e1bano, se revel\u00f3 como el modelo ideal. El colectivo de Margallo descubri\u00f3 en el grupo liderado por J\u00e9r\u00f4me Savary el tipo de teatro circense que ven\u00eda persiguiendo, de modo que trataron de adaptarlo a su propia idiosincrasia. Se tom\u00f3 como punto de partida el espect\u00e1culo colectivo de la formaci\u00f3n francesa Veinte d\u00edas de soledad de Robinson Crusoe, o veinte a\u00f1os de <\/em><\/p>\n\n\n\n

No se llegaba a desarrollar el mito de Robinson Crusoe solitario en la isla, aunque su conocimiento por el p\u00fablico serv\u00eda para acentuar la comicidad de las diferentes escenas: Robinson convertido en un \u00abtrepa\u00bb que terminaba siendo el amo del pa\u00eds. El grupo, convertido en el Gran T\u00e1bano Circus, llevaba al extremo su est\u00e9tica l\u00fadica y colorista, de ritmo \u00e1gil y sucesi\u00f3n vertiginosa de r\u00e1pidos n\u00fameros esc\u00e9nicos: aventura y amor<\/em>, en la adaptaci\u00f3n de Vicente Romero publicada poco antes bajo el t\u00edtulo Los \u00faltimos d\u00edas de soledad de Robinson Crusoe<\/em>.106 T\u00e1bano llev\u00f3 a un segundo plano las escenas iniciales con las que comenzaba la obra, relativas a la soledad del hombre en la sociedad industrial, y lo convirti\u00f3 en un \u00abretablo del ego\u00edsmo, del explotador, del hombre que \u201ctrepa\u201d en una sociedad capitalista en busca de su propio \u201cimperio\u201d\u00bb.107<\/p>\n\n\n\n

El aspecto formal y el aire tabanil creo que es el espect\u00e1culo que lo da m\u00e1s, porque hay elementos de circo m\u00e1s que nunca, acrobacias, m\u00fasica, gags, muchos gags\u2026 Yo creo que se alcanza un poco la \u00abculmination\u00bb. Ten\u00edamos ganas locas de meternos con el circo. En el Retablillo ya se daba algo, y fue una especie de entretenimiento para los actores, de transpasar los personajes al circo.108<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo el modelo de Savary, los actores, ataviados al modo circense, recib\u00edan al p\u00fablico en el vest\u00edbulo, donde todo cobraba ya un cierto ambiente de barraca de feria o circo ambulante. La m\u00fasica, realizada paralelamente por los cuatro m\u00fasicos \u2014a pesar de que ya hab\u00edan decidido seguir de forma independiente\u2014 volvi\u00f3 a ocupar un lugar importante. Trampolino, un presentador de circo \u2014clara transposici\u00f3n del tipo fijado por Savary para el teatro popular de vanguardia\u2014, iba narrando la historia del n\u00e1ufrago, ofreciendo un marco formal en el que se insertaban los diferentes cuadros, a modo de n\u00fameros circenses de autonom\u00eda propia, que se suced\u00edan a lo largo del espect\u00e1culo. Estos no buscaron el planteamiento de una l\u00ednea argumental, sino que se presentaron como una constelaci\u00f3n de acciones intercambiables. El espect\u00e1culo introdujo igualmente el juego con animales y n\u00fameros de magia, que acentuaba su vistosa y festiva teatralidad y que ya hab\u00eda hecho famosa a la m\u00edtica troupe <\/em>francesa.<\/p>\n\n\n\n

Tras el intento frustrado de conseguir una carpa en la que representar la obra por pueblos y barrios, se construyeron su propio escenario, formado por una plataforma central, cuadrada, de dos metros de lado, situada entre el p\u00fablico, unida por medio de una pasarela a un escenario con prolongaciones laterales. La adquisici\u00f3n de un espacio propio e independiente de los teatros o lugares donde debieran actuar, les permiti\u00f3 desarrollar un espect\u00e1culo en el que la disposici\u00f3n espacial se convert\u00eda en punto de partida decisivo para la creaci\u00f3n teatral. Este heterog\u00e9neo dispositivo permit\u00eda el desarrollo de diversos espacios, un contacto m\u00e1s directo con el p\u00fablico, especialmente desde la plataforma central y la pasarela donde se desarrollaban los bailes, y la superaci\u00f3n de las divisiones del teatro m\u00e1s convencional.109 La necesidad de enfrentarse con el p\u00fablico desde diferentes perspectivas imprimi\u00f3 al montaje un nuevo ritmo y ayud\u00f3 a los actores a adquirir mayor destreza y libertad formal, en detrimento de su antigua carga cr\u00edtica:<\/p>\n\n\n\n

Este espect\u00e1culo aporta a los actores t\u00e1banos soltura, desparpajo, libertad de movimientos, seguridad\u2026 La sucesi\u00f3n endiablada de cuadros, la ruptura espacial, la posibilidad de jugar con animales vivos o figurados, con trucos de prestidigitaci\u00f3n y el contacto tangible y sensual con el espectador, el ritmo que le impone su propia m\u00fasica\u2026 todo contribuy\u00f3 a hacer m\u00e1s maduro a T\u00e1bano y a que sus leales espectadores le disculparan haber sustituido la agresividad ideol\u00f3gica, siempre esperada, por una agresividad formal no precisamente in\u00fatil.110<\/p>\n\n\n\n

El resto de la decoraci\u00f3n consist\u00eda en una serie de telones pintados, recreando la l\u00ednea est\u00e9tica del popular Teatro de La Latina. Numerosos y dispares elementos de<\/p>\n\n\n\n

atrezzo completaban la escenograf\u00eda: un drag\u00f3n, un barco, mu\u00f1ecos de gui\u00f1ol\u2026 Siguiendo con el rechazo a la incorporaci\u00f3n de cualquier elemento que no hubiese probado previamente su funcionalidad, los figurines fueron creados por el mismo grupo a lo largo de varios ensayos con unas y otras posibilidades. Para su confecci\u00f3n se utilizaron retazos de telas y trajes viejos. La obra se estren\u00f3 \u2014en uno de los muchos intentos por descentralizar la actividad teatral\u2014 en el Pabell\u00f3n de Deportes de Salamanca la noche del 29 de marzo de 1974, donde se ofrecieron cuatro actuaciones con una excelente acogida por parte del p\u00fablico. El 20 de mayo de 1974, el espect\u00e1culo lleg\u00f3 al Teatro Monumental de Madrid, donde obtuvo un resonante \u00e9xito de p\u00fablico. La recepci\u00f3n cr\u00edtica m\u00e1s positiva elogi\u00f3 el montaje destacando tanto su marcado tono l\u00fadico y festivo como su realizaci\u00f3n, aunque no dej\u00f3 de crear pol\u00e9mica la ausencia de una cr\u00edtica definida as\u00ed como su ambig\u00fcedad ideol\u00f3gica. Tampoco faltaron voces que denunciaran la falta de una s\u00f3lida propuesta dram\u00e1tica en un sentido m\u00e1s tradicional que imprimiese alg\u00fan mensaje en el divertido espect\u00e1culo.111<\/p>\n\n\n\n

La eficacia demostrada por estos c\u00f3digos esc\u00e9nicos para la atracci\u00f3n de nuevos p\u00fablicos al teatro a trav\u00e9s del reclamo de la fiesta y los lenguajes populares112 no evit\u00f3 la aparici\u00f3n de ciertas voces denunciando la superficialidad y<\/p>\n\n\n\n

el esquematismo en el que a menudo incurr\u00edan estas producciones. En este sentido, apuntaba Sastre el peligro del enorme poder mim\u00e9tico de estos lenguajes mayoritarios, que si bien pod\u00edan contener cierto fondo de s\u00e1tira social, tambi\u00e9n pod\u00edan incurrir f\u00e1cilmente en esquemas anquilosados y carente de eficacia cr\u00edtica. La estructuraci\u00f3n en sketchs<\/em>, la versificaci\u00f3n f\u00e1cil, los ripios, la parodia de los lugares comunes y la m\u00fasica popular se hac\u00edan \u2014a juicio del dramaturgo y ensayista\u2014 presa f\u00e1cil de una moda brillante, colorista y alegre, sin mayores pretensiones.113 En cualquier caso, la sorprendente acogida de Casta\u00f1uela 70<\/em>, y su posterior desarrollo con la introducci\u00f3n de nuevos lenguajes de marcado car\u00e1cter festivo como el circense, convirti\u00f3 esta est\u00e9tica y el nombre de T\u00e1bano en referencias imprescindibles en la renovaci\u00f3n de la escena popular de aquellos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Esperpento: <\/em>de Farsa y licencia de la reina castiza <\/em>(1969), de Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n, a Cuentos para la hora de acostarse <\/em>(1972), de Sean O\u00b4Casey <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dentro de la evoluci\u00f3n teatral marcada por numerosos grupos de estos a\u00f1os, Esperpento tambi\u00e9n abandonaba la est\u00e9tica artaudiana de su Ant\u00edgona <\/em>para iniciar la b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n esc\u00e9nica que apuntase a la identidad colectiva regional.114 Se abandonaban los experimentos minoritarios para ir al encuentro de<\/p>\n\n\n\n

una amplia mayor\u00eda, para cuyo camino fundamental, una vez m\u00e1s, fue marcado por las ense\u00f1anzas adquiridas en el teatro-circo de Manolita Chen:<\/p>\n\n\n\n

Nada de encerrarse entre probetas y morteros. A la calle, al campo, a los pueblos. [\u2026] Olvidar era lo m\u00e1s urgente. Olvidar una visi\u00f3n culturalista. Olvidar una falsa ense\u00f1anza y tratar de retomar el hilo, roto en un momento dado. El doctorado lo obtuvimos en la barraca, en el circo, en el cabaret, en el teatro de variedades. \u00danicas c\u00e1tedras autorizadas en nuestra circunstancia de espect\u00e1culos populares.115<\/p>\n\n\n\n

Tras la prohibici\u00f3n de Woyzeck<\/em>, de Georg B\u00fcchner, y de La indagaci\u00f3n<\/em>, de Peter Weiss \u2014esta tanto por parte del autor como de la censura\u2014, el grupo giro radicalmente hacia algo menos problem\u00e1tico, pero de hondo arraigo popular: la farsa. La primera propuesta en la que se desarrollaron los c\u00f3digos populares del mundo andaluz estuvo basada en una respetuosa versi\u00f3n de la Farsa y licencia de la reina castiza<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n. Sin embargo, a juicio de la cr\u00edtica, los resultados estuvieron lejos de las ambiciones.116 El trabajo dramat\u00fargico \u2014concebido como una creaci\u00f3n de la obra a partir del mismo ejercicio de la puesta en escena\u2014 comenz\u00f3 pues con la experimentaci\u00f3n de aquello que luego el grupo denominar\u00eda la<\/p>\n\n\n\n

\u00abest\u00e9tica de lo borde\u00bb, es decir, la autoafirmaci\u00f3n radical de los elementos m\u00e1s arraigados del folclore y la cultura andaluza, liberados de t\u00f3picos y lugares comunes. Se busc\u00f3 el rescate de aquellos rasgos que hab\u00edan sobrevivido latentes a las invasiones de la cultura oficial y a los estereotipos para turistas.117 La expresi\u00f3n de lo popular recib\u00eda una proyecci\u00f3n social en la medida en que se presentaba como la respuesta grosera, burda, airada e incluso violenta, pero al mismo tiempo desenfada y vitalista, del pueblo ante las invasiones del poder. Se adopt\u00f3 el modelo brechtiano en la utilizaci\u00f3n del cabaret, la opereta u otros g\u00e9neros populares. El music-hall<\/em>, el cine mudo, el teatro de cabaret, sin olvidar el eterno modelo del Teatro de Manolita Chen para el personaje de la Reina, interpretado por Amparo Rubiales, proporcionaron las formas esc\u00e9nicas, si bien reinstrumentalizadas al servicio de una visi\u00f3n cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de su siguiente producci\u00f3n, el montaje de Cuento para la hora de acostarse<\/em>, de Sean O\u00b4Casey, se continuaba con la b\u00fasqueda de unos c\u00f3digos culturales andaluces.118 Los temas reflejados en el texto \u2014la cr\u00edtica a la hipocres\u00eda, la represi\u00f3n producida por la moral y la enajenaci\u00f3n\u2014 fueron trasladados a la situaci\u00f3n andaluza, respetando, no obstante, situaciones y nombres del texto dram\u00e1tico. A trav\u00e9s de una extrema elaboraci\u00f3n esc\u00e9nica se pudo convertir un texto breve en una representaci\u00f3n de hora y media en la que se introdujeron canciones, ilustraciones musicales que recordaban al cine mudo, bailes y breves escenas que nada ten\u00edan que ver con el texto pero que se armonizaban con el tono popular del espect\u00e1culo. Se recurri\u00f3 a la teor\u00eda \u00e9pica del teatro para la<\/p>\n\n\n\n

estructuraci\u00f3n de la obra en escenas y di\u00e1logos yuxtapuestos y a los principios stanislavaskianos para las improvisaciones. La m\u00fasica de cupl\u00e9s y zarzuela, diapositivas con slogans <\/em>explicativos, imaginer\u00eda religiosa, parodia, caricatura y folclore andaluz\u2026 remit\u00edan a una cultura de los a\u00f1os veinte y treinta. La obra adquir\u00eda un ritmo r\u00e1pido, \u00e1gil y nervioso, con una interpretaci\u00f3n que, en ocasiones, rozaba la violencia. Ya desde el pr\u00f3logo, con la m\u00fasica en directo de Antonio Andr\u00e9s al piano presentando la obra con aires cabaret\u00edsticos, se le confer\u00eda al montaje una fuerte car\u00e1cter de caf\u00e9-teatro que intensificaba una comunicaci\u00f3n m\u00e1s directa con el p\u00fablico. El piano, en ocasiones con partituras de Kurt Weill, iba subrayando la acci\u00f3n, alejada en el tiempo y evocada por un narrador. El tono de showman <\/em>que cada actor imprimi\u00f3 a sus trabajos de improvisaci\u00f3n y el car\u00e1cter fragmentario del montaje acentuaban la naturaleza espectacular de la obra. Se opt\u00f3 por una ordenaci\u00f3n inconexa que dejase libertad al espectador para realizar su propia lectura. La escenograf\u00eda, basada en colores fuertes, como el verde esmeralda, el p\u00farpura o el azul, estuvo inspirada en la canci\u00f3n de los Beatles Yellow Submarine <\/em>y remit\u00eda al mundo pop americano. La obra se estren\u00f3 el 28 de setiembre de 1972 en el Museo de Arte Contempor\u00e1neo de Sevilla, aunque ya conoci\u00f3 una representaci\u00f3n un a\u00f1o antes en la C\u00e1tedra de Teatro de la Universidad de Salamanca. Se llev\u00f3 por gran parte de Espa\u00f1a, destacando especialmente los tres meses en el Teatro Capsa de Barcelona. Asimismo, siguiendo la tradici\u00f3n del Teatro Independiente, realizaron su primera gira europea para los emigrantes y exiliados. La andadura lleg\u00f3 a su fin en el Peque\u00f1o Teatro Magallanes con la prohibici\u00f3n a causa de la denuncia de un Comisario de Guerra de La Coru\u00f1a. Tanto el p\u00fablico como la cr\u00edtica mostraron el respaldo un\u00e1nime al espect\u00e1culo, destacando el acertado empleo de c\u00f3digos extra\u00eddos de la cultura popular.119<\/p>\n\n\n\n

Adolfo Marsillach y Fabi\u00e0 Puigserver: Canta, gallo acorralado <\/em>(1973), de Sean O\u00b4Casey <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, Marsillach \u2014mostrando una vez m\u00e1s su instinto para llevar a la escena comercial las \u00faltimas corrientes\u2014 recurr\u00eda a otra farsa de Sean O\u00b4Casey, Canta, gallo acorralado <\/em>para desarrollar los nuevos c\u00f3digos esc\u00e9nicos que las \u00faltimas propuestas de teatro popular hab\u00edan recuperado para el teatro. Especialmente bajo el signo del circo, concibi\u00f3 el director catal\u00e1n un disparatado montaje \u00e1gil, alegre y desenfadado, en el que el gallo se presentaba como s\u00edmbolo de vitalismo y libertad frente a la hipocres\u00eda y la represi\u00f3n social. De especial relevancia, resultaron el dise\u00f1o escenogr\u00e1fico y los figurines de Fabi\u00e0 Puigserver: un espacio circular \u2014en el que no faltaron las lonas y los banderines\u2014 que ofrec\u00edan las m\u00e1ximas posibilidades para la utilizaci\u00f3n de una heterog\u00e9nea gama de formas teatrales. Tanto la escenograf\u00eda como los figurines estuvieron marcados por la disparidad crom\u00e1tica que busc\u00f3 el ruidoso contraste entre azules, naranjas, verdes y, sobre todo, amarillos, dentro de un marcado tono circense. Antonio Gala, a partir de la publicaci\u00f3n del texto por la editorial de Cuadernos para el Di\u00e1logo, realiz\u00f3 una adaptaci\u00f3n en la que intent\u00f3 actualizar el l\u00e9xico introduciendo vulgarismos y giros coloquiales. Alberto Portillo se encarg\u00f3 de la coreograf\u00eda y Alberto Bourbon de la m\u00fasica. Entre los actores, aparte de la personal interpretaci\u00f3n del mismo Adolfo Marsillach, intervinieron Antonio Iranzo, Jos\u00e9 A. Salas, Jos\u00e9 Viv\u00f3, Jos\u00e9 Mar\u00eda Pou, Alberto Fern\u00e1ndez, Antonio de Real, Silvia Viv\u00f3 y Victoria Vera, entre otros. La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 4 de diciembre de 1973 con una nefasta recepci\u00f3n cr\u00edtica que acus\u00f3 la propuesta de inadecuada para el texto, oportunista, carente de profundidad y esp\u00edritu transgresor.120 La creaci\u00f3n escenogr\u00e1fica, sin embargo, s\u00ed obtuvo el benepl\u00e1cito de la cr\u00edtica.121<\/p>\n\n\n\n

Gerardo Malla: La murga <\/em>(1974), de Alfonso Jim\u00e9nez Romero y Francisco D\u00edaz Vel\u00e1zquez <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dentro de esta l\u00ednea circense, cercana ya al carnaval, Alfonso Jim\u00e9nez Romero, en equipo con Francisco D\u00edaz Vel\u00e1zquez, como coautor y gestor, y Gerardo Malla, como director, formaron una cooperativa122 con el fin de explotar comercialmente un espect\u00e1culo de marcado tono esperp\u00e9ntico y desgarrador. La obra no quer\u00eda ser \u00fanicamente la puesta en escena de un texto, sino que se insertaba dentro de un proyecto com\u00fan de expresar esc\u00e9nicamente la Espa\u00f1a que director y autores hab\u00edan vivido: \u00abYo vi las chirigotas gaditanas, y de ellas sali\u00f3 la idea de un posible espect\u00e1culo. A continuaci\u00f3n brind\u00e9 a los autores como comienzo un pasodoble que a m\u00ed me alegraba las campanillas\u2026 La colaboraci\u00f3n ha sido constante en todo el proceso de creaci\u00f3n del texto\u00bb.123 La murga <\/em>narraba la desoladora historia de un Ulises Odiseus, espa\u00f1ol medio de a pie, en su frustrado intento por desarrollar una existencia desalienada y aut\u00e9ntica en una Iberia degradada, llena de acentos grises y expresionistas. Las vi\u00f1etas de cordel, la parodia del follet\u00edn melodram\u00e1tico, el romance de ciegos, los espect\u00e1culos de feria y barraca, acompa\u00f1ados de la m\u00fasica \u2014arreglada por Carmelo Bernaola\u2014 del pasodoble, las coplas y la charanga, proporcionaron los lenguajes esc\u00e9nicos m\u00e1s eficaces para lograr una comunicaci\u00f3n directa con un p\u00fablico en el que segu\u00edan vivos estos sistemas semi\u00f3ticos. La simb\u00f3lica escenograf\u00eda, de Enrique Alarc\u00f3n,<\/p>\n\n\n\n

representaba una plaza de toros con palco presidencial, bandera, mant\u00f3n de manila y tres hier\u00e1ticos peleles presenciando la macabra \u00abcorrida humana\u00bb que iba a tener lugar. El coro griego fue sustituido por una murga de s\u00f3rdido aspecto que con su alegre ritmo de carnaval proporcionaba un aire a la vez t\u00e9trico y desenfadado. La pl\u00e1stica esc\u00e9nica busc\u00f3 la recreaci\u00f3n de las m\u00e1scaras solanescas y el mundo del autor de las Pinturas Negras<\/em>. Los c\u00f3digos culturales de hondo arraigo popular estuvieron te\u00f1idos por la visi\u00f3n de una Espa\u00f1a esperp\u00e9ntica y negra que ven\u00eda desde el agrio mundo de la picaresca para llegar hasta Valle-Incl\u00e1n y Solana, pasando por Goya. Lo popular tomaba as\u00ed una proyecci\u00f3n cr\u00edtica hacia la misma sociedad que lo hab\u00eda generado.<\/p>\n\n\n\n

La obra se abr\u00eda con la irrupci\u00f3n de la c\u00f3mica banda marcando el tono de fiesta y charanga que iba a dar unidad a todo el montaje, ya que la lineal sucesi\u00f3n de escenas, el esquematismo de la acci\u00f3n y la utilizaci\u00f3n de los personajes como meros portadores de un determinado valor o aspecto social carente de desarrollo sicol\u00f3gico, negaba a la obra otro tipo de estructura global. La obra evolucion\u00f3 desde la alegre espontaneidad de la festiva chirigota gaditana de la primera parte hasta los tonos grises y desgarrados de la segunda, en que se acentuaba la gravedad del mensaje. El protagonista, interpretado por Gerardo Malla, entraba a formar parte de una paup\u00e9rrima troupe <\/em>circense para acabar aniquilado en una escena que recordaba al Fusilamiento del Dos de Mayo<\/em>. El \u00a1Viva Espa\u00f1a\u00a1<\/em>, de Manolo Escobar, interpretado por Gerardo Malla en play-back <\/em>haciendo de travesti antes de su recatado streap-tease<\/em>, el embargo de la casa de gitanos a ritmo de tanguillo o el carnavalesco cuadro final del \u00abentierro de la sardina\u00bb fueron algunas de estas im\u00e1genes a trav\u00e9s de las cuales se busc\u00f3 una comunicaci\u00f3n radical, intuitiva y emocional, antes que intelectual o reflexiva, que apuntaban al imaginario colectivo del p\u00fablico. Acompa\u00f1ando a Gerardo Malla, se encontraban Jos\u00e9 Camacho, Miguel \u00c1ngel Rell\u00e1n, Adela Abad, Miguel Nieto, Amparo Valle, Eugenio R\u00edos, Salvador S\u00e1nchez, Teresa Tom\u00e1s, \u00c1ngel Jim\u00e9nez, Fidel Almansa, Pilar Bayona y Mar\u00eda Ros. La coreograf\u00eda de los bailes busc\u00f3 la tosquedad en las realizaciones, enfatizando, como en el caso de Casta\u00f1uela 70<\/em>, una deliberada torpeza.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo, estrenado en el Teatro Valladolid el 2 de marzo de 1974, fue variando a lo largo de los dos a\u00f1os durante los que estuvo recorriendo Espa\u00f1a hacia una propuesta m\u00e1s festiva y menos trascendental, aunque siempre en torno a la misma imaginer\u00eda. Si bien recibi\u00f3 todo el entusiasmo del p\u00fablico, especialmente<\/p>\n\n\n\n

de los p\u00fablicos m\u00e1s populares, no ocurri\u00f3 as\u00ed con la recepci\u00f3n cr\u00edtica. La prensa madrile\u00f1a,124 aun elogiando el original trabajo de puesta en escena, m\u00e1s all\u00e1 del estadio de la mera ilustraci\u00f3n de un texto, as\u00ed como el animado car\u00e1cter espectacular del montaje, su variedad formal y la desgarradora e incluso violenta comunicaci\u00f3n que transmit\u00edan ciertas escenas de bella recreaci\u00f3n solanesca, rechaz\u00f3 casi un\u00e1nimemente la linealidad esquem\u00e1tica del texto, la debilidad de una acci\u00f3n dram\u00e1tica justificada por la necesidad de introducir unas u otras formas de expresi\u00f3n y, sobre todo, una cr\u00edtica superficial, carente de an\u00e1lisis y profundidad, de una realidad llena de t\u00f3picos, que en Madrid se calific\u00f3 de anacr\u00f3nica. La cr\u00edtica de provincias, por el contrario, inmersa en otra realidad cultural y social, s\u00ed elogi\u00f3 abiertamente el montaje.125<\/p>\n\n\n\n

Ensayo Uno En Venta: Anfitri\u00f3n pon tus barbas a remojar <\/em>(1974), de Plauto y Moli\u00e8re <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dentro de esta corriente, hay que destacar la producci\u00f3n de Ensayo Uno En Venta,126 Anfitri\u00f3n pon tus barbas a remojar<\/em>, obra de creaci\u00f3n colectiva, en continua transformaci\u00f3n a partir de cada nueva representaci\u00f3n, sobre el famoso texto de Plauto, al que se a\u00f1adieron algunas escenas de la versi\u00f3n de Moli\u00e8re. El grupo, compuesto de tres actores y una actriz, adopt\u00f3 la confusa situaci\u00f3n propuesta por la farsa griega como eficaz pretexto para experimentar con los m\u00e1s diversos c\u00f3digos esc\u00e9nicos, teniendo como base la absoluta econom\u00eda de medios y la potenciaci\u00f3n creativa de los recursos esc\u00e9nicos. Los cuatro integrantes iban interpretando cada uno de los cinco papeles, realizando las mutaciones con solo cambiarse \u2014incluso a la vista del p\u00fablico\u2014 el r\u00f3tulo que llevaban a la espalda con<\/p>\n\n\n\n

el nombre del personaje, adoptando otro registro tonal y un c\u00f3digo interpretativo diferente. Un vestuario imaginativo, lleno de fuertes contrastes crom\u00e1ticos y de inspiraci\u00f3n entre circense y revisteril, completaba una escenograf\u00eda reducida a una lona de fondo colgada sobre una cuerda, detr\u00e1s de la cual se ocultaban los actores cuando era necesario, y una tela de colores con la que se desarrollaban algunas escenas. En la adaptaci\u00f3n se introdujeron numerosos casticismos, giros coloquiales y anacronismos. Entre los muy diversos lenguajes esc\u00e9nicos que se iban sucediendo a un acelerado ritmo, minuciosamente estudiado, se encontraba el mundo del circo, el cine mudo, la iconograf\u00eda holliwoodiense<\/em>, el carnaval, el mimo, el cabaret, la farsa primitiva, las convenciones sociales y el c\u00f3mic. Los actores tan pronto aparec\u00edan como malabaristas, payasos, t\u00edteres, jugadores de baseball <\/em>o prestidigitadores. El montaje busc\u00f3 la comunicaci\u00f3n sensorial e intuitiva con el p\u00fablico a trav\u00e9s de gestos, im\u00e1genes, bailes y canciones, en palabras del grupo: \u00abtratamos de comunicarnos con el espectador a trav\u00e9s de formas sensoriales o auditivas que creemos inciden m\u00e1s directamente sobre \u00e9l, utilizando adem\u00e1s capas del subconsciente\u00bb.127 A trav\u00e9s de la desintegraci\u00f3n formal del concepto de personaje, reducido a una mera careta alusiva a un valor o actitud social, se expres\u00f3 tanto la cr\u00edtica feroz al individualismo burgu\u00e9s como la lucha despiadada por la supervivencia social. El estreno del montaje en Madrid tuvo lugar en el Peque\u00f1o Teatro Magallanes del TEI el 15 de marzo de 1973. Cr\u00edtica y p\u00fablico mostraron de manera un\u00e1nime su admiraci\u00f3n ante el animado espect\u00e1culo teatral. Toda la prensa elogi\u00f3 la realizaci\u00f3n formal, la sensaci\u00f3n de frescura y la estudiada espontaneidad que caracteriz\u00f3 la labor del grupo.128<\/p>\n\n\n\n

IV.6. Els Comediants: Una dramaturgia de los espacios abiertos <\/strong><\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de los lenguajes circenses, y llevando al extremo la concepci\u00f3n festiva del fen\u00f3meno teatral, como si de un aut\u00e9ntico carnaval se tratase, hay que destacar el nacimiento de un grupo de la peculiaridad de Els Comediants a comienzos de los a\u00f1os setenta en el panorama esc\u00e9nico espa\u00f1ol. En su deseo de contactar con nuevos p\u00fablicos, el teatro, convertido en explosi\u00f3n de colores y formas, terminaba rompiendo definitivamente los estrechos m\u00e1rgenes del espacio esc\u00e9nico fijo y cerrado para saltar a los espacios abiertos y din\u00e1micos de la calle, donde clases sociales, minor\u00edas y grupos se disolv\u00edan en una masa com\u00fan en la que el individuo volv\u00eda a recuperar su car\u00e1cter de miembro de un todo, de un colectivo, elemento imprescindible para que tenga lugar la fiesta del teatro. Grupos como el Odin Teatret, uno de los m\u00e1ximos exponentes del Teatro Antropol\u00f3gico, y, de forma especial, el Bread and Puppet, junto con las lecciones de Jacques Lecop \u2014maestro de Joan Font\u2014, constituyeron los modelos en los que se inspir\u00f3 la nueva formaci\u00f3n catalana.129<\/p>\n\n\n\n

El 19 de noviembre de 1971 se decidi\u00f3 la creaci\u00f3n del colectivo Els Comediants, resultado del ambiente de renovaci\u00f3n esc\u00e9nica que viv\u00eda el mundo catal\u00e1n en los \u00faltimos a\u00f1os sesenta a trav\u00e9s de escuelas o grupos como el Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta, Teatre La Claca, Els Joglars, y, especialmente, liderado por este \u00faltimo, la escuela Estudis Nous. All\u00ed comenzaron a ensayar sus primeros montajes, hasta que decidieron escindirse para ir m\u00e1s all\u00e1 de la concepci\u00f3n del teatro como representaci\u00f3n de un referente, y pasar a entenderlo como creaci\u00f3n no referencial que hac\u00eda presente una nueva realidad que se impon\u00eda al espectador por el desarrollo de sus formas y el car\u00e1cter performativo de las acciones, no se representa un carnaval, sino que se hace un carnaval:<\/p>\n\n\n\n

Creo que Comediants surge, precisamente, de esa ruptura: nosotros no nos consider\u00e1bamos solamente actores, ayudantes de direcci\u00f3n o de luminotecnia. Pretend\u00edamos aportar algo m\u00e1s. As\u00ed Non plus plis <\/em>era para<\/p>\n\n\n\n

nosotros un carnaval, pero un carnaval de verdad, tan de verdad que nos pregunt\u00e1bamos si llegar\u00edamos a hacerlo dos veces130<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo la teatralidad m\u00edstica y popular desarrollada por el Bread and Puppet, esta concepci\u00f3n del teatro popular como modelo de vida, de la fiesta como ceremonia, ven\u00eda a enlazar, pues, dos corrientes que a menudo estuvieron muy unidas, como fueron el teatro popular y la corriente ritualista. El teatro deb\u00eda aspirar ser una experiencia emocional que devolviese al individuo su condici\u00f3n colectiva como integrante de una sociedad. En este sentido, los lenguajes m\u00edticos basados en arquetipos colectivos, as\u00ed como los medios de expresi\u00f3n sensoriales terminaron de conquistar el lugar esencial del fen\u00f3meno esc\u00e9nico: \u00abQuer\u00edamos llevar al teatro una sensaci\u00f3n, m\u00e1s que una idea; pasar una corriente el\u00e9ctrica, m\u00e1s que un mensaje\u00bb.131 La fiesta mayor del pueblo, el carnaval, las procesiones y otras manifestaciones populares de larga tradici\u00f3n se presentaban como las estructuras comunicativas adecuadas para convertir el fen\u00f3meno teatral en un acontecimiento propio que, m\u00e1s que reflejar o remitir a una realidad exterior reconocible, se erigiese en un acto de presentaci\u00f3n espec\u00edfica y aut\u00f3noma de una nueva realidad popular y sagrada.<\/p>\n\n\n\n

El grupo se dio a conocer con Non plus plis<\/em>, estrenado el 1 de junio de 1972 en Olesa de Montserrat. Cinco d\u00edas m\u00e1s tarde, el 6 de junio, se hac\u00eda la presentaci\u00f3n oficial en el Institut del Teatre. El espect\u00e1culo fue \u2014seg\u00fan explicaba el grupo\u2014132 el resultado de seis meses de intensos ensayos e improvisaciones a lo largo de los cuales se estudi\u00f3 minuciosamente cada aspecto del montaje, a\u00f1adiendo nuevos elementos y suprimiendo otros, siempre en torno a las fiestas populares, los desfiles de gigantes y cabezudos, el carnaval y las m\u00e1scaras. A trav\u00e9s de este montaje, en donde se pod\u00edan rastrear ya las semillas de la posterior evoluci\u00f3n del grupo, se busc\u00f3 la revitalizaci\u00f3n de los festejos populares de suerte que estos desarrollasen toda la fuerza potencial que escond\u00edan de cara a la comunicaci\u00f3n con los grandes p\u00fablicos, devolvi\u00e9ndole la primitiva eficacia que<\/p>\n\n\n\n

hab\u00edan perdido a lo largo de los a\u00f1os. La explosi\u00f3n con la que se abr\u00eda el espect\u00e1culo simbolizaba la detonaci\u00f3n de energ\u00eda vital en la que quer\u00eda convertirse el espect\u00e1culo:<\/p>\n\n\n\n

al comienzo del espect\u00e1culo entraba una calavera en medio del patio de butacas. Debajo de la bandera de la muerte llevaba un petardo enorme que hac\u00eda explotar. Entonces aparec\u00edan todos los cabezudos de debajo de la s\u00e1bana, tambi\u00e9n con petardos. El comienzo era la p\u00f3lvora. Empezaba el espect\u00e1culo con una explosi\u00f3n.133<\/p>\n\n\n\n

El ambiente festivo y l\u00fadico, los colores, ruidos y movimientos ajetreados, que no ca\u00f3ticos, se presentaban como ese estallido de vitalidad que expresaba la obra. Como era habitual en Els Comediants \u2014al igual que en el Bread and Puppet\u2014, la propuesta se sosten\u00eda sobre estructuras dram\u00e1ticas de extrema simplicidad, construcciones m\u00edticas basadas en primitivas oposiciones entre el mal y el bien que pretend\u00edan alcanzar un nivel casi subliminal de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico. En el caso de Non plus plis<\/em>, uno de los primeros gigantes elaborados por el grupo, que sobrevivi\u00f3 hasta 1977 \u2014\u00abpersonaje cazurro, con los brazos autoritariamente abiertos y, m\u00e1s adelante, con un cigarro en la boca\u00bb\u2014134 intentaba prohibir en vano la celebraci\u00f3n de la fiesta, el ruido y la alegr\u00eda. La historia que \u00abrepresentaba\u00bb la obra, el desarrollo de un fiesta, se convert\u00eda en \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb, en verdadera realizaci\u00f3n de esa fiesta por medio de la participaci\u00f3n final del p\u00fablico y la conversi\u00f3n del actor en un miembro m\u00e1s de la celebraci\u00f3n. De este modo, el argumento de la propia obra se convert\u00eda justamente en la dificultad y la realizaci\u00f3n final de la fiesta.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo estuvo durante m\u00e1s de dos a\u00f1os recorriendo festivales de Teatro Independiente y espacios destinados al nuevo teatro como la Sala Alfil en Madrid o la Sala Villarroel, inaugurada en 1973 con esta obra. Tanto la cr\u00edtica como el p\u00fablico mostr\u00f3 su m\u00e1s caluroso respaldo. Las rese\u00f1as destacaron el nuevo modelo de montaje teatral que parec\u00eda apuntarse, pero sin renunciar a la cr\u00edtica al<\/p>\n\n\n\n

poder y a los sistemas sociales alienantes;135 no obstante, algunas voces no dejaron de se\u00f1alar cierta inmadurez en la realizaci\u00f3n, que deb\u00eda perfeccionarse.<\/p>\n\n\n\n

Els Comediants fue alcanzando a lo largo de los siguientes montajes el rigor formal y la madurez que en Non plus plis <\/em>tan solo qued\u00f3 en un apunte. Fieles siempre a la dramaturgia del espacio abierto ya esbozada en su primera producci\u00f3n, continuaron perfilando sus c\u00f3digos esc\u00e9nicos con la aplicaci\u00f3n de estos al teatro infantil. Catacroc <\/em>(1972-1973), estrenado en la II Semana de Teatro de Vigo, consist\u00eda en un animado encadenamiento de juegos, montado sobre muchos de los c\u00f3digos de su espect\u00e1culo anterior, a lo largo de los cuales se iba proporcionando objetos muy diversos a los ni\u00f1os para que estos los empleasen o los rechazasen a voluntad. Como novedad, se incorporaron sombras chinas como un medio m\u00e1s de expresi\u00f3n de f\u00e1bulas a partir de una tremenda sencillez de elementos. Payasos, personajes de los cuentos y el circo fueron algunos elementos que definieron este montaje. La obra, que volv\u00eda a acentuar el car\u00e1cter performativo propio del juego, carec\u00eda de argumento y terminaba con un final de fiesta en el que los ni\u00f1os manejaban cincuenta kilos de peri\u00f3dicos.136 Como acompa\u00f1amiento musical, utilizaron instrumentos antiguos de viento, como la caramilla o la chirim\u00eda. Un a\u00f1o despu\u00e9s de su estreno, en 1973, superando las viejas divisiones entre teatro para ni\u00f1os y teatro para adultos, se suprimieron los elementos secundarios, se intensific\u00f3 el sentido del juego llev\u00e1ndolo hasta el l\u00edmite<\/p>\n\n\n\n

y se subrayaron los instintos primarios y la figura del payaso para presentar el montaje, ya ante adultos, en la Sala Villarroel.<\/p>\n\n\n\n

Su espect\u00e1culo siguiente, instalados ya en Canet del Mar, Moros i cristianos <\/em>(1975), surgi\u00f3 de un taller-seminario que part\u00eda de un estudio de las fiestas hom\u00f3nimas de tradici\u00f3n levantina. Signific\u00f3 su primera incursi\u00f3n radical en la calle con el fin de revitalizar las fiestas mayores de pueblos y ciudades. La obra constaba de tres partes. En la primera, se constru\u00edan a partir de materiales de deshecho como cartones, trapos y objetos viejos, los dragones y gigantes que iban a protagonizar la acci\u00f3n que ten\u00eda lugar en la segunda parte: el sitiamiento de la ciudad y el baile. En la parte final, se un\u00edan los participantes en el taller con sus creaciones para incorporarlas a la historia y terminar quem\u00e1ndolo todo en una hoguera. Plou i fa sol<\/em>, del a\u00f1o 1976, supuso ya la consolidaci\u00f3n de una dramaturgia que, en esencia, estaba ya presente en Non plus plis <\/em>y que hab\u00edan ido perfeccionando a lo largo de este per\u00edodo que precede al comienzo de su etapa de madurez. En 1977 realizaron su primera gira europea con una formulaci\u00f3n ya propia y bien desarrollada de reinstrumentalizaci\u00f3n de los elementos que ofrec\u00edan las tradiciones, las leyendas o los mitos a trav\u00e9s de una t\u00e9cnica rigurosa en la que el p\u00fablico y el espacio que este ocupaba proporcionaban el medio necesario e imprescindible para la realizaci\u00f3n del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

* Dada la importancia hist\u00f3rica y el protagonismo que las revistas Primer Acto<\/em>, Yorick <\/em>y Pipirijaina <\/em>tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numeros\u00edsimas referencias a ellas en notas a pie de p\u00e1ginas, aligerando as\u00ed la bibliograf\u00eda general. Por la misma raz\u00f3n, no se incluyen aqu\u00ed los art\u00edculos o rese\u00f1as cr\u00edticas de publicaciones culturales como Triunfo<\/em>, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, Serra d\u00b4Or<\/em>, Destino <\/em>o de la prensa peri\u00f3dica. Para una bibliograf\u00eda completa de Primer Acto<\/em>, v\u00e9ase Primer Acto, 30 a\u00f1os. \u00cdndices<\/em>, Madrid, Centro de Documentaci\u00f3n Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliograf\u00eda peri\u00f3dica exhaustiva en \u00d3scar Cornago Bernal, Discurso te\u00f3rico y puesta en escena en el teatro en Espa\u00f1a (1960-1975)<\/em>. Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).<\/p>\n\n\n\n

2 Gual (1929: 101)<\/p>\n\n\n\n

3 \u00abEn primer t\u00e9rmino \u2014dice\u2014, yo creo que la suprema aspiraci\u00f3n del arte, y especialmente del Teatro, debe ser recoger, reflejar, dar la sensaci\u00f3n de la vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que ser\u00e1 mejor de todos los escritores el que sea m\u00e1s estadista\u2026 \u00bfComprende usted? [\u2026] En esta hora de socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano h\u00e9roe principal de la novela, sino los grupos sociales. La Historia y la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fen\u00f3meno de las multitudes\u00bb (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).<\/p>\n\n\n\n

4 Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a cabo por las Misiones Pedag\u00f3gicas, cuyo teatro estuvo bajo la direcci\u00f3n de Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey Faraldos, 1992).<\/p>\n\n\n\n

5 \u00abEn el repertorio de Rambal la acci\u00f3n era lo primordial, lo que m\u00e1s deb\u00eda resaltarse, y aquella acci\u00f3n estaba confiada, en primer\u00edsimo lugar, a los decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres tranquilos, casi ap\u00e1ticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin evolucionar. Pero los decorados se transformaban constantemente, las obras se compon\u00edan de diez, doce, veinte cuadros, en oposici\u00f3n a los tres actos obligados del que entonces era el teatro al uso. [\u2026] A\u00f1adi\u00f3 adem\u00e1s a los melodramas unos n\u00fameros musicales a cargo de doce \u201cvicetiples\u201d y una \u201cprimera bailarina\u201d, que contribu\u00edan a la sensaci\u00f3n de irrealidad m\u00e1gica o de superrealidad. Aparte de los n\u00fameros de baile, estas se\u00f1oritas ten\u00edan tambi\u00e9n la misi\u00f3n de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto figuraban revolucionarios franceses, como soldados del ej\u00e9rcito mexicano o frailes\u00bb (Fern\u00e1n-G\u00f3mez, 1990: 134).<\/p>\n\n\n\n

6 Gonzalo P\u00e9rez de Olaguer, \u00abInfluencia en la sociedad de la estructura del espacio esc\u00e9nico actual\u00bb, Primer Acto, <\/em>156 (mayo 1973), pp. 59-63.<\/p>\n\n\n\n

7 El Festival de Teatro de Avignon, fundado en 1947 por Jean Vilar, as\u00ed como su direcci\u00f3n del Th\u00e9\u00e2tre National Populaire (TNP) entre 1951 y 1963 \u2014cuyas representaciones frente a los muros del Patio de Honor del Palacio de los Papas crearon \u00e9poca\u2014, y, por otro, el nacimiento del Piccolo Teatro, de Mil\u00e1n, en 1947 a manos de Paolo Grassi y Georgio Strehler, se convirtieron en los modelos paradigm\u00e1ticos de la idea del teatro como bien p\u00fablico para toda las clases sociales (Copfermann, 1965; Wehle, 1981).<\/p>\n\n\n\n

8 Jos\u00e9 Tamayo fund\u00f3 la Compa\u00f1\u00eda Lope de Vega en 1946 con la que recorri\u00f3 gran parte de Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica, imprimiendo un nuevo sello espectacularista a los cl\u00e1sicos. En el a\u00f1o 1952 coincid\u00eda su nombramiento como director del Teatro Nacional Espa\u00f1ol con la creaci\u00f3n por el Ministerio de Informaci\u00f3n y Turismo de los Festivales de Espa\u00f1a (Santa-Cruz, 1995). En esta l\u00ednea de teatro popular, hay que destacar tambi\u00e9n el trabajo de Jos\u00e9 Luis Alonso durante los a\u00f1os sesenta al frente del Teatro Nacional Mar\u00eda Guerrero y la atracci\u00f3n de un nuevo p\u00fablico joven a trav\u00e9s de una expresi\u00f3n esc\u00e9nica<\/p>\n\n\n\n

9 Francisco Nieva, \u00abLa est\u00e9tica moderna y las nuevas tendencias del teatro. An\u00e1lisis de la vanguardia\u00bb, Yorick<\/em>, 33 (ab. 1969), p. 13, 20.<\/p>\n\n\n\n

10 Miguel Romero Esteo, \u00abEl lenguaje popular\u00bb, Pipirijaina, <\/em>1 (mar. 1974), pp. 5-11; Mariano An\u00f3s \u00abTeatro popular y romanticismo\u00bb, Pipirijaina<\/em>, 2 (ab. 1974), pp. 16-17; Miguel Romero Esteo, \u00abEl lenguaje impopular\u00bb, Pipirijaina<\/em>, 4 (jun. 1974), pp. 3-8<\/p>\n\n\n\n

11 Romero Esteo, \u00abEl lenguaje impopular\u00bb, p. 3.<\/p>\n\n\n\n

12 El art\u00edculo fue presentado de nuevo por Primer Acto<\/em>, 138 (nov. 1971), pp. IV-V, y recogido por Miralles (1974).<\/p>\n\n\n\n

13 Ibidem<\/em>, p. 43.<\/p>\n\n\n\n

14 Se utiliza el concepto de \u00abfarsa\u00bb o \u00ablenguajes farsescos\u00bb en su sentido m\u00e1s laxo, concretado a lo largo de la historia en una amplia gama de expresiones esc\u00e9nicas que obtuvieron a trav\u00e9s de los diversos autores, g\u00e9neros y corrientes esc\u00e9nicas resultados diversos. No obstante, todos ellos compartieron ciertos rasgos como su tono popular, artificioso, subversivo y c\u00f3mico. Sobre la dificultad de definir este g\u00e9nero v\u00e9ase el estado de la cuesti\u00f3n que plantea Dougherty (1996).<\/p>\n\n\n\n

15 \u00abEn ce d\u00e9but de si\u00e8cle, les baraques de foire pullulent, de Lulu <\/em>\u00e0 Parade <\/em>en passant par celle du po\u00e8te russe Alexadre Blok. Cette voie-l\u00e0 n\u00b4est pas une utopie, et \u00e0 travers de sa vitalit\u00e9, elle r\u00e9v\u00e8le les grincements du si\u00e8cle. Pour Meyerhold, le th\u00e9\u00e2tre de foire va devenir le d\u00e9nominateur commun de tous les genres qui font de la discontinuit\u00e9e <\/em>l\u00b4essence m\u00eame de la sc\u00e8ne\u00bb (Picon-Vallin, 1990: 16).<\/p>\n\n\n\n

16 Ibidem<\/em>, p. 20.<\/p>\n\n\n\n

17 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

18 Vilches de Frutos y Dougherty (1997), v\u00e9ase tambi\u00e9n Rubio Jim\u00e9nez (1993: 77), donde se presenta la farsa como punto de confluencia de \u00abcl\u00e1sicos \u2014Arist\u00f3fanes, Plauto, Cervantes, Shakespeare, Moli\u00e8re\u2026\u2014 como de otros autores contempor\u00e1neos: lo funambulista y simbolista (Banville, por ejemplo); Jarry, Feydeau, el teatro grotesco italiano <\/em>(Roso di San Secondo, Chiarelli, Pirandello) o Crommelynck. Y no menos la influencia de formas populares como la commedia dell\u00b4arte<\/em>, el entrem\u00e9s, los t\u00edteres o los llamados g\u00e9nero chico <\/em>e \u00ednfimo<\/em>\u00bb, y Huerta Calvo (1992).<\/p>\n\n\n\n

19 Nieva (1956: 86)<\/p>\n\n\n\n

20 Melendres, en su an\u00e1lisis de los lenguajes teatrales de Els Joglars, estudia el funcionamiento de la parodia, poniendo de manifiesto su doble teatralidad: \u00abTota par\u00f2dia \u00e9s, per tant, \u00fas i ref\u00fas d\u00b4un codi ling\u00fc\u00edstic, el resultat d\u00b4un retret i d\u00b4una seducci\u00f3. Nom\u00e9s parodia l\u00b4\u00f2pera aquell que la coneix i l\u00b4aprecia, aquell qui en sap els l\u00edmits i el poder. L\u00b4objectiu de l\u00b4artista par\u00f2dic no \u00e9s mai destruir <\/em>el llenguatge que fa servir de base, sin\u00f3 posar-ne de manifest el car\u00e0cter social, o sigui, convencional, i la c\u00e0rrega sem\u00e0ntica, amb independ\u00e8ncia dels continguts concrets que intenta transmetre\u00bb (Melendres, 1983: 45).<\/p>\n\n\n\n

21 En 1962 volv\u00eda Ma\u00f1as, dentro de la corriente popular, con una obra de inspiraci\u00f3n lorquiana, La historia de los Tarantos<\/em>, dirigida por Diego Hurtado y con decorados del artista pl\u00e1stico Guinovart. El espect\u00e1culo se caracteriz\u00f3 por el tono l\u00edrico, el colorido, la brillantez de decorados y figurines, y la dimensi\u00f3n musical y coreogr\u00e1fica de tono colectivo. Este mismo lenguaje popular fue llevado por Ma\u00f1as en su obra de cariz infantil La feria de come y calla<\/em>, estrenada el 18 de octubre de 1964 en el Teatro Mar\u00eda Guerrero por el Teatro Nacional de las Juventudes, bajo la direcci\u00f3n de \u00c1ngel Fern\u00e1ndez Montesinos, con figurines de V\u00edctor Mar\u00eda Cortezo, y decorados de \u00e9l mismo junto con Rafael Redondo, Carlos Ballesteros, Vicente S\u00e1inz de la Pe\u00f1a y Guinovart, y m\u00fasica de Carmelo Bernaola dirigida por Alberto Blancafort. La relevancia de estos nombres testimonia el rigor de un espect\u00e1culo que prescind\u00eda del desarrollo de una l\u00ednea argumental para presentar el escenario como una \u00e1gil sucesi\u00f3n de temas, im\u00e1genes y textos tomados de la tradici\u00f3n popular: desde los payasos a los cuentos infantiles, pasando por los romances o los versos de Alberti o Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n\n\n\n

22 Fue estrenada el 23 de marzo de 1956 en el Teatro Romea de Barcelona con direcci\u00f3n del propio autor y figurines y escenograf\u00eda de Guinovart. Ya en 1956 el montaje sali\u00f3 por los Festivales de Espa\u00f1a con la Compa\u00f1\u00eda de Mar\u00eda Jes\u00fas Vald\u00e9s y Jos\u00e9 Mar\u00eda Momp\u00edn y la direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Luis Alonso.<\/p>\n\n\n\n

23 Ricardo Dom\u00e9nech (\u00abLa feria de Cuernicabra<\/em>, de Alfredo Ma\u00f1as\u00bb, Acento Cultural<\/em>, 4 (feb. 1959), pp. XVIII-XIX) calific\u00f3 esta obra como \u00abuno de los pocos intentos serios\u00bb por conseguir un teatro popular, a\u00f1adiendo: \u00abLa feria de Cuernicabra <\/em>debe figurar, en justicia, junto a esa docena de t\u00edtulos que importan algo en el teatro espa\u00f1ol de estos \u00faltimos veinte a\u00f1os\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

24 Las tonadillas fueron tomadas del libro de Jos\u00e9 Subir\u00e1, La tonadilla esc\u00e9nica<\/em>, publicado en 1928-1929 por la Tipograf\u00eda de Archivos.<\/p>\n\n\n\n

25 La obra se estren\u00f3 el 5 de abril de 1965, con decorados de Wolfgang B\u00fcrman, figurines de V\u00edctor Cortezo y m\u00fasica de Alberto Portillo. Jos\u00e9 Sazatornil interpretaba el personaje principal, Juan Grillo. La cr\u00edtica madrile\u00f1a salud\u00f3 con elogios la fresca propuesta de teatro popular, compar\u00e1ndola con las piezas de Gil Vicente.<\/p>\n\n\n\n

26 Ramiro Bascompte, \u00abEl juego de la farsa y su puesta en escena\u00bb, Yorick, <\/em>5-6 (jul.-ag. 1965), pp. 11-12. Bascompte apel\u00f3 a la farsa como una de las formas \u00abindefectiblemente unida, para m\u00ed, a la inteligencia y a la sensibilidad\u00bb. No obstante, a continuaci\u00f3n, Fred\u00e8ric Roda (\u00abAqu\u00ed se habla del mimo y de la pantomima como elementos predilectos de la farsa\u00bb, Yorick, <\/em>5-6 (jul.-ag. 1965), p. 13) se\u00f1al\u00f3 los peligros del abuso de los lenguajes farsescos cuando estos no estaban desarrollados con la destreza y el ingenio que exig\u00edan: \u00abLa farsa es una soluci\u00f3n f\u00e1cil, sin imaginaci\u00f3n, sin matiz, para la casi mayor\u00eda de obras teatrales que podemos representar\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

27 No obstante, habr\u00eda que esperar a su reposici\u00f3n en sesi\u00f3n comercial el 10 de enero de 1968 en el Teatro Romea por la C\u00eda. Adri\u00e1 Gual y la posterior participaci\u00f3n en el Festival de Nancy para que este montaje adquiriese su proyecci\u00f3n definitiva en la historia del teatro catal\u00e1n. Los a\u00f1os transcurridos no fueron en balde y el nuevo montaje se present\u00f3 consolidado por la profesionalidad y la s\u00f3lida preparaci\u00f3n que para entonces hab\u00eda adquirido la C\u00eda. dirigida por Ricard Salvat. La nueva puesta en escena contaba con los figurines de Jordi Pericot, menos orientalizantes, y m\u00e1s a tono con la geom\u00e9trica rigidez que impon\u00eda el decorado de Subirachs. El espect\u00e1culo evolucion\u00f3 hacia una formalizaci\u00f3n m\u00e1s hier\u00e1tica, sobria y distanciada, subrayando la cuidada disposici\u00f3n de los gestos y los movimientos, especialmente de los t\u00edteres, caracterizados por un cierto envaramiento que denunciaba la condici\u00f3n artificiosa del mundo de los mu\u00f1ecos. Esto no fue, sin embargo, en detrimento de los c\u00f3digos populares, acentuados gracias al dise\u00f1o de Pericot de unos enormes mu\u00f1ecos de dos metros y medio de altura, inspirados en los tradicionales desfiles de gigantes y cabezudos, que sosten\u00eda el actor desde dentro, siempre a la vista del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

28 El montaje, completado con La cabeza del Bautista <\/em>y La rosa de papel<\/em>, fue estrenado el 19 de enero de 1967, y constituy\u00f3 uno de los \u00e9xitos m\u00e1s un\u00e1nimes de p\u00fablico y cr\u00edtica que la controvertida puesta en escena de la obra del autor gallego conoci\u00f3 en el per\u00edodo de su recuperaci\u00f3n que tuvo lugar durante estos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

29 La primera parte constaba de Farsa del sabater i el ric\u00e0s <\/em>(1619), de autor an\u00f3nimo franc\u00e9s, Alegre farsa de Johan Johan, el marit, Tyb, la muller i Sir Jhan, el clergue <\/em>(1533), de John Heywood, y Disputaci\u00f3 de buc amb son cavall <\/em>(s. XVI), an\u00f3nimo catal\u00e1n, y, la segunda, de El ferro calent <\/em>(1551), de Hans Sachs, y Menego <\/em>(1528), de Angelo Beolco.<\/p>\n\n\n\n

30 El espect\u00e1culo fue estrenado el d\u00eda 26 de diciembre de 1965 en la C\u00fapula del Coliseum. La cr\u00edtica elogi\u00f3 un\u00e1nimemente los resultados del equipo, destacando la perfecci\u00f3n alcanzada en el desarrollo de los lenguajes populares afines a la farsa.<\/p>\n\n\n\n

31 Sobre la actualidad de la obra de Ruzzante, as\u00ed como para el estudio de su puesta en escena por el Teatro de C\u00e1mara de Zaragoza: Hormig\u00f3n (1974: 220-228).<\/p>\n\n\n\n

32 El estreno tuvo lugar en Zaragoza el 24 de noviembre de 1970. Como en el montaje anterior, Tom\u00e1s Adri\u00e1n, Rosa Vicente y Juan Pablo Royo se encargaron de la escenograf\u00eda, los figurines y la iluminaci\u00f3n respectivamente.<\/p>\n\n\n\n

33 El montaje, estrenado en el Teatro Romea el 6 de marzo de 1967, estaba formada por tres obras breves: El qui torna de la guerra<\/em>, traducida por Jordi Sarsanedas y dirigida por Manuel Serra, Bilora<\/em>, traducida por Francesc Nel.lo, dirigida por Ventura Pons y con la interpretaci\u00f3n de Ovidi Montllor y, finalmente, Menego<\/em>, en la traducci\u00f3n y direcci\u00f3n de Formosa. Todas ellas decoradas por Fabi\u00e0 Puigserver.<\/p>\n\n\n\n

34 La obra se estren\u00f3 el 14 de febrero de 1974 con adaptaci\u00f3n de Biel Moll, direcci\u00f3n de Ventura Pons y escenograf\u00eda de Fabi\u00e0 Puigserver.<\/p>\n\n\n\n

35 La obra se estren\u00f3 en versi\u00f3n castellana de Pedro La\u00edn Entralgo en el Mar\u00eda Guerrero el 19 de octubre de 1966, donde obtuvo los elogios de toda la cr\u00edtica (\u00c1lvaro, 1967: 124-129). El tono popular estuvo acentuado por medio de dos personajes ciegos, un guitarrista, Josep Aponte, y una cantaora<\/em>, Guillermina Motta o Carme Sansa, que recitaban los graciosos versos del auca <\/em>compuestos por Maria Aur\u00e8lia Capmany como modo de hilvanar los sucesivos cuadros durante los cambios de decorados a tel\u00f3n bajado, subrayando as\u00ed la estructura narrativa del conjunto. La recreaci\u00f3n est\u00e9tica de postal decimon\u00f3nica, deliberadamente ingenua, se consigui\u00f3 tanto por los efectos de luz tenue \u2014proporcionados por Josep Anton Codina\u2014, por la composici\u00f3n de grupos, como por los figurines y decorados, entre simples y naif<\/em>, de Albert R\u00e0fols-Casamada. Entre su numeros\u00edsimo reparto, cabe destacar a Llu\u00eds Torner, Rafael Anglada y Carme Fortuny. El 2 de diciembre de ese mismo a\u00f1o llegaba al Teatro Romea, donde la cr\u00edtica estuvo m\u00e1s dividida.<\/p>\n\n\n\n

36 El espect\u00e1culo estuvo formado por Sainet nou dels estudiants que ixen de pena<\/em>, de Andr\u00e9s Amat (1850), El gall robat per les festes de nadas<\/em>, de Ignacio Plana (1801) y L\u00b4Ase perdut y buscat a brams<\/em>, an\u00f3nimo de mitad de siglo. El tono popular se acentu\u00f3 mediante la utilizaci\u00f3n de pancartas y grotescos monigotes de gran envergadura caracterizados por el barroquismo que Iago Pericot y Jordi Pericot<\/p>\n\n\n\n

por las canciones populares y coros, acompa\u00f1ados a la espineta por Josep Maria Arrizabalaga. La obra se estren\u00f3 el 27 de junio en la sede de la EADAG y la cr\u00edtica se mostr\u00f3 mayoritariamente entusiasta con respecto a la empresa de recuperaci\u00f3n hist\u00f3rica y teatral, as\u00ed como con la variedad formal del espect\u00e1culo resultante.<\/p>\n\n\n\n

37 Se escenific\u00f3 de nuevo el Sainet del estudiants que ixen de pena per atipar-se a costa ajena<\/em>, de Andr\u00e9s Amat, El casat que tractant criades viu de coses regalades<\/em>, del mismo autor, y otro an\u00f3nimo, Sainet nou del porc i l\u00b4ase<\/em>, bajo la direcci\u00f3n de Antoni Pous, Francesc Ventura y Josep Gamb\u00fas, respectivamente.<\/p>\n\n\n\n

38 Seg\u00fan anunciaba el programa de mano, la obra no conoci\u00f3 m\u00e1s representaci\u00f3n que la de su estreno en el a\u00f1o 1866 por los miembros de la Sociedad \u00abLa Gata\u00bb, entre otros motivos por las claras alusiones pol\u00edticas a la situaci\u00f3n de la \u00e9poca y a las figuras de la reina Isabel y Antonio M\u00aa. Claret.<\/p>\n\n\n\n

39 Oliva (1975)<\/p>\n\n\n\n

40 Resulta interesante destacar que el proceso de montaje de las obras vari\u00f3 fundamentalmente durante este per\u00edodo, configurando dos sistemas teatrales diferentes en los que el eje formado por los polos drama-teatro establec\u00eda relaciones diversas. Si en la primera etapa la investigaci\u00f3n sobre los lenguajes esc\u00e9nicos part\u00eda esencialmente de los textos dram\u00e1ticos, en el segundo per\u00edodo la creaci\u00f3n teatral ten\u00eda como modelos otros lenguajes espectaculares en los que, posteriormente, se introduc\u00eda el texto.<\/p>\n\n\n\n

41 El montaje estuvo integrado por El m\u00e9dico simple<\/em>, de Lope de Rueda, Los ciegos y el mozo<\/em>, de Timoneda, El juez de los divorcios<\/em>, de Cervantes, El degollado<\/em>, atribuido a Lope de Vega, Los mariones<\/em>, de Qui\u00f1ones de Benavente y El dragoncillo<\/em>, de Calder\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

42 Los pasos seleccionados fueron La car\u00e1tula<\/em>, Cornudo y contento<\/em>, Pagar y no pagar <\/em>(incluido en El deleitoso<\/em>), El simple deseoso de casarse<\/em>, El m\u00e9dico simple<\/em>, El rufi\u00e1n cobarde <\/em>y La generosa paliza<\/em>, incluidos en el volumen Registro de representantes<\/em>. El texto completo del montaje, con las coplas de ciego, fue publicado en Yorick <\/em>30 (en. 1969), pp. 36-66, de donde se extraen las citas de dicha obra.<\/p>\n\n\n\n

43 La obra, a lo largo de 26 meses, alcanz\u00f3 185 representaciones y un total de casi sesenta mil espectadores (Cabal, 1991). El espect\u00e1culo estuvo de gira por toda Espa\u00f1a, represent\u00e1ndose en los m\u00e1s ins\u00f3litos escenarios. La cr\u00edtica elogi\u00f3 las cualidades del espect\u00e1culo ante grandes p\u00fablicos populares y en los escenarios m\u00e1s diversos, pero no dej\u00f3 de apuntar ciertas elementalidad tanto formal como ideol\u00f3gica en pro de unos c\u00f3digos m\u00e1s accesibles para un p\u00fablico mayoritario. La obra fue repuesta con motivo del d\u00e9cimo aniversario de la formaci\u00f3n del grupo, bajo el t\u00edtulo de Nueva relaci\u00f3n de los muy famosos hechos acaecidos al desdichado Juan de Buenalma<\/em>. Su recepci\u00f3n en el Teatro Benavente fue negativa, denunciando los l\u00edmites del espect\u00e1culo y de una est\u00e9tica farsesca y elemental unida a otro contexto social y pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

44 Higuera (1995)<\/p>\n\n\n\n

45 Carb\u00f3 (1975)<\/p>\n\n\n\n

46 Hay que subrayar la importancia de esta formaci\u00f3n, cuyos \u00e9xitos en las primeras ediciones marcaron una decidida impronta de innovaci\u00f3n y calidad a la iniciativa de Cavall Fort. Francesc Nel.lo, junto con Fabi\u00e0 Puigserver y Pilar Aymerich, fundaron el grupo L\u00b4\u00d2liba, secci\u00f3n de teatro infantil del Grup de Teatre Indepedent del CICF, cuyo primer montaje, La com\u00e8dia de l\u00b4olla<\/em>, de Plauto, constituy\u00f3 uno de los \u00e9xitos del primer ciclo en 1967. En \u00e9l destac\u00f3 el tono alegre y vivo de todo el espect\u00e1culo, as\u00ed como los figurines y escenograf\u00eda, de buscado primitivismo basado en rudimentarios telones, de Puigserver. A la obra de Plauto, siguieron otras propuestas de teatro popular basadas en autores que ofrec\u00edan interesantes puntos de partida para el desarrollo de lenguajes farsescos dentro de una l\u00ednea de pobreza, creatividad y econom\u00eda de medios, como Moli\u00e8re o Goldoni.<\/p>\n\n\n\n

47 La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 3 de diciembre de 1969, donde se mantuvo toda la temporada, hasta alcanzar las 460 representaciones (Cornago Bernal, 1997). Al margen de la pol\u00e9mica en torno al cariz pol\u00edtico del espect\u00e1culo, la cr\u00edtica alab\u00f3 la creatividad y brillantez de todo el trabajo. \u00c1lvaro (1970: 201) lo defini\u00f3 como \u00ab[e]l acontecimiento teatral m\u00e1s espectacular y positivo de 1969\u00bb, subrayando la nueva envoltura que adquir\u00eda la vieja gram\u00e1tica de la farsa esc\u00e9nica: \u00abEs como si de pronto, el viejo tinglado de la farsa, atacado de arterioesclerosis, se irguiera altanero y magn\u00edfico para proclamar su indome\u00f1able juventud\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

48 Nieva (1990: 12)<\/p>\n\n\n\n

49 Sobre la difusi\u00f3n de este concepto fundamental en la renovaci\u00f3n de la escena en el primer tercio de siglo y su relaci\u00f3n con la recuperaci\u00f3n de las obras cl\u00e1sicas y los g\u00e9neros breves: Rubio Jim\u00e9nez (1993).<\/p>\n\n\n\n

50 La teor\u00eda de la biomec\u00e1nica de Meyerhold (1992: 402), por ejemplo, se hac\u00eda deudora de estas primitivas t\u00e9cnicas extendidas por los juglares siglos atr\u00e1s y a trav\u00e9s de las cuales se canaliz\u00f3 parte de la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica durante las primeras d\u00e9cadas de la centuria: \u00abLa mayor parte de los directores se orienta ahora hacia la pantomima y prefiere este tipo de drama al hablado. Creo que no es un hecho casual. No se trata simplemente de una cuesti\u00f3n de gusto. Los directores tienden a cultivar este g\u00e9nero <\/em>no s\u00f3lo porque tras las pantomimas se oculta un encanto original. En la obra de reconstrucci\u00f3n del viejo teatro, el director moderno considera oportuno empezar a partir de la pantomima, porque en la representaci\u00f3n de estas obras mudas surge ante los ojos de los actores y directores toda la fuerza de los elementos primordiales del teatro: la fuerza de la m\u00e1scara, del gesto, del movimiento y del enredo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

51 Frye (1991: 145)<\/p>\n\n\n\n

52 Trilling (1968: 77)<\/p>\n\n\n\n

53 Sobre la aventura teatral del Grand Magic Circus: Savary (1985) y Godard (1996).<\/p>\n\n\n\n

54 Vicente Romero, \u00abEntrevista con Jer\u00f4me Savary\u00bb, Primer Acto<\/em>, 143 (ab. 1972), p. IV.<\/p>\n\n\n\n

55 El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, disc\u00edpulo del m\u00edtico Marcel Marceau, alumno a su vez de \u00c9tienne D\u00e9croux, en el Teatro Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el acontecimiento desencadenante de la fundaci\u00f3n de Els Joglars. A este curso asistieron Anton Font, Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces en el arte del mimo. De estos talleres, sali\u00f3 ya un programa en el Teatre Guimer\u00e0 llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi. Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dram\u00e1tico de Estrasburgo, donde estudi\u00f3 con Italo Ricardi y Pierre Saragoussi, y en Par\u00eds con este \u00faltimo, disc\u00edpulo tambi\u00e9n de Marceau, se encontr\u00f3 con que cada uno de sus compa\u00f1eros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella hab\u00eda formado entonces un grupo llamado El Arlequ\u00edn. De la fusi\u00f3n de los diferentes colectivos bajo el auspicio de la Agrupaci\u00f3 Dram\u00e0tic de Barcelona, donde se encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se form\u00f3 Els Joglars, bajo la direcci\u00f3n de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentaci\u00f3n, debutaban en octubre de 1962 en el Palacio de las Naciones de Montju\u00efc, dentro del Primer Sal\u00f3n de la Imagen, con sus primeros n\u00fameros de Mimodramas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

56 Cit. en L\u00f3pez Mozo (1982: 12).<\/p>\n\n\n\n

57 Cit. en Posa (1987: 11).<\/p>\n\n\n\n

58 Bartomeus (1987)<\/p>\n\n\n\n

59 Como el mismo grupo expres\u00f3, la escuela francesa de mimo se hab\u00eda convertido en un callej\u00f3n sin salida: \u00abSe abandon\u00f3 la t\u00e9cnica cl\u00e1sica porque pens\u00e1bamos que aquello no aportaba nada, que en cuanto se sab\u00eda hacer ya estaba. Para nosotros era imposible volver a dar un espect\u00e1culo que consistiese en una serie de sketches<\/em>\u00bb (Jos\u00e9 Monle\u00f3n (entr.), \u00abEntrevista con Els Joglars\u00bb, Primer Acto<\/em>, 126-127 (nov.-dic. 1970), pp. 48-53).<\/p>\n\n\n\n

60 Rognoni (1987: 16)<\/p>\n\n\n\n

61 El modelo musical en la concepci\u00f3n de la creaci\u00f3n teatral, as\u00ed como el ritmo como elemento esc\u00e9nico central, han constituido uno de los ejes de la obra de Boadella, que llev\u00f3 a sus l\u00edmites en Mary d\u00b4Ous<\/em>, seg\u00fan explicaba: \u00abHay una cosa que a m\u00ed siempre me preocupa, y es buscar desesperadamente lo que consigue la m\u00fasica, que para m\u00ed es la forma m\u00e1s perfecta de comunicaci\u00f3n art\u00edstica. Y de alguna forma es in\u00fatil. [\u2026] Prefiero que pase lo sensorial, que sea el ritmo de una escena quien mande, por encima incluso de la idea de esa misma escena, de la descripci\u00f3n anal\u00edtica de lo que es aquella escena\u00bb (cit. en Posa, 1987: 8).<\/p>\n\n\n\n

62 \u00c1lvaro (1971: 269-271). \u00c1lvarez (Arriba<\/em>) se refiri\u00f3 a una \u00abpureza absoluta y simple\u00bb, as\u00ed como a una eficaz econom\u00eda de medios. Claver (Ya<\/em>) destac\u00f3 el \u00abincre\u00edble alarde de armon\u00eda, belleza y de elasticidad\u00bb de los primeros n\u00fameros, y aplaudi\u00f3 la plenitud expresiva adquirida con los \u00faltimos juegos de referencias m\u00e1s concretas a la realidad.<\/p>\n\n\n\n

63 Como explicaba el propio grupo: \u00abSin propon\u00e9rnoslo nuestro trabajo nos ha llevado a algunas formas influidas por la Commedia dell\u00b4Arte, el Esperpento y quiz\u00e1, m\u00e1s lejos todav\u00eda, por las comedias de Arist\u00f3fanes [\u2026] Ha sido una sorpresa, y en primer lugar para nosotros, comprobar que, a causa de nuestra condici\u00f3n mediterr\u00e1nea, estas influencias apareciesen continuamente en nuestros espect\u00e1culos y nos ligaban profundamente a la comunidad en que vivimos\u00bb (Cit. en Bartomeus, 1987: 71).<\/p>\n\n\n\n

64 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

65 As\u00ed lo se\u00f1al\u00f3 el propio grupo: \u00abEl que en Cruel Ubris <\/em>una serie de personajes \u2014como los ya citados payasos\u2014 parezcan improvisados, f\u00e1ciles, inventados ante el p\u00fablico exige una serie de esfuerzos \u00edmprobos, esa aparente naturalidad es mucho m\u00e1s dif\u00edcil de conseguir que una cosa brillante. [\u2026] Estamos ante un descuido y una faciloner\u00eda s\u00f3lo aparentes, que nos ha costado muchos a\u00f1os de conseguir\u00bb (\u00abMarceau o los l\u00edmites del c\u00f3digo\u00bb, Primer Acto, <\/em>144 (mayo 1972), p. 20).<\/p>\n\n\n\n

66 Bartomeus (1987: 71)<\/p>\n\n\n\n

67 La alternancia en la evoluci\u00f3n de Els Joglars entre la sofisticaci\u00f3n formal y la groser\u00eda bufonesca del juglar ha sido continua y explica la constante evoluci\u00f3n dial\u00e9ctica de El diari <\/em>a El joc<\/em>, de El joc <\/em>a Cruel Ubris<\/em>, de Cruel Ubris <\/em>a Mary d\u00b4Ous <\/em>o de Mary d\u00b4Ous <\/em>a Alias Serrallonga<\/em>. Abell\u00e1n (1987: 53) describ\u00eda esta evolutiva constante como \u00ab[u]na especie de combate f\u00e1ustico entre un alma grosera y otra muy sofisticada dif\u00edcilmente unificables y casi siempre insatisfactorias para su poseedor\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

68 Federico Mart\u00ednez Solbes, \u00abFrente a frente con Maria Aur\u00e8lia Capmany y su mundo literario\u00bb, Yorick<\/em>, 31 (feb. 1969), p. 14.<\/p>\n\n\n\n

69 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abGolfus de Roma<\/em>, comedia musical\u00bb, Triunfo <\/em>(2.5.1964).<\/p>\n\n\n\n

70 Obra de Burt Shevelove y Larry Gelbart, basada en comedias de Plauto, con m\u00fasica de Stephen Sondheim que fue dirigida en el Teatro Maravillas por Jos\u00e9 Osuna con decorados de Antonio Mingote.<\/p>\n\n\n\n

71 Frederic Roda, \u00abEspect\u00e1culo Ethel rojo\u00bb, Destino <\/em>(26.2.1966).<\/p>\n\n\n\n

72 Un a\u00f1o despu\u00e9s, a ra\u00edz del estreno de la revista El cumplea\u00f1os de la tortuga<\/em>, de Pietro Garinei y Sandro Giovannini, dirigida por Alberto Closas y con decorados y figurines de Santiago Onta\u00f1\u00f3n, el mismo cr\u00edtico volv\u00eda a se\u00f1alar los rasgos formales que un hipot\u00e9tico teatro popular deb\u00eda tomar de este animado g\u00e9nero teatral: \u00abA m\u00ed siempre me ha parecido que eso del \u00abteatro total\u00bb o la suma de todas las artes, antes pasaba por el Paralelo que no por el Bayreuth de Wagner. Un teatro-espect\u00e1culo, o sea, lo que es esencial a un teatro popular es, hoy por hoy, la Revista y todo buen y gran teatro ha de hacer posible su propio \u201carrevistamiento\u201d\u00bb (Frederic Roda, \u00abEl cumplea\u00f1os de la tortuga<\/em>, de Garineri y Giovannini\u00bb, Destino <\/em>(21.1.1967)).<\/p>\n\n\n\n

73 Interesa destacar que esta fecha coincide con la que ofrece Bettina Grosse (1993) en su estudio sobre la historia del caf\u00e9-teatro en Francia como inicio de la etapa fundacional de dicho movimiento en el pa\u00eds galo, que se alargar\u00e1 hasta 1970. Esta experiencia, titulada Teatre de prop<\/em>, fue presentada por el Grup de Teatre Independent en el reducido escenario circular de la sala de fiesta Cova del Drac en Barcelona. Se trataba de tres obras cortas, Txaf <\/em>y L\u00b4arca de No\u00e9 al port d\u00b4Hamburg<\/em>, versiones de Joan Oliver a partir de<\/p>\n\n\n\n

textos de Avertxenko y Twain, respectivamente, con sendos pr\u00f3logos de Francesc Nel.lo, y Sinfon\u00eda americana<\/em>, de Xavier F\u00e0bregas, todo ello dirigido por Feliu Formosa. La obra se mantuvo durante los meses de octubre y noviembre y alcanz\u00f3 52 representaciones. Aunque la cr\u00edtica aplaudi\u00f3 la empresa, no dej\u00f3 de se\u00f1alar la inadecuaci\u00f3n entre unas formas de teatro tradicional para el reducido espacio de una sala de fiesta. Roda (\u00abTeatre de prop\u00bb, Destino <\/em>(5.11.1966)) propon\u00eda la utilizaci\u00f3n de unos lenguajes espec\u00edficos de este tipo de teatro, como los n\u00fameros de cabaret de eficacia probada, \u00abincluso n\u00fameros cl\u00e1sicos de entrada de payasos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

74 Els Joglars, grupo que compart\u00eda muchos de los rasgos formales del teatro cabaret, como la estructura fragmentada en sketchs<\/em>, la austeridad formal o el tono sat\u00edrico y desenfadado, actu\u00f3 en 1967, con Pantomimas de music-hall<\/em>, en dicha sala \u2014fundada ya con la intenci\u00f3n de acoger todos aquellos espect\u00e1culos catalanes que no se aven\u00edan a las condiciones de los teatros estables\u2014. Racionero recordaba aquellos a\u00f1os de Els Joglars y la importancia de esta sala en la vida cultural catalana del momento: \u00abEl Drac era el se\u00f1or Josep M. Espin\u00e0s, inteligente y amable promotor de cultura en los a\u00f1os sesenta, en el momento decisivo de relanzar la cultura catalana\u00bb (Racionero, 1987: 37).<\/p>\n\n\n\n

75 Codina (1992), alumno de la EADAG y ayudante de direcci\u00f3n de Ricard Salvat, decidi\u00f3, tras el montaje de Balades del clam i la fam<\/em>, iniciar su andadura independiente como director de teatro. Ya en 1965 viaj\u00f3 a Italia para trabajar como ayudante de direcci\u00f3n de Gianfranco De Bosio en el Teatro Stabile de Torino. All\u00ed tuvo oportunidad de conocer espect\u00e1culos de cabaret y entrar en contacto con otros modelos de creaci\u00f3n teatral y t\u00e9cnicas de direcci\u00f3n. Asimismo pose\u00eda cierto conocimiento de la tradici\u00f3n de cabaret literario centroeuroepo. Todo esto le anim\u00f3 a emprender una l\u00ednea similar en Barcelona, que se vio incentivada con la llegada de Vidal i Alcover a la ciudad Condal en 1968. Junto con Jaume Vidal i Alcover figuraba Maria Aur\u00e8lia Capmany como principales autores. Carme Sansa y Elisenda Ribas fueron las estrellas de la compa\u00f1\u00eda, acompa\u00f1adas por Enric Casamitjana, Joan Miralles o Josep Torrent, seg\u00fan las obras. Josep Maria Arrizabalaga, Josep Cerc\u00f3s, Josep Mart\u00ed y Albert Amarg\u00f3s fueron los colaboradores musicales m\u00e1s asiduos.<\/p>\n\n\n\n

76 Vidal i Alcover (1984: 10)<\/p>\n\n\n\n

77 El texto, en traducci\u00f3n de Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez M\u00e9ndez, fue publicado por el n\u00famero mon\u00f3gr\u00e1fico que la revista Yorick<\/em>, (31 (feb. 1969)) dedic\u00f3 al cabaret.<\/p>\n\n\n\n

78 Ibidem<\/em>, p. 20.<\/p>\n\n\n\n

79 Si, por un lado, esto les exclu\u00eda de las obligaciones de presentar el texto de la obra a censura \u2014que en los casos de las obras catalogadas como de circo, revista o espect\u00e1culo solo se ocupaba de vigilar la moralidad de los movimientos de los actores y la honestidad de los vestidos\u2014, por otro, restring\u00eda fuertemente las posibilidades teatrales del montaje, por ejemplo, con respecto al n\u00famero de actores. No obstante, el registro de la Cova del Drac como sala de fiestas y no como teatro, en parte por la carencia de camerinos o patio de butacas tradicionales, les imped\u00eda la catalogaci\u00f3n de estas obras como piezas de teatro, ya que el local no estaba autorizado para la exhibici\u00f3n de este g\u00e9nero. A estos mismos problemas tuvo que enfrentarse el TEI por las reducidas dimensiones del Peque\u00f1o Teatro Magallanes.<\/p>\n\n\n\n

80 La resonancia adquirida por la obra, as\u00ed como su novedad, le abri\u00f3 las puertas de la escena madrile\u00f1a, donde se empezaba a intentar experiencias similares. La obra de Vidal i Alcover y Codina cerr\u00f3 la temporada 1968-1969 del caf\u00e9-teatro Lady Pepa con dos representaciones. El espect\u00e1culo fue adaptado al medio cultural madrile\u00f1o, sustituyendo algunas canciones inspiradas en el folclore catal\u00e1n por ritmos m\u00e1s familiares al p\u00fablico de la capital. As\u00ed, el banquero cantaba a ritmo de chotis el texto sat\u00edrico sobre la sociedad de consumo.<\/p>\n\n\n\n

81 Estos textos fueron publicados bajo el t\u00edtulo Ca, Barret! o Varietats de varietats i tot \u00e9s varietat<\/em>, por la editorial Moll, de Palma de Mallorca, en 1984.<\/p>\n\n\n\n

82 Veinte a\u00f1os despu\u00e9s, por encargo de La Caixa, se prepar\u00f3 un montaje para una gira cultural a partir de un resumen y selecci\u00f3n de todos estos espect\u00e1culos: Varietats de varietats<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

83 La cr\u00edtica de Yorick <\/em>(\u00abAmics i coneguts<\/em>. C\u00eda. Nuria Espert\u00bb, Yorick<\/em>, 34 (mayo 1969), p. 75) denunci\u00f3 la carencia absoluta de l\u00ednea argumental, la no implicaci\u00f3n del desconcertado p\u00fablico, el desordenado amontonamiento de canciones y recitativos y el exceso de ambici\u00f3n por parte de su director, salvando tan solo la pieza de Villalonga La Tuta i la Ramoneta<\/em>. Sans (\u00abAmics i coneguts <\/em>y Nuria Espert\u00bb, Destino <\/em>(24.5.1969)) critic\u00f3 el forzado tono de ligereza y superficialidad y la evidente carga intelectual del montaje. Tan solo elogi\u00f3 la espont\u00e1nea naturalidad de Guillermina Motta y Ovidi Montllor, dentro de un equipo carente de compenetraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

84 \u00c1lvaro (1973: 53-54)<\/p>\n\n\n\n

85 La g\u00e9nesis del grupo se encuentra en el Teatro Estudio de Madrid y su primera presentaci\u00f3n p\u00fablica tuvo lugar en 1968 en el Teatro Valle-Incl\u00e1n con la obra de Weingarten El verano<\/em>, aunque utilizar\u00eda el nombre de T\u00e1bano por primera vez para las representaciones realizadas en diciembre en el Corral de Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista. En ese momento figuraban cuatro fundadores: Alberto Alonso, Juan Francisco Margallo, Fernando Mancebo y Jos\u00e9 Luis Alonso de Santos. En febrero<\/p>\n\n\n\n

del a\u00f1o siguiente, con un equipo ampliado y un nuevo rumbo, en el que participaron Juan Carlos Uviedo como director y Manuel Viola como escen\u00f3grafo, se iniciaron en los experimentos artaudianos al uso que tuvieron como resultado el montaje El juego de los dominantes<\/em>. En octubre, tras una nueva crisis y la correspondiente renovaci\u00f3n, llevaron a la escena, con un mayor eclecticismo formal, La escuela de los bufones<\/em>, de Michel de Ghelderode, en adaptaci\u00f3n de Margallo y Marie Claude Gravy. Tras los Festivales de Valladolid y Alcoy, el grupo entraba en una etapa de postraci\u00f3n y desintegraci\u00f3n para resucitar en abril de 1970 con uno solo de los antiguos miembros, Margallo. Los objetivos hab\u00edan vuelto a cambiar. Ahora se trataba, b\u00e1sicamente, de hacer teatro al margen de teor\u00edas personales y llegar al p\u00fablico m\u00e1s amplio posible: \u00abconseguir un espect\u00e1culo fundamentalmente popular con el que durante el verano recorrer pueblos y ciudades de Espa\u00f1a\u00bb (T\u00e1bano y Madres del Cordero, \u00abHistoria de un repiqueteo\u00bb, Primer Acto<\/em>, 125 (oct. 1970), p. 36). Tras el \u00e9xito de Casta\u00f1uela 70<\/em>, el grupo decidi\u00f3 profesionalizarse, aglutin\u00e1ndose en torno al miembro m\u00e1s veterano que no lo abandonar\u00e1 hasta 1974. A\u00f1os despu\u00e9s, con la incorporaci\u00f3n de nuevos integrantes procedentes del TEI y de la Escuela de Arte Dram\u00e1tico sobre todo, T\u00e1bano empezar\u00e1 a ser liderado por Guillermo Heras bajo una nueva impronta. Entre el n\u00facleo de actores de la primera etapa se encontraban: Andr\u00e9s Cienfuegos, Carlos S\u00e1nchez, Petra Mart\u00ednez, Gloria Mu\u00f1oz, Gerardo Vera, Felipe Gallego, Cosme Cort\u00e1zar, Alicia S\u00e1nchez, Luis Mendo, Emilio Mart\u00ednez, Luis Matilla, Jes\u00fas Alcalde y Santiago Ramos.<\/p>\n\n\n\n

86 Amor\u00f3s, Mayoral y Nieva (1977: 209)<\/p>\n\n\n\n

87 Cit. en Garc\u00eda Pintado (1975: 8).<\/p>\n\n\n\n

88 T\u00e1bano y Madres del Cordero, \u00abHistoria\u2026\u00bb, p. 37.<\/p>\n\n\n\n

89 Anteriormente a Casta\u00f1uela 70<\/em>, reci\u00e9n terminado el montaje de El juego de los dominantes<\/em>, el grupo intent\u00f3 ya una creaci\u00f3n colectiva en la que aparec\u00edan los antecedentes del famoso espect\u00e1culo. Se trataba de una exposici\u00f3n en cuadros que presentasen las diferentes situaciones por las que ten\u00eda que pasar un espa\u00f1ol medio: \u00abla inscripci\u00f3n en el Registro Civil, la primera comuni\u00f3n, la escuela, la \u201cmili\u201d, etc\u00e9tera\u00bb (Margallo, 1975: 32). Aunque el proyecto se abandon\u00f3 pronto, ya estaban en \u00e9l algunos de los rasgos de Casta\u00f1uela 70<\/em>, como un texto y unos lenguajes de f\u00e1cil comprensi\u00f3n, la b\u00fasqueda de un p\u00fablico mayoritario, las canciones, la instrumentalizaci\u00f3n de los lugares comunes o los dobles sentidos; aunque, a diferencia de Casta\u00f1uela 70<\/em>, el espect\u00e1culo se hilvanaba a trav\u00e9s de una primera persona.<\/p>\n\n\n\n

90 Especie de extra\u00f1o pito que les sirvi\u00f3 para ridiculizar el pasodoble Campanera <\/em>con el que se abr\u00eda el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

91 El texto de la representaci\u00f3n fue publicado por Primer Acto<\/em>, 125 (oct. 1970), pp. 46-60. El espect\u00e1culo mereci\u00f3 una cantidad ingente de rese\u00f1as por parte de la prensa peri\u00f3dica y especializada, aunque no se pueda decir lo mismo en lo referente a la bibliograf\u00eda universitaria posterior. Entre las excepciones, hay que destacar el an\u00e1lisis que realiza Nieva del texto y su representaci\u00f3n, desvelando muchas de las constantes claves y gui\u00f1os que escond\u00eda el espect\u00e1culo (Amor\u00f3s, Mayoral y Nieva, 1977). El montaje conoci\u00f3 una versi\u00f3n veinte a\u00f1os m\u00e1s tarde, Casta\u00f1uela 90<\/em>, en la que se manten\u00eda el esp\u00edritu par\u00f3dico del primero, conservando su primera parte casi \u00edntegra y creando n\u00fameros de renovada actualidad para la segunda. La s\u00e1tira del mundo americano a trav\u00e9s del cine hollywoodiense <\/em>fue sustituida, por ejemplo, por una parodia del mundo alem\u00e1n a trav\u00e9s de la \u00f3pera con referencias a la uni\u00f3n europea.<\/p>\n\n\n\n

92 \u00abLas Madres del Cordero nacieron como reacci\u00f3n, intentando arrinconar la canci\u00f3n panfleto. Esta canci\u00f3n panfleto que ya exist\u00eda, que ya rodaba por la universidad, que daba las cosas completamente claras y serv\u00eda solo para la exaltaci\u00f3n en un momento dado, qued\u00e1ndose en la superficie. Surgi\u00f3 entonces la canci\u00f3n sat\u00edrica que hablaba de las cosas, rozaba las cosas para dar a entender muchas m\u00e1s\u00bb (\u00abCon T\u00e1bano y Madres del Cordero\u00bb, Primer Acto<\/em>, 125 (oct. 1970), p. 44).<\/p>\n\n\n\n

93 Amor\u00f3s, Mayoral y Nieva (1977)<\/p>\n\n\n\n

94 El car\u00e1cter de espontaneidad, improvisaci\u00f3n y hasta tosquedad en la interpretaci\u00f3n es comparable con el desarrollado por muchas otras propuestas de teatro popular. Si bien, otras formaciones, como Els Joglars, llegaban a esta est\u00e9tica a trav\u00e9s de la investigaci\u00f3n en los medios de expresi\u00f3n f\u00edsica, T\u00e1bano logr\u00f3 un efecto parecido por obligaci\u00f3n m\u00e1s que por preparaci\u00f3n, dado el escaso tiempo de ensayo y el que tan solo dos de sus miembros hubiesen realizado anteriormente teatro profesional. Sin embargo, esta impresi\u00f3n de inexperiencia, tan dif\u00edcil de adquirir por medios t\u00e9cnicos, favoreci\u00f3 el burdo tono par\u00f3dico de toda la obra. As\u00ed lo admiti\u00f3 el propio grupo: \u00abAunque esta torpeza no molestara en ocasiones en que se defend\u00eda un espect\u00e1culo deliberadamente torpe, en otras signific\u00f3 resolver el problema multiplicando las escenas de conjunto, los coros, etc., sin otra finalidad que eludir las deficiencias individuales\u00bb (T\u00e1bano y Madres del Cordero, \u00abHistoria\u2026\u00bb, p. 39).<\/p>\n\n\n\n

95 Amor\u00f3s, Mayoral y Nieva (1977: 206-207)<\/p>\n\n\n\n

96 Gac\u00eda Pintado (1975: 9)<\/p>\n\n\n\n

97 Fern\u00e1ndez-Santos (\u00abCasta\u00f1uela 70<\/em>\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 288 (nov. 1970), p. 15) consider\u00f3 su recepci\u00f3n un \u00abpeque\u00f1o esc\u00e1ndalo\u00bb devenido en \u00absuceso nacional\u00bb, se\u00f1alando que hubo quien interrumpi\u00f3 el descanso estival para asistir a la obra en Madrid. Ante la imposibilidad de representarla en Espa\u00f1a, el grupo decidi\u00f3 recurrir a la gira por los n\u00facleos de emigrantes espa\u00f1oles en Europa, donde conoci\u00f3 21 representaciones m\u00e1s ante unos 400 espectadores (Garc\u00eda Pintado, 1975).<\/p>\n\n\n\n

98 Mois\u00e9s P\u00e9rez Coterillo, \u00abLa dial\u00e9ctica contra el martirologio\u00bb, Primer Acto, <\/em>151 (dic. 1972), p. 10.<\/p>\n\n\n\n

99 Mendo (1977: 35)<\/p>\n\n\n\n

100 La predisposici\u00f3n del p\u00fablico, entregado de antemano a la obra, no pudo ser mayor: \u00abLa aparici\u00f3n del grupo por el pasillo de butacas, y su recorrido hasta el escenario al ritmo de la charanga optimista y burlona, fue recibida por el p\u00fablico puesto en pie, que aplaud\u00eda a rabiar con una emoci\u00f3n a flor de piel, en respetuoso homenaje de admiraci\u00f3n por sus aventuras desventuradas. La acci\u00f3n de la obra fue interrumpida en m\u00e1s de veinte ocasiones por bravos y aplausos, sobre todo en la primera parte\u00bb (Garc\u00eda Pintado, 1975: 12-13).<\/p>\n\n\n\n

101 Entre medias, el grupo hab\u00eda ensayado una peculiar representaci\u00f3n de El retablo de las maravillas <\/em>que luego se abandon\u00f3. Asimismo, en inc\u00f3gnito e impulsados por la perentoria situaci\u00f3n econ\u00f3mica, realizaron tambi\u00e9n una temporada en el caf\u00e9-teatro Ismael con Mary Bloom<\/em>, que los incondicionales del grupo, dispuestos siempre a descubrir todo tipo de claves, abarrotaron los fines de semana. Se trataba de un espect\u00e1culo de cabaret sin mayores pretensiones que acababa con un n\u00famero musical en el que se actuaba al mismo tiempo que se cantaban obras de Brassens, Aute y otros. Merece destacar, no obstante, que la creaci\u00f3n musical ya no se limitaba a la inserci\u00f3n de canciones que uniesen las escenas o ilustrasen la obra, sino que esta pas\u00f3 a ser un punto de partida esencial para la construcci\u00f3n teatral: \u00abpor primera vez, y esto era lo m\u00e1s importante, aparecen aqu\u00ed ilustraciones musicales, no canciones, que serv\u00edan para subrayar una escena, marcar el ritmo de otra o hacer de intermedio entre cuadro y cuadro\u00bb (Mendo, 1975: 37). Algunos miembros tambi\u00e9n trabajaron en televisi\u00f3n y Marsillach recurri\u00f3 a todo el grupo para ciertas escenas de su pel\u00edcula Flor de Santidad<\/em>, sobre la obra de Valle-Incl\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

102 Mendo (1975)<\/p>\n\n\n\n

103 \u00abAl mismo tiempo que se inventaban los trucos esc\u00e9nicos fue surgiendo la m\u00fasica o al rev\u00e9s, el tema musical preced\u00eda o motivaba un juego esc\u00e9nico determinado. Esta yuxtaposici\u00f3n dio como fruto una conjunci\u00f3n poco habitual en el teatro al uso\u00bb (ibidem<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

104 T\u00e1bano (1975: 42)<\/p>\n\n\n\n

105 \u00c1lvaro (1973: 102-104). Marquer\u00ede (Pueblo<\/em>) elogi\u00f3 los eficaces recursos circenses ya adelantados en el pr\u00f3logo, \u00abdonde la \u201cbanda\u201d y los actuantes realizan sensacionales apuntes par\u00f3dicos y caricaturescos de los ejercicios en la pista. Ese mismo aire circense es el que anima luego la farsa garcialorquiana, con respecto total del texto, pero felices interpolaciones pl\u00e1sticas, tales como las figuras anverso y reverso, la duplicidad de un mismo personaje o lo que suele llamarse \u201centrada c\u00f3mica del espejo\u201d, que tanta fama dio a los inolvidables Fratellini. De este modo consiguen efectos y sorpresas in\u00e9ditas que van acentuando y subrayando las intenciones del original, y que incluso lo dotan de una dimensi\u00f3n nueva\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

106 Primer Acto<\/em>, 159-160 (ag.-set. 1973), pp. 76-99.<\/p>\n\n\n\n

107 \u00abCon los de T\u00e1bano, horas antes de estrenar en Badajoz\u00bb, Yorick<\/em>, 64 (jun.-jul. 1974), p. 26.<\/p>\n\n\n\n

108 Enrique Buend\u00eda (entr.), \u00ab\u00a1Hop, hop, T\u00e1bano!\u00bb, Pipirijaina<\/em>, 1 (mar. 1974), p. 14.<\/p>\n\n\n\n

109 A pesar de que el objetivo del nuevo escenario era una mayor autonom\u00eda y un contacto m\u00e1s directo con los p\u00fablicos, los resultados no fueron los deseados, dada la dificultad para trasladar el nuevo dispositivo. No obstante, por aquellos a\u00f1os comenzaron a surgir nuevas posibilidades de exhibici\u00f3n, antecedentes de los actuales circuitos de exhibici\u00f3n teatral: \u00abLas tradicionales (Cajas de Ahorro, Colegios Mayores, Asociaciones culturales\u2026) se ven sustituidas por comisiones de festejos, ayuntamientos, que permiten una explotaci\u00f3n m\u00e1s rentable del montaje y te posibilitan llegar a m\u00e1s gente, pues los precios son m\u00e1s bajos. En suma, sustituyes un circuito de car\u00e1cter marcadamente culturalista por otro m\u00e1s popular\u00bb (\u00abMesa redonda\u00bb, 1975: 63).<\/p>\n\n\n\n

110 Garc\u00eda Pintado (1975: 16)<\/p>\n\n\n\n

111 El propio grupo acept\u00f3 ciertas deficiencias estructurales debidas a este excesivo esquematismo: \u00abcreemos que queda m\u00e1s la forma, el sentido de fiesta, que el propio contenido\u00bb (\u00abCon los de T\u00e1bano\u2026\u00bb, p. 26). Desde esta perspectiva los mismos integrantes consideraron \u00abel retroceso que para el grupo puede haber significado este Robinson Crusoe con respecto al montaje de Garc\u00eda Lorca\u00bb (T\u00e1bano, 1975: 45); en consecuencia, tras este espect\u00e1culo, el grupo decidi\u00f3 volver a obras f\u00e1ciles de transportar y sostenidas sobre un texto que ofreciese un contenido dram\u00e1tico fiable. El resultado fue La \u00f3pera del bandido<\/em>, sobre el texto de John Gay en el que se bas\u00f3 Brecht para Die Dreigroschenoper<\/em>: \u00abEn este sentido, en cuanto a la consistencia de nuevos textos, s\u00ed que va a ver un cambio de rumbo en T\u00e1bano; queremos hacer textos que interesen y que tengan una historia construida, con solidez dram\u00e1tica. Queremos huir tambi\u00e9n de las \u00absuperproducciones\u00bb que cuestan mucho dinero. Queremos olvidarnos de todo esto y volver a lo que quepa en una furgoneta y lo que podamos llevar de un sitio a otro\u00bb (ibidem<\/em>, p. 48).<\/p>\n\n\n\n

112 A diferencia del des\u00e1nimo que termin\u00f3 minando muchas de estas empresas teatrales de b\u00fasqueda de nuevos p\u00fablicos marginales, la experiencia de los creadores de Casta\u00f1uela 70<\/em>, sin embargo de todos los esfuerzos, fue muy positiva; finalmente, parec\u00eda haber surgido un nuevo p\u00fablico para un teatro diferente: \u00abEl resultado ha sido bastante bueno dentro de sus limitaciones y hoy puede hablarse con toda la iron\u00eda que se quiera de que existe un nivel aceptable de circuitos \u201cpopulares\u201d frecuentados por personas \u201cpopulares\u201d interesadas en ver espect\u00e1culos \u201cpopulares\u201d, todo ello producto de causas complejas:<\/p>\n\n\n\n

desarrollo econ\u00f3mico y aumento de las necesidades culturales en general y de las capas econ\u00f3micamente d\u00e9biles en particular, extensi\u00f3n de la toma de conciencia cr\u00edtica a la casi totalidad del pa\u00eds y en especial la aparici\u00f3n de un p\u00fablico joven important\u00edsimo y radical que anima las actividades culturales en universidades, barrios y pueblos\u00bb (T\u00e1bano, 1975: 47).<\/p>\n\n\n\n

113 \u00abest\u00e1 fuera de toda duda que se ha dado un cierto mimetismo por parte de ciertos grupos, que han recogido parte del trabajo de T\u00e1bano de manera r\u00edgida, superficial, explot\u00e1ndolo en cierto sentido. Todo esto me hace preguntarme si no se dar\u00e1n ya en las propias bases de la f\u00f3rmula T\u00e1bano todos los requisitos para que se produzca una trivializaci\u00f3n. \u00bfNo es un camino que no puede conducir m\u00e1s que al academicismo, a repetir una y otra vez un mismo espect\u00e1culo trivial?\u00bb (cit. en \u00abMesa redonda\u00bb, 1975: 68).<\/p>\n\n\n\n

114 Esta trayectoria encuentra un claro paralelismo en la de otros grupos como Los Goliardos o T\u00e1bano, as\u00ed como en el desarrollo de la escena popular que estaba teniendo lugar en las diferentes regiones de Espa\u00f1a: en Catalu\u00f1a con la EADAG y la Cova del Drac, en Madrid, con T\u00e1bano y su Casta\u00f1uela 70<\/em>, en Galicia, con el Teatro do Circo de Manuel Lourenzo (Lourenzo y Pillado Mayor, 1987), en el Pa\u00eds Vasco,<\/p>\n\n\n\n

con Akelarre, o, en Valencia, con Rodolf Sirera (Josep Llu\u00eds Sirera, 1981) y grupos como Quart-23. La evoluci\u00f3n de esta explosi\u00f3n de los teatros de las culturas puede seguirse en los primeros n\u00fameros de la segunda \u00e9poca de Pipirijaina <\/em>en 1976.<\/p>\n\n\n\n

115 Programa de mano de Farsa y licencia de la reina castiza<\/em>, incluido en Moreno (1992: 128). Entre los diferentes maestros \u2014Stanislavski, Brecht o Artaud\u2014, el grupo no dejaba de confesar la deuda contra\u00edda con el teatro-circo de Manolita Chen, a cuyas representaciones en el Real de la Feria de Sevilla acudieron noche tras noche con papel y bol\u00edgrafo (Esperpento, \u00abEsperpento\u00bb, Primer Acto, <\/em>119 (ab. 1970), pp. 28-31).<\/p>\n\n\n\n

116 El montaje de la Farsa y licencia de la reina castiza <\/em>fue dirigido por Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez-Buz\u00f3n, sobre un trabajo de dramaturgia del mismo director, junto con Antonio Andr\u00e9s y Paco Senra, que a su vez puso la m\u00fasica, interpretada en directo por el grupo de m\u00fasica folk Las Manos. Como ayudante de direcci\u00f3n cont\u00f3 con Alfonso Guerra \u2014que m\u00e1s adelante llegar\u00eda a vicepresidente del Gobierno con el Partido Socialista Obrero Espa\u00f1ol\u2014. Se introdujeron canciones populares tomadas del Cancionero de Rodr\u00edguez Mar\u00edn, cuyas letras guardaban relaci\u00f3n con el reinado de Isabel II. Dos de los componentes, Eduardo L\u00f3pez y Ram\u00f3n Casajuana, permanec\u00edan como cantantes-espectadores, elemento distanciador que aportaban su propia lectura de la obra. La obra se estren\u00f3 en el Pabell\u00f3n del Per\u00fa, en Sevilla, el 7 de junio de 1969. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, particip\u00f3 en el pol\u00e9mico Festival Cero de San Sebasti\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

117 La expresi\u00f3n de estos elementos, descritos por el grupo como \u00ab\u201dfuertes\u201d y chabacanos\u00bb, se canalizaba a trav\u00e9s de dicha \u00abest\u00e9tica de lo borde\u00bb: \u00abBorde como l\u00edmite de algo, lo cual es la situaci\u00f3n en que se encuentra el pueblo andaluz: est\u00e1 al borde de la Pen\u00ednsula, al borde Europa, al borde de una situaci\u00f3n pol\u00edtica, econ\u00f3mica, social, etc. \/ Borde como modo popular de manifestarse que le lleva a adoptar una forma de contracultura, en contra de lo que se viene a entender como buena educaci\u00f3n\u00bb (Moreno, 1992: 101).<\/p>\n\n\n\n

118 Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez-Buz\u00f3n volvi\u00f3 a hacerse cargo de la direcci\u00f3n. Justo Ruiz fue ayudante y figurinista, Juan Ruesga, el escen\u00f3grafo, y Jos\u00e9 Manuel Medrano hizo los arreglos para la m\u00fasica. Este montaje supuso la profesionalizaci\u00f3n del grupo, el acceso a medios de producci\u00f3n propios, como focos, vestuario, escenograf\u00eda o transporte, y la consolidaci\u00f3n de la n\u00f3mina que luego sigui\u00f3 trabajando durante los ochenta: Juan Carlos S\u00e1nchez, Roberto Quintana, Mariana Cordero, Antonio Andr\u00e9s, Pedro \u00c1lvarez-Osorio, Juan Ruesga y Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez-Buz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

119 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abBadajoz y su I Semana de Teatro\u00bb, Yorick<\/em>, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 8-11) la calific\u00f3 como una \u00abfiesta teatral, de tono festivo casi circense, apto en todo momento para configurar un espect\u00e1culo de amplio alcance popular\u00bb, y sin perjuicio para la reflexi\u00f3n cr\u00edtica en torno a la moral represora y la hipocres\u00eda a trav\u00e9s del humor y la s\u00e1tira. El cr\u00edtico consider\u00f3 este montaje como uno de los mejores del Teatro Independiente. F\u00e0bregas (1987: 28-29) juzg\u00f3 la arriesgada propuesta dramat\u00fargica, as\u00ed como los resultados de excelentes.<\/p>\n\n\n\n

120 P\u00e9rez Coterillo (\u00abCanta, gallo acorralado<\/em>\u00bb, Primer Acto, <\/em>165 (feb. 1974), p. 58) denunci\u00f3 el deficiente empleo que se hac\u00eda de la est\u00e9tica circense: \u00aby es que parece que lo del circo es una moda: hay que estar \u201ca la page\u201d para que no se crea que nuestros Pirineos son tan altos. Pero resulta que el circo no solo se hace con un decorado colorista y pintoresco, por m\u00e1s bonito que parezca, sino en la interpretaci\u00f3n, en el estudio riguroso de las relaciones existentes entre la obra y el circo, ambos con sus propias reglas de juego\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

121 Marquer\u00ede la describi\u00f3 en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abel montaje, escenograf\u00eda y figurines s\u00ed son una maravilla de color y sugerencia del circo que la vida es, de la superstici\u00f3n que no deb\u00eda ser. Rosas y amarillos, mobiliarios como de juguete de casa de mu\u00f1ecas, y monta\u00f1as de lona \u2014a lo Yerma, de V\u00edctor Garc\u00eda\u2014, que orillan caminos y vericuetos, componen un marco perfecto para acoger una farsa et\u00e9rea, espumosa o gruesa, como se hubiese querido, pero no para lo que se nos sirvi\u00f3\u00bb (\u00c1lvaro, 1974: 193).<\/p>\n\n\n\n

122 A comienzo de los a\u00f1os setenta la cooperativa se revel\u00f3 como el sistema econ\u00f3mico propicio para la superaci\u00f3n de las trabas comerciales y profesionales con las que chocaron los grupos independientes que rechazaron la jerarquizaci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda bajo la figura de un director, autor o actor. Pronto este modelo administrativo y art\u00edstico se ofreci\u00f3 como una posibilidad en un teatro profesional en el que el actor, que fue adquiriendo un peso desconocido hasta entonces, exigi\u00f3 un mayor margen de libertad creadora y la identificaci\u00f3n \u00e9tica con su trabajo. Gerardo Malla fue una de las figuras m\u00e1s activas en la formaci\u00f3n de cooperativas dentro del mundo teatral profesional. Una a\u00f1o antes protagoniz\u00f3 la creaci\u00f3n del \u00abgrupo de los diecis\u00e9is\u00bb para la explotaci\u00f3n de un espect\u00e1culo sobre obras de Arniches titulado Arniches Super Star<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

123 Gerardo Malla, apud <\/em>Jos\u00e9 Monle\u00f3n (entr.), \u00abCon Gerardo Malla\u00bb, Primer Acto<\/em>, 170-171 (jul.-ag. 1974), pp. 74-78.<\/p>\n\n\n\n

124 \u00c1lvaro (1975: 36-41)<\/p>\n\n\n\n

125 \u00abEl montaje tiene que llegar por fuerza a la gente como las de Mor\u00f3n, porque son ellos. Y este modelo, con matices distintos tan solo, tiene un contenido v\u00e1lido igualmente para cualquier zona de Cuenca, Guadalajara, Lugo\u2026 \u00bfPero volver a Madrid, despu\u00e9s de tres meses en uno de sus teatros?\u00bb (Francisco Esquivel, \u00abLa Murga<\/em>, un espect\u00e1culo esencialmente popular\u00bb, El Correo de Andaluc\u00eda<\/em>, (20.5.1976)).<\/p>\n\n\n\n

126 El grupo fue formado en febrero de 1973 por Francisco Aguinaga y Teresa Pardo, que ya hab\u00edan formado parte de Los Goliardos y regresaban de Venezuela donde hab\u00edan abierto una escuela de teatro, junto a ellos trabajaron nombres como Rafael Mart\u00edn Morante o Isabel Ay\u00facar.<\/p>\n\n\n\n

127 Alberto de las Heras, \u00abDespu\u00e9s de Anfitri\u00f3n<\/em>\u2026 Entrevista con el grupo Ensayo Uno en Venta\u00bb, Primer Acto, <\/em>168 (jun. 1974), p. 70.<\/p>\n\n\n\n

128 Molla (1993: 54-55), por ejemplo, se refer\u00eda a la obra en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abAnte todo hay que advertir que se trata de un espect\u00e1culo regocijante sobre cualquier otra caracter\u00edstica. Circo, cabaret, humor a lo hermanos Marx, mimo, comedia primitiva, juego, magia y carnaval sirven a la idea demoledora y profunda con rotunda eficacia\u00bb. Salvat (\u00c1lvaro, 1976: 315), uno de los cr\u00edticos m\u00e1s suspicaces con respecto al desarrollo de los nuevos lenguajes populares, no dud\u00f3 en expresar toda su admiraci\u00f3n ante este espect\u00e1culo que supo mantener junto al tono festivo y circense una rigurosa cr\u00edtica social: \u00abSu trabajo fue en todo momento serio e inteligente. Supieron alternar los aciertos imaginativos con un cierto sentido de la iron\u00eda y sin olvidar un determinado \u201cdiscurso ideol\u00f3gico\u201d. A nivel de espect\u00e1culo el trabajo de Ensayo Uno en venta fue uno de los mejores del a\u00f1o 75\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

129 Els Comediants mantuvo contactos desde muy temprano con el Bread and Puppet Theatre, cuya influencia se hac\u00eda evidente. En este sentido jug\u00f3 una importante funci\u00f3n el Festival de Nancy de 1973. Tanto la formaci\u00f3n liderada por Peter Schumann, como el grupo de Eugenio Barba acudieron en 1977 a Canet del Mar, cuartel general de Els Comediants.<\/p>\n\n\n\n

130 P\u00e9rez Coterillo (1987: 25)<\/p>\n\n\n\n

131 Ibidem<\/em>, p. 26.<\/p>\n\n\n\n

132 \u00abCreo que es el montaje que m\u00e1s se ha trabajado de aquella \u00e9poca. Desde noviembre hasta mayo d\u00e1ndole todas las noches, improvisando, volviendo a empezar\u2026 Pens\u00e1bamos que ser\u00eda una improvisaci\u00f3n \u00fanica, pero la trabajamos a tope\u00bb (ibidem<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

133 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

134 Castell i Altirriba (1987: 50)<\/p>\n\n\n\n

135 Joan Font refer\u00eda las impresiones de algunos espectadores destacados que, tras asistir al estreno oficial, expresaron su asombro ante la novedad de los resultados: \u00abIago [Pericot] y Jos\u00e9 Luis [G\u00f3mez] se vinieron a cenar conmigo para hablar de lo que hab\u00eda sucedido aquella noche. Les llam\u00f3 la atenci\u00f3n que hubi\u00e9ramos desalojado el patio de butacas para actuar en \u00e9l. Era algo que no hab\u00eda ocurrido hasta entonces. Tambi\u00e9n les sorprend\u00eda todo aquel desorden y el hecho de que recuper\u00e1semos materiales que entonces s\u00f3lo pertenec\u00edan a las procesiones y a los desfiles. De golpe se encontraban con que en Non plus plis <\/em>ten\u00edan protagonismo dram\u00e1tico los cabezudos, las m\u00e1scaras, el gigante que iba evolucionando hasta quedarse solo al final de la escena\u00bb (P\u00e9rez Coterillo, 1987: 25). No obstante, hay que se\u00f1alar que no se trataba del primer espect\u00e1culo en el que se despejaba el patio de butacas para trasladar el lugar esc\u00e9nico, ejercicio que ya hab\u00eda sido realizado, entre otros, por Fabi\u00e0 Puigserver.<\/p>\n\n\n\n

136 El modelo teatral de participaci\u00f3n activa del p\u00fablico remit\u00eda a la obra del Bread and Puppet, Chicken Little <\/em>(1966), espect\u00e1culo en el que numerosos ni\u00f1os del Bronx y Harlem confeccionaban sus propias m\u00e1scaras y marionetas de los m\u00e1s diversos tama\u00f1os y formas a partir de los materiales ofrecidos por el propio grupo.<\/p>\n\n\n\n

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