{"id":9913,"date":"2000-03-12T17:53:00","date_gmt":"2000-03-12T16:53:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9913"},"modified":"2026-03-12T17:55:42","modified_gmt":"2026-03-12T16:55:42","slug":"la-polifonia-teatral","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2000\/03\/12\/la-polifonia-teatral\/","title":{"rendered":"La polifon\u00eda teatral"},"content":{"rendered":"\n

Hacia un nuevo teatro narrativo\u00a0<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2000<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. La vanguardia teatral en Espa\u00f1a (1965-1975): del ritual al juego<\/em>, Madrid, Visor, 2000, pp. 232-254.<\/p>\n\n\n\n

Tras las fruct\u00edferas investigaciones en torno a los lenguajes esc\u00e9nicos populares, caracterizados por la espontaneidad en la comunicaci\u00f3n y el tono festivo, el teatro occidental parec\u00eda volver a afrontar el dif\u00edcil reto que dej\u00f3 planteado la dramaturgia brechtiana durante los primeros a\u00f1os sesenta, agudizado a partir de la crisis marcada por el Congreso de Berlin Brechtdialog <\/em>en 1968.1 Dramaturgos, directores, escen\u00f3grafos y actores dispon\u00edan ahora de un nuevo aparato teatral que ofrec\u00eda m\u00faltiples posibilidades de expresi\u00f3n con las que no se contaba unos a\u00f1os antes y que ya hab\u00edan probado su eficacia comunicativa en la escena.2 Dentro de un panorama de continua experimentaci\u00f3n con nuevos c\u00f3digos teatrales de car\u00e1cter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras esc\u00e9nicas, as\u00ed como de superaci\u00f3n de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados, se evolucion\u00f3 hacia un nuevo tipo de dramaturgia polif\u00f3nica, fragmentaria, que nac\u00eda desde la investigaci\u00f3n sobre nuevas formas de narraci\u00f3n teatral que diesen respuesta a los interrogantes planteados por la teor\u00eda brechtiana: una escena popular concebida como divertimento de grandes p\u00fablicos al mismo tiempo que dial\u00e9ctica, materialista y desalienante.3 Progresivamente, el espacio teatral se hab\u00eda revelado como un medio de extrema versatilidad para abordar la narraci\u00f3n de un suceso desde diferentes puntos de vista. La voz de la clase social m\u00e1s deprimida \u2014uno de los elementos que hab\u00eda conducido al auge de los g\u00e9neros breves de tradici\u00f3n popular\u2014 encontraba ahora su modo de expresi\u00f3n en la figura del coro, rasgo que ya se hizo presente en las obras de teatro ritual y que fue desarrollado por los nuevos exponentes de la escena popular. A medida que el personaje del pueblo y las nuevas voces hist\u00f3ricas, tradicionalmente excluidas de la gran historia, fueron hallando una forma \u00f3ptima de expresi\u00f3n, el fen\u00f3meno teatral se fue mostrando como un foro social privilegiado para la revisi\u00f3n de la historia oficial creada desde el poder, reto con la que ya se enfrentaron directores como Meyerhold, Piscator o Brecht y que la nueva vanguardia volv\u00eda a retomar. En un per\u00edodo de fuerte revisionismo hist\u00f3rico, el teatro m\u00e1s vanguardista se revel\u00f3 como un medio privilegiado para la presentaci\u00f3n de una lectura diferente de la historia.<\/p>\n\n\n\n

El movimiento de teatro popular mostr\u00f3 su eficacia en el desarrollo de t\u00e9cnicas narrativas, con una clara dominancia de estructuras narrativas introducidas a trav\u00e9s de uno o varios personajes que, en muchos casos, alternaban su condici\u00f3n de tales con la de narrador, aportando as\u00ed una pluralidad de perspectivas. El fen\u00f3meno de la narrativizaci\u00f3n de los g\u00e9neros literarios por influencia de la novela y el cine, medios de expresi\u00f3n dominantes en el siglo XX, se extendi\u00f3 tambi\u00e9n a la escena.4 Esto no hubiese supuesto una gran novedad \u2014dado que algunas obras de Brecht fueron ya construidas sobre este modelo\u2014 si no fuese por los nuevos sistemas esc\u00e9nicos desarrollados. A principios de los a\u00f1os setenta el recurso a los modelos del cabaret, la farsa o el circo para la escenificaci\u00f3n de una obra dram\u00e1tica de car\u00e1cter narrativo se convirti\u00f3 en la panacea de la corriente renovadora. Las semejanzas estructurales que compart\u00edan las dramaturgias populares y el teatro \u00e9pico, a saber, el car\u00e1cter narrativo, la fragmentariedad o la \u00e1gil combinaci\u00f3n de distintos planos temporales, favoreci\u00f3 la vuelta de un teatro \u00e9pico tras las \u00faltimas conquistas realizadas por la escena popular. La puesta en escena de la obra de Capmany Vent de garb\u00ed i un mica de por<\/em>, estrenada por la EADAG en 1965 y retomada por Josep Anton Codina dentro de un tono m\u00e1s popular, o el montaje de Salvat Adri\u00e1 Gual y su tiempo <\/em>fueron algunas propuestas de marcada epicidad que anunciaban ya la importancia que habr\u00edan de alcanzar ciertos c\u00f3digos y estructuras propias de g\u00e9neros populares para la creaci\u00f3n de un nuevo teatro narrativo.<\/p>\n\n\n\n

El \u00e9xito que obtuvo por toda Espa\u00f1a la obra de Juan Antonio de Castro Tiempo del 98<\/em>, llevada a la escena por muy diversas compa\u00f1\u00edas y ante distintos tipos de p\u00fablico, fue otro interesante exponente de teatro narrativo popular.5 Constituy\u00f3 uno de los ejemplos m\u00e1s relevantes de adaptaci\u00f3n de las nuevas t\u00e9cnicas esc\u00e9nicas a la escritura textual y de introducci\u00f3n de estas en los circuitos comerciales. La obra part\u00eda del marco de una clase de historia en un colegio de monjas, estructura en la que se insertaban diferentes planos esc\u00e9nicos en los que las figuras de la Generaci\u00f3n del 98, a partir de citas reales, reflexionaban sobre los acontecimientos hist\u00f3ricos de la segunda mitad del siglo XIX, al mismo tiempo que un coro, presente constantemente en la escena, ofrec\u00eda la perspectiva de la historia vista a trav\u00e9s de los ojos del pueblo y su proyecci\u00f3n actual. El discurso did\u00e1ctico se fragmentaba a trav\u00e9s de las continuas rupturas que introduc\u00edan canciones, romances de ciego, bailes populares, cupl\u00e9s y juegos de \u00e9poca que imprim\u00edan un sabor popular a todo el espect\u00e1culo. Los diferentes montajes a los que dio lugar reun\u00edan las condiciones del nuevo teatro. Por un lado, se trataba de un texto dram\u00e1tico abierto a la libre creaci\u00f3n esc\u00e9nica, exigida adem\u00e1s por la dificultad de llevar a una escena tradicional la brusca fragmentaci\u00f3n de la estructura dram\u00e1tica o la compleja interrelaci\u00f3n de planos espaciales y temporales. El alt\u00edsimo n\u00famero de personajes que interven\u00edan fugazmente era otro reto que deb\u00eda superarse desde un concepto flexible y creativa de la interpretaci\u00f3n actoral. Por otro lado, se buscaba la recreaci\u00f3n de un ambiente festivo a base de refranes, cantares populares y bailes que remit\u00edan a otra \u00e9poca. Finalmente, y como rasgo caracterizador del nuevo teatro narrativo popular, se trataba, ante todo, de la reflexi\u00f3n sobre un per\u00edodo concreto de la historia de Espa\u00f1a, desde la ni\u00f1ez de Isabel II hasta el final de la Regencia de Mar\u00eda Cristina, y la proyecci\u00f3n contempor\u00e1nea de este. Lo que distingu\u00eda la obra de Castro era la propuesta de un modo diferente de narrar los acontecimientos hist\u00f3ricos en escena, que, si bien participaba de cierto tono \u00e9pico, rechazaba la f\u00e1bula brechtiana y su desarrollo a trav\u00e9s de los di\u00e1logos en favor del car\u00e1cter festivo y popular.6<\/p>\n\n\n\n

En un tono menos fragmentario y m\u00e1s brechtiano, se situaba otro de los textos que hicieron historia en estos primeros a\u00f1os setenta, El retaule del flautista<\/em>, de Jordi Teixidor.7 A pesar de no reflejar un per\u00edodo hist\u00f3rico, ya que, en este caso, el drama s\u00ed se sosten\u00eda sobre una f\u00e1bula en el m\u00e1s puro estilo del autor alem\u00e1n, el intento por narrar a trav\u00e9s de recursos esc\u00e9nicos populares un determinado episodio situaba este montaje como antecedente de la posterior corriente de teatro narrativo popular. Teixidor, fiel al libro de cabecera de la teor\u00eda brechtiana, Peque\u00f1o \u00f3rganon del teatro<\/em>, busc\u00f3 el \u00abteatro \u00e9pico a la espa\u00f1ola\u00bb, partiendo de una concepci\u00f3n espectacular y festiva del fen\u00f3meno esc\u00e9nico a la que ya se hab\u00eda aproximado Brecht: \u00abInsisto, hay que aprender a divertir, con farsas o con dramas. Porque si hay \u201ccrisis del teatro\u201d, si no hay p\u00fablico, es porque no sabemos divertir a los hombres de nuestro tiempo\u00bb.8 No obstante, a pesar de la introducci\u00f3n de elementos de la zarzuela y la revista y el car\u00e1cter fragmentario, el autor prioriz\u00f3 la narraci\u00f3n \u00e9pica de una f\u00e1bula, dentro de una estudiada t\u00e9cnica brechtiana que diferenciaba este espect\u00e1culo del tono marcadamente festivo que le imprimir\u00eda T\u00e1bano. La finalidad de la narraci\u00f3n esc\u00e9nica consist\u00eda en poner de manifiesto los mecanismos corruptos del poder enriquecido sobre las desgracias del pueblo. Teixidor, en su adaptaci\u00f3n de la teor\u00eda \u00e9pica de Brecht, rechaz\u00f3 cierto tono fr\u00edo y racional de los di\u00e1logos, intensificando la sonoridad y plasticidad de estos en apoyo de una idea m\u00e1s marcada de espectacularidad. Se busc\u00f3 el efecto de distanciaci\u00f3n del actor con respecto a la acci\u00f3n que se mostraba esc\u00e9nicamente. Con esta finalidad, los mismos actores, que sub\u00edan al escenario a la vista del p\u00fablico, cambiaban el decorado al mismo tiempo que comenzaba la escena siguiente. La escenograf\u00eda y los figurines estuvieron a cargo de Puigserver, que present\u00f3 una esquem\u00e1tica ciudad medieval de inspiraci\u00f3n constructivista representando la fachada del ayuntamiento, que presid\u00eda toda la obra como s\u00edmbolo del poder p\u00fablico. Para los figurines, en la m\u00e1s cl\u00e1sica l\u00ednea brechtiana, se recurri\u00f3 a una tela gruesa de color gris, similar al de las ratas, que unificaba a todos los personajes, diferenciados \u00fanicamente por m\u00ednimos detalles. Toda la cr\u00edtica apunt\u00f3 la eficacia de la peculiar adaptaci\u00f3n de los mecanismos de Brecht, as\u00ed como el tono popular conseguido a trav\u00e9s de los cantables, armonizados por Carles Berga, la coreograf\u00eda, la parodia de la zarzuela y el cariz grotesco general.<\/p>\n\n\n\n

La recuperaci\u00f3n de la obra te\u00f3rica de Meyerhold en los primeros a\u00f1os setenta resulta igualmente significativa de los nuevos derroteros por los que discurr\u00eda la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a. Con motivo de su publicaci\u00f3n, 9 Hormig\u00f3n subrayaba el valor fundamental de la teor\u00eda del director ruso aludiendo tanto a la dial\u00e9ctica materialista como a la concepci\u00f3n espectacular y l\u00fadica del teatro: \u00abprimer paso hacia la g\u00e9nesis de una dramaturgia racional, demostrativa y materialista en que el juego, la convenci\u00f3n y el placer del trabajo marchan unidos\u00bb.10 El materialismo meyerholdiano se presentaba como una correcci\u00f3n, no solo de las tendencias sicologistas del teatro realista, sino, especialmente, de la corriente artaudiana o ritualizante encabezada por Grotowski y cuyo transfondo reaccionario parec\u00eda evidente para los defensores de un teatro social. Frente al actor-santo que propon\u00eda el director polaco, Meyerhold defend\u00eda el actor-tribuno, aquel que, a partir de unas excelentes condiciones f\u00edsicas y mentales, era capaz de narrar cualquier realidad a trav\u00e9s de su gestualizaci\u00f3n, tono de voz, mirada o movimiento. No se trataba de representar la acci\u00f3n, sino de mostrarla por medio de su propio cuerpo. De esta suerte, el actor se presentaba ante el espectador con la intenci\u00f3n de contarle una historia, encarnando unos y otros personajes a trav\u00e9s de los m\u00e1s diversos modos de interpretaci\u00f3n, frecuentemente de extracci\u00f3n popular: el mimo, el clown<\/em>, los zanni <\/em>o el lenguaje circense. La utilizaci\u00f3n de los burdos c\u00f3digos del teatro popular primitivo al servicio de la revelaci\u00f3n de los mecanismos de evoluci\u00f3n de la historia se convirtieron en una alternativa para un teatro realista m\u00e1s eficaz.<\/p>\n\n\n\n

Las nuevas t\u00e9cnicas de teatro narrativo popular ofreci\u00f3 tambi\u00e9n a la puesta en escena del teatro cl\u00e1sico la oportunidad de presentarse bajo una renovadora vestidura esc\u00e9nica. La construcci\u00f3n de planos distintos permit\u00eda insertar el teatro cl\u00e1sico, incluso respetando su escritura textual, dentro de una estructura que quedaba abierta a la labor creadora de directores, escen\u00f3grafos y actores para que estos introdujesen sus propios puntos de vista cr\u00edticos sobre la historia. El montaje realizado por Alberto Gonz\u00e1lez Vergel al frente del Teatro Espa\u00f1ol, despu\u00e9s de una personal\u00edsima puesta en escena de La estrella de Sevilla<\/em>,11 constituye un valioso exponente de este intento por utilizar las ilimitadas posibilidades de la nueva escena para la revisi\u00f3n de hechos hist\u00f3ricos a la luz de diferentes voces cr\u00edticas, de tono colectivo, diferentes de aquellas que hab\u00edan escrito la historia oficial. El director murciano parti\u00f3 de la versi\u00f3n de Miguel de Unamuno de la Medea <\/em>de S\u00e9neca para situar el mito cl\u00e1sico en el contexto de la colonizaci\u00f3n espa\u00f1ola de Am\u00e9rica vista desde la perspectiva cr\u00edtica de la Generaci\u00f3n del 98 y proyectada sobre el momento actual. La propuesta implicaba una ambiciosa estructura de planos entrelazados que ten\u00edan como finalidad colocar en perspectiva, a trav\u00e9s del mito cl\u00e1sico, un acontecimiento fundamental en la historia de Espa\u00f1a y su reflejo, a trav\u00e9s de la crisis de finales del siglo XIX, en la situaci\u00f3n contempor\u00e1nea. Desde un cuidadoso respeto hacia la versi\u00f3n unamuniana, se presentaba a Medea como una ind\u00edgena inca que Jason y los Argonautas tra\u00edan a una Corinto f\u00e1cilmente identificable con la Castilla del siglo XVI. La escenograf\u00eda y los figurines, dise\u00f1ados por Manuel Mampaso, buscaron, por un lado, la creaci\u00f3n de un tono m\u00e1gico a trav\u00e9s de unos fondos en varios planos de azules te\u00f1idos de nubes, por otro, el acercamiento de la obra al p\u00fablico a trav\u00e9s de una escalinata que ocupaba todo el ancho del escenario y que un\u00eda este con el patio de butacas. La constante presencia de las cuadernas de un nav\u00edo naufragado \u2014s\u00edmbolo del enlace entre la cultura precolombina y la civilizaci\u00f3n occidental\u2014 y las m\u00e1scaras y vestidos de inspiraci\u00f3n primitiva acentuaban el tono misterioso. La m\u00fasica estuvo al cuidado de Luis de Pablo. Gonz\u00e1lez Vergel concedi\u00f3 una importancia esencial a un doble coro: mientras uno subrayaba las diferentes reacciones de los h\u00e9roes cl\u00e1sicos por medio de una interpretaci\u00f3n hier\u00e1tica, solemne y pausada; otro, compuesto de personajes populares de la Espa\u00f1a de finales de siglo, entre los que se encontraban mendigos y repatriados de ultramar, hac\u00eda de espectador de la obra, comentando los acontecimientos desde la perspectiva cr\u00edtica noventaiochista, con un tono espont\u00e1neo y una interpretaci\u00f3n m\u00e1s \u00e1gil. Al final de la primera parte, el coro popular, ya en la platea, desaparec\u00eda, quedando relevado por el verdadero p\u00fablico, al que, integrado as\u00ed en la obra, se le transfer\u00eda la labor cr\u00edtica frente a la historia. El reparto estuvo encabezado por Nati Mistral, en una solemne interpretaci\u00f3n de Medea, acompa\u00f1ada por C\u00e1ndida Losada, Carlos Ballesteros y Roberto Mart\u00edn. El estreno tuvo lugar el 23 de enero de 1971. El montaje llam\u00f3 la atenci\u00f3n de toda la cr\u00edtica por su audaz intento de dotar a los cl\u00e1sicos de una renovada actualidad y una audaz expresi\u00f3n formal, aunque algunas voces denunciaron un excesivo nivel intelectual que arrojaba cierto hermetismo en los resultados.<\/p>\n\n\n\n

Estos montajes constituyeron valiosos eslabones en la b\u00fasqueda de un nuevo modo de entrelazar de manera eficaz \u2014teniendo siempre al p\u00fablico como centro del espect\u00e1culo\u2014 diversos planos y espacios esc\u00e9nicos que permit\u00edan la narraci\u00f3n de la historia desde una nueva perspectiva. No obstante, el teatro narrativo polif\u00f3nico esperaba todav\u00eda un modelo de construcci\u00f3n teatral que le proporcionase los medios esc\u00e9nicos id\u00f3neos para lograr una comunicaci\u00f3n directa, alegre y vitalista. A lo largo de estos mismos a\u00f1os, tuvieron lugar investigaciones llegaba a finales de los sesenta, tras el proceso de aprendizaje que supuso el montaje de Les clowns<\/em>, de 1969, a una de las propuestas m\u00e1s afortunadas de un teatro narrativo expresado mediante lenguajes populares fuertemente codificados por la tradici\u00f3n. El estreno un a\u00f1o m\u00e1s tarde de 1789<\/em>, subtitulado \u00abLa r\u00e9volution doit s\u00b4arr\u00eater \u00e0 la perfection du bonheur\u00bb, modelo que conoci\u00f3 posteriores desarrollos en sus montajes siguientes 1793<\/em>, dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, y L\u00b4Age d\u00b4Or<\/em>, ya en 1975, supuso la consecuci\u00f3n de un nuevo teatro narrativo apoyado en lenguajes esc\u00e9nicos radicalmente populares cuyos c\u00f3digos hab\u00edan sido fijados a lo largo de la historia: paralelas en el resto de Europa. Entre ellas, cabe destacar el grupo franc\u00e9s Th\u00e9\u00e2tre du Soleil <\/em>que, bajo la batuta de Ariane Mnouchkine,12<\/p>\n\n\n\n

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Le principe essentiel consiste \u00e0 retrouver dans ce que nous connaissons des th\u00e9\u00e2tres popularies traditionnels, des \u00e9l\u00e9ments de th\u00e9\u00e2tralisation du gestus social de notre \u00e9poque. [\u2026] Seuls des th\u00e9\u00e2tres tr\u00e8s cod\u00e9s peuvent apporter une aide pour rendre signifiant ce que l\u00b4on ne voit plus. Seule une transposition permanente peut rendre clair ce qui est brouill\u00e9.13<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El m\u00e9todo de la creaci\u00f3n colectiva, as\u00ed como el rechazo del texto dram\u00e1tico como punto de partida y el trabajo sistem\u00e1tico con los lenguajes del teatro popular \u2014payasos, juglares, comediantes de feria o personajes de la Commedia dell\u00b4Arte\u2014 fueron los ejes para el nacimiento de un nuevo modo de comunicaci\u00f3n entre la escena y el p\u00fablico. El concepto meyerholdiano de \u00abjuego\u00bb se situaba en la base del nuevo tipo de sistema teatral. El juego se presentaba como un medio de expresi\u00f3n privilegiado que hac\u00eda surgir una corriente continua de complicidad, vitalismo y alegr\u00eda entre escena y sala. La t\u00e9cnica de la creaci\u00f3n a trav\u00e9s de la improvisaci\u00f3n ten\u00eda que conservar siempre algo del tono l\u00fadico del juego a trav\u00e9s del cual se iban a descubrir las potencialidades expresivas que un Pierrot, una Colombina, un malabarista, un feriante o un mu\u00f1eco de gui\u00f1ol pod\u00edan tener como medios de volver narrar, de forma distanciada y cr\u00edtica, la historia oficial.<\/p>\n\n\n\n

Los estereotipos de la tradici\u00f3n popular constitu\u00edan eficaces m\u00e1scaras para que el actor \u2014sin perder su identidad de individuo comprometido con la sociedad a la que pertenec\u00eda\u2014 fuese capaz de interpretar el personaje de un farandulero de finales del siglo XVIII \u2014representante del pueblo an\u00f3nimo\u2014 que contaba a los espectadores de dos siglos despu\u00e9s c\u00f3mo vio la Revoluci\u00f3n Francesa. De esta suerte, el p\u00fablico dejaba de ser un espectador para integrarse en la obra como el oyente al que se le iba a referir una historia. La distancia entre el c\u00f3mico de la calle y los personajes que encarnaba para ir relatando la historia al p\u00fablico de la sala era aprovechada por el actor del siglo XX para introducir su visi\u00f3n cr\u00edtica a trav\u00e9s de la elecci\u00f3n de un determinado lenguaje esc\u00e9nico, tipo de interpretaci\u00f3n y concepci\u00f3n del espacio:<\/p>\n\n\n\n

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Le com\u00e9dien doit approcher de tr\u00e8s pr\u00e8s son personnage, se laisser guider par lui par moments au cours du travail, mais il doit \u00e9viter au maximum de perdre de vue qu\u00b4il est un com\u00e9dien qui raconte <\/em>quelque chose par l\u00b4interm\u00e9diaire d\u00b4un personnage. Mis dans des situations quotidiennes, le personnage, lui, ne doit pas \u00eatre quoitidien. Il doit \u00eatre th\u00e9\u00e2tralis\u00e9, avoir une certaine \u00abdimension\u00bb.14<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

As\u00ed, la realeza, por ejemplo, irrump\u00eda en medio de los espectadores como enormes monigotes llevados por los feriantes-narradores, detr\u00e1s de los cuales el p\u00fablico formaba una alegre procesi\u00f3n hacia el pat\u00edbulo. Tanto el riguroso dominio de los c\u00f3digos expresivos que se iban a emplear, como el conocimiento profundo de la \u00e9poca que se narraba eran elementos imprescindibles para este teatro. En consecuencia, el proceso de creaci\u00f3n colectiva deb\u00eda estar forzosamente precedido por un per\u00edodo de documentaci\u00f3n y estudio de esa realidad, de modo que el actor alcanzase una clara visi\u00f3n cr\u00edtica \u2014apoyada tambi\u00e9n por debates y discusiones llevados a cabo entre los propios actores\u2014 sobre los diferentes personajes y hechos que deb\u00edan relatar a trav\u00e9s de su interpretaci\u00f3n: \u00abUne telle conception du r\u00e9cit dramatique, o\u00f9 toute reconstitution est bannie, exige des com\u00e9diens qu\u00b4ils soient sans cesse conscients de jouer et qu\u00b4ils ma\u00eetrisent la r\u00e9alit\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e afin d\u00b4en rendre possible la critique par le spectateur\u00bb.15 Las voces y perspectivas esc\u00e9nicas que contribu\u00edan a hacer avanzar una narraci\u00f3n se multiplicaban ofreciendo una visi\u00f3n m\u00e1s compleja y caleidosc\u00f3pica de la historia. En unos casos se trataba de la voz del feriante del siglo XVIII, en otros casos de la voz del personaje que encarnaba \u2014noble, cura, revolucionario o campesino\u2014, que aprovechaba para contar aquello de que hab\u00eda sido testigo, adem\u00e1s de la perspectiva del actor, hecha expl\u00edcita por la distancia creada mediante la utilizaci\u00f3n consciente de la convenci\u00f3n. Esta imbricaci\u00f3n de diferentes planos, en los que alternaba el tiempo de la narraci\u00f3n con el tiempo narrado se convirti\u00f3 en un rasgo paradigm\u00e1tico del nuevo tipo de teatro narrativo popular.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, la ruptura total del espacio a la italiana exigi\u00f3 nuevos espacios en los que desarrollar otros dise\u00f1os escenogr\u00e1ficos m\u00e1s adecuados para la nueva f\u00f3rmula de narraci\u00f3n teatral. Se recurri\u00f3 a garajes, almacenes, grandes locales abandonados o cualquier tipo de espacio amplio carente de la tradicional divisi\u00f3n frontal entre escenario y sala donde poder levantar plataformas que, dispuestas alrededor del p\u00fablico, sirviesen de tribunas donde se situasen los actores-personajes para contar su visi\u00f3n de los hechos al p\u00fablico. Cada plataforma pod\u00eda albergar un determinado plano de la narraci\u00f3n o alternarse el uso de unas y otras dependiendo de las necesidades del relato. En cualquier caso, el resultado siempre deb\u00eda ser la comunicaci\u00f3n directa y espont\u00e1nea con el espectador, convertido en personaje-\u00aboyente\u00bb de un relato teatral contado por los actores-feriantes. De este modo, los diferentes puntos de vista se concretaban en planos esc\u00e9nicos diversos; cada uno de los cuales exig\u00eda a su vez un determinado tratamiento esc\u00e9nico, concepci\u00f3n espacial y tipo de interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El resultado final era producto de un ensamblaje tect\u00f3nico de planos dram\u00e1ticos y plataformas esc\u00e9nicas, como si de una estructura arquitect\u00f3nica se tratase, que llegaban a convertir al espectador en punto central, no solo te\u00f3rico, sino tambi\u00e9n f\u00edsico del hecho esc\u00e9nico. De esta suerte, el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n alcanzaba a configurar una realidad din\u00e1mica, compleja y plural, compuesta, al mismo tiempo, de realidades, puntos de vista y voces diversas. Este sistema de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica es al que llegaron tambi\u00e9n algunos grupos espa\u00f1oles que optaron por un proceso de creaci\u00f3n que part\u00eda de la documentaci\u00f3n sobre un per\u00edodo hist\u00f3rico, segu\u00eda con el desarrollo de las improvisaciones a partir de diversos c\u00f3digos esc\u00e9nicos y sobre diferentes tipos de espacios, al tiempo que comenzaban a escribirse los di\u00e1logos, para terminar con la selecci\u00f3n de los momentos que se ensamblar\u00edan en el resultado final. El Fernando<\/em>, montado por el<\/p>\n\n\n\n

T.U. de Murcia, La Setmana Tr\u00e0gica<\/em>, llevada a escena por el grupo de l\u00b4Escola de Teatre de l\u00b4Orfe\u00f3 de Sants, y \u00c0lias Serrallonga<\/em>, de Els Joglars, fueron algunos de los exponentes m\u00e1s relevantes de esta corriente de teatro narrativo popular.<\/p>\n\n\n\n

T.U. de Murcia: El Fernando <\/em>(1972)<\/h2>\n\n\n\n

El Fernando <\/em>marc\u00f3 el comienzo de una nueva etapa en el Teatro Universitario de Murcia. A pesar de que se comenz\u00f3 planteando como un paso m\u00e1s en la investigaci\u00f3n formal en torno al esperpento y el teatro de farsa, el proceso de creaci\u00f3n condujo a un nueva metodolog\u00eda de tipo colectivo, en la que el punto de partida no fuese ya un texto dram\u00e1tico. La creaci\u00f3n de El Fernando <\/em>descubri\u00f3 al grupo otro modo de afrontar la construcci\u00f3n teatral en la que cada miembro asum\u00eda una tarea creadora que, en otros modelos teatrales, correspond\u00eda en exclusividad al autor dram\u00e1tico o al director. De este modo, el propio equipo se presentaba como el autor directo de una obra en la que los textos dram\u00e1ticos solo se insertaron posteriormente una vez iniciado el proyecto dramat\u00fargico. Seg\u00fan explicaba el director, C\u00e9sar Oliva: \u00abel grupo estaba ya en condiciones de buscar una personalidad que llegara al nivel de creaci\u00f3n completa del espect\u00e1culo\u00bb.16<\/p>\n\n\n\n

Se recurri\u00f3 a una tem\u00e1tica hist\u00f3rica que, bajo un renovador planteamiento teatral, se hiciese asequible, interesante y aprovechable para un p\u00fablico mayoritario. Se escogi\u00f3 un hecho significativo que tuviese una proyecci\u00f3n actual y sirviese de modelo para entender el momento contempor\u00e1neo. En este sentido, la vuelta de Fernando, el Deseado<\/em>, y la frustraci\u00f3n de las esperanzas liberales se present\u00f3 como un episodio clave para reflejar la eterna divisi\u00f3n entre la Espa\u00f1a tradicionalista y conservadora y la Espa\u00f1a liberal.17 Agust\u00edn Berm\u00fadez y Juan Guirao fueron los encargados de aportar al grupo toda la documentaci\u00f3n necesaria sobre el per\u00edodo, desde las sesiones de las Cortes de C\u00e1diz a letrillas populares de la \u00e9poca. Un tono popular, desenfadado y hasta vulgar, subrayado por canciones y coplas, no excluyeron cierto aire sarc\u00e1stico, en clave de humor, pero con fondo amargo.<\/p>\n\n\n\n

La ruptura de una estructura cronol\u00f3gica lineal llev\u00f3 a una desorganizaci\u00f3n de los tiempos que facilitase la exposici\u00f3n de la evoluci\u00f3n dial\u00e9ctica de la historia a la luz de otra perspectiva. El montaje comenzaba con la llegada del rey a Espa\u00f1a en 1814 y las reacciones de los diferentes sectores sociales, continuaba con el futuro (ruina de los ideales y esperanzas de los liberales) y, finalmente, el pasado (las Cortes de C\u00e1diz y el idealismo pol\u00edtico). De esta suerte, se introduc\u00eda una triple perspectiva que ilustraba el proceso de desarrollo de la historia. Se hizo coincidir cada fase temporal con el predominio de un determinado sector social, de modo que las diferentes voces se mezclasen a lo largo de una estructura de collage<\/em>: el pueblo esperando al Rey en el tiempo presente, el poder absoluto, las camarillas y corrupciones cortesanas en el futuro y la clase liberal para el pasado. Los personajes fueron presentados en su faceta social, en detrimento del plano humano o sicologista. No se busc\u00f3 la construcci\u00f3n de un argumento o trama, sino la presentaci\u00f3n de una serie de hechos cuya forma y estructura implicaba una manera diferente de narrar la historia como un juego que reivindicaba su condici\u00f3n teatral: \u00abQueremos jugar el juego \/ que la historia es relatar; \/ en este juego, se\u00f1ores, \/ todos debemos entrar\u00bb.18 As\u00ed, la narraci\u00f3n de la historia se convert\u00eda en problema t\u00e9cnico y formal de la expresi\u00f3n art\u00edstica. La cr\u00f3nica de los sucesos era comparada con un juego infantil en el que hay un corro girando y una gallina que se\u00f1alaba a uno, clero, noble, comerciante o campesino, para que este contase su versi\u00f3n: As\u00ed se le advert\u00eda al espectador desde el comienzo del espect\u00e1culo: \u00abVamos a saltar el tiempo \/ para \u201calante\u201d y para atr\u00e1s, \/ el que se quede dormido \/ el cuento no entender\u00e1. \/ Se mezclar\u00e1n las historias \/ aqu\u00ed, all\u00e1 y acull\u00e1, \/ no se inquieten, se\u00f1or\u00edas \/ que alguien les conducir\u00e1\u00bb [26].<\/p>\n\n\n\n

El pluriperspectivismo y la idea de montaje como elemento central de la construcci\u00f3n teatral que permitiese presentar los tres enfoques al mismo tiempo o en r\u00e1pida sucesi\u00f3n indic\u00f3 la necesidad de concebir un nuevo espacio capaz de albergar una propuesta dramat\u00fargica no convencional. El dise\u00f1o escenogr\u00e1fico inicial comprend\u00eda dos escenarios grandes unidos por una corta pasarela y dispuestos en \u00e1ngulo de noventa grados, a cada extremo se hallaba una peque\u00f1a prolongaci\u00f3n, frente a estos, otro escenario menor formando unas gradas para el hemiciclo de las corte, y, finalmente, una tarima para el grupo de m\u00fasica. Desde todos los espacios hab\u00eda f\u00e1cil acceso a la zona central del p\u00fablico por medio de escaleras. El espectador se encontraba, pues, rodeado por diversos dispositivos e inmerso, de este modo, en la representaci\u00f3n. Los actores se mov\u00edan de un espacio a otro de acuerdo a las necesidades del espect\u00e1culo, en unas ocasiones, atravesaban por medio del p\u00fablico o se dirig\u00eda a \u00e9l, integr\u00e1ndole en la obra como feligreses o campesinos, en otras, interrump\u00edan una acci\u00f3n para continuar m\u00e1s tarde. El hecho de que varias escenas tuviesen lugar al mismo tiempo obligaba al espectador a intervenir de forma activa construyendo su propia lectura de la trama seg\u00fan las escenas a las que atendiese.<\/p>\n\n\n\n

A medida que se constru\u00eda el montaje, se encargaron textos a una veintena de autores, de los que, despu\u00e9s de un largo proceso de ensayos, terminaron siendo seleccionados ocho, escritos por Jos\u00e9 Arias, \u00c1ngel Garc\u00eda Pintado, Jer\u00f3nimo L\u00f3pez Mozo, Manuel Mart\u00ednez Mediero, Luis Matilla, Manuel P\u00e9rez Casaux, Luis Riaza y Germ\u00e1n Ubillos. Estos textos, a su vez, sufrieron un proceso de fragmentaci\u00f3n, adaptaci\u00f3n y ordenaci\u00f3n en los diferentes momentos de su preparaci\u00f3n. Adem\u00e1s, se a\u00f1adieron citas hist\u00f3ricas y documentos de la \u00e9poca, como fragmentos de las Cortes de C\u00e1diz. Los cantables fueron compuestos e interpretados por el grupo musical universitario Rinc\u00f3n de Folk, especializados en melod\u00edas populares espa\u00f1olas. Las letras de las canciones se escribieron posteriormente a modo de breves cu\u00f1as que comentasen el espect\u00e1culo, introduciendo una distancia cr\u00edtica. A estas letras, se a\u00f1adieron otras de tradiciones populares o atribuidas a poetas, como Mart\u00ednez de la Rosa. Las composiciones musicales contribuyeron a una impresi\u00f3n voluntaria de caos y anarqu\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Tanto los decorados como los figurines se caracterizaron por la econom\u00eda de medios, la sencillez y la eficacia expresiva. Se parti\u00f3 de una concepci\u00f3n del espacio vac\u00edo al servicio del trabajo del actor. Los escenarios se presentaron desnudos, a excepci\u00f3n de un tel\u00f3n de fondo pintado en la primera escena y una reproducci\u00f3n intencionada de La corte de Carlos IV <\/em>como ambientaci\u00f3n palaciega a tono con el car\u00e1cter hist\u00f3rico de la obra. Se recurri\u00f3 a objetos y detalles m\u00ednimos que contribuyesen a la interpretaci\u00f3n y al cambio r\u00e1pido de vestuario y que aportasen un m\u00e1ximo de expresividad. Entre los numerosos objetos que se sacaban a escena, cabe destacar varios mu\u00f1ecos representando a diferentes personajes. Los actores se cambiaban de vestuario a la vista del p\u00fablico, intentando que no llegase a decaer el vertiginoso ritmo de todo el espect\u00e1culo. Los colores intentaron definir igualmente los diferentes sectores sociales por medio de la creaci\u00f3n de manchas caracter\u00edsticas para cada grupo. Mientras que en el pueblo predominaron los ocres y colores pardos, para la camarilla real el color se tornaba brillante, distribuci\u00f3n crom\u00e1tica comparable a la que utilizara Els Joglars en \u00c0lias Serrallonga<\/em>. En lo referido a iluminaci\u00f3n se mantuvo la misma l\u00ednea de austeridad, claridad y rechazo de recursos efectistas. Por consiguiente, predomin\u00f3 la luz blanca, a excepci\u00f3n de los ambientes inquisitoriales en que se transformaba en \u00e1mbar.<\/p>\n\n\n\n

La interpretaci\u00f3n se caracteriz\u00f3 por el mismo tono popular, directo y espont\u00e1neo dentro de un ritmo \u00e1gil que buscaba la impresi\u00f3n de caos y anarqu\u00eda: \u00abEsta claro que los personajes no son aptos en absoluto para la identificaci\u00f3n<\/em>, y que and\u00e1bamos en un tono pretendidamente vulgar, lindante con lo f\u00e1cil\u00bb.19 Para intensificar la distanciaci\u00f3n, cada actor interpret\u00f3 personajes de diferentes medios sociales, de modo que, por encima de estos, siempre dominase la imagen del int\u00e9rprete narrando unos acontecimientos mediante el recurso a la cr\u00f3nica, el movimiento o la gestualizaci\u00f3n. Actores y actrices, m\u00e1s de treinta en total, consiguieron crear un bullicioso ambiente de fiesta que comenzaba ya con la entrada del p\u00fablico en la sala, donde era esperado por un abigarrado gent\u00edo de ga\u00f1anes, mozas, curas, monjas, inquisidores, cortesanos y m\u00fasicos. Las invitaciones al p\u00fablico para participar en los bailes contribuy\u00f3 tambi\u00e9n al tono espont\u00e1neo de teatro popular. El espect\u00e1culo se estren\u00f3 en el VII Festival de Sitges el 13 de octubre de 1972, donde obtuvo el premio al mejor grupo. El fenomenal \u00e9xito de p\u00fablico, j\u00f3venes universitarios en su mayor\u00eda, no correspondi\u00f3, sin embargo, a una recepci\u00f3n pareja por parte de la cr\u00edtica. Si bien esta \u00faltima expres\u00f3 su entusiasmo por el desenfadado tono verbenero<\/em>, no dej\u00f3 de se\u00f1alar la desigual realizaci\u00f3n del numeroso reparto. Esto no impidi\u00f3 que el espectador se dejase contagiar por el vivo ritmo de un texto esc\u00e9nico plagado de continuos gui\u00f1os y claves a la realidad social, recibidas con gran regocijo.20 Desgraciadamente, la obra fue autorizada exclusivamente para festivales o representaciones universitarias \u2014Sitges, Badajoz, Salamanca (2 repr.), Tarragona y Murcia (2 repr.)\u2014, por lo que tan solo conoci\u00f3 siete representaciones y la mayor\u00eda de ellas en teatros a la italiana que no permitieron llevar a cabo la disposici\u00f3n esc\u00e9nica dise\u00f1ada.<\/p>\n\n\n\n

Els Joglars y Fabi\u00e0 Puigserver: \u00c0lias Serrallonga <\/em>(1974)<\/h2>\n\n\n\n

\u00c0lias Serrallonga <\/em>supuso el primer enfrentamiento de Els Joglars con el desarrollo de un argumento unitario. Adem\u00e1s, no se part\u00eda ya de una idea o estructura musical como punto inicial de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, sino que se recurr\u00eda a un suceso hist\u00f3rico con el objetivo de presentar, a trav\u00e9s del teatro, una nueva lectura de este. Els Joglars, que se hab\u00eda trasladado recientemente a la campi\u00f1a catalana en la regi\u00f3n de Pruit, utiliz\u00f3 una arraigada leyenda popular de la regi\u00f3n para contarla desde la escena: el mito de Joan Sala, alias Serrallonga<\/em>.21 Como en otros casos de teatro hist\u00f3rico narrativo que no tomaba como base un texto dram\u00e1tico fijado a priori<\/em>, se comenz\u00f3 con un per\u00edodo de documentaci\u00f3n sobre la \u00e9poca, la figura del famoso bandolero, su detenci\u00f3n, juicio y ejecuci\u00f3n. Boadella inici\u00f3 el trabajo con el estudio de las actas del proceso y el conocimiento de la regi\u00f3n a trav\u00e9s del contacto con sus gentes. Sin embargo, a diferencia de los montajes de Mnouchkine o La Setmana Tr\u00e0gica <\/em>del Orfe\u00f3 de Sants, el grupo no centr\u00f3 sus objetivos en la b\u00fasqueda de la precisi\u00f3n hist\u00f3rica ni de la exacta explicaci\u00f3n de un per\u00edodo o personaje, sino que prioriz\u00f3 una comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica eficaz que transmitiese un mensaje actual, de ah\u00ed la eliminaci\u00f3n de elementos arqueol\u00f3gicos y la introducci\u00f3n de anacronismos. Junto al intento de mostrar un momento hist\u00f3rico, lat\u00eda un deseo radical de aniquilar cualquier tipo de mito o leyenda, as\u00ed como el de seguir siendo fieles a una concepci\u00f3n burlesca, c\u00e1ustica y primitiva del viejo arte de los juglares, m\u00e1xime despu\u00e9s del experimentalismo elitista que hab\u00eda significado su anterior obra, Mary d\u00b4Ous<\/em>, de cuya refinada est\u00e9tica ahora se alejaban. La comunicaci\u00f3n sensorial volvi\u00f3 a imperar por encima de los c\u00f3digos m\u00e1s racionales, como explicaba Boadella: \u00abNos interesa mucho m\u00e1s dar unas vivencias al espectador que informarlo intelectualmente de las condiciones que rodean fen\u00f3menos de este tipo. Es importante que vivan un ambiente, un espect\u00e1culo\u2026\u00bb.22 La utilizaci\u00f3n de la Patum, una especie de monstruo similar a un drag\u00f3n que se exhibe en Berga durante las fiestas de Corpus y que lanza fuego y petardos a los asistentes, o de gigantes, acababan de distorsionar todo el espect\u00e1culo en beneficio del tono festivo.<\/p>\n\n\n\n

El comienzo de la obra ya en el vest\u00edbulo con un juglar, realizado por Albert Boadella desde una tarima,23 mimando con expresivos gestos exagerados, al hilo de las vi\u00f1etas de un pliego de aleluyas, la historia del bandido que iba a ser referida esc\u00e9nicamente a continuaci\u00f3n enmarcaba ya la propuesta dramat\u00fargica dentro del problema del teatro como narraci\u00f3n, el perspectivismo, la distanciaci\u00f3n a trav\u00e9s de los c\u00f3digos utilizados y los diferentes puntos de vista esc\u00e9nicos desde los que se pod\u00eda relatar un suceso. La presencia de un c\u00f3mico de la calle apoy\u00e1ndose en una estructura narrativa popular \u2014como es el caso de la aleluya\u2014 para interpretar a trav\u00e9s de sus gestos y movimientos los diferentes personajes que interven\u00edan en la leyenda anticipaba la t\u00e9cnica narrativa que iba a ser empleada \u2014distanciada, pero a la vez emocional y apasionada\u2014 y el heterog\u00e9neo tono popular que se quer\u00eda imprimir al espect\u00e1culo, sin que esto excluyese la crueldad y la amarga cr\u00edtica al poder absoluto. La \u00e1gil alternancia e incluso la simultaneidad de diferentes voces, expresadas a trav\u00e9s de diversos c\u00f3digos esc\u00e9nicos y espacios teatrales, confirieron a este complejo montaje un ritmo r\u00e1pido y una naturaleza multiforme caracterizada por el continuo contraste entre unos y otros modos de narrar en escena. Adem\u00e1s, revelando la trama a los espectadores ya en el mismo vest\u00edbulo, se intentaba facilitar al p\u00fablico el seguimiento de la historia, con el fin de que este pudiese centrar su atenci\u00f3n en la expresi\u00f3n del espect\u00e1culo y su cr\u00edtica a la sociedad actual, en lugar de en la f\u00e1bula.<\/p>\n\n\n\n

Como en los montajes analizados anteriormente, el dise\u00f1o espacial, realizado por Puigserver, fue el punto de partida decisivo para la propuesta dramat\u00fargica polif\u00f3nica que se iba a adoptar. De nuevo, se hac\u00eda necesaria la ruptura con el espacio a la italiana para construir diversos escenarios que proporcionasen tipos de espacio diferentes a los dos mundos que iban a polarizar la obra: una aristocracia ajena a la realidad y un pueblo v\u00edctima de la peste, la miseria y la injusticia. El escenario tradicional se convirti\u00f3 en un teatrito a la italiana en el que se situ\u00f3 la corte de Felipe IV venida de Castilla, y frente a este, un dispositivo constructivista polifuncional en forma de torre de mecanotubo, situado a la derecha de la sala, se\u00f1alaba el lugar del pueblo. Entre ambos, desplazado hacia la izquierda, se coloc\u00f3 un retablo desnudo. Estos tres espacios apuntaban a las experiencias esc\u00e9nicas desarrolladas por el grupo hasta este momento. Por un lado, se retomaba el teatrito de farsa y parodia de Cruel Ubris <\/em>para caracterizar a la aristocracia, por otro, se integr\u00f3 una estructura abstracta, funcional y polivalente de metal en la l\u00ednea formal experimentada ya con el poliedro de Mary d\u00b4Ous <\/em>y, finalmente, se a\u00f1adi\u00f3 una tarima elevada vac\u00eda que remit\u00eda al tipo de espacio esc\u00e9nico empleado por las \u00faltimas corrientes que part\u00edan de la pobreza material y entroncaban con un hiperrealismo violento y descarnado.<\/p>\n\n\n\n

El p\u00fablico volv\u00eda a quedar inmerso en la acci\u00f3n, rodeado por los tres lugares esc\u00e9nicos en los que se actuaba simult\u00e1neamente, ofreciendo as\u00ed una visi\u00f3n compleja compleja y pluriperspectivista de la realidad. Los diferentes espacios no solo establec\u00edan relaciones de yuxtaposici\u00f3n contrastadas, sino que, por exigencias de la narraci\u00f3n, se comunicaban unos con otros a trav\u00e9s de los personajes, con lo cual, la sala en la que se situaba el p\u00fablico deven\u00eda igualmente en espacio esc\u00e9nico. La corte, por ejemplo, llegaba por la zona central para subir al rid\u00edculo teatrito de feria, al que se acced\u00eda por delante. Asimismo, entre la tarima desnuda donde se desarrollaban las escenas de caza y tortura y la torre met\u00e1lica o el teatro a la italiana ten\u00edan lugar continuos movimientos. Frente a la rigidez del peque\u00f1o escenario, s\u00edmbolo de la corte, donde los amplios figurines de los personajes apenas ten\u00edan espacio para desplazarse sin tropezar rid\u00edculamente unos con otros, la torre se presentaba como un lugar en continua transformaci\u00f3n, tan pronto era casa donde se agolpaban tristemente los segadores,24 como cama, cocina o vereda que conduc\u00eda al cementerio. El anquilosamiento de un espacio contrastaba con la riqueza sem\u00e1ntica del otro, relaci\u00f3n semi\u00f3tica que al mismo tiempo se proyectaba sobre las diversas clases sociales que en ellos se encontraban.<\/p>\n\n\n\n

Cada concepci\u00f3n esc\u00e9nica ven\u00eda a determinar, de este modo, toda una dramaturgia que hab\u00eda de caracterizar cada grupo social. Cada uno de los espacios<\/p>\n\n\n\n

quedaba definido por una determinada interpretaci\u00f3n, movimiento, vestuario, colores y m\u00fasica. Si al retablillo \u00abReal\u00bb, le correspond\u00eda una interpretaci\u00f3n farsesca, casi de gui\u00f1ol, un gesto r\u00edgido y rid\u00edculo, un tono de voz engolado o chill\u00f3n, unos figurines de colores brillantes, aunque con un acompa\u00f1amiento instrumental elegante y sereno de m\u00fasica barroca que decorase el ambiente de la corte, al espacio del pueblo, le tocar\u00eda una interpretaci\u00f3n realista y hasta org\u00e1nica, unos gestos y movimientos flexibles, pausados y tranquilos, unos figurines sencillos, pero funcionales, en tonos m\u00e1s discretos, acompa\u00f1ados, no obstante, en algunos momentos, por una alegre m\u00fasica popular que describiese el car\u00e1cter festivo y espont\u00e1neo de las clases bajas. El vestuario, al cuidado tambi\u00e9n de Puigserver, descubri\u00f3 para la aristocracia un mundo de colores fuertes desacostumbrado en la producci\u00f3n del grupo catal\u00e1n. La est\u00e9tica de los personajes del teatrito estuvo inspirada en los retratos de corte de Vel\u00e1zquez, especialmente de Las meninas<\/em>, cuyo autor llegaba a aparecer retratando la pareja real en presencia de las damas de compa\u00f1\u00eda y estampando sobre s\u00ed mismo la cruz de Santiago. No faltaron, sin embargo, los anacronismos, como las mafiosas gafas oscuras del Conde-Duque, el tricornio utilizado por los soldados o el cadencioso tono discursivo de Felipe IV, ya desmemoriado y ajeno, al que el valido ten\u00eda que ir recordando las palabras, elementos que remit\u00edan todos ellos a realidades cercanas al espectador. La m\u00fasica, de inspiraci\u00f3n barroca y popular catalana, fue preparada por Pau Casares. En algunos momentos, se interpretaba en escena ya sea por medio de una tenora, un clarinete, dos flautas, un cuerno o un saxo.<\/p>\n\n\n\n

Los diferenes idiomas utilizados, castellano para la corte y catal\u00e1n dialectal para los payeses, ahondaba en el contraste entre ambos espacios, haciendo a\u00fan m\u00e1s clara la simbolog\u00eda acerca del entendimiento de ambos sectores. A pesar del desarrollo de los c\u00f3digos verbales, los escasos di\u00e1logos segu\u00edan sin adquirir una funci\u00f3n informativa relevante. Los textos consist\u00edan en unos versos de Joan Maragall, de G\u00f3ngora y latinajos tomados de las mismas actas del juicio, ya que, junto al castellano y el catal\u00e1n, tambi\u00e9n se utilizaron textos en lat\u00edn, as\u00ed como en ingl\u00e9s, italiano, alem\u00e1n y franc\u00e9s. La narraci\u00f3n no evolucionaba, pues, a trav\u00e9s de un texto literario, ya que las palabras manten\u00edan una funci\u00f3n m\u00e1s emocional que referencial, sino a trav\u00e9s de un texto espectacular construido por medio de movimientos entre los diferentes lugares esc\u00e9nicos, gestos, interpretaci\u00f3n, mimo, figurines y m\u00fasica que hac\u00edan avanzar la f\u00e1bula.<\/p>\n\n\n\n

Para los campesinos se desarroll\u00f3 una cuidada interpretaci\u00f3n interiorizada que, en ocasiones, se ralentizaba para intensificar el realismo o la crueldad de las escenas. No obstante, la obra ofreci\u00f3 posibilidad para la utilizaci\u00f3n del cuerpo en una amplia gama de registro dentro de una trepidante sucesi\u00f3n de estilos y ritmos interpretativos. Frente a otros espect\u00e1culos como Mary d\u00b4Ous<\/em>, caracterizados por la contenci\u00f3n y la medida formal, en \u00c0lias Serrallonga<\/em>, comparable en este aspecto a Cruel Ubris<\/em>, Boadella volvi\u00f3 a introducir con un amplio criterio todo lo que de v\u00e1lido surg\u00eda en las improvisaciones, lo cual contribuy\u00f3 a que el espect\u00e1culo ganase en diversidad formal y comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico lo que perd\u00eda en misterio y poder de sugerencia.25 Los campesinos saltaban, corr\u00edan, luchaban, usaban sus hoces, guada\u00f1as y cuchillos, gritaban y amenazaban con mirada de odio la corte bufa de Felipe IV, donde en un rid\u00edculo tono farsesco los arist\u00f3cratas viv\u00edan al margen de la realidad. La b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n directa con el espectador, a la que contribuy\u00f3 el movimiento esc\u00e9nico entre el p\u00fablico y la disposici\u00f3n espacial, fue acentuada por el desarrollo de la sensorialidad a trav\u00e9s de materiales org\u00e1nicos e incluso comestibles. \u00c0lias Serrallonga llegaba incluso a repartir salchich\u00f3n entre el p\u00fablico. Especialmente afortunados fueron algunos momentos como la subida de los segadores al cementerio avanzando penosamente y con lentos movimientos por la torre de mecanotubo o la tortura y ejecuci\u00f3n del bandido extendido en el suelo de la tarima central, atado con unas sogas, al mismo tiempo que el verdugo, vestido de carnicero, cortaba sin piedad la tr\u00e1quea de una vaca. Los gritos del foragido como respuesta a cada hachazo del carnicero intensificaron, de forma distanciada, pero de gran eficacia emocional, la crueldad de la acci\u00f3n. El miedo a caer en cualquier tipo de mistificaciones llev\u00f3 al grupo a traicionar de forma decidida toda expectativa que pudiera haber concebido cierto p\u00fablico catal\u00e1n en su deseo de ver la obra convertida en un canto revolucionario de Catalu\u00f1a frente al poder central. En un \u00faltimo cuadro, posterior a la muerte de Serrallonga, el grupo eliminaba cualquier posible lectura m\u00edtica de la trama, resucitando al supuesto m\u00e1rtir para que este realizase un strip-tease <\/em>a ritmo de saxo ante los turistas que no acertaban a reprimir su entusiasmo: \u00abOh! A revolution! So typical!\u00bb. La venta de hoces a d\u00f3lares y la exhibici\u00f3n de las barras del escudo de Catalu\u00f1a en los calzoncillos del imp\u00fadico \u00abh\u00e9roe\u00bb terminaron de echar por tierra cualquier viso de rom\u00e1ntico triunfalismo.<\/p>\n\n\n\n

La obra se estren\u00f3 como clausura del III Cicle de Teatre de Granollers el 14 de diciembre de 1974. Dos meses m\u00e1s tarde, el 6 de febrero de 1975, lleg\u00f3 al Teatro Romea de Barcelona. El espect\u00e1culo, que no pas\u00f3 por Madrid, represent\u00f3 a Espa\u00f1a en los Festivales de Caracas, S\u00e2o Paulo y Venecia, donde tuvieron lugar en julio de 1976 las \u00faltimas representaciones, que alcanzaron las 150. Con este montaje el grupo accedi\u00f3 a grandes espacios de representaci\u00f3n convencionalmente no esc\u00e9nicos conquistados para el teatro occidental en la d\u00e9cada de los setenta. Se iniciaron las representaciones en polideportivos o plazas p\u00fablicas ante masivas audiencias. Una vez m\u00e1s, los elogios a la realizaci\u00f3n del espect\u00e1culo, a la novedad de los lenguajes esc\u00e9nicos, as\u00ed como a su propuesta dramat\u00fargica, fueron pr\u00e1cticamente un\u00e1nimes por parte de toda la cr\u00edtica.26<\/p>\n\n\n\n

Grup de l\u00b4Escola de Teatre de l\u00b4Orfe\u00f3 de Sants, Llu\u00eds Pasqual y Fabi\u00e0 Puigserver: La Setmana Tr\u00e0gica <\/em>(1975)<\/h2>\n\n\n\n

En la misma l\u00ednea de teatro de revisi\u00f3n hist\u00f3rica a partir de nuevas formas de narraci\u00f3n esc\u00e9nica, surgi\u00f3 un espect\u00e1culo inspirado estrechamente en la producci\u00f3n del Th\u00e9\u00e2tre du Soleil 1793<\/em>.27 Al igual que la nueva f\u00f3rmula hab\u00eda servido a Ariane Mnouchkine para contar la historia de la Revoluci\u00f3n Francesa a trav\u00e9s de las voces de los protagonistas, pod\u00eda servir para presentar una cr\u00f3nica diferente del episodio de la Semana Tr\u00e1gica de Barcelona. En oposici\u00f3n a la versi\u00f3n de la historiograf\u00eda oficial, escrita por los vencedores, los diversos hechos hist\u00f3ricos ser\u00edan ahora referidos desde una diversidad de perspectivas que iban desde los obreros, comerciantes o industriales hasta los pol\u00edticos. Los supuestos causantes de los disturbios, grupos de obreros incontrolados, tomaban ahora la palabra para contar su punto de vista sobre los hechos y exponer los motivos del levantamiento a partir de la situaci\u00f3n social que viv\u00edan, como suced\u00eda en el montaje de Mnouchkine: \u00abS\u00f3n els personatges de l\u00b4any 1909 qui parlen. Uns personatges que han viscut la hist\u00f2ria i que malgrat tot, la reviuran sense cap fatalisme, uns personatges que a la vegada jugaran a fer teatre convertits en personatge\/actor quan interpretin els grans noms de la hist\u00f2ria\u00bb.28 La colectividad de las masas populares, sin perder su anonimato, se individualizaba en destinos personales que expresaban sus problemas sociales, situaci\u00f3n econ\u00f3mica, miedos y reacciones. Simult\u00e1neamente o en r\u00e1pida sucesi\u00f3n se presentaban las respuestas de los diferentes grupos sociales y personalidades culturales y pol\u00edticas, as\u00ed como di\u00e1logos que ilustraban los verdaderos intereses que movieron la historia.<\/p>\n\n\n\n

Guillem-Jordi Graells fue el encargado de la documentaci\u00f3n hist\u00f3rica, punto de partida del montaje, que integrar\u00eda algunos de textos documentales, como discursos o m\u00edtines. 2930 Paralelamente, se comenz\u00f3 con las improvisaciones en torno a los momentos cruciales de la obra, que fueron dirigidas por Llu\u00eds Pasqual al frente de un grupo de alumnos de la Escola de Orfe\u00f3 de Sants. Posteriormente vendr\u00eda la selecci\u00f3n y montaje de escenas \u2014comparable al proceso de creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica\u2014 con la fijaci\u00f3n de los textos definitivos.<\/p>\n\n\n\n

Se prioriz\u00f3 la claridad en la exposici\u00f3n de los hechos, pero intensificando la teatralidad, no de la f\u00e1bula, que ya conten\u00eda una l\u00ednea de tensi\u00f3n ascendente, sino de los mecanismos que el pueblo protagonista de los sucesos hab\u00eda de emplear para el relato de cada episodio. El tono de cr\u00f3nica teatral que adquir\u00eda todo el espect\u00e1culo introduc\u00eda necesariamente una distancia entre los personajes y aquello que iban a narrar: \u00abSi la convenci\u00f3 era tan evident, no hi havia cap problema perqu\u00e8 els actors poguessin \u201creviure\u201d els personatges. Mai no es perdria el to narratiu\u00bb.31 De esta suerte, comenzaba una de las mujeres de la obra:<\/p>\n\n\n\n

Aquesta \u00e9s la hist\u00f2ria. Va ser aix\u00f2, si fa no fa. N\u00b4heu vist uns bocins, els que ens han quedat m\u00e9s gravats a tots. Almenys a nosaltres. Vull dir, la gent que vivim molt al carrer, perqu\u00e8 no tenim cases prou amples per a no topar els uns amb els altres. A nosaltres, aquesta gent, sempre ens passa el mateix. A finals de juliol de l\u00b4any nou ja no pod\u00edem m\u00e9s. Les not\u00edcies de la guerra del Marroc cada vegada eren m\u00e9s confuses, i a Barcelona se n\u00b4anaven emportant gent.32<\/p>\n\n\n\n

Los lenguajes dram\u00e1ticos y esc\u00e9nicos utilizados para la relaci\u00f3n de los sucesos, dentro de un tono realista de fondo, fueron muy diversos, desde escenas cercanas al drama del absurdo o violentas escenificaciones hasta mon\u00f3logos desnudos en los que la palabra se cargaba con todo su poder evocador, dram\u00e1tico y teatral. Este \u00faltimo fue el caso, por ejemplo, de la narraci\u00f3n de la bajada de Las Ramblas el lunes, en la que \u00abadopt\u00e0rem \u00fanicament la paraula com a element m\u00e9s contundent i suggeridor, per sobre de les possiblitats d\u00b4intentar \u201cfer\u201d una acci\u00f3 a escena\u00bb.33<\/p>\n\n\n\n

La polifon\u00eda dramat\u00fargica deb\u00eda encontrar su paralelismo en una polifon\u00eda esc\u00e9nica, reflejada en una multiplicidad de espacios, desde los cuales los personajes narrasen los tr\u00e1gicos sucesos. Fabi\u00e0 Puigserver estuvo al frente del dise\u00f1o de un espacio que, a imagen del utilizado por la creadora francesa, constaba de una pasarela de unos dos metros y medio de ancho por un metro y medio de altura que rodeaba los cuatro muros de una sala rectangular, en cuyo centro se situaba el p\u00fablico. Una pared de lona cerraba los bajos. Esta estructura hizo posible la r\u00e1pida alternancia e incluso simultaneidad de diferentes acciones o narraciones. Los numerosos actores permanec\u00edan en escena durante toda la representaci\u00f3n, listos para intervenir en el momento adecuado, eliminando la interrupci\u00f3n que pod\u00eda suponer las entradas y salidas de los personajes y transmitiendo al mismo tiempo un tono festivo y popular: \u00abuns personatges que seran sempre a escena, sempre \u201cal carrer\u201d, donant la dimensi\u00f3 de feina col.lectiva que va ser la Setmana Tr\u00e0gica, i que es tamb\u00e9 (i aix\u00f2 molt veladament, sense cap pretensi\u00f3 testimonial) un muntatge de teatre\u00bb.34 Un r\u00e1pido giro del espectador le situaba en otra escena.<\/p>\n\n\n\n

Desde la interpretaci\u00f3n hasta el vestuario persigui\u00f3 un realismo pobre y distanciado a trav\u00e9s de un austero esteticismo, pero cuidadosamente elaborado. Los actores-personajes deb\u00edan conservar su conciencia de tales y la distancia con aquello que narraban\/representaban a trav\u00e9s de uno o otro c\u00f3digo. La interpretaci\u00f3n, acorde con los figurines y el decorado, tendi\u00f3 a la creaci\u00f3n del gesto preciso que ofreciese la imagen social caracter\u00edstica del grupo, para lo cual, lo personajes a menudo aparec\u00edan realizando sus trabajos cotidianos. Puigserver busc\u00f3 la recreaci\u00f3n pl\u00e1stica de unos a\u00f1os ya lejanos. Los cuadros, con predominios del blanco y los tonos claros, tomaban as\u00ed un aspecto de foto amarillenta envejecida por el paso del tiempo: \u00abAquesta idea impressionista, fotogr\u00e0fica, de la realitat, ens portaria a una austeritat molt acusada, per tal d\u00b4agafar els trets pertinents de la narraci\u00f3, aquells que donessin la informaci\u00f3 justa. \/ Aquest sentit d\u00b4austeritat ens marcaria des del principi, en l\u00b4establiment del primer espai, que va anar evolucionant, fins al gest dels actors o l\u00b4estructura del di\u00e0leg\u00bb.35 Las paredes de la sala cubiertas con s\u00e1banas blancas ofrec\u00edan el fondo ideal para el encuadre est\u00e9tico de las escenas. Cada actor encarnaba a diferentes personajes, realizando los cambios por el trueque de vestimentas o de alg\u00fan significativo detalle del atuendo. La iluminaci\u00f3n, al cuidado de un equipo encabezado por Joan Font, se caracteriz\u00f3 por la claridad y, como en 1793<\/em>, busc\u00f3 la impresi\u00f3n de luz natural. Josep Maria Arrizabalaga puso m\u00fasica al espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

El estreno tuvo lugar en el Casino de L\u00b4Alian\u00e7a del Poble Nou el 10 de enero de 1975. El p\u00fablico, que en su mayor parte desconoc\u00eda los trabajos del Th\u00e9\u00e2tre du Soleil, se volc\u00f3 ante la novedosa propuesta esc\u00e9nica de revisionismo hist\u00f3rico de la Catalu\u00f1a contempor\u00e1nea en unos a\u00f1os en los que una nueva idea de colectividad, de ascendencia entre nacionalista y obrera, constitu\u00eda la piedra angular de los discursos ideol\u00f3gicos. La cr\u00edtica, sin dejar de apuntar defectos menores, elogi\u00f3 igualmente la audacia y eficacia demostrados por Pasqual y Puigserver. F\u00e0bregas36 apunt\u00f3 las nuevas posibilidades dramat\u00fargicas que descubr\u00eda este montaje,<\/p>\n\n\n\n

* Dada la importancia hist\u00f3rica y el protagonismo que las revistas Primer Acto<\/em>, Yorick <\/em>y Pipirijaina <\/em>tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numeros\u00edsimas referencias a ellas en notas a pie de p\u00e1ginas, aligerando as\u00ed la bibliograf\u00eda general. Por la misma raz\u00f3n, no se incluyen aqu\u00ed los art\u00edculos o rese\u00f1as cr\u00edticas de publicaciones culturales como Triunfo<\/em>, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, Serra d\u00b4Or<\/em>, Destino <\/em>o de la prensa peri\u00f3dica. Para una bibliograf\u00eda completa de Primer Acto<\/em>, v\u00e9ase Primer Acto, 30 a\u00f1os. \u00cdndices<\/em>, Madrid, Centro de Documentaci\u00f3n Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliograf\u00eda peri\u00f3dica exhaustiva en \u00d3scar Cornago Bernal, Discurso te\u00f3rico y puesta en escena en el teatro en Espa\u00f1a (1960-1975)<\/em>. Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n

calific\u00e1ndolo, junto con \u00c0lias Serrallonga<\/em>, como el m\u00e1s significativo del teatro catal\u00e1n de los \u00faltimos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 Para un panorama general de la evoluci\u00f3n internacional en la recepci\u00f3n y puesta en escena de Brecht durante los a\u00f1os sesenta: Dort (1971).<\/p>\n\n\n\n

2 Salvando las distancias, esta situaci\u00f3n con la que se enfrentaba el teatro occidental de los a\u00f1os setenta es comparable con la que debi\u00f3 afrontar Brecht en su andadura hacia el teatro \u00e9pico despu\u00e9s de haber atravesado como espectador y creador el bullicioso mundo de las vanguardias teatrales del Berl\u00edn de las primeras d\u00e9cadas de siglo.<\/p>\n\n\n\n

3 Este renovado inter\u00e9s por el teatro \u00e9pico, al que se llegaba ahora a trav\u00e9s del tamiz de las nuevas formas esc\u00e9nicas populares, se tradujo, ya rayando el ecuador de los a\u00f1os setenta, en una notable afluencia de montajes de Brecht, cuyos ejemplos m\u00e1s destacados fueron, en 1975, La \u00f3pera del bandido<\/em>, de T\u00e1bano \u2014que si bien part\u00eda de la obra de John Gay, la adaptaci\u00f3n era deudora del autor alem\u00e1n\u2014, los montajes de Un hombre es un hombre<\/em>, de Ricard Salvat en 1970 y, cinco a\u00f1os m\u00e1s tarde, de Juan Antonio Hormig\u00f3n y Fabi\u00e0 Puigserver, La irresistible ascensi\u00f3n de Arturo Ui<\/em>, dirigida e interpretada por Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez (1975), as\u00ed como algunas reposiciones como las de Terror y miseria del III Reich<\/em>, por el TEI, o La boda de los peque\u00f1os burgueses<\/em>, por Los Goliardos, ya en r\u00e9gimen comercial.<\/p>\n\n\n\n

4 La narrativizaci\u00f3n de los g\u00e9neros literarios a lo largo del siglo XX es un proceso que fue analizado ya por Bajtin (1978) aludiendo a la condici\u00f3n dominante de la narrativa. Para un estudio sobre la figura del narrador en teatro: Abu\u00edn Gonz\u00e1lez (1997).<\/em><\/p>\n\n\n\n

5 La obra fue estrenada en el Teatro Rosal\u00eda de Castro de La Coru\u00f1a por el grupo de Teatro-70, formado por Adolfo Marsillach para la II Campa\u00f1a Nacional de Teatro en 1969, bajo direcci\u00f3n de Antonio Malonda, y presentada en el Teatro de la Comedia de Madrid por la compa\u00f1\u00eda de Manuel Collado en la direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Manuel Garrido, escenograf\u00eda de Gerardo Vera y m\u00fasica de Pedro Luis Domingo, el 20 de mayo de 1971, donde obtuvo un rotundo \u00e9xito durante cinco meses. Unos meses m\u00e1s tarde, C\u00e1taro, reciclado en compa\u00f1\u00eda profesional m\u00e1s inclinada hacia una dramaturgia popular, llev\u00f3 la obra al Teatro Capsa el 21 de setiembre de 1972 con una extraordinaria respuesta por parte de la cr\u00edtica y el p\u00fablico. Con la escenograf\u00eda del Institut del Teatre, bajo la batuta de Fabi\u00e0 Puigserver, luces de Jos\u00e9 Mar\u00eda Coll y la misma m\u00fasica de Pedro Luis Domingo, Miralles consigui\u00f3 un montaje din\u00e1mico sobre un espacio vac\u00edo, comparable a una plaza mayor de pueblo o ciudad, donde los actores m\u00e1s que personajes iban narrando de forma cr\u00edtica, distanciada y alegre, los diferentes avatares afines a la Generaci\u00f3n del 98.<\/p>\n\n\n\n

6 El hecho de que Fern\u00e1ndez-Santos (\u00abTiempo de 98<\/em>, de Juan Antonio de Castro\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 296-297 (jul.-ag. 1971), p. 29) rechazase la r\u00e1pida adscripci\u00f3n que se hizo de este montaje al modelo de Casta\u00f1uela 70<\/em>, relacion\u00e1ndola m\u00e1s con la propuesta llevada por Salvat al Mar\u00eda Guerrero sobre la figura de Adri\u00e0 Gual, es sintom\u00e1tico del car\u00e1cter h\u00edbrido de esta obra por su tono \u00e9pico y su expresi\u00f3n popular.<\/p>\n\n\n\n

7 El texto dram\u00e1tico obtuvo el Premio Josep Maria de Sagarra, por unanimidad, en 1968, con lo que esto supon\u00eda de reconocimiento a una labor de a\u00f1os desarrollada por El Camale\u00f3. Este mismo grupo, junto con el Grup de Teatre Independent, y bajo la direcci\u00f3n del propio autor, estren\u00f3 la obra el 31 de enero de 1970 en el Teatro de L\u00b4Alian\u00e7a de Poble Nou. No obstante, la puesta en escena que consagr\u00f3 la obra, proyect\u00e1ndola al resto de Espa\u00f1a fue la que tuvo lugar el 11 de abril de 1971 como inauguraci\u00f3n del Ciclo de Teatro Contempor\u00e1neo del Teatro Capsa. El montaje, bajo la batuta de Feliu Formosa, en la misma l\u00ednea del que tuvo lugar un a\u00f1o antes, pero con mayores aciertos en interpretaci\u00f3n, obtuvo un sensacional \u00e9xito que mantuvo la obra en cartelera \u2014para sorpresa general\u2014durante todo un a\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

8 Jordi Teixidor, \u00abDivertir. Comprender\u00bb, Primer Acto\u00b8 <\/em>133 (jun. 1971), p. 24.<\/p>\n\n\n\n

9 La editorial Comunicaci\u00f3n de Madrid public\u00f3, anotados y seleccionados por Juan Antonio Hormig\u00f3n, en 1970 el primer volumen y dos a\u00f1os m\u00e1s tarde el segundo. Asimismo, en noviembre de 1971 tuvo lugar el seminario \u00abMeyerhold y el teatro europeo\u00bb en el Instituto Alem\u00e1n clausurado con la representaci\u00f3n del montaje \u00a1Viva la biomec\u00e1nica!<\/em>, estrenado el 18 de noviembre. La obra, publicada por Primer Acto <\/em>(148 (set. 1972), pp. 51-74) y escrita por Mariano An\u00f3s y Antonio Hormig\u00f3n, bajo direcci\u00f3n de este \u00faltimo y con escenograf\u00eda de Mariano Cari\u00f1ena, pretend\u00eda servir como ilustraci\u00f3n esc\u00e9nica de la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica teatral del director ruso. El montaje presentaba un grupo de actores de un Konsomol, en 1926, que discut\u00edan sobre el meyerholdismo y, en particular, sobre la representaci\u00f3n de El inspector<\/em>, de Gogol, que acababan de presenciar. Los personajes, que iban descubriendo su identidad de actores ib\u00e9ricos, terminaban discutiendo sobre la utilidad de la teor\u00eda meyerholdiana en la situaci\u00f3n teatral espa\u00f1ola.<\/p>\n\n\n\n

10 Juan Antonio Hormig\u00f3n, \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 Meyerhold?\u00bb, Primer Acto<\/em>, 148 (set. 1972), p. 8.<\/p>\n\n\n\n

11 Propuesta esc\u00e9nica que evolucionaba desde un marcado tono grotesco y cruel, cercano a veces al gran gui\u00f1ol, hasta la tragedia. La escenograf\u00eda, realizada por Juan Le\u00f3n, consisti\u00f3 en un espacio casi vac\u00edo rodeado por l\u00e1minas que reflejaban a los personajes difuminados y que se convert\u00edan en transl\u00facidas por acci\u00f3n de la luz. Los estilizados figurines del siglo XVII fueron dise\u00f1ados por V\u00edctor Mar\u00eda Cortezo. Luis de Pablo compuso una m\u00fasica electr\u00f3nica matizada por un fondo de vihuela que remit\u00eda a la \u00e9poca original. La obra inaugur\u00f3 con \u00e9xito la andadura de Gonz\u00e1lez Vergel al frente del Teatro Espa\u00f1ol el 14 de octubre de 1970. La cr\u00edtica elogi\u00f3 con sorpresa el audaz intento de renovaci\u00f3n de un cl\u00e1sico protagonizado por un Teatro Nacional, constante tema de debate de aquellos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

12 Sobre el Th\u00e9\u00e2tre du Soleil <\/em>v\u00e9ase, adem\u00e1s del conjunto de textos y entrevistas aparecidos como suplemento en Travail Th\u00e9\u00e2tral <\/em>(fevrier 1976), Seym (1992), Kiernander (1993), Floeck (1988), Neusch\u00e4fer (1982), as\u00ed como el vol.VII de Les voies de la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale <\/em>consagrado a la formaci\u00f3n francesa.<\/p>\n\n\n\n

13 Cit. en Mounier (1977: 200)<\/p>\n\n\n\n

14 Mounier (1975: 158)<\/p>\n\n\n\n

15 Ibidem<\/em>, p. 151.<\/p>\n\n\n\n

16 Oliva (ed., 1978: 23)<\/p>\n\n\n\n

17 Para un estudio del transfondo hist\u00f3rico: P\u00f6rtl (1996).<\/p>\n\n\n\n

18 El texto de la obra fue publicado por Yorick<\/em>, 55-56 (dic. 1972), pp. 19-62, de donde se extraen las citas. Posteriormente conoci\u00f3 otra edici\u00f3n acompa\u00f1ada de numerosas notas sobre la puesta en escena, as\u00ed como abundante material gr\u00e1fico en Oliva (ed, 1978).<\/p>\n\n\n\n

19 Oliva (1975: 198)<\/p>\n\n\n\n

20 Salvat, por ejemplo, elogi\u00f3 el inteligente espect\u00e1culo: \u00abverdaderamente ins\u00f3lito dentro del panorama del actual teatro espa\u00f1ol. [\u2026] algo ins\u00f3lito, no s\u00f3lo en Espa\u00f1a sino tambi\u00e9n en cualquiera de los pa\u00edses europeos\u00bb (Ricard Salvat, \u00abEl Fernando<\/em>, creaci\u00f3n colectiva del Seminario de la Universidad de Murcia\u00bb, Tele-expr\u00e9s <\/em>(24.10.1972)), sin embargo, rechaz\u00f3 su tono ligero y asainetado, as\u00ed como la ausencia de un sentido cr\u00edtico riguroso. P\u00e9rez de Olaguer (\u00abVI Festival de Teatro de Sitges\u00bb, Yorick<\/em>, 55-56 (dic. 1972), pp. 63-65), sin dejar de aconsejar algunos reajustas en el texto, compar\u00f3 el montaje con las \u00faltimas producciones del Th\u00e9\u00e2tre du Soleil.<\/p>\n\n\n\n

21 Joan Salas fue un campesino de la regi\u00f3n de Collsacabra y de Les Guilleries convertido en bandolero en la segunda mitad del siglo XVII, cuando el reino de Castilla y Le\u00f3n, como \u00fanica salida a un estado de crisis, acudi\u00f3 a las arcas de Portugal y Catalu\u00f1a. El 7 de junio de 1640 tuvo lugar el \u00abCorpus de Sangre\u00bb, el asalto de los segadores catalanes a la ciudad dando muerte al virrey, al mismo tiempo que Portugal se independizaba de Castilla. El legendario foragido fue ajusticiado despu\u00e9s de terribles torturas en 1663.<\/p>\n\n\n\n

22 Cit. en Bartomeus (1987: 84).<\/p>\n\n\n\n

23 Este espect\u00e1culo, en el que Boadella se reincorpor\u00f3 una vez m\u00e1s como actor despu\u00e9s de su labor \u00fanicamente de direcci\u00f3n en Mary d\u00b4Ous<\/em>, signific\u00f3 su despedida como int\u00e9rprete.<\/p>\n\n\n\n

24 Las escenas de interior fueron realizadas los d\u00edas de lluvia, cuando los actores se ten\u00edan que refugiar en la casa, obligados a dejar el habitual medio exterior donde se construy\u00f3 el montaje.<\/p>\n\n\n\n

25 Abell\u00e1n (1987)<\/p>\n\n\n\n

26 En el panorama catal\u00e1n, Salvat lo consider\u00f3 el \u00abestreno m\u00e1s importante del a\u00f1o en r\u00e9gimen comercial o de dos funciones diarias\u00bb (\u00c1lvaro, 1976: 306). Los aforos comenzaron a superar las 1.000 entradas: en Vigo reunieron a 3.000 espectadores y en la Plaza Quintana de Santiago de 3.500 a 4.000 personas. El 24 de enero de 1977 se emiti\u00f3 por televisi\u00f3n en la realizaci\u00f3n de Merc\u00e8 Vilaret.<\/p>\n\n\n\n

27 Como confesaron los creadores, el sensacional descubrimiento del grupo franc\u00e9s condujo de forma inevitable a la aplicaci\u00f3n de la misma dramaturgia a la historia de Catalu\u00f1a: \u00abLa idea nos vino del entusiasmo que cre\u00f3 en nosotros asistir en Par\u00eds al estreno de un montaje sobre 1793<\/em>. En un hangar vac\u00edo hab\u00eda varias tarimas y los actores representaban encima de ellas, bajo una luz que parec\u00eda enteramente natural\u00bb (\u00c1lvaro, 1976: 305).<\/p>\n\n\n\n

28 Grup de L\u00b4Escola de Teatre de L\u00b4Orfe\u00f3 de Sants (1975: 7). Aunque el texto fue publicado bajo la autor\u00eda colectiva del grupo, la redacci\u00f3n final fue realizada por Llu\u00eds Pasqual. Dadas las peculiares caracter\u00edsticas del montaje, el texto se presentaba como un material abierto a muy diferentes recreaciones: \u00abl\u00b4edici\u00f3 de la part textual de l\u00b4espectacle, pot quedar com a possibilitat absolutament oberta per si alg\u00fa vol, en qualsevol cas, muntar la seva <\/em>Setmana Tr\u00e0gica, utilitzant com a punt de partida el nostre text\u00bb (ibidem<\/em>, p. 10).<\/p>\n\n\n\n

29 Este lenguaje narrativo de car\u00e1cter historicista encontrar\u00eda su continuaci\u00f3n en 1978 con el montaje, realizado ya por el Teatre Lliure, Onze de setembre<\/em>. Para una comparaci\u00f3n de ambos: Joan Manuel Gisbert, \u00abDe La Setmana Tr\u00e0gica <\/em>a Onze de setembre<\/em>\u00bb, Pipirijaina<\/em>, 7 (jun. 1978), pp. 16-18.<\/p>\n\n\n\n

30 La Semana Tr\u00e1gica<\/em>, de Joan Connelly Ullman, publicada por Ariel en 1972, fue el libro utilizado como referencia.<\/p>\n\n\n\n

31 Grup de L\u00b4Escola de Teatre de L\u00b4Orfe\u00f3 de Sants (1975: 7).<\/p>\n\n\n\n

32 Ibidem<\/em>, p. 18.<\/p>\n\n\n\n

33 Ibidem<\/em>, p. 9.<\/p>\n\n\n\n

34 Ibidem<\/em>, p. 7.<\/p>\n\n\n\n

35 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

36 F\u00e0bregas (1990: 156-157)<\/p>\n\n\n\n

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Hacia un nuevo teatro narrativo. \u00d3scar Cornago, 2000<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[],"class_list":["post-9913","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9913","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9913"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9913\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9914,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9913\/revisions\/9914"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9913"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9913"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9913"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}