{"id":9911,"date":"2000-03-12T17:50:00","date_gmt":"2000-03-12T16:50:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9911"},"modified":"2026-03-12T17:53:32","modified_gmt":"2026-03-12T16:53:32","slug":"el-teatro-ritual-y-la-vanguardias-escenicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2000\/03\/12\/el-teatro-ritual-y-la-vanguardias-escenicas\/","title":{"rendered":"El teatro ritual y la vanguardias esc\u00e9nicas"},"content":{"rendered":"\n

en Espa\u00f1a (1965-1975)\u00a0<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2000<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. La vanguardia teatral en Espa\u00f1a (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 25-126. <\/p>\n\n\n\n

El ritual constituy\u00f3 uno de los modelos m\u00e1s eficaces para la renovaci\u00f3n de los lenguajes teatrales en la vanguardia internacional. Las relaciones antropol\u00f3gicas entre rito y teatro se erigieron como un importante par\u00e1metro que canaliz\u00f3 algunas de las propuestas de las vanguardias iniciales y que, en los a\u00f1os sesenta, volvi\u00f3 a surgir como uno de los n\u00facleos fundamentales en torno al cual se desarrollaron diferentes ramificaciones, no siempre coincidentes, configurando un amplio, rico e incluso contradictorio movimiento teatral. Las variadas formulaciones difer\u00edan seg\u00fan los numerosos creadores que paralelamente \u2014y durante los primeros a\u00f1os con escaso contacto entre ellos\u2014 dieron lugar a los principales textos teatrales, pr\u00e1cticos y te\u00f3ricos, que han abanderado esta corriente. Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Richard Schechner, Joseph Chaikin, el Living Theater o el Bread and Puppet Theater fueron algunos de los nombres que se convirtieron en puntos de referencia esenciales, blandiendo las diversas insignias que caracterizaron este tipo de teatro, a saber: teatro de la crueldad, teatro pobre, teatro de lo invisible, teatro sagrado, teatro ritual y teatro antropol\u00f3gico, entre otras.<\/p>\n\n\n\n

Este movimiento no debe entenderse, sin embargo, como una corriente independiente que surg\u00eda con revolucionaria fuerza durante los a\u00f1os sesenta, sino que constitu\u00eda una expresi\u00f3n m\u00e1s dentro de una l\u00ednea de evoluci\u00f3n global consolidada durante las primeras d\u00e9cadas a partir de la crisis del realismo ilusionista y el rechazo al racionalismo positivista. La conciencia apocal\u00edptica que ha definido al hombre moderno, la bancarrota de los ideales de progreso nacidos con la Ilustraci\u00f3n y sobre los que parec\u00eda construirse la sociedad occidental, la desconfianza en los valores de la ciencia produjeron una serie de manifestaciones<\/p>\n\n\n\n

filos\u00f3ficas y est\u00e9ticas que encontraron en las vanguardias hist\u00f3ricas algunos de sus m\u00e1s relevantes exponentes. En la l\u00ednea de teatro idealista abierta desde la renovaci\u00f3n simbolista introducida por Gordon Craig o Appia y los expresionismos del primer tercio de siglo, el nuevo teatro ritual, dentro de su especificidad propia derivada del contexto social e hist\u00f3rico de los a\u00f1os sesenta, se presentaba como una epifan\u00eda m\u00e1s de esta amplia corriente.<\/p>\n\n\n\n

De esta suerte, no resulta extra\u00f1o que el esp\u00edritu que aliment\u00f3 este movimiento sea comparable con aquel que mantuvieron ciertas juventudes iconoclastas y rupturistas de las vanguardias de principio de siglo. Al igual que el expresionismo, el teatro ritualizante configur\u00f3 una imagen del individuo m\u00e1rtir de la civilizaci\u00f3n occidental, denunciando la condici\u00f3n materialista como el principio destructor de la dimensi\u00f3n espiritual y trascendental del hombre. El Hombre, desamparado y aislado en el centro del espacio esc\u00e9nico, se present\u00f3 como medida \u00fanica del tiempo y el espacio absolutos del teatro expresionista: \u00abEl hombre que se situaba en el centro de la escena era [\u2026] el \u201chombre desnudo\u201d, privado de la individualidad, que pon\u00eda en escena un nuevo orden de relaciones, y al mismo tiempo el \u201chombre expresivo\u201d que a\u00fan estaba en camino hacia la satisfacci\u00f3n de su necesidad comunicativa\u00bb.1 El grito pas\u00f3 a ser el signo expresivo por excelencia de este individuo que, rechazando la supuesta falsedad de los c\u00f3digos sociales desarrollados por la civilizaci\u00f3n occidental, recurr\u00eda a lenguajes de inspiraci\u00f3n primitivista como defensa \u00faltima de la subjetividad frente al avasallante mundo exterior.2 El rechazo a cualquier tipo de jerarquizaci\u00f3n impuesta desde instancias superiores, la renuncia a los valores que sosten\u00edan la cultura moderna, as\u00ed como a las formas art\u00edsticas heredadas de la tradici\u00f3n m\u00e1s inmediata, reaccionando a trav\u00e9s de formas de expresi\u00f3n que negaban la m\u00edmesis ilusionista de la realidad al tiempo que reivindicaban cierta austeridad formal, fueron algunos rasgos comunes a estos movimientos.<\/p>\n\n\n\n

El rechazo al teatro realista implicaba, antes que nada, la negaci\u00f3n de los principios de una sociedad legitimada por ese modo de expresi\u00f3n. Esto explicaba la urgencia en la construcci\u00f3n de otros c\u00f3digos de expresi\u00f3n art\u00edstica, ya sean inventados a trav\u00e9s de los movimientos formalistas tendentes a la deformaci\u00f3n radical o la abstracci\u00f3n, ya sea recurriendo a formas primitivas de expresi\u00f3n social como los ritos religiosos, las ceremonias sociales o ciertos tipos de cantes y bailes, en ocasiones tomados de culturas extra\u00f1as al mundo occidental. Estos lenguajes culturales presentaron un atractivo modelo para un teatro que intentaba recuperar, frente al racionalismo imperante, el lado trascendental, espiritualista, instintivo y emocional del individuo. Los ritos, sostenidos en narraciones m\u00edticas, constitu\u00edan un c\u00f3digo id\u00f3neo para hacer visible, presente y material, mediante la transformaci\u00f3n de sus participantes, del espacio y los objetos, una realidad oculta, seg\u00fan explicaba Brook en su teor\u00eda del \u00abteatro sagrado\u00bb: \u00abteatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos\u00bb.3<\/p>\n\n\n\n

Como estudia Arnold Van Gennep en los rites de passage<\/em>,4 la estructura ritual se compone de tres fases: separaci\u00f3n del estado originario, transici\u00f3n y transformaci\u00f3n a la nueva condici\u00f3n. El n\u00facleo de la ceremonia, la etapa de transici\u00f3n en la que se centraron muchas de las propuestas de teatro ritual, exig\u00eda una estricta y obligada formalizaci\u00f3n performativa para su realizaci\u00f3n, en la que la presentaci\u00f3n de una realidad material aut\u00e9ntica superaba el car\u00e1cter de m\u00edmesis referencial: \u00abDenn in jenem sinn bedeutet \u201critus\u201d die durch den absoluten Wahrheitscharakter der Handlung bedingte Obligatorit\u00e4t ihrer fortgesetzten, exakten Ausf\u00fchrung\u00bb.5 La preparaci\u00f3n de un espacio adecuado, convertido ahora en una escenograf\u00eda elemental consistente a menudo en un espacio circular o una mesa central a modo de altar, el empleo de una indumentaria muy precisa, la utilizaci\u00f3n de una serie de instrumentos concretos, entre ellos, el arma sacrificial, la realizaci\u00f3n de una serie de movimientos y la pronunciaci\u00f3n de unas palabras formularias se presentaban, de cara a la construcci\u00f3n teatral, como un eficaz  c\u00f3digo, tanto para la reteatralizaci\u00f3n como para la intensificaci\u00f3n del aspecto performativo. Cada signo de la ceremonia ritual\/esc\u00e9nica, como los objetos, vestuario, colores, movimientos o, incluso, las palabras, se insertaban ahora en una doble cadena semi\u00f3tica: por un lado, como signos teatrales, recib\u00edan ya un nuevo significado art\u00edstico, por otro, como c\u00f3digo tomado de un ritual cultural, se revest\u00edan del nuevo y preciso significado que adquir\u00edan de su modelo. Al mismo tiempo, el proceso de construcci\u00f3n del teatro ritual propon\u00eda un revolucionario esquema de creaci\u00f3n en el que el texto dram\u00e1tico dejaba de ocupar un plano dominante como gu\u00eda previa de la obra y sistema de signos verbal. La reivindicaci\u00f3n de un espacio y un tiempo aut\u00f3nomos propios del ritual esc\u00e9nico terminaba negando la referencialidad de los propios signos ling\u00fc\u00edsticos, que reduc\u00edan su capacidad semi\u00f3tica en favor de un plano material, al ser transformados en elementos f\u00f3nicos con propiedades esc\u00e9nicas\/rituales de car\u00e1cter emocional, comparables a las de los objetos materiales, el vestuario o los movimientos.<\/p>\n\n\n\n

La disoluci\u00f3n de las fronteras entre vida y arte, como uno de los objetivos centrales a las vanguardias, encontr\u00f3 tambi\u00e9n en el teatro ritual su realizaci\u00f3n \u00f3ptima. La escena dejaba de ser \u00fanicamente una expresi\u00f3n art\u00edstica con la finalidad de entretener o adoctrinar, para convertirse en acto de rebeld\u00eda pol\u00edtica y social a trav\u00e9s de un ejemplo de convivencia que establec\u00eda como primer valor la propia identidad de individuo a trav\u00e9s de la colectividad. En este sentido, el modelo del grupo estadounidense Living Theater, como pionero de todo el movimiento de grupos teatrales radicales en Estados Unidos, se convirti\u00f3 en uno de los paradigmas del teatro de la vanguardia desde su desembarco en Europa en 1965. Su mismo nombre alud\u00eda ya a una estricta fusi\u00f3n entre un modelo de vida y un tipo de teatro. La etiqueta con la que Brauneck se refer\u00eda al nuevo movimiento \u2014\u00abTheater der Erfahrung\u00bb\u20146 alud\u00eda igualmente a un teatro que nac\u00eda de la experiencia personal y de una experiencia que deb\u00eda ser estrictamente codificada para su expresi\u00f3n.El individuo y la comunidad, la interiorizaci\u00f3n y la comunicaci\u00f3n social fueron los dos polos opuestos que el teatro ceremonial, en tanto que movimiento de car\u00e1cter expresionista, intent\u00f3 conjugar.colectiva del grupo, pero \u2014como demostr\u00f3 otro de los l\u00edderes del teatro ritual, Jerzy Grotowski\u20147 8 9 De esta suerte, el hecho teatral, en su condici\u00f3n de rito, recuperaba su funci\u00f3n originaria como elemento de cohesi\u00f3n de un grupo social, devolviendo al individuo su imagen colectiva. La reuni\u00f3n de un grupo de individuos con el fin de hacer teatro pas\u00f3 a adquirir un valor de experiencia vital e incluso m\u00edstica, al mismo tiempo que de gesto ideol\u00f3gico de reafirmaci\u00f3n del sentido social del grupo, de igualdad de derechos de los individuos en la colectividad, de democracia.<\/p>\n\n\n\n

Aunque los manifiestos y escritos te\u00f3ricos que jalonaron el teatro ritual dieron lugar a diferentes realizaciones que han partido, en ocasiones, de m\u00e9todos y modelos de creaci\u00f3n casi opuestos, no es menos cierto que todas ellas son f\u00e1cilmente enmarcables dentro de un discurso \u00e9tico y est\u00e9tico com\u00fan que estaba renaciendo en diferentes lugares del mundo occidental como consecuencia de una evoluci\u00f3n cultural com\u00fan. Una misma corriente latente comenz\u00f3 a fraguarse durante los a\u00f1os cincuenta para ofrecer, a partir de 1965, realizaciones que hilvanaron la historia del teatro m\u00e1s rupturista de estos a\u00f1os, convirti\u00e9ndose en puntos de referencia obligados en los ambientes teatrales de Occidente. De Marinis, en su estudio sobre el \u00abnuevo teatro\u00bb,10 establec\u00eda una etapa de consagraci\u00f3n que se iniciaba en torno a 1964 con el establecimiento del Teatr Laboratorium de Grotowski en Wroclaw, la direcci\u00f3n de Brook de la obra de Peter Weiss, Marat-Sade<\/em>, y la fundaci\u00f3n del Odin Teatret en Noruega. Durante este per\u00edodo, que abarcaba hasta 1968, tendr\u00edan lugar las principales representaciones que jalonaron el teatro de la crueldad: Frankestein <\/em>y Ant\u00edgona<\/em>, del Living Theater, El pr\u00edncipe constante <\/em>y Apocalypsis cum figuris<\/em>, de Grotowski, Fire <\/em>y The Cry of People for Meat<\/em>, del Bread and Puppet, y The serpent<\/em>, del Open Theatre, entre otros. A partir de 1968, los grupos que protagonizaron estas producciones entraron en una profunda crisis que les llev\u00f3 a un replanteamiento de sus mismas convicciones \u00e9ticas y est\u00e9ticas, y que origin\u00f3 su desintegraci\u00f3n, generalmente en posturas m\u00e1s extremas, ya sea a trav\u00e9s de la radicalizaci\u00f3n social ya sea por una acentuaci\u00f3n de la espiritualidad.<\/p>\n\n\n\n

Eugenio Barba, disc\u00edpulo de Grotowski y fundador del Odin Teatret, ha aportado, no solo mediante la pr\u00e1ctica, sino tambi\u00e9n a trav\u00e9s de su obra te\u00f3rica, una de las propuestas m\u00e1s sistem\u00e1ticas por llegar a una definici\u00f3n de este modelo teatral opuesto a otros estilos y tipos de creaci\u00f3n esc\u00e9nica.11 El director italiano alud\u00eda a este como el \u00abtercer teatro\u00bb,12 diferenci\u00e1ndolo de los otros dos tipos que hab\u00edan dominado hasta entonces en la historia de la escena contempor\u00e1nea: el teatro tradicional o \u00abprimer teatro\u00bb, conservador de la herencia cultural de un grupo social espec\u00edfico y objeto de las historias del teatro, y el teatro experimental o de vanguardia, llamado tambi\u00e9n \u00absegundo teatro\u00bb, y aceptado como un complemento del anterior en su funci\u00f3n de ofrecer el lado m\u00e1s renovador, original y joven del teatro. Frente a estos dos tipos, Barba intentaba la definici\u00f3n de un \u00abtercer\u00bb modo, cuyo fuerte contenido \u00e9tico y espiritual en detrimento de una caracterizaci\u00f3n formal la hac\u00eda, sin embargo, excesivamente abierta, aunque muy significativa de una clase concreta de teatro:<\/p>\n\n\n\n

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Finalmente, nos encontrar\u00edamos con estas manifestaciones que tienen poco que ver con nuestra historia teatral y que responden a motivaciones sociales, espirituales y existenciales, de hombres, de j\u00f3venes, que, insatisfechos de su manera de vivir y de la situaci\u00f3n de la sociedad, desean hacer algo. 13<\/p>\n\n\n\n

Este ambiguo intento por acotar un importante sector del panorama teatral contempor\u00e1neo con el que se identific\u00f3 profundamente una amplia capa de j\u00f3venes creadores de los a\u00f1os sesenta, agrupados en muchos casos en torno a la universidad, anunciaba ya una consideraci\u00f3n del fen\u00f3meno esc\u00e9nico que sobrepasaba los l\u00edmites de la creaci\u00f3n art\u00edstica para acercarse a posiciones sociales, existenciales y \u00e9ticas que conceb\u00edan la construcci\u00f3n teatral m\u00e1s como un modo de vida, una respuesta vital ante la realidad social, que como un mero acto de creaci\u00f3n. La teor\u00eda trascendental del teatro, y del arte en general, de hondas ra\u00edces idealistas, que ha caracterizado gran parte de la vanguardia de esta centuria, explicaba la actividad art\u00edstica como un proceso de conocimiento de uno mismo y de la propia realidad a trav\u00e9s del reflejo o de la creaci\u00f3n de ideas, pasiones o emociones extremas, por medio de las cuales se pod\u00eda llegar a transformar la sociedad. Barba denomin\u00f3 este tercer teatro como Teatro Antropol\u00f3gico y en su manifiesto se anticipaba a cualquier tipo de confusi\u00f3n que pudiera existir con algo muy diferente que era la \u00abantropolog\u00eda del teatro\u00bb: \u00abLa Antropolog\u00eda Teatral es el estudio del comportamiento del hombre a nivel biol\u00f3gico y sociocultural en una situaci\u00f3n de representaci\u00f3n. \/ El Teatro Antropol\u00f3gico es el teatro cuyo actor se enfrenta a su propia identidad\u00bb.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

 <\/strong>La recuperaci\u00f3n del pensamiento m\u00edtico devolvi\u00f3 al teatro el poder de evocaci\u00f3n de la imagen, la palabra o la m\u00fasica en el subconsciente cultural del receptor. La escena, protagonizada por el cuerpo del actor, se consagr\u00f3 a la recreaci\u00f3n de aquellas im\u00e1genes que hab\u00edan pervivido en la memoria colectiva de una sociedad y en las que se encontraban impresas a trav\u00e9s de siglos de tradici\u00f3n cultural las huellas de su identidad hist\u00f3rica y humana. La capacidad de los arquet\u00edpicos colectivos de despertar en el p\u00fablico zonas del subconsciente aparentemente dormidas les hizo adquirir una importancia central en el proceso de construcci\u00f3n y comunicaci\u00f3n de nuevos significados. En su c\u00e9lebre ensayo, Artaud presentaba la idea de la peste como met\u00e1fora del car\u00e1cter extremo al que deb\u00eda llegar la expresi\u00f3n teatral mediante la recurrencia a aquellas im\u00e1genes que potenciaban la verdadera esencia instintiva del hombre, dormida tras siglos de civilizaci\u00f3n y moral occidental en el subconsciente que la escena deb\u00eda despertar:<\/p>\n\n\n\n

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La peste prend des images qui dorment, un d\u00e9sordre latent et les pousse tout \u00e0 coup jusqu\u00b4aux gestes les plus extr\u00eames; et le th\u00e9\u00e2tre lui aussi prend des gestes et les pousse \u00e0 bout: comme la peste il refait la cha\u00eene entre ce qui est et ce qui n\u00b4est pas, entre la virtualit\u00e9 du possible et ce qui existe dans la nature mat\u00e9rialis\u00e9e. Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points d\u00b4orgue, des arr\u00eats de sang, des appels d\u00b4humeur, des pouss\u00e9es inflammatoires d\u00b4images dans nos t\u00eates brusquement r\u00e9veill\u00e9es; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces.15<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El teatro volv\u00eda as\u00ed sobre sus or\u00edgenes mitol\u00f3gicos y preliterarios, que ya descubriera Grotowski en los diferentes textos cl\u00e1sicos que llev\u00f3 a la escena, entre ellos el montaje revelaci\u00f3n del director polaco en Europa en 1966, El pr\u00edncipe constante<\/em>, de Calder\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

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Seg\u00fan el director polaco, es esta cualidad mitopo\u00e9tica, es el hallazgo en ella de situaciones arquet\u00edpicas que tocan nervios todav\u00eda sensible en el inconsciente colectivo de la humanidad o en la memoria hist\u00f3rica de un pueblo, lo que decidir\u00e1 en la actualidad el valor teatral de un texto dram\u00e1tico e incluso su posibilidad de utilizaci\u00f3n en el teatro; no la posible excelencia del car\u00e1cter literario.16<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por otra parte, dicha concepci\u00f3n teatral quedaba enmarcada dentro de una l\u00ednea de interiorizaci\u00f3n y ascesis protagonizada por la figura del actor, que pasaba a recuperar un espacio central que hab\u00eda perdido desde la entronizaci\u00f3n del autor dram\u00e1tico a partir del siglo XVIII. A trav\u00e9s de un teatro que reivindicaba el cuerpo del actor como material expresivo y sistema semi\u00f3tico dominante, la escena se convert\u00eda una vez m\u00e1s a lo largo de su historia, en un foro para la b\u00fasqueda de la identidad del hombre como parte de una colectividad. Si la Ilustraci\u00f3n europea descubri\u00f3 en el teatro un espacio id\u00f3neo para la expresi\u00f3n de ideales, objetivos e intereses de una clase burguesa emergente, en la segunda mitad del siglo XX, el teatro ritual nac\u00eda ante la urgente necesidad de un nuevo sector social, enmarcado cultural e ideol\u00f3gicamente bajo la \u00abnueva izquierda\u00bb, de expresar su visi\u00f3n del mundo, inquietudes, miedos y protestas con el fin de encontrar su propia identidad como grupo, en palabras de Barba:<\/p>\n\n\n\n

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Teatro Antropol\u00f3gico significa un viaje en la propia historia y cultura. Tambi\u00e9n significa fortalecimiento de nuestro eje-identidad, proporcion\u00e1ndonos un perfil que nos separa de los otros. Pero a la vez significa el instrumento para encontrar un territorio en el cual todos somos iguales. Este territorio se manifiesta en la presencia material del actor que es la misma e inalterable en cualquier lugar. [\u2026] El Teatro Antropol\u00f3gico s\u00f3lo existe si est\u00e1 basado en esta polarizaci\u00f3n. Por una parte, la pregunta \u00bfQui\u00e9n soy? como individuo de un determinado tiempo y espacio y, por otra, la capacidad de intercambiar respuestas profesionales en relaci\u00f3n a esa pregunta con personas extra\u00f1as y lejanas en el tiempo y en el espacio.17<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

II.1. La dif\u00edcil recepci\u00f3n de tres mitos: Artaud, Living Theater y Grotowski<\/h2>\n\n\n\n

Mediada la d\u00e9cada de los sesenta y cuando la recepci\u00f3n del realismo \u00e9pico de Brecht, especialmente en los escenarios espa\u00f1oles, segu\u00eda teniendo plena vigencia,18 se hac\u00eda evidente la necesidad de desarrollar un teatro l\u00edmite que aportase lenguajes nacidos de una ruptura total con los modos teatrales dominantes identificados con la sociedad burguesa y que no llegaban a satisfacerse con el teatro \u00e9pico del dramaturgo alem\u00e1n. La b\u00fasqueda de nuevas po\u00e9ticas mostr\u00f3 sus limitaciones ante la necesidad de desarrollar, no solo otros estilos, sino modelos diferentes de creaci\u00f3n que implicaban una concepci\u00f3n diversa del hecho esc\u00e9nico, en una palabra, se exig\u00eda una revoluci\u00f3n estructural del sistema teatral. Las innovaciones aportadas por el teatro realista no hab\u00edan tenido toda la eficacia que se esperaba y parec\u00edan insuficientes para responder a las utop\u00edas de una generaci\u00f3n joven, idealista y con mayores deseos de ruptura. La recuperaci\u00f3n y el nuevo desarrollo de las teor\u00edas formalistas en los a\u00f1os sesenta pusieron al descubierto las insuficiencias del teatro realista: \u00abConviene ahora repetirse que mucho teatro terminol\u00f3gicamente antiburgu\u00e9s ha sido en el plano est\u00e9tico profundamente burgu\u00e9s. [\u2026] a los sermones moralizantes se les llam\u00f3 did\u00e1ctica, a los finales consoladores, tragedia optimista, y a las conversaciones de tresillo, testimonio\u00bb.19 En esta coyuntura, los modelos de escritura teatral desarrollados por el teatro ritual se presentaban como las formas esc\u00e9nicas adecuadas para esa ruptura radical que buscaban ciertos creadores como medio de conseguir, finalmente, hacer reaccionar al espectador, sacarle de su impasibilidad, de su abulia, arroj\u00e1ndole a la cara lo m\u00e1s cruento de la condici\u00f3n del hombre inmerso en una sociedad alienante, individualista y deshumanizada:<\/p>\n\n\n\n

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Contra la inmovilidad est\u00e9tica resultante de esta posici\u00f3n se ha pronunciado vigorosamente el teatro m\u00e1s vivo y abierto de Europa. Se ha cansado de hacer sermones que nada revelaban, que quiz\u00e1 cambiaban los esquemas del espectador, pero sin renovarlo, sin sacudirlo, sin integrarlo de un modo total en ese drama hist\u00f3rico y suyo del que el teatro quer\u00eda ser representaci\u00f3n.20<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Bajo el liderazgo de Artaud, la nueva vanguardia apunt\u00f3 hacia una renovaci\u00f3n, no solo tem\u00e1tica, sino esencialmente estructural y esc\u00e9nica. El descr\u00e9dito de la palabra, de los \u00absermones\u00bb \u2014c\u00f3digo m\u00e1s perfeccionado y dominante en la cultura racionalista de Occidente\u2014 demandaba un lenguaje teatral directo, intuitivo y emocional, ausente de ret\u00f3rica, basado en otros sistemas semi\u00f3ticos, como el gesto, el movimiento, las im\u00e1genes o los ruidos. Frente al logos razonador, el grito simboliz\u00f3 el rechazo de los valores dominantes y sus modos propios de expresi\u00f3n. Entendiendo esta corriente todav\u00eda de un modo m\u00e1s ideol\u00f3gico que formal, Monle\u00f3n introduc\u00eda los siguientes nombres:<\/p>\n\n\n\n

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En la nueva adecuaci\u00f3n de la est\u00e9tica y la pol\u00edtica hay que situar, me parece, la vigencia de ciertos principios artodianos, la obra de Peter Weiss, las \u00faltimas directrices del Berliner Ensemble, la apelaci\u00f3n al \u00abactor\u00bb que tipifican las teor\u00edas de Grotowski, el salto que existe entre un Teatro de Hechos al modo de Piscator, el US <\/em>de Peter Brook\u202621<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El teatro ritual supon\u00eda un lenguaje esc\u00e9nico aparentemente ajeno a toda convenci\u00f3n, guiado por el deseo de presentar al actor de manera directa, libre de figurines, de luces efectistas, de m\u00fasicas alienantes y, especialmente, libre de la palabra. La m\u00e1xima depuraci\u00f3n formal del cuerpo del actor desnudo y aislado en el espacio esc\u00e9nico satisfizo las exigencias esc\u00e9nicas para lograr presentar \u2014libre de ret\u00f3ricas y sistemas semi\u00f3ticos heredados\u2014 la esencia del hombre en su realidad metaf\u00edsica y social. El cuerpo del actor expresado en toda su fisicidad, su expresi\u00f3n de dolor iluminada bajo una luz blanca cenital y su posici\u00f3n de enfrentamiento con el espectador, sin barreras ni cuartas paredes que pudiesen separar ambos mundos, se convirti\u00f3 en una de las im\u00e1genes paradigm\u00e1ticas del nuevo teatro. As\u00ed lo explicaba Julian Beck, uno de los fundadores del Living Theater, en un significativo texto titulado \u00abAbajo las barreras\u00bb: \u00abNada supera a la vida misma, el rostro humano, la palabra hablada, pero debe ser aut\u00e9ntica, no coraza en vez de carne, no mentira en vez de discurso\u00bb.22<\/p>\n\n\n\n

La ut\u00f3pica ambici\u00f3n de un arte sin arti-ficio<\/em>, de una expresi\u00f3n natural, sin convenci\u00f3n, que bajo la f\u00e9rula del Living Theater y el desarrollo del nuevo movimiento de grupos en Estados Unidos se convirti\u00f3 en ideario de gran parte de los nuevos creadores, fue expuesto en t\u00e9rminos formales m\u00e1s rigurosos en la teor\u00eda del \u00abteatro pobre\u00bb de Grotowski y su b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n teatral esencial, en la que ya s\u00ed se aceptaba la artificialidad, pero construida a partir de los elementos b\u00e1sicos necesarios y suficientes para que existiese comunicaci\u00f3n teatral, es decir, la relaci\u00f3n entre actor y espectador. Dentro de esta propuesta esc\u00e9nica, extendida bajo unas u otras denominaciones por todo el \u00e1mbito de la nueva vanguardia, el director polaco acu\u00f1\u00f3 el afortunado concepto del \u00abactor santo\u00bb que, frente al actor prostituido, ser\u00eda aquel que, en t\u00e9rminos del Living Theater, presentaba \u00abla vida misma, el rostro humano\u00bb, un actor que, a trav\u00e9s de una v\u00eda de renuncia en t\u00e9rminos comparables a la ascesis m\u00edstica, rechazaba convenciones, mimetismos y enga\u00f1os, para buscar la expresi\u00f3n m\u00e1s aut\u00e9ntica de su ser esencial de individuo de una determinada sociedad. En una situaci\u00f3n de renovaci\u00f3n en la que la \u00e9tica del actor, la reivindicaci\u00f3n de este como persona comprometida socialmente antes que como mero instrumento en manos de un autor o director,23 y la funci\u00f3n creadora del arte de la interpretaci\u00f3n cobraba una creciente importancia, la teor\u00eda del \u00abactor santo\u00bb, del \u00abactor pobre\u00bb, ven\u00eda a expresar las b\u00fasquedas que el teatro espa\u00f1ol de los a\u00f1os sesenta estaba realizando. La nueva y revolucionaria concepci\u00f3n social y art\u00edstica del trabajo del actor como creador, as\u00ed como el creciente inter\u00e9s por su formaci\u00f3n como int\u00e9rprete y su compromiso ideol\u00f3gico, preparaban el camino hacia la reivindicaci\u00f3n del cuerpo del actor como materia de creaci\u00f3n y lenguaje esc\u00e9nico b\u00e1sico del nuevo modelo de teatro, seg\u00fan defend\u00eda el director polaco comparando el trabajo del actor con la interpretaci\u00f3n de una partitura: \u00abEl actor grotowskiano es por s\u00ed s\u00f3lo el creador y el int\u00e9rprete de sus propias notas y de su propia partitura\u00bb.24 Todo ello implicaba una nueva concepci\u00f3n, no solo de la interpretaci\u00f3n, sino de todo el fen\u00f3meno teatral, entendido como acto pol\u00edtico, social y espiritual.<\/p>\n\n\n\n

Estos aspectos brevemente apuntados ayudan a entender la profunda repercusi\u00f3n que tuvieron algunos hechos como las actuaciones del Living Theater en 1967 en Barcelona, Sevilla, Valladolid, Bilbao y San Sebasti\u00e1n, la difusi\u00f3n de las ideas de Artaud sobre el teatro de la crueldad en 1968, la publicaci\u00f3n de los primeros textos de Grotowski en este mismo a\u00f1o,25 as\u00ed como su visita a Madrid en 1970, o el estreno del Marat-Sade<\/em>, por Marsillach, con la colaboraci\u00f3n de Bulul\u00fa y C\u00e1taros. La llegada a trav\u00e9s de estos canales de un nuevo modelo teatral supuso la extensi\u00f3n y consolidaci\u00f3n de un acercamiento y una concepci\u00f3n diferentes del acto de la creaci\u00f3n de hondas repercusiones en la evoluci\u00f3n del hecho esc\u00e9nico en Espa\u00f1a hacia una estructura abierta y din\u00e1mica en la que interven\u00edan diferentes sistemas de signos.26<\/p>\n\n\n\n

En 1968, citaba Roda las compa\u00f1\u00edas de mimo y pantomima formadas por los disc\u00edpulos de Ricardi \u2014entre las que se encontraba Els Joglars\u2014 como las primeras muestras de una imagen dislocada de la escena que implicaba una dramaturgia de la crueldad.27 Todav\u00eda antes de la llegada del Living Theater, tuvieron lugar los happenings <\/em>de L\u00b4Ovella Negra<\/em>, a cargo del grupo El Paraig\u00fces Groc, denunciado y clausurado por matar una gallina \u00abde forma indebida\u00bb. Ambas experiencias esc\u00e9nicas presentaban ya algunos rasgos formales que iban a caracterizar la nueva vanguardia, como el happening <\/em>o la teor\u00eda de la improvisaci\u00f3n.28 Finalmente, y cuando ya en Espa\u00f1a se hab\u00eda empezado a desarrollar de forma independiente esta corriente por grupos como C\u00e1taros o el Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta o fen\u00f3menos como el teatro flamenco, llegaba el m\u00edtico Living Theater para imponerse como uno de los paradigmas de la vanguardia, haciendo olvidar a muchos que hab\u00edan expresado el mismo juicio a\u00f1os antes a ra\u00edz del teatro \u00e9pico de Brecht, en palabras de Roda: \u00abDespu\u00e9s fue la eclosi\u00f3n en un par de noches del Living Theater: es total y absolutamente cierto que ha constituido el episodio m\u00e1s importante de los \u00faltimos mil d\u00edas desde el punto de vista del lenguaje teatral. Brecht ha quedado en segunda fila\u00bb.29<\/p>\n\n\n\n

El Living Theater present\u00f3 su montaje de la versi\u00f3n brechtiana de Ant\u00edgona<\/em>, de S\u00f3focles. La desnudez escenogr\u00e1fica, el contacto directo de los actores con el p\u00fablico, la actitud desafiante y agresiva, la violencia en los gestos, la ausencia de marcas del teatro convencional impact\u00f3 al p\u00fablico espa\u00f1ol mostrando el camino que hab\u00eda de transitar el joven teatro.30 El cr\u00edtico de Yorick <\/em>resalt\u00f3 la honradez del espect\u00e1culo, su econom\u00eda de medios, tanto en decorados como en luces o vestuario, el aprovechamiento total de la sala, para terminar concluyendo: \u00abLo que al principio pudo herirnos [\u2026] acab\u00f3 sobrecogi\u00e9ndonos y haci\u00e9ndonos reflexionar\u00bb. No obstante, la fren\u00e9tica danza b\u00e1quica con la que terminaba la obra, las alusiones a la masturbaci\u00f3n y el rito de castraci\u00f3n, s\u00edmbolo de la civilizaci\u00f3n occidental, produjo cierta desaz\u00f3n en un ambiente que hasta entonces se hab\u00eda declarado mayoritariamente brechtiano: \u00ab\u00bfPretende, tal vez, el Living Theater presentarnos y escupirnos el futuro como un lugar no apto para cualquier idea de progreso o de esperanza?\u00bb.31<\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, la cr\u00edtica marxista m\u00e1s ortodoxa no tard\u00f3 en denunciar el atentado que el teatro ritual supon\u00eda a la concepci\u00f3n dial\u00e9ctica y materialista de la realidad, abandonada ahora por muchos que antes hab\u00edan profesado la cr\u00edtica social de izquierdas. Miguel Bilbat\u00faa se adelantaba a la explosi\u00f3n del teatro de la crueldad para advertir de los peligros de esta nueva vanguardia. Tomando como ejemplo la que a\u00f1os m\u00e1s tarde iba a convertir V\u00edctor Garc\u00eda en obra paradigm\u00e1tica del teatro ritual, Las criadas<\/em>, de Jean Genet, ofrec\u00eda una primera aproximaci\u00f3n como respuesta a la pregunta que daba t\u00edtulo a su art\u00edculo: \u00ab\u00bfQu\u00e9 es la vanguardia?\u00bb: \u00abUn ritual, as\u00ed, es una frustraci\u00f3n integral, una acci\u00f3n que jam\u00e1s se verificar\u00e1 en el mundo real y que se repetir\u00e1 una y otra vez como un mero juego. El ritual de un deseo jam\u00e1s alcanzado en un acto completamente absurdo; es la futilidad reflejando la futilidad\u00bb.32 El espacio cerrado y el tiempo c\u00edclico de la ceremonia representada en escena se enfrentaban abiertamente a la concepci\u00f3n de la realidad defendida por la teor\u00eda \u00e9pica de Brecht y la ideolog\u00eda marxista como algo modificable por el hombre.<\/p>\n\n\n\n

Estas objeciones pudieron salvarse parcialmente adaptando las ideas de Artaud al panorama altamente ideologizado de los a\u00f1os sesenta. La teor\u00eda del teatro de la crueldad fue instrumentalizada en funci\u00f3n de unas nuevas perspectivas pol\u00edticas y sociales ausentes, sin embargo, en el momento en el que el autor de Les Cenci <\/em>desarrollara su ideario est\u00e9tico. As\u00ed pues, el tono radicalmente metaf\u00edsico, violento e insolidario que lat\u00eda en el fondo de su mensaje fue objeto de una nueva lectura que no reparaba en el rechazo a la condici\u00f3n social del hombre, inaceptable en los a\u00f1os sesenta: \u00abRenon\u00e7ant \u00e0 l\u00b4homme psychologique, au caract\u00e8re et aux sentiments bien tranch\u00e9s, c\u00b4est \u00e0 l\u00b4homme total, et non \u00e0 l\u00b4homme social, soumis aux lois et d\u00e9form\u00e9 par les religions et les pr\u00e9ceptes, qu\u00b4il s\u00b4adressera\u00bb.33 Su teor\u00eda teatral y filos\u00f3fica fue le\u00edda desde los par\u00e1metros sociales dominantes en aquellos a\u00f1os. Monle\u00f3n, por ejemplo, justificando la evoluci\u00f3n de la vanguardia del brechtismo hasta el teatro de la crueldad y el Living Theater, aduc\u00eda dos razones principales para este cambio. La primera consist\u00eda en las \u00abdeformaciones sermoneantes y prejuicios esquem\u00e1ticos en que parece haber ca\u00eddo un cierto realismo did\u00e1ctico\u00bb.34 La necesidad de encontrar nuevos modelos de teatro aconsejaba la apertura hacia otras corrientes. La segunda se refer\u00eda a la \u00abnecesidad de sacudir a un espectador, que sigue pasivamente el espect\u00e1culo, imagen perfectamente acorde con la de un mundo que carece de imaginaci\u00f3n y sensibilidad moral para sentir en su carne el hambre de Latinoam\u00e9rica, los bombardeos de Vietnam del Norte\u00bb. Las referencias artaudianas a la renovaci\u00f3n del hombre y la sociedad mediante la violencia cat\u00e1rtica y la crueldad estaban enmarcadas dentro de un modelo de reforma espiritual del individuo, pero quedaban lejos de la necesidad de concienciaci\u00f3n social y compromiso colectivo exigidos en estos a\u00f1os. Bajo una nueva lectura, la dramaturgia de Artaud se presentaba como el aparato te\u00f3rico m\u00e1s eficaz en la b\u00fasqueda de una escena que lograse la representaci\u00f3n directa, descarnada y cruel de las lacras sociales que azotaban el mundo. Monle\u00f3n terminaba justificando la sospechosa teor\u00eda consider\u00e1ndola como un mal menor, un momento de transici\u00f3n ante la aparente ineficacia de los realismos sociales:<\/p>\n\n\n\n

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Mas que un teatro \u00abde ideas\u00bb en torno a la crisis, \u00e9sta habr\u00eda provocado una temporal renuncia al diagn\u00f3stico social para mostrar los aut\u00e9nticos \u2014y tantas veces encubiertos bajo hermosas palabras\u2014 niveles de crueldad del hombre contempor\u00e1neo. Con lo que Artaud, el gran te\u00f3rico, ser\u00eda \u2014como debe ser\u2014 un instrumento est\u00e9tico y \u00e9tico, una forma de poner ante los ojos falsamente c\u00e1ndidos del espectador \u2014tan pudorosamente tutelado\u2014 imagen real de su sadomasoquismo y su infrahumanismo.35<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Con respecto a la triunfal acogida de las teor\u00edas teatrales de Grotowski en Espa\u00f1a, el cr\u00edtico de Triunfo <\/em>volv\u00eda a remitir a la crisis de ciertos dogmatismos de izquierda anclados en abstracciones que hab\u00edan terminado negando al individuo en favor de la sociedad. El teatro ritual, sin olvidarse del colectivo, aunque con connotaciones m\u00e1s metaf\u00edsicas que sociales, volv\u00eda a colocar al individuo y su mundo interior en el centro del escenario: \u00abSus reivindicaciones de los valores individuales y aun \u2014y sobre todo\u2014 de la b\u00fasqueda de estos valores, sepultados por la enajenaci\u00f3n general, se habr\u00edan alzado como un secreto a voces contra ciertas abstraccionnes tan vac\u00edas como inquisitoriales\u00bb.36<\/p>\n\n\n\n

Reincidiendo en esta l\u00ednea de ideologizaci\u00f3n, Casali37 present\u00f3 al autor de El teatro y su double <\/em>como un profeta del neo-capitalismo, justificando su cr\u00edtica y rechazo a la civilizaci\u00f3n occidental por el grado de materialismo, consumismo y degradaci\u00f3n de los valores espirituales a los que se hab\u00eda llegado. Si Artaud predec\u00eda el neo-capitalismo, el Living lo viv\u00eda. El director argentino comparaba la idea de la peste con los efectos de la bomba at\u00f3mica, y, al igual que Monle\u00f3n, entend\u00eda la crueldad artaudiana como el mal que azotaba el mundo. Sin embargo, nada m\u00e1s lejos del pensamiento de Artaud, para quien la peste o la crueldad supon\u00edan v\u00edas de liberaci\u00f3n del hombre y en ning\u00fan caso im\u00e1genes cr\u00edticas del estado social de Occidente. Casali admit\u00eda el efecto liberador de la imagen de la peste, pero subrayando las connotaciones sociales de este concepto: \u00abUn teatro que surja de la peste; de la conciencia de un existir de la enfermedad; de la conciencia de la fusi\u00f3n del uranio o del cobalto; de la conciencia de que los sentimientos no pueden esperar lo definitivo, lo \u00faltimo; de la racionalizaci\u00f3n de todas las pestes hist\u00f3ricas\u00bb.38 De esta suerte, la concienciaci\u00f3n social del estado de peste, del estado de enfermedad que viv\u00eda el hombre occidental, era el fin \u00faltimo de este teatro \u2014\u00abEn la conciencia de todas las pestes est\u00e1 la universalizaci\u00f3n de los valores\u00bb\u2014,39 y no el efecto de expansi\u00f3n espiritual o liberaci\u00f3n de los instintos que Artaud reivindicaba como verdadera finalidad primigenia del hecho esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

La llegada del Living a Espa\u00f1a en 1967 signific\u00f3 el pistoletazo de salida para el teatro de la crueldad y la instrumentalizaci\u00f3n de Artaud en el marco de la cr\u00edtica social dominante.40 Monle\u00f3n, en una carta abierta al grupo estadounidense, refiri\u00e9ndose a la primera obra en la que estos llevaban a la pr\u00e1ctica dichas teor\u00edas, The brig <\/em>(1963), les agradec\u00eda el redescubrimiento de Artaud en Europa:<\/p>\n\n\n\n

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Visteis la gran peste de la sociedad norteamericana; tambi\u00e9n la gran peste de otras ciudades no norteamericanas, que manejan a vuestros \u00abmarines\u00bb como una coartada. [\u2026] Ya Artaud, queridos amigos, ha dejado de ser fantasma y manicomio. En toda Europa, en uno y otro nombre, con uno y otro m\u00e9todo, los mejores grupos, los que quieren cambiar el teatro, cuentan con \u00e9l. La revoluci\u00f3n que \u00e9l quiso hacer la hab\u00e9is hecho vosotros.41<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ahora bien, el colectivo liderado por Julian Beck y Judith Malina no se present\u00f3 \u00fanicamente como la recuperaci\u00f3n del teatro de la crueldad, sino tambi\u00e9n como una posible f\u00f3rmula de superaci\u00f3n de la ant\u00edtesis que este teatro parec\u00eda oponer a la corriente brechtiana. Los comienzos de este grupo en New York llevando a la escena dramas po\u00e9ticos de principios de siglo y la utilizaci\u00f3n a\u00f1os m\u00e1s tarde de la versi\u00f3n brechtiana de Ant\u00edgona <\/em>les apuntaba como defensores de un nuevo teatro comprometido en el que no se dejaba de introducir la palabra, pero dentro de un orden jer\u00e1rquico diferente en el que esta perd\u00eda la funci\u00f3n de signo dominante.42<\/p>\n\n\n\n

Ciertos sectores innovadores, ac\u00e9rrimos defensores hasta entonces de la teor\u00eda brechtiana, encontraron dificultades en la adopci\u00f3n de unos lenguajes teatrales que rechazaban la hegemon\u00eda del sistema ling\u00fc\u00edstico en favor de medios de comunicaci\u00f3n menos dial\u00e9cticos o racionales. De ah\u00ed la necesidad de subrayar la importancia del elemento verbal en un teatro que parec\u00eda negarlo, aunque fuese a partir de otra concepci\u00f3n de esta \u2014una palabra liberada de ret\u00f3rica, de convencionalidad y dirigida a la emoci\u00f3n antes que al intelecto\u2014.43 As\u00ed pues, al igual que sucedi\u00f3 con Marat-Sade<\/em>, de Peter Weiss, la obra del Living Theater fue interpretada por un sector de la vanguardia como la superaci\u00f3n de los contrarios representados por Artaud y Brecht, como la v\u00eda m\u00e1s adecuada en una evoluci\u00f3n dial\u00e9ctica del teatro: \u00abEn Ant\u00edgona <\/em>est\u00e1 la experiencia del equilibrio: palabra y acci\u00f3n; acci\u00f3n y sentimientos, palabras y movimientos; Brecht-S\u00f3focles-Artaud-Living\u00bb.44 Sin embargo, la complementariedad de ambos era m\u00e1s te\u00f3rica que real, ya que ni Artaud representaba la exclusi\u00f3n total de la palabra ni muchos de los que ahora se acercaban a un teatro de la crueldad con pretensiones brechtianas llegaban a realizar esta supuesta alianza dial\u00e9ctica. Ahora bien, no todos los sectores cr\u00edticos abrazaron con tanto entusiasmo los nuevos modos esc\u00e9nicos. Desde una ortodoxia neomarxista m\u00e1s rigurosa, Quinto negaba esa funci\u00f3n sintetizadora que Casali o Monle\u00f3n hab\u00edan descubierto en el Living Theater. Frente al Marat-Sade<\/em>, obra en la que s\u00ed reconoc\u00eda \u00abel triunfo de ese esfuerzo superador e integrador de algunas de las tendencias antes apuntadas\u00bb, acusaba el descubrimiento de Artaud as\u00ed como al grupo estadounidense por su peligroso irracionalismo. La evoluci\u00f3n hacia lenguajes como la danza o el mimo implicaba el menosprecio de la palabra, base del desarrollo y la raz\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

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Son experiencias que ofrecen sin duda gran inter\u00e9s, pero que \u2014de despreciar el conocimiento de la realidad objetiva, principio esencial del fen\u00f3meno est\u00e9tico\u2014 corren el peligro de diluirse en el irracionalismo y la inanidad, de ponerse al involuntario servicio de las clases privilegiadas en sus \u2014cada vez m\u00e1s hist\u00e9ricos\u2014 esfuerzos por determinar la marcha de la historia. 45<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En cualquier caso, el desarrollo del teatro ritual supuso la apertura de la escena contempor\u00e1nea hacia c\u00f3digos no mim\u00e9ticos con una fuerte carga emocional basados en una interpretaci\u00f3n org\u00e1nica llevada a sus l\u00edmites. Al mismo tiempo, no se trataba \u00fanicamente de un nuevo estilo teatral, sino que implicaba una pr\u00e1ctica diferente de la creaci\u00f3n en la que el trabajo dramat\u00fargico ya no era ni siquiera previo a la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, sino que la dramaturgia se desarrollaba al mismo tiempo que los actores creaban la obra por medio de sus interpretaciones. Frente a la preeminencia que hab\u00eda mantenido la figura del director como motor de la renovaci\u00f3n teatral desarrollada a lo largo del siglo XX, las ideas de Artaud y la pr\u00e1ctica del Living Theater le otorgaban al actor una libertad creativa desconocida hasta el momento. El director de escena, si bien segu\u00eda conservando una funci\u00f3n importante en la reorganizaci\u00f3n del sistema teatral, se presentaba esencialmente como un gu\u00eda que dirig\u00eda a este para que llegase a extraer lo m\u00e1s profundo yaut\u00e9ntico que llevaba dentro. De este modo, el int\u00e9rprete conquistaba la misma libertad y capacidad de creaci\u00f3n que un escritor o un escultor frente a la materia bruta de su cuerpo. La materia art\u00edstica del cuerpo del actor se convert\u00eda en un elemento expresivo central en la creaci\u00f3n teatral, con lo que este, aunque a menudo bajo la gu\u00eda del director, pasaba a ser cabeza y motor del movimiento renovador en la segunda mitad de los a\u00f1os sesenta. La est\u00e9tica del teatro como producci\u00f3n experimentaba, pues, una transformaci\u00f3n radical en tanto que proceso de construcci\u00f3n de unos significados, as\u00ed lo constataba Monle\u00f3n a principios de 1968:<\/p>\n\n\n\n

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una serie de directores se rebelan contra esta sumisi\u00f3n del actor y nos dicen quiz\u00e1 sea m\u00e1s serio profundizar en el actor, en el hombre que ha salido al escenario, que en textos escritos sin conocerlo en absoluto. S\u00f3lo liberando al actor ser\u00e1 posible, vienen a decir, que el teatro se libere y se ponga \u2014en tanto que fen\u00f3meno esc\u00e9nico, en tanto que hecho teatral\u2014 a los niveles de revelaci\u00f3n de sinceridad, y de agitaci\u00f3n que nuestro amansado y reprimido espectador necesita.46<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dentro de la corriente de renovaci\u00f3n del arte de interpretaci\u00f3n, la teor\u00eda y pr\u00e1ctica teatral desarrollada por Jerzy Grotowski a ra\u00edz de su trabajo con los actores del Teatr Laboratorium supuso la sistematizaci\u00f3n rigurosa de este modelo. No obstante, si ya la obra del Living Theater se convirti\u00f3 en un mito al que se alud\u00eda m\u00e1s por referencias que por un an\u00e1lisis profundo de sus propuestas esc\u00e9nicas, las ideas y cr\u00edticas que cubrieron al director polaco, cuyos montajes no llegaron a representarse en Espa\u00f1a, volvieron a incurrir en lugares comunes carentes de un an\u00e1lisis eficaz. Monle\u00f3n,47 ignorando el aparato esc\u00e9nico fundamental de los trabajos de Grotowski, con motivo de la publicaci\u00f3n en Primer Acto <\/em>de sus primeros textos, advert\u00eda de su oposici\u00f3n a un teatro reducido al trabajo del actor sobre una partitura, aunque no dejaba de reconocer el saludable efecto de esta teor\u00eda en el marco del teatro espa\u00f1ol en el que, en la mayor\u00eda de los casos, la interpretaci\u00f3n se limitaba a la declamaci\u00f3n de un texto y la relaci\u00f3n espectador-actor no pasaba de ser una convenci\u00f3n poco eficaz. Las ideas de Grotowski supusieron un modelo  te\u00f3rico de c\u00f3mo abordar de forma rigurosa una realidad que comenzaba a preocupar: la formaci\u00f3n del actor.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Casali rechaz\u00f3 los extremismos excluyentes en los que se mov\u00eda dicha teor\u00eda teatral, apuntando la necesidad de encontrar un equilibrio entre los directores metaf\u00edsicos, consagrados a la investigaci\u00f3n sobre el individuo y su expresi\u00f3n y aquellos centrados en un teatro dial\u00e9ctico enfocado en una visi\u00f3n marxista materialista de la historia. Este nuevo equilibrio deb\u00eda partir de la superaci\u00f3n de la oposici\u00f3n entre teatro ritual y teatro dial\u00e9ctico, \u00abentre la m\u00e1xima esquematizaci\u00f3n de los medios esc\u00e9nicos (Grotowski, Living Theater y cierto Peter Brook) y el equilibrio te\u00f3rico-pr\u00e1ctico de un teatro hist\u00f3rico-cr\u00edtico que busca la equidistancia entre la Ausencia y la Presencia, entre el S\u00ed y el No, a trav\u00e9s de la labor conjunta y experimental del autor, el director y los actores (Peter Weiss, el \u00faltimo Living, cierto Roger Planchon, Krejca, Smoeck)\u00bb.48 La v\u00eda negativa a trav\u00e9s de la cual Grotowski llegaba a excluir \u2014en opini\u00f3n del cr\u00edtico\u2014 la figura del mismo director para centrarlo exclusivamente en la investigaci\u00f3n sobre el actor y los arquetipos m\u00edticos implicaba la renuncia tanto al resto de los elementos esc\u00e9nicos como a los modelos historicistas: \u00abEl car\u00e1cter reaccionario de esta concepci\u00f3n lo ha llevado al borde de la hipnosis (resultado de la catarsis fisiol\u00f3gica), priv\u00e1ndolo de la posibilidad de analizar cr\u00edtica y te\u00f3ricamente su propio trabajo pr\u00e1ctico sobre el escenario\u00bb.49<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed pues, la influencia del Teatro Antropol\u00f3gico, impulsada principalmente por esta triple v\u00eda \u2014Living Theater, la recuperaci\u00f3n de los textos de Artaud y las teor\u00edas de Grotowski\u2014 se extendi\u00f3 con la asombrosa rapidez con la que se acoge un fen\u00f3meno que satisfac\u00eda exactamente la demanda esc\u00e9nica m\u00e1s innovadora de la segunda mitad de los a\u00f1os sesenta. La inmediata asimilaci\u00f3n, de forma m\u00e1s te\u00f3rica que pr\u00e1ctica, y el car\u00e1cter de urgencia y precariedad que a menudo tuvo este movimiento en Espa\u00f1a ofreci\u00f3 en ocasiones un balance de experiencias esc\u00e9nicas de factura irregular, cuyo inter\u00e9s radicaba m\u00e1s en la constataci\u00f3n de una dramaturgia y una utop\u00eda est\u00e9tica que en los resultados alcanzados. La constante insistencia en un teatro de la desnudez, definido por oposici\u00f3n al retoricismo de los c\u00f3digos dominantes, y el rechazo a la convencionalidad a trav\u00e9s de la improvisaci\u00f3n hizo que, en ocasiones, esto repercutiese en una desvalorizaci\u00f3n de la creaci\u00f3n formal y un \u00e9nfasis en interpretaciones excesivamente emocionales que promet\u00edan m\u00e1s de lo que ofrec\u00edan, as\u00ed lo criticaba Bilbat\u00faa:<\/p>\n\n\n\n

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Una visi\u00f3n del Living, unas lecturas de Grotowski no son evidentemente aptos para embarcarse en esta aventura, m\u00e1xime, si como ocurre en el caso espa\u00f1ol, falta toda una tradici\u00f3n en la ense\u00f1anza del actor (s\u00f3lo la escuela Adri\u00e0 Gual se ha planteado con un cierto rigor este problema). Ello origina un academicismo del gesto; todas las representaciones parecen marcadas por un mismo patr\u00f3n: el gesto no surge de una vivencia interior del actor, sino que se superpone mec\u00e1nicamente a sus vivencias.50<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por su parte, Josep Montany\u00e8s, uno de los directores teatrales que iba a protagonizar una de las empresas de renovaci\u00f3n esc\u00e9nica m\u00e1s sistem\u00e1tica y coherente a trav\u00e9s de los lenguajes del Teatro Antropol\u00f3gico, denunci\u00f3 la ausencia de las tan necesarias como escasas escuelas de teatro donde el aspirante a actor consiguiese una formaci\u00f3n b\u00e1sica antes de comenzar a desarrollar pruritos renovadores. Asimismo, se\u00f1al\u00f3 la triste ausencia de compa\u00f1\u00edas tradicionales en las que el primer actor ejerc\u00eda su magisterio sobre los m\u00e1s j\u00f3venes, funcionando como verdaderas escuelas de teatro. Un desolador panorama de formaci\u00f3n de actores, donde se pasaba directamente a realizar burdas imitaciones de los \u00faltimos creadores de vanguardia antes de poseer una s\u00f3lida base cl\u00e1sica, explicaba el estado de confusi\u00f3n creado ante la recepci\u00f3n de un movimiento teatral que ten\u00eda como primer soporte la interpretaci\u00f3n del actor: \u00abDe paso nos interesa extraordinariamente denunciar, y denunciarlo en nombre de una \u00e9tica profesional, la confusi\u00f3n existente entre histerias colectivas y disciplina corporal\u00bb.51<\/p>\n\n\n\n

La radicalidad formal de este teatro influy\u00f3 positivamente en el proceso de dinamizaci\u00f3n de los sistemas de creaci\u00f3n teatral desarrollados en el mundo occidental. No obstante, su car\u00e1cter l\u00edmite lo convert\u00eda en un movimiento intenso, pero de vida breve. Con motivo de las diferentes propuestas esc\u00e9nicas presentadas<\/p>\n\n\n\n

en el Festival de Caracas de 1974, Jack Lang, sucesor de Jean Vilar al frente del Festival de Avignon, sentaba acta de defunci\u00f3n de un movimiento que hab\u00eda demostrado una en\u00e9rgica fuerza renovadora en el panorama teatral occidental inyect\u00e1ndole una revitalizadora dosis de innovaci\u00f3n y ruptura sin la cual no se podr\u00eda explicar el teatro actual contempor\u00e1neo, pero que, en su opini\u00f3n, llegaban ya a su fin. La repetici\u00f3n del esquema grotowskiano y el teatro de la expresi\u00f3n corporal basado en una comunicaci\u00f3n m\u00e1s intensa y profunda entre actor y p\u00fablico entraban, a juicio de Lang, en un proceso de degeneraci\u00f3n: \u00abaqu\u00ed hemos visto ya su caricatura. Por eso te dec\u00eda que el Festival de Caracas resulta un poco triste. El que el grotowskysmo muera en Polonia no deja de tener su humor, pero verlo morir aqu\u00ed, auque sea a trav\u00e9s de su deformaci\u00f3n, causa pena\u00bb.52<\/p>\n\n\n\n

A medida que transcurr\u00edan los primeros a\u00f1os setenta, el movimiento ritualista perd\u00eda la intensa fuerza y el poder de renovaci\u00f3n con que hab\u00eda llenado los escenarios espa\u00f1oles m\u00e1s innovadores de cuerpos desnudos, espacios vac\u00edos envueltos en sombras, fuertes contrastes de luces, gritos de actores acotados por una iluminaci\u00f3n cenital y coros hier\u00e1ticos con la mirada fija y acusadora en el p\u00fablico. La escena parec\u00eda haberse liberado del peso dominante que hab\u00eda ostentado la palabra. Al furor brechtiano le sucedi\u00f3 la mitificaci\u00f3n del Living Theater y la figura de Grotowski. Al Peque\u00f1o \u00f3rgano para hacer teatro <\/em>le sustituyeron las teor\u00edas en torno al \u00abteatro pobre\u00bb: \u00abEl manique\u00edsmo busc\u00f3, con desoladora ingenuidad, las razones de ese \u201ccambio\u201d de Brecht a Grotowski, tom\u00e1ndolo por una alegre despolitizaci\u00f3n y un canto a la irracionalidad\u00bb.53 Pasado el vendaval de ritos y ceremonias esc\u00e9nicas, el cr\u00edtico de Triunfo <\/em>se\u00f1alaba, a modo de balance, la ligereza con la que tan pronto se abrazaron unos nuevos lenguajes esc\u00e9nicos como se rechazaron otros:<\/p>\n\n\n\n

Como no pod\u00eda menos de suceder, a la magnificaci\u00f3n abstracta ha sucedido cierta desmitificaci\u00f3n, asimismo abstracta e igualmente gratuita. Con lo que corremos el riesgo \u2014tantas veces mal resuelto entre nosotros\u2014 de que grotowskianos y antigrotowskianos se pongan a librar batallas sin que nadie haya estudiado y entendido exactamente a Grotowski.54<\/p>\n\n\n\n

II.2. De la teor\u00eda a la pr\u00e1ctica: la praxis del teatro ritual en la escena espa\u00f1ola<\/h2>\n\n\n\n

La fundaci\u00f3n del Centro Dram\u00e1tico Madrid 1, dirigido por Jos\u00e9 Monle\u00f3n y Renzo Casali, para el curso 1968-1969, fue un claro signo de las nuevas corrientes que recorr\u00edan el mundo occidental. Su origen hay que buscarlo en la progresiva llegada de nuevas teor\u00edas y metodolog\u00edas teatrales y el desconocimiento y desorientaci\u00f3n reinantes en los medios espa\u00f1oles. Desde Primer Acto <\/em>se hizo un llamamiento a profesionales o interesados en la creaci\u00f3n teatral, ya con cierta experiencia, que deseasen renovar su formaci\u00f3n a partir de las \u00faltimas teor\u00edas y pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas. Un a\u00f1o despu\u00e9s de la llegada del Living Theater y con el mito de Grotowski a las puertas, la convocatoria surti\u00f3 efecto y creadores de toda Espa\u00f1a, comprometidos en la necesidad de encontrar nuevos lenguajes y un tipo de comunicaci\u00f3n diferente, acudi\u00f3 al CDM1 con la confianza de que el conocimiento de los nuevos paradigmas de la teatralidad les ayudasen a desarrollar un teatro diferente.<\/p>\n\n\n\n

Renzo Casali, a comienzos del curso, publicaba en Primer Acto <\/em>un art\u00edculo que bien podr\u00eda servir como texto program\u00e1tico del reci\u00e9n creado centro de formaci\u00f3n. Su t\u00edtulo, \u00abEn busca del hombre perdido\u00bb, anticipaba ya la l\u00ednea idealista, primitivista y ritual, directamente vinculada al Teatro Antropol\u00f3gico \u2014al que hab\u00eda tenido acceso directo gracias a su formaci\u00f3n en la antigua Checoslovaquia\u2014. Desde el inicio, los presupuestos te\u00f3ricos quedaron claros: potenciaci\u00f3n de los lenguajes sensoriales en detrimento del logos racional. Los rituales y ceremonias constitu\u00edan una reserva de gestos y movimientos fosilizados que remit\u00edan a otras \u00e9pocas en las que estos expresaron toda la riqueza comunicativa que ahora ostentaba casi con exclusividad el signo verbal. El primer teatro fue, pues, el rito o la ceremonia, y el maestro de esta, el primer director de escena que conoci\u00f3 la historia. A esta forma originaria le correspond\u00eda un modo de creaci\u00f3n de los significados igualmente primigenio: la improvisaci\u00f3n motivada por sentimientos puros e instintivos, escondidos en cada persona y que el proceso de creaci\u00f3n deb\u00eda liberar. Siguiendo el pensamiento artaudiano, la vuelta al teatro sagrado se presentaba como una v\u00eda de escape para devolverle al hombre su verdadero ser antes de caer en la castrante alienaci\u00f3n que impon\u00eda la sociedad occidental:<\/p>\n\n\n\n

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La condici\u00f3n b\u00e1sica e irremplazable para las posibilidades de un nuevo teatro estar\u00eda dada por la obligaci\u00f3n de devolverle <\/em>al individuo lo que la enajenaci\u00f3n le fue robando desde la entrada en vigor de la oferta y la demanda; es decir, transformar al actor en persona primera<\/em>, que es sin\u00f3nimo de verdadera capacidad creadora.55<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de la improvisaci\u00f3n basada en la espontaneidad y el desarrollo del subconsciente, el actor no solo ejerc\u00eda de nuevo la libertad creadora que el teatro comercial le hab\u00eda sustra\u00eddo, sino tambi\u00e9n la recuperaci\u00f3n de un estado originario y esencial en el que el individuo volv\u00eda a sentirse miembro de una colectividad. A partir de la lectura social de Artaud y bajo la impronta del Living Theater, la revoluci\u00f3n teatral implicaba, pues, algo m\u00e1s que la creaci\u00f3n de nuevos lenguajes esc\u00e9nicos, requer\u00eda la revoluci\u00f3n cultural profunda: \u00abArtaud lanza el grito de la jungla de cemento por un regreso a la jungla vegetal. El problema es complejo y nos remite a uno de los fen\u00f3menos antropol\u00f3gicos: la p\u00e9rdida gradual de sentimentalidad\u00bb.56 La escena se centraba en torno a la figura del actor como encarnaci\u00f3n del individuo, del hombre nuevo que reclamaban los expresionistas de principio de siglo, del hombre oprimido y alienado que no encontraba otra salida para su estado de falsedad que la vuelta al rito, a las emociones llevadas al l\u00edmite y a la disoluci\u00f3n de la identidad social como reivindicaci\u00f3n de un espacio esc\u00e9nico habitado por una identidad multiforme y transindividual. Ahora bien, esta regeneraci\u00f3n solo era posible a trav\u00e9s de una vuelta a la colectividad, al grupo que le daba su sentido y raz\u00f3n de ser. Con la reintegraci\u00f3n del individuo en el grupo, este recuperaba su unidad primigenia.<\/p>\n\n\n\n

En principio, la funci\u00f3n del director ir\u00eda quedando arrinconada ante la progresiva libertad creadora del actor.57 Casali, sin descartar ninguna t\u00e9cnica ni recurso esc\u00e9nico, presentaba el trabajo de interpretaci\u00f3n, primeramente, como una cuesti\u00f3n s\u00edquica que part\u00eda de la experiencia para convertirse en una suerte de obsesi\u00f3n, que deb\u00eda encontrar su adecuada expresi\u00f3n en la interpretaci\u00f3n del actor, a menudo de fuerte car\u00e1cter performativo propio del rito:<\/p>\n\n\n\n

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Se trata de un problema de fe. Los objetivos internos, los que est\u00e1n m\u00e1s all\u00e1 de la piel deben ser alcanzados, no a trav\u00e9s de la teor\u00eda, sino directamente en la pr\u00e1ctica de la experiencia. Convertir luego cada concepto, cada sensaci\u00f3n descubierta, cada pel\u00edcula de autenticidad, en una obsesi\u00f3n, en una verdadera obsesi\u00f3n. La obsesi\u00f3n es ya violencia: f\u00edsica y qu\u00edmica.58<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La obsesi\u00f3n ofrec\u00eda, pues, la posibilidad de llegar hasta una conducta extrema sin perder la consciencia que deb\u00eda mantener el actor para la expresi\u00f3n art\u00edstica \u2014es decir, formal\u2014 de su emoci\u00f3n. As\u00ed se llegaba a \u00abliberar el caudal de creatividad primitiva del individuo\u00bb. Casali distingu\u00eda tres tipos de obsesiones siqui\u00e1tricas o conductas l\u00edmites que deb\u00edan ser teatralizadas: obsesiones indecisas (enfermedad de la duda, todo se traduce en motivo de pregunta, nada cobra total certidumbre, etc.), obsesiones-temores o fobias (miedo angustioso, provocado por la vista, el contacto, la audici\u00f3n, etc. que llevaban a actos irracionales) y las obsesiones impulsivas que obligaban a la realizaci\u00f3n de un acto f\u00edsico (cleptoman\u00eda, piroman\u00eda, inclinaci\u00f3n a la bebida, al asesinato, al suicidio, etc). Sin embargo, esto no consist\u00eda en un mero mecanismo individual, sino que respond\u00eda a condicionantes ideol\u00f3gicos y, por tanto, externos.<\/p>\n\n\n\n

El director intent\u00f3 aunar t\u00e9cnicas teatrales y dramaturgias que parec\u00edan opuestas. De este modo, presentaba la biomec\u00e1nica de Meyerhold como el mejor medio para llegar a expresar las emociones m\u00e1s ocultas del hombre. Utilizando los conceptos de Piaget, lograba armonizar el pensamiento dirigido, consciente y comunicable ling\u00fc\u00edsticamente con el pensamiento autista, subconsciente, creador de realidades imaginarias, incomunicable a trav\u00e9s del lenguaje y que operaba con im\u00e1genes. Sociedad e individuo, raz\u00f3n e instinto quedaban aunados en una misma teor\u00eda teatral. El m\u00e9todo consist\u00eda precisamente en presentar el plano mitol\u00f3gico, instintivo e individual desde una perspectiva social o dirigida. Esta simbiosis se produc\u00eda en la tercera etapa, despu\u00e9s de una primera explosi\u00f3n del subconsciente seguida de su expresi\u00f3n colectiva: \u00abEl resultado es la expresi\u00f3n violenta de los sentimientos individuales pero socializados, y de los sentimientos sociales individualizados\u00bb.59<\/p>\n\n\n\n

Los ejercicios, esencialmente de interpretaci\u00f3n, llevados a cabo en el CDM1 se concretaron en la investigaci\u00f3n desarrollada a partir de mayo de 1968 sobre una obra del propio Casali, Los hipocondr\u00edacos<\/em>, en la que se representaba una suerte de macabra ceremonia dividida en diez escenas que transcurr\u00edan al mismo tiempo que se produc\u00eda su celebraci\u00f3n; por tanto, el tiempo hist\u00f3rico de lo representado pasaba a coincidir con el tiempo m\u00edtico de la ceremonia. En ella, se ilustraba un tipo de teatro anti-literario en el que la palabra deb\u00eda nacer del acto, dejando libertad a los actores para sus propias aportaciones. Las improvisaciones fueron generadas por una frustraci\u00f3n convertida en obsesi\u00f3n: la deshumanizaci\u00f3n del hombre y su desarraigo en una sociedad tecnocr\u00e1tica y enajenante. De este modo, los tecn\u00f3cratas aparec\u00edan como los perfectos exponentes del resultado al que hab\u00eda conducido el poder de castraci\u00f3n de la sociedad occidental: \u00abLos tecn\u00f3cratas se me imaginan los felices castrados del siglo XXI\u00bb.60<\/p>\n\n\n\n

El trabajo, dirigido por Casali, e interpretado por Antonio Llopis, Liliana Duca, Felipe Gonz\u00e1lez, Aurora Marquina, Esther Melero, Germ\u00e1n Portillo, Gin\u00e9s S\u00e1nchez y Julio Garc\u00eda, se present\u00f3 como el desarrollo de una situaci\u00f3n mental l\u00edmite sin ninguna posibilidad de huida f\u00edsica, s\u00edquica e hist\u00f3rica de acuerdo a un esquema de trabajo fijado previamente. Siguiendo un m\u00e9todo de visibles concomitancias con el desarrollado por Grotowski, los actores deb\u00edan situarse en la situaci\u00f3n imaginaria de los personajes, someti\u00e9ndose as\u00ed a una experiencia l\u00edmite que les deb\u00eda provocar reacciones, im\u00e1genes y sentimientos a nivel inconsciente, que luego ser\u00edan objetivadas a trav\u00e9s del trabajo f\u00edsico: \u00abDescubrir el gesto que pueda justificar una palabra, una sola; un movimiento que exprese una necesidad org\u00e1nica de desplazamiento, y no una mera mecanizaci\u00f3n din\u00e1mica\u00bb.61 Las situaciones se desarrollaron bajo el juego de tensiones producidas por un protagonista y un antagonista dentro de un esquema triangular formado por  Horacio Tr\u00e9vez, proletario de 30 a\u00f1os con cinco hijos, su mujer, Helena Rodr\u00edguez de Tr\u00e9vez, encerrada en su casa como ama de llaves sin posibilidad de salir, y el invitado a la ceremonia sacrificial, Honesto Herrera Hoz, juez y abogado, buen profesional, honrado y respetado, con dos hijos. La ceremonia ten\u00eda lugar con motivo de la invitaci\u00f3n de este \u00faltimo a la casa de los Tr\u00e9vez. Los cinco actores restantes, a modo de coro y espectadores del rito, representaban los recuerdos de Horacio, completados con voces en off<\/em>, diapositivas y proyecciones que introduc\u00edan el plano social e hist\u00f3rico que evitaba que el rito se montase sobre un planteamiento puramente metaf\u00edsico, sin proyecci\u00f3n social y encerrado en s\u00ed mismo. Los recuerdos (madre, novia y tres amigos) se dramatizaban en primer plano del escenario, separado del espacio de la ceremonia por dos cuerdas que hac\u00edan de cuarta pared y que al final el coro de espectadores terminaba cruzando.<\/p>\n\n\n\n

Desde el principio, entre un clima creciente de tensi\u00f3n, confusi\u00f3n y violencia que caracterizaba cada una de las diez escenas, la ceremonia se presentaba como un acto de salvaci\u00f3n, de catarsis, una posibilidad de lograr la liberaci\u00f3n del individuo. Horacio, que comenzaba neg\u00e1ndose a realizar la ceremonia ante las s\u00faplicas obsesivas de su mujer, terminaba entreg\u00e1ndose, como un esquizofr\u00e9nico, al rito en el acto III: \u00ab\u00a1Yo quiero ser yo! Nada importa, doctor. Nada importa. Somos y seamos bestias de una vez y para siempre. Somos b\u00e1rbaros. Nos educan para ser b\u00e1rbaros. Viva la nada y la mierda. Ensuciemos como buenos elefantes\u00bb.62 Finalmente, ser\u00e1 Helena la que no pueda impedir la consumaci\u00f3n del rito por parte de Horacio, ya totalmente fuera de s\u00ed. Di\u00e1logos absurdos, ritmo trepidante, m\u00fasica, voces y ruidos grabados, danza, estado de ebriedad al que se somete a la v\u00edctima, fueron algunos de los elementos en los que se apoy\u00f3 un juego esc\u00e9nico en el que Helena y Horacio, mud\u00e1ndose de ropas, iban encarnando diferentes personajes (Helena-Secretaria, Horacio-Herrera-Juez), que acentuaban la teatralidad de una representaci\u00f3n que deb\u00eda someterse al estricto ordenamiento formal de un rito. Los cinco \u00faltimos actos constituyeron el desarrollo performativo de la ceremonia: preparaci\u00f3n, humillaci\u00f3n, alucinaci\u00f3n, conciencia, interrogaci\u00f3n y muerte de Honesto Herrera Hoz, que, ya medio herido por Horacio y en un ataque cat\u00e1rtico de l\u00facida locura, terminaba admitiendo desesperadamente, de rodillas, en actitud de oraci\u00f3n, las bases de la comunicaci\u00f3n sensorial y la autenticidad del individuo en las que se apoyaba el teatro antropol\u00f3gico frente al modelo mim\u00e9tico del teatro<\/p>\n\n\n\n

La locura, llevada al paroxismo, se transformaba en fascinaci\u00f3n ante la gran mentira social en la que ve\u00eda transformada su vida. La escena se convert\u00eda en el espacio de la catarsis y la transformaci\u00f3n: \u00abEl hombre es \u00e9l mismo por primera y \u00fanica vez en su vida. Herrera descubre demasiado tarde su infelicidad, porque no ser feliz le cuesta la muerte. Descubre demasiado tarde, tal vez, la dimensi\u00f3n de la verdadera vida\u00bb.realista: \u00abNo, no le ment\u00ed\u2026 no soy feliz. \u00a1Quise ser m\u00fasico! \u00a1Libre! Quise sentir, s\u00f3lo sentir\u2026 s\u00f3lo basta un gesto para entendernos, un gesto simple\u2026 Yo soy pura m\u00edmesis\u2026 la v\u00edbora se hace al \u00e1rbol, Dios a los hombres, la rana a la hierba, el pez al barro y desaparecemos en la cobard\u00eda\u2026 eso es lo que soy\u2026\u00bb.63 64<\/p>\n\n\n\n

El curso del CDM1 se clausur\u00f3 con la organizaci\u00f3n de un viaje al Festival de Nancy de 1969, donde pudieron contrastar la teor\u00eda expuesta durante el a\u00f1o con la pr\u00e1ctica de los grupos m\u00e1s relevantes del momento. A ra\u00edz del Festival, Primer Acto <\/em>organiz\u00f3 una mesa redonda en la que se destacaron los rasgos dominantes de los espect\u00e1culos programados: primitivismo, simplicidad, choque, provocaci\u00f3n, contacto directo con el p\u00fablico\u2026, junto a un deseo constante de investigaci\u00f3n esc\u00e9nica. Nancy \u00b469 reflej\u00f3 el nacimiento de una concepci\u00f3n de teatro pol\u00edtico a trav\u00e9s de formas de expresi\u00f3n menos dial\u00e9cticas y serenas en favor de un tratamiento m\u00e1s desgarrado y radical que apuntaban a la crisis de las ideolog\u00edas en el mundo contempor\u00e1neo. El teatro como investigaci\u00f3n dejaba de ser equivalente a teatro de aficionados: \u00abfrente al viejo concepto rutinario del profesionalismo, o a la inestabilidad del amateurismo, se ha planteado la necesidad de unos profesionales con esp\u00edritu amateur. Este hecho es el que, l\u00f3gicamente, ha reflejado el Festival de Nancy\u00bb.65 El paso por Nancy y el contacto de cerca con el teatro experimental desarrollado en el resto de Europa y Estados Unidos, principalmente, supuso un hecho importante para comprender la evoluci\u00f3n posterior de la escena espa\u00f1ola de vanguardia.66<\/p>\n\n\n\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, en 1970, la celebraci\u00f3n del Festival de Teatro Internacional de San Sebasti\u00e1n, conocido tambi\u00e9n como Festival Cero por su accidentado desarrollo,67 fue un foro adecuado en el que se discutieron los nuevos derroteros por los que transitaba la escena espa\u00f1ola de vanguardia. El Festival tuvo lugar durante la semana del 4 de mayo68 y por \u00e9l pasaron los m\u00e1s importantes grupos de teatro independiente as\u00ed como m\u00e1s de treinta conferenciantes representantes de todos los sectores teatrales que, desde sus diversas \u00e1reas, se refirieron al fen\u00f3meno de la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica. Por las ma\u00f1anas se discut\u00edan los espect\u00e1culos de la noche anterior y, a primera hora de la tarde, se suced\u00edan conferencias centradas, desde muy diferentes puntos de vista, en torno al fen\u00f3meno del nuevo teatro. Alfonso Sastre abri\u00f3 la primera sesi\u00f3n con la propuesta de un teatro radical, \u00ab\u00bfY un teatro salvaje?\u00bb, a cuya intervenci\u00f3n sigui\u00f3 Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto con las implicaciones ideol\u00f3gicas, \u00abEl fantasma del irracionalismo (componentes irracionales de algunas nuevas tendencias del arte dram\u00e1tico)\u00bb, Ricardo Dom\u00e9nech trat\u00f3 el problema del espacio en el Living Theater, Grotowski y los happenings<\/em>, Miguel Bilbat\u00faa analiz\u00f3 el papel del autor en el teatro independiente y Enrique Llovet present\u00f3 las nuevas corrientes entre el nivel de las minor\u00edas y el de la sociedad. Las siguientes jornadas continuaron abordando los desajustes que las recientes concepciones teatrales parec\u00edan introducir en el sistema teatral tradicional. Autor, p\u00fablico, espacio, actor, econom\u00eda e incluso cr\u00edtica teatral deb\u00edan ajustarse ahora a un nuevo sistema teatral, tanto desde la est\u00e9tica de su producci\u00f3n como desde la recepci\u00f3n. Al lado de estos nombres, tambi\u00e9n<\/p>\n\n\n\n

intervinieron representantes de los m\u00e1s importantes grupos teatrales del momento, como Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta, Teatro Experimental Independiente, Grup de Teatre Independent, Teatro Club 49, Corral de Comedias, Teatro Estudio Lebrijano, Xaloc, etc. El evento fue definido por Bilbat\u00faa como \u00abel hecho teatral renovador m\u00e1s importante ocurrido en Espa\u00f1a en los \u00faltimos a\u00f1os \u2014el m\u00e1s destacable, sin duda, tras las conversaciones de C\u00f3rdoba\u00bb.69 Pero no solo te\u00f3ricamente, la praxis esc\u00e9nica tambi\u00e9n estuvo centrada en propuestas que buscaron un nuevo tipo de relaci\u00f3n actor-personaje-espacio y p\u00fablico. Entre diversas aportaciones de incuestionable val\u00eda que marcaron la historia esc\u00e9nica de estos a\u00f1os, como El joc<\/em>, de Els Joglars, o Farsa y licencia de la Reina Castiza<\/em>, del Teatro Universitario de Murcia, destacaron, ya en la l\u00ednea del teatro antropol\u00f3gico, el Edip, rei<\/em>, de S\u00f3focles-Rivas, de la Escola d\u00b4Art Dram\u00e0tic Adri\u00e1 Gual (EADAG), La vida es sue\u00f1o<\/em>, sobre una adaptaci\u00f3n de la obra de Calder\u00f3n de la Barca, por Bulul\u00fa y, aunque no llegase a representarse por la interrupci\u00f3n que sufri\u00f3 el Festival, El lenguaje ha muerto, \u00a1viva el lenguaje!, o la canci\u00f3n del Everest<\/em>, del Roy Hart Theater, grupo que tuvo una fuerte influencia por su experimentalismo con la voz en los ambientes m\u00e1s innovadores de aquellos primeros a\u00f1os setenta. Hagamos un alto en algunas de estas propuestas.<\/p>\n\n\n\n

Edip, rei<\/em>, de Pere Planella (EADAG)<\/h2>\n\n\n\n

Pere Planella, director formado en la EADAG, tras una estancia en el CUIFERD de Nancy, bajo la direcci\u00f3n de Michele Kokosowski, disc\u00edpula directa de Grotowski,70 afront\u00f3 la creaci\u00f3n de un montaje totalmente renovador del Edipo<\/em>, de  S\u00f3focles, en la traducci\u00f3n de Carles Ribas, Edip, rei<\/em>. Los ensayos se alargaron durante cuatro meses, a lo largo de los cuales se desarrollaron c\u00f3digos de interpretaci\u00f3n basados en la exploraci\u00f3n de nuevas posibilidades a partir del cuerpo del actor, ya que, como explicaba el director: \u00abLa conciencia de un cuerpo en su total dimensi\u00f3n es completamente desconocida. Todo es f\u00e1cil, sobresabido, los mismos trucos para agradar al p\u00fablico, es el resumen rid\u00edculo y falsificado de nuestro actor\u00bb.71 El espect\u00e1culo se mont\u00f3 sobre acciones, movimientos y gestos, desarrollados a lo largo de improvisaciones a partir de las situaciones l\u00edmites que propon\u00eda la f\u00e1bula m\u00edtica del texto griego, a las que luego se le sumar\u00edan las palabras. Siguiendo las t\u00e9cnicas de montaje del director polaco, el montaje se situ\u00f3 en un plano de abstracci\u00f3n que proyectase su significado m\u00e1s humano, evitando referencias cotidianas a realidades inmediatas y abstrayendo de la trama los momentos de m\u00e1xima intensidad para llevarlos a su m\u00e1ximo desarrollo. De este modo, la obra quedaba reducida a unas situaciones esenciales que serv\u00edan como punto de partida para el trabajo del actor en la b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n m\u00e1s aut\u00e9ntica y profunda. Esos puntos de cl\u00edmax jalonaban el espect\u00e1culo con el objetivo de hacer sentir al espectador, de forma emocional, la duda \u00faltima del individuo enfrentado con la realidad. No se busc\u00f3, pues, la transmisi\u00f3n de una trama en un sentido l\u00f3gico, sino de los sentimientos, reacciones y emociones que ese mito ha despertado en un grupo de actores de la Espa\u00f1a de los a\u00f1os sesenta.<\/p>\n\n\n\n

La interpretaci\u00f3n \u2014convertida en medio principal de creaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n de significados\u2014 persigui\u00f3 la expresi\u00f3n de realidades ocultas o esenciales \u2014como corresponde a su modelo ritual\u2014, transmitidas a trav\u00e9s de movimientos, gestos en tensi\u00f3n, gritos o suspiros que impon\u00edan toda su materialidad f\u00edsica y sensitiva en la proximidad con el p\u00fablico, persiguiendo la creaci\u00f3n de un espacio de la subjetividad en el que la identidad social se diluye para dar lugar a una identidad transindividual: \u00ab El actor es, y no digo debe ser, este ser misterioso capaz de transgredir con toda su personalidad, la barrera de lo real para adentrarse a mundos desconocidos irracionales, infiltr\u00e1ndose en los seres m\u00e1s diversos, desde el simple \u00e1rbol, pasando por el animal m\u00e1s extraordinario, hasta expresar las  emociones m\u00e1s complicadas del hombre\u00bb.72 Con el fin de multiplicar las encrucijadas vitales que deb\u00edan ser expresadas por los actores, se crearon dos Edipos y se introdujo un plano on\u00edrico anterior al encuentro del protagonista con la realidad. As\u00ed pues, dentro de la jerarquizaci\u00f3n de los sistemas semi\u00f3ticos esc\u00e9nicos, el gesto, el movimiento y los ruidos guturales o deformaciones fon\u00e9ticas se erig\u00edan como un espeso andamiaje semi\u00f3tico capaz de desarrollar un nuevo espacio de la subjetividad transindividual que propiciaba la disoluci\u00f3n de la identidad del actor para dar lugar a una identidad m\u00faltiple, abierta y din\u00e1mica. El texto dram\u00e1tico, as\u00ed como el c\u00f3digo verbal, adquir\u00edan un nuevo lugar y funci\u00f3n dentro de una reorganizaci\u00f3n estructural de los mecanismos de significaci\u00f3n esc\u00e9nicos. La corporeizaci\u00f3n de la voz a trav\u00e9s de su emisi\u00f3n deformada se erig\u00eda como un sistema de significaci\u00f3n aut\u00f3nomo: \u00abNo podemos hablar realistamente si no hacemos un teatro realista. El texto es pretexto, es una prolongaci\u00f3n del gesto. Se usa la palabra para decir aquello que no es posible con los actos. El texto, pues, est\u00e1 al servicio del gesto. Si rompemos el convencionalismo del gesto, debemos romper tambi\u00e9n con el convencionalismo de las palabras\u00bb.73<\/p>\n\n\n\n

Tanto la interpretaci\u00f3n como la escenograf\u00eda trataron de intemporalizar el mito griego dentro de una atm\u00f3sfera de abstracci\u00f3n que rechaz\u00f3 la ambientaci\u00f3n hist\u00f3rica y la adaptaci\u00f3n a la actualidad. El cuerpo desnudo de Edipo, cubierto \u00fanicamente con un pa\u00f1o blanco que serv\u00eda de calz\u00f3n, remit\u00eda tanto a la figura de Cristo seg\u00fan el imaginario colectivo, iconograf\u00eda recurrente en el teatro antropol\u00f3gico, como al montaje de Grotowski de El pr\u00edncipe constante <\/em>y la c\u00e9lebre interpretaci\u00f3n de Ryszard Cieslak. El actor martirizado, \u00absanto\u00bb, se presentaba as\u00ed como gu\u00eda del espectador en el proceso de transformaci\u00f3n ritual. Se busc\u00f3 un espacio despojado que no fuera condicionante, sino que ofreciese comodidad para la expresi\u00f3n en libertad de la creatividad del actor. Los objetos esc\u00e9nicos se redujeron a un monolito, s\u00edmbolo de Apolo, una cuerda para atar a Edipo, paneles de cart\u00f3n que delimitaban el espacio ofreciendo la buscada impresi\u00f3n de \u00abpobreza\u00bb y una luz blanca. Siguiendo la impronta de los espect\u00e1culos de Grotowski, se opt\u00f3 por un espacio que propiciase una relaci\u00f3n intimista entre actor y espectador. A trav\u00e9s de las improvisaciones se persigui\u00f3 una relaci\u00f3n con el p\u00fablico que violentase su inquebrantable seguridad: \u00abla finalidad de todo espect\u00e1culo teatral, o<\/p>\n\n\n\n

por lo menos desde mi punto de vista, debe basar sus esfuerzos en la provocaci\u00f3n del espectador o la transgresi\u00f3n de su cotidianeidad\u00bb.74 Sin embargo, la provocaci\u00f3n no opt\u00f3 por el contacto f\u00edsico ni la participaci\u00f3n directa en el espect\u00e1culo, sino que, siguiendo las teor\u00edas desarrolladas por el maestro polaco en diversos montajes, el trabajo del actor se situ\u00f3 en una amenazante proximidad con el p\u00fablico, pero siempre dentro de una estudiada indiferencia del actor frente a este.75<\/p>\n\n\n\n

El pol\u00e9mico espect\u00e1culo, que obtuvo un amplio eco en los medios de comunicaci\u00f3n y los c\u00edrculos teatrales,76 tras su estreno en San Sebasti\u00e1n, fue llevado a Olot, Gerona y Barcelona, donde se represent\u00f3 siete veces m\u00e1s. Acusado por parte de la cr\u00edtica como snobistas<\/em>, el montaje, en declaraciones del mismo director, no lleg\u00f3 a satisfacer todas las ambiciones de sus creadores. En el programa de mano, Salvat lo describi\u00f3 de forma acertada como un tipo evolucionado de expresionismo en su etapa final: \u00abAmb aquest segon espectacle experimental surt a la llum p\u00fablica perqu\u00e8 creiem que es una aportaci\u00f3 fonamental en la recerca d\u00b4un nou llenguatge i, potser de l\u00b4agressolament \u2014com a etapa final\u2014 d\u00b4una nova est\u00e8tica, d\u00b4un nou plantejament de l\u00b4expressionisme\u00bb. Como Salvat propon\u00eda, la cr\u00edtica supo reconocer el valor experimental de la propuesta en lo que ten\u00eda de incitaci\u00f3n al debate sobre los nuevos c\u00f3digos, pero no acept\u00f3 los resultados para una representaci\u00f3n p\u00fablica.77<\/p>\n\n\n\n

El mito de Segismundo<\/em>, por Bulul\u00fa<\/h2>\n\n\n\n

Tras la cr\u00edtica etapa de evoluci\u00f3n hacia la profesionalizaci\u00f3n que experimentaron muchos de los grupos a finales de la d\u00e9cada de los sesenta, Bulul\u00fa, despu\u00e9s de varios a\u00f1os de investigaci\u00f3n centrada en la expresi\u00f3n f\u00edsica y los lenguajes del mimo, se adentr\u00f3 en los espacios del teatro antropol\u00f3gico, tomando como punto de partida el texto calderoniano La vida es sue\u00f1o<\/em>, que luego pas\u00f3 a titularse El mito de Segismundo<\/em>. De nuevo un personaje central sometido a una situaci\u00f3n l\u00edmite se presentaba como el esquema id\u00f3neo para desarrollar una comunicaci\u00f3n m\u00edtica, es decir, que remitiese a los arquetipos colectivos de una sociedad, a trav\u00e9s de c\u00f3digos fundamentalmente sensoriales, en palabras del grupo: \u00abComprendimos que la finalidad no ten\u00eda que ser en ning\u00fan momento el intentar convencer a nadie con lo que se expresaba, sino sensibilizarle con el acontecimiento que se le presentaba\u00bb.78 Al igual que en el montaje de Edip rei<\/em>, se busc\u00f3 el establecimiento de una relaci\u00f3n emocional con el p\u00fablico, de tal modo que este no quedase impasible ante las sensaciones provocadas a trav\u00e9s de la interpretaci\u00f3n. As\u00ed pues, de acuerdo a los rasgos de algunos rituales, se rechaz\u00f3 el desarrollo de una an\u00e9cdota en beneficio de la intensificaci\u00f3n de una situaci\u00f3n \u00fanica de pathos <\/em>que engendrase momentos l\u00edmites de violencia, promoviendo una comunicaci\u00f3n no racional. Para lograr esa relaci\u00f3n sensorial, se opt\u00f3 por la sencillez de medios y la creaci\u00f3n a trav\u00e9s de una interpretaci\u00f3n org\u00e1nica, \u00abalgo que nos surgiera violentamente de la propia naturaleza\u00bb y que respondiese espont\u00e1neamente ante una situaci\u00f3n de ataque o defensa. A partir de los resultados de las improvisaciones, se fueron seleccionando los textos que iban a configurar el montaje. Los resultados negativos de los primeros trabajos de interpretaci\u00f3n aconsejaron la introducci\u00f3n de un elemento que disparase la creaci\u00f3n \u2014una cadena\u2014, que pronto funcion\u00f3 como un instrumento v\u00e1lido en diferentes situaciones: emisi\u00f3n de sonidos, instrumento de tortura, limitaci\u00f3n de movimiento, etc. De este modo, cada objeto respond\u00eda a una necesidad inmediata del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

El texto literario fue reducido a la presentaci\u00f3n tr\u00e1gica de una situaci\u00f3n de privaci\u00f3n de libertad. Alfonso Sastre fue el encargado de realizar la adaptaci\u00f3n, en la que m\u00e1s de dos tercios de los versos tuvieron que sufrir variaciones para obtener los significados deseados. No obstante, las improvisaciones no precedieron al conocimiento de la obra como en otras propuestas de este modelo teatral, sino que los ensayos empezaron cuando ya el texto estaba asimilado. Antonio Malonda y Jes\u00fas Sastre se encargaron de la expresi\u00f3n corporal y vocal, que \u2014minuciosamente desarrollada por medio de ejercicios previos a las improvisaciones\u2014 volv\u00eda a convertirse en sistemas semi\u00f3ticos dominantes, mientras que Ramiro Oliveros, tomando como punto de partida el concepto de \u00abteatro pobre\u00bb y rechazando el entrenamiento previo del actor como causa de convencionalismos en la interpretaci\u00f3n y falta de sinceridad, se encarg\u00f3 del desarrollo de la expresi\u00f3n f\u00edsica a partir de planteamientos escenogr\u00e1ficos.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de todo, el montaje, estrenado en la Abad\u00eda de San Telmo en San Sebasti\u00e1n, fue juzgado como una mala imitaci\u00f3n de los c\u00f3digos desarrollados por Grotowski. El mismo grupo se disculp\u00f3 por la falta de tiempo y medios ocasionados por la premura con la que tuvo que realizarse el estreno, pero, rechaz\u00f3 la acusaci\u00f3n de imitaci\u00f3n, aunque admiti\u00f3 que pudieran darse algunos elementos comunes, pero nunca intencionales sino casuales.79 En cualquier caso, el grupo sigui\u00f3 trabajando en la elaboraci\u00f3n de la obra, que no estuvo terminada hasta cerca de su presentaci\u00f3n en el Festival Internacional de Teatro Estudiante de Zagreb, celebrado entre los d\u00edas 4 y 9 de octubre de 1970. El espect\u00e1culo tuvo que ser acortado y aligerado, hasta quedar en hora y media de tensi\u00f3n y violencia. Tras el \u00e9xito en el<\/p>\n\n\n\n

Festival, donde algunas revistas lo calificaron como el espect\u00e1culo m\u00e1s vanguardista del certamen, fue contratado para representarse en la Facultad de Teatro de la Universidad de Praga con car\u00e1cter reducido para profesores y estudiantes y, en la Universidad de Lubiana, ya de forma p\u00fablica. Todav\u00eda, a su regreso, volver\u00eda a representarse en Yugoslavia.80 De vuelta en Espa\u00f1a, ya en la temporada 1971-1972, se volvi\u00f3 a reponer en Madrid en la Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de Prometeo<\/em>, por el TEI<\/h2>\n\n\n\n

El Teatro Experimental Independiente (TEI) fue otro de los m\u00e1s afortunados exponentes del teatro independiente espa\u00f1ol surgido a finales de los a\u00f1os sesenta que quiso llevar, siguiendo la evoluci\u00f3n que caracteriz\u00f3 el trabajo de estos grupos, sus investigaciones, centradas en la expresi\u00f3n corporal y la concepci\u00f3n del actor como creador teatral, hasta las formas \u00faltimas propuestas por las teor\u00edas del teatro antropol\u00f3gico. En esta ocasi\u00f3n, un nuevo personaje m\u00edtico ofrec\u00eda una situaci\u00f3n extrema que permit\u00eda la expresi\u00f3n l\u00edmite del actor: el mito de Prometeo. En el espect\u00e1culo, titulado Despu\u00e9s de Prometeo<\/em>, el personaje quedaba sustituido por la colectividad, por la humanidad sufriente, manteniendo siempre la relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre la persona y la sociedad. El montaje, buscando una comunicaci\u00f3n m\u00e1s directa con el espectador, se represent\u00f3 en escenario circular, rodeado por el p\u00fablico. El espectador asist\u00eda a una especie de ceremonial desarrollado a trav\u00e9s de bailes, carreras, movimientos r\u00e1pidos y una amplia gama de sonidos que iban desde el rumor y el susurro ininteligible hasta la palabra, pasando por el grito, el quejido o el llanto. As\u00ed pues, una vez m\u00e1s, la diversa y extrema materializaci\u00f3n de la voz acertaba a hacer presente un espacio de la subjetividad, convertido \u00e9l mismo en medio y sujeto de significaci\u00f3n.81<\/p>\n\n\n\n

El enriquecimiento de las posibilidades del actor a trav\u00e9s de este amplio muestrario de posibilidades vocales se deb\u00eda a la influencia del Roy Hart Theater que tanta difusi\u00f3n conoci\u00f3 en los \u00e1mbitos esc\u00e9nicos de vanguardia en Espa\u00f1a debido a su repetidas visitas, sus cursos en el Instituto Alem\u00e1n para profesionales del teatro en 1971, la permanencia temporal de dos de sus actrices en el TEI y la publicaci\u00f3n de sus teor\u00edas en Primer Acto<\/em>.82 El grupo liderado por Roy Hart hab\u00eda llevado al extremo la concepci\u00f3n del teatro como forma de vida que persegu\u00eda la liberaci\u00f3n y el autoconocimiento del individuo, esencialmente, a trav\u00e9s del desarrollo de la proyecci\u00f3n de la voz humana.83 Por medio de la ampliaci\u00f3n de los registros vocales, el grupo ingl\u00e9s le propon\u00eda al individuo-actor la posibilidad de expresar sus miedos, frustraciones o fobias como procedimiento cat\u00e1rtico. Roy Hart entend\u00eda el teatro como una terapia de grupo que solo secundariamente tendr\u00eda la finalidad de la representaci\u00f3n p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n

Tomando como situaci\u00f3n central el sufrimiento contenido en el mito de Prometeo, el TEI, manteniendo la unidad de los lenguajes desarrollados, pasaba con agilidad de unas situaciones a otras en las que, bien el individuo bien la humanidad como colectivo, protagonizaban diversas situaciones de violencia y opresi\u00f3n. La ausencia de un texto que fijase el hilo argumental o tem\u00e1tico ofreci\u00f3 una gran libertad para la creaci\u00f3n, introduciendo otros espacios y tiempos, como la escena de un fusilamiento, seg\u00fan el poema cubano de Nicol\u00e1s Guill\u00e9n o fragmentos del \u00abR\u00e9quiem por Ram\u00f3n Sij\u00e9\u00bb de Miguel Hern\u00e1ndez. Todo ello bajo una concepci\u00f3n teatral basada en la emoci\u00f3n y las sensaciones f\u00edsicas. Esta amplitud tem\u00e1tica fue tal que para muchos cr\u00edticos la propuesta pec\u00f3 de confusa y ambigua.84 El montaje  se estren\u00f3 en la sede del grupo, el Peque\u00f1o Teatro Magallanes, el 25 de octubre de 1972 y, tras su prohibici\u00f3n en Madrid, se llev\u00f3 en funci\u00f3n \u00fanica por provincias. La cr\u00edtica se mostr\u00f3 casi un\u00e1nime en el elogio del nivel expresivo alcanzado; sin embargo, los juicios se dividieron en cuanto a la eficacia del lenguaje y su rechazo al texto literario. En l\u00edneas generales, las revistas especializadas presentaron el montaje como uno de los mejores ejemplos de asimilaci\u00f3n de las teor\u00edas de Grotowski y Roy Hart.85 Otros sectores de la cr\u00edtica, defensores de una comunicaci\u00f3n m\u00e1s racional, mostraron ciertos reparos a un sistema de creaci\u00f3n basado en la interpretaci\u00f3n org\u00e1nica que, a pesar del \u00f3ptimo nivel de expresi\u00f3n, implicaba cierto grado de confusi\u00f3n. 86<\/p>\n\n\n\n

La Piedad<\/em>, por El Corral de Comedias<\/h2>\n\n\n\n

El montaje del Corral de Comedias de Valladolid de La Piedad<\/em>, basado en apuntes dram\u00e1ticos de Fernando Herrero, constituy\u00f3 otro ejemplo paradigm\u00e1tico del teatro ritual. De nuevo, un texto m\u00ednimo constitu\u00eda la \u00fanica base dram\u00e1tica: la presentaci\u00f3n de una situaci\u00f3n elemental y abstracta que permitiese una interpretaci\u00f3n org\u00e1nica en la que los actores expresasen sus vivencias personales, enfrentadas a la situaci\u00f3n planteada por la obra. La obra fue dirigida por Juan Antonio Quintana e interpretada por \u00e9l mismo, acompa\u00f1ado de Agust\u00edn Poveda y Juan Miralles. El director busc\u00f3 la creaci\u00f3n de diferentes tiempos esc\u00e9nicos en los<\/p>\n\n\n\n

que el minucioso desarrollo de cuadros pl\u00e1sticos, en ocasiones ralentizados, aportasen un lenguaje iconogr\u00e1fico dentro de un tono ritual que ofreciese unidad a una breve, pero cuidada representaci\u00f3n que apenas alcanzaba una hora de duraci\u00f3n. Las escenas, de reminiscencias b\u00edblicas, persegu\u00edan una comunicaci\u00f3n sensorial e instintiva a trav\u00e9s de arquetipos colectivos de base m\u00edtica. La recreaci\u00f3n de la imagen de la Piedad<\/em>, as\u00ed como el car\u00e1cter de \u00abpaso\u00bb procesional de ciertas escenas fueron algunos de los c\u00f3digos culturales instrumentalizados como lenguajes esc\u00e9nicos que permitiesen un nuevo tipo de comunicaci\u00f3n teatral. Como en el caso del montaje sobre Segismundo o Prometeo, el espect\u00e1culo, a modo de ceremonia, estaba basado en una situaci\u00f3n \u00fanica, protagonizada por un individuo sufriente, imagen esc\u00e9nica del \u00abactor santo\u00bb que proporcionaba excelentes ocasiones para la expresi\u00f3n del agotamiento f\u00edsico a trav\u00e9s de las acciones violentas ejercidas sobre el cuerpo del actor. La obra se abr\u00eda a m\u00faltiples variaciones, todas ellas de car\u00e1cter abstracto, que versaban, en este caso, sobre la culpabilidad, la injusticia y la solidaridad.<\/p>\n\n\n\n

Corral de Comedias gan\u00f3 con este montaje los premios al texto, a la direcci\u00f3n, a la escenograf\u00eda y a la interpretaci\u00f3n en el Festival de Sitges de 1972. En Madrid se estren\u00f3 en los Lunes del Teatro Goya el 19 de febrero de 1973. Tras la segunda representaci\u00f3n fue suspendido el ciclo debido a una escena \u00abindecorosa\u00bb. La mayor parte de la cr\u00edtica elogi\u00f3 la realizaci\u00f3n formal, pero se dividi\u00f3 radicalmente con respecto al sentido de esta y su base dram\u00e1tica.87<\/p>\n\n\n\n

Otros montajes<\/h2>\n\n\n\n

Las incursiones de la EADAG, Bulul\u00fa o Corral de Comedias en las formas esc\u00e9nicas rituales propias del teatro antropol\u00f3gico supusieron solo algunas de las propuestas m\u00e1s interesantes de este movimiento de reestructuraci\u00f3n del sistema teatral como mecanismo de significaci\u00f3n. Todas ellas tienen en com\u00fan su fuerte car\u00e1cter experimental, as\u00ed como unos resultados en ocasiones m\u00e1s testimoniales que efectivos. Sin embargo, no fueron estas las \u00fanicas muestras de teatro ritualizante en la escena espa\u00f1ola de los \u00faltimos a\u00f1os sesenta. Multitud de grupos, con mejor o peor fortuna y m\u00e1s o menos ortodoxia, intentaron adentrarse igualmente por los caminos del \u00abteatro pobre\u00bb de tono ceremonial y solemne como medio de romper con los modelos mim\u00e9ticos de creaci\u00f3n teatral dominantes. Entre las m\u00faltiples propuestas que llenaron los escenarios m\u00e1s j\u00f3venes de aquellos a\u00f1os, cabe destacar el montaje de Ant\u00edgona <\/em>(1968), de Tabanque, convertido poco despu\u00e9s en Esperpento, bajo la direcci\u00f3n de Antonio Andr\u00e9s y Jos\u00e9 Mar\u00eda Rodr\u00edguez Buz\u00f3n, antiguo miembro del Teatro Estudio de Madrid. Esta obra, que obtuvo un notable \u00e9xito de cr\u00edtica y p\u00fablico, supuso el lanzamiento a nivel nacional del colectivo sevillano. El grupo de rock los Smash proporcion\u00f3 m\u00fasica en directo y Justo Ruiz cre\u00f3 una escenograf\u00eda inspirada en el Guernica<\/em>, de Picasso, suspendida del techo. La Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico, con el aire de renovaci\u00f3n introducido en los \u00faltimos a\u00f1os sesenta por Hermann Bonnin, se uni\u00f3 tambi\u00e9n, a trav\u00e9s del grupo Taller 1, a esta corriente de experimentaci\u00f3n con Oraciones laicas del siglo <\/em>XX <\/em>(1970), dirigido por Jes\u00fas Cuadrado, con el asesoramiento de Jes\u00fas Sastre, de Bulul\u00fa. Los resultados no convencieron a la cr\u00edtica, que denunci\u00f3 la ret\u00f3rica hueca en la que el lenguaje ritual pod\u00eda incurrir.<\/p>\n\n\n\n

Las grandes obras del teatro espa\u00f1ol tambi\u00e9n conocieron su expresi\u00f3n a trav\u00e9s de una est\u00e9tica ritualizante. La casa de Bernarda Alba <\/em>montada por el Institut del Teatre en 1967 bajo formas expresionistas, violentas luces, sombras alargadas y el recurso al grito como intento de insuflar fuerza a la interpretaci\u00f3n fue un ejemplo de este movimiento.88 En 1973, la misma obra volv\u00eda a expresarse<\/p>\n\n\n\n

a trav\u00e9s de los lenguajes rituales. \u00c1ngel Facio, al frente del Teatro Experimental de Oporto, intentaba la expresi\u00f3n teatral de todo aquello que en el texto simplemente quedaba insinuado u oculto. El montaje supuso un minucioso estudio de las relaciones establecidas entre los personajes, centrada en la relaci\u00f3n homosexual entre dos de las hijas, la interpretaci\u00f3n de Bernarda por un hombre de mand\u00edbula ancha y abundante papada resaltada por una apretada toca negra o la figura de Adela marcada por su falta de madurez y excluida como hero\u00edna. Facio rechaz\u00f3 cualquier tratamiento naturalista para evolucionar hacia una propuesta ritualizada que, lejos de quedarse en un vac\u00edo marco formal, expresase las formas ceremoniales que a menudo han acompa\u00f1ado la represi\u00f3n sexual en los pa\u00edses de cultura cat\u00f3lica. La escenograf\u00eda estuvo realizada a base de goma espuma blanca bien amarrada por un entramado de sogas, en el que, si la blancura de los materiales recordaba a los pueblos andaluces, las cuerdas remit\u00edan al encierro y la represi\u00f3n. Se busc\u00f3 el extra\u00f1amiento a trav\u00e9s de una interpretaci\u00f3n solemnizada mediante raros movimientos. Bernarda, al acabar sus intervenciones, volv\u00eda a una hornacina rodeada de lirios y cirios para seguir recibiendo la adoraci\u00f3n de Poncia, la criada. Bajo la mirada omnipotente de la madre, se situaba su extra\u00f1o mundo \u2014\u00abel imperio de Bernarda\u00bb\u2014, \u00abpor \u00e9l se arrastrar\u00e1n, entre gemidos, en escenas de tremenda violencia, sus hijas sometidas\u00bb.89 La fuerza expresiva estuvo subrayada por un elemento familiar a la escena ritual espa\u00f1ola, el cante flamenco, que acentuaba al mismo tiempo el aspecto social como el desgarro individual.<\/p>\n\n\n\n

Ese mismo a\u00f1o, el grupo valenciano El Uevo llevaba por los diferentes festivales una propuesta ritual y tenebrosa de una de Ligaz\u00f3n<\/em>, una de las piezas del Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte<\/em>, de Valle-Incl\u00e1n. Para su montaje se dispuso un escenario circular, colocado en el centro de la sala e iluminado \u00fanicamente por velas en farolillos de cristal. La parte dram\u00e1tica y realista de la obra quedaba descuidada, en beneficio de los aspectos de brujer\u00eda propios del mundo gallego del autor de Divinas palabras<\/em>, desarrollados a trav\u00e9s de la puesta en escena. El espect\u00e1culo cuid\u00f3 especialmente la expresi\u00f3n formal, los ritmos y la creaci\u00f3n de im\u00e1genes.90 Dentro de esta misma l\u00ednea, el grupo Cr\u00f3talo llev\u00f3 a la II Semana de Teatro de Badajoz, en 1974, una pol\u00e9mica propuesta de El adefesio <\/em>\u2014texto de Rafael Alberti fuertemente marcado por las formas rituales\u2014 centrada en la represi\u00f3n ideol\u00f3gica, moral y sexual. El montaje rechaz\u00f3 los elementos po\u00e9ticos, as\u00ed como la belleza l\u00edrica en favor de la violencia y la agresividad, enfatizadas por un espacio cerrado y opresivo. Con este mismo fin, los personajes femeninos de Uva, Aulaga y Gorgo fueron realizados por actores con el torso descubierto, que contrastaba con la actriz rubia con apariencia de suave candidez que interpretaba el personaje de Altea. Predomin\u00f3 una iluminaci\u00f3n efectista subrayada por bruscos contrastes de luces y sombras. Un coro de cuatro mendigos, palpando y sobando grandes falos, personificaban la conciencia de los personajes; de este modo, la escena se convert\u00eda en un horroroso cosmos poblado por seres violentos. La ambici\u00f3n del proyecto excedi\u00f3 los resultados, que no fueron totalmente satisfactorios. La cr\u00edtica reconoci\u00f3 el esfuerzo y seriedad de la propuesta, pero calific\u00f3 de fallido un espect\u00e1culo que reduc\u00eda los personajes a arquetipos simb\u00f3licos, con un exceso de esquematismo y cierto tono de confusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En 1975 la gram\u00e1tica esc\u00e9nica del teatro ritualizante hab\u00eda adquirido tal grado de desarrollo y consolidaci\u00f3n que era posible insertarla dentro de otras propuestas dramat\u00fargicas como un elemento m\u00e1s al servicio de una obra que, de acuerdo con las corrientes art\u00edsticas de vanguardia, recurr\u00eda al collage <\/em>como una forma de estructura b\u00e1sica. Este fue el caso de Nacimiento, pasi\u00f3n y muerte de, por ejemplo\u2026 t\u00fa<\/em>, escrita y dirigida por Jes\u00fas Campos,91 al frente del Grupo Taller de Teatro. El montaje mezcl\u00f3 diferentes planos espacio-temporales en los que la negrura y el grito expresionista se entrelazaba con elementos surrealistas y grotescos para expresar un recorrido vital, no sin ciertos rasgos autobiogr\u00e1ficos, de un espa\u00f1ol nacido durante la Guerra Civil. El tono ritual se utiliz\u00f3 para intensificar los momentos m\u00e1s tr\u00e1gicos, relativos al nacimiento y la muerte, sujetos al destino y ajenos al devenir hist\u00f3rico, mientras que la evoluci\u00f3n vital se expres\u00f3 mediante lo grotesco. Frente a la desnudez esc\u00e9nica, resaltaban objetos que impon\u00edan su materialidad sobre el inconsciente colectivo, como el paso de Semana Santa, que ocupaba uno de los planos, y que, desde el escenario, iba invadiendo la sala. La canci\u00f3n infantil que la Mujer, con una cadena atada al cuello y asustada, acababa de cantar desde la penumbra del escenario contrastaba con la voz de Enrique Morente al fondo de la sala, imprimiendo un tono desgarrado, solemne y con cierta proyecci\u00f3n social de una petenera. Fuertes contrastes de luces, enfatizaci\u00f3n de las im\u00e1genes, olores, colores y sonidos fueron los elementos b\u00e1sicos de un lenguaje que buscaba una comunicaci\u00f3n sensorial con un p\u00fablico familiarizado, casi inconscientemente, con la iconograf\u00eda que se le presentaba. La escena romp\u00eda la cuarta pared, quedando el p\u00fablico integrado en la obra como feligreses ricos que agasajaban la imagen de la Virgen, cuyo trono pasaba por encima de sus cabezas.92<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de estas propuestas espor\u00e1dicas, de car\u00e1cter minoritario y experimental, protagonizadas por grupos surgidos a lo largo de toda la geograf\u00eda nacional, la corriente ritualista encontr\u00f3 su desarrollo m\u00e1s sistem\u00e1tico en el trabajo de ciertos colectivos que se especializaron en este tipo de c\u00f3digos. Entre ellos, descoll\u00f3 con una especial relevancia el grupo C\u00e1taro, bajo la direcci\u00f3n de Alberto Miralles, nacido en el Institut del Teatre ya a mediados de la d\u00e9cada de los sesenta. Con un desarrollo m\u00e1s continuado, el caso excepcional del Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta que, desde sus primeras incursiones teatrales, comenz\u00f3 a sentar las bases para la creaci\u00f3n de una dramaturgia ritualista desarrollada de forma sistem\u00e1tica y coherente a lo largo de diferentes montajes. Y, ya en el campo del ritual grotesco, hay que destacar el creativo trabajo de Ditirambo Estudio Teatro. Grandes directores de la escena internacional se vieron igualmente atra\u00eddos por unas renovadoras formas esc\u00e9nicas de alto poder comunicativo y que permit\u00edan una notable libertad art\u00edstica, como fue el caso del argentino V\u00edctor Garc\u00eda o, ya de forma m\u00e1s espor\u00e1dica, Adolfo Marsillach. Al mismo tiempo, creadores teatrales vinculados con el \u00e1mbito andaluz, descubrieron la fuerza esc\u00e9nica, de profundo car\u00e1cter ceremonial e incluso sacralizante, que pod\u00eda alcanzar el flamenco dentro de unas propuestas esc\u00e9nicas claramente enmarcadas en la corriente del teatro antropol\u00f3gico. En esta l\u00ednea, destacaron el Teatro Estudio Lebrijano, dirigido por Juan Bernab\u00e9, Alfonso Jim\u00e9nez Romero, como autor de Oratorio <\/em>y autor y codirector, junto con Francisco D\u00edaz Vel\u00e1zquez, de Oraci\u00f3n de la tierra <\/em>y, finalmente, el caso sorpredente de un grupo, La Cuadra, cuya continuidad en la actualidad testimonia la autenticidad de unos lenguajes esc\u00e9nicos que no surgieron de la imitaci\u00f3n directa de f\u00f3rmulas importadas \u2014sin negar la beneficiosa influencia de las corrientes que llegaban del extranjero\u2014, sino que respondieron a necesidades \u00e9ticas y est\u00e9ticas de la espec\u00edfica evoluci\u00f3n teatral en Espa\u00f1a. Las muy diversas expresiones esc\u00e9nicas que alcanz\u00f3 el teatro antropol\u00f3gico \u2014concebido con la amplitud de formas que permite la definici\u00f3n adoptada\u2014 es un signo patente de la importancia que adquiri\u00f3 este movimiento dentro del panorama teatral contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

Grupo C\u00e1taro: de Espect\u00e1culo C\u00e1taro <\/em>(1967) a Espect\u00e1culo collage <\/em>(1970)<\/h2>\n\n\n\n

Con motivo de la reestructuraci\u00f3n del Institut del Teatre en el curso 1964-1965, disciplinas como la expresi\u00f3n corporal, el mimodrama, la sicotecnia teatral, la improvisaci\u00f3n, el juego esc\u00e9nico o el sicodrama fueron valoradas junto a la ya cl\u00e1sica asignatura de la declamaci\u00f3n. Alberto Miralles, antiguo alumno y profesor de interpretaci\u00f3n, aprovech\u00f3 esta coyuntura para la creaci\u00f3n de un grupo experimental a finales de 1966 con el que realizar pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas centradas en nuevos lenguajes desarrollados a partir de las posibilidades expresivas del actor dentro de un modelo esc\u00e9nico diferente que remitiese prioritariamente a los elementos b\u00e1sicos y fundamentales de este arte, as\u00ed como a una pr\u00e1ctica comprometida y responsable del mismo. Tras siete meses de ensayos, se present\u00f3 un espect\u00e1culo dividido en dos partes: La guerra <\/em>y El hombre<\/em>,93 construidos sobre fragmentos de diferentes obras cl\u00e1sicas, referencias b\u00edblicas, recortes de prensa, estad\u00edsticas y algunos a\u00f1adidos del propio Miralles que, girando en torno a la idea central de la muerte y la deshumanizaci\u00f3n del individuo, respectivamente, tomaban unidad a partir de un marcado tono idealista de rechazo a la violencia, la guerra y la enajenaci\u00f3n del hombre en la sociedad moderna. El montaje, de acuerdo a la idea de austeridad esencial y espiritualista que guiaba al grupo, se apoy\u00f3 sobre el trabajo exclusivo de nueve actores, vestidos con mallas negras, juegos de luces que enfatizasen los gestos y movimientos, proyecciones de diapositivas acerca de la realidad hist\u00f3rica actual y un escenario vac\u00edo con un ciclorama de fondo, como explicaba el grupo: \u00abLa verdad rechaza todo adorno, y de esta forma su expresi\u00f3n se obliga a una sencillez casi mon\u00e1stica. El actor c\u00e1taro toma conciencia de su capacidad total, y todas sus facultades est\u00e1n orientadas hacia una posible sinceridad ante el p\u00fablico\u00bb.94<\/p>\n\n\n\n

De acuerdo con la po\u00e9tica de Grotowski, la relaci\u00f3n espectador-actor se convert\u00eda en el eje fundamental de la creaci\u00f3n teatral, que ten\u00eda como objetivo inmediato la provocaci\u00f3n de reacciones emocionales, que pasaban frecuente por la ejecuci\u00f3n de acciones violentas, y la consecuci\u00f3n de una unidad an\u00edmica entre sala y escena: \u00abTodo est\u00e1 encaminado a formar continuamente, a partir de gestos y actitudes primarias, un contacto directo con el p\u00fablico, o, como dir\u00eda Artaud, a una violencia sobre \u00e9l. Violencia imprescindible para una toma de contacto noble y sincera\u00bb. As\u00ed pues, el teatro deb\u00eda servir para recuperar un lenguaje sensorial que la civilizaci\u00f3n occidental hab\u00eda olvidado.95 Al mismo tiempo, una postura de compromiso \u00e9tico con la obra deb\u00eda dirigir el trabajo del actor, en el que el int\u00e9rprete nunca deb\u00eda olvidar su condici\u00f3n social. La construcci\u00f3n de la obra ten\u00eda lugar directamente sobre el escenario, lo cual convert\u00eda al director en autor del montaje y del texto, aspecto que en muchos casos no ha dejado de tener la producci\u00f3n teatral de Alberto Miralles. Cada elemento del espect\u00e1culo, ya sea un texto escrito, un gesto o un movimiento, ven\u00eda determinado por las propias necesidades de este para alcanzar un contacto emocional con el p\u00fablico. El elemento dominante que jerarquizaba el resto de los signos esc\u00e9nicos ya no era el texto literario, sino una propuesta dramat\u00fargica fijada previamente y expresada antes a trav\u00e9s de la imagen y el cuerpo del actor que en la palabra. Tomando como base una concepci\u00f3n de la puesta en escena como un \u00abasunto espiritual m\u00e1s que de orden t\u00e9cnico\u00bb,96 el montaje se polarizaba a partir de los ejes individuo-colectivo, hombre-pueblo, persona-sociedad, actor-coro, en el que el primer t\u00e9rmino a menudo quedaba cerca de la figura del Cristo sacrificado y convertido en un hombre nuevo, ideal latente ya en el expresionismo alem\u00e1n de principios de siglo. Los fuertes contrastes de luces y ritmo buscaban la implicaci\u00f3n emocional del p\u00fablico. La evoluci\u00f3n del silencio al grito, del estatismo al movimiento ca\u00f3tico, marcaban el ritmo de la obra.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo, tras su presentaci\u00f3n en el Institut del Teatre, se estren\u00f3 en el Teatro Beatriz de Madrid el 1 de junio de 1967 en el Teatro Nacional de C\u00e1mara de Ensayo. La cr\u00edtica, en general, acept\u00f3 la innovadora propuesta, destacando la calidad en la interpretaci\u00f3n y direcci\u00f3n, y el car\u00e1cter l\u00edmite de su teatralidad, aunque no dej\u00f3 de apuntar ciertas disonancias entre la excesiva ambici\u00f3n y los resultados obtenidos, m\u00e1s experimentales e indicativos que definitivos.97 El Espect\u00e1culo C\u00e1taro<\/em>, uno de los primeros de su clase, se represent\u00f3 en diferentes provincias de Espa\u00f1a y, al margen de la valoraci\u00f3n esc\u00e9nica, obtuvo la m\u00e1s calurosa adhesi\u00f3n por parte del p\u00fablico joven.<\/p>\n\n\n\n

En 1970, el mismo grupo, evolucionando sobre esta l\u00ednea dramat\u00fargica, presentaba Espect\u00e1culo collage<\/em>, combinaci\u00f3n de fragmentos de dos conocidas obras de estos a\u00f1os \u2014Tiempo del 98<\/em>, de Juan Antonio de Castro, y Oratorio<\/em>, de Alfonso Jim\u00e9nez Romero,\u2014 junto con Experiencias 70 <\/em>y El hombre<\/em>, de Alberto Miralles.98 El montaje comenzaba con el primero de estos textos de Miralles, en el que se part\u00eda de una escena de alta comedia burguesa, con tresillo, jard\u00edn pintado y colores chillones, para llegar, a trav\u00e9s de su violenta destrucci\u00f3n por los actores mediante una acci\u00f3n performativa que comenzaba a extenderse por los escenarios de vanguardia, a un escenario vac\u00edo. A partir de ah\u00ed comenzaba una improvisaci\u00f3n, acompa\u00f1ada de danzas, m\u00fasica, proyecciones e incienso, acerca del mito de la creaci\u00f3n que acababa con una explosi\u00f3n at\u00f3mica, ya en la \u00e9poca actual, en la que se mezclaban gritos, palabras de muerte y recortes de prensa. El segundo acto correspond\u00eda a Tiempo del 98 <\/em>y se desarrollaba a base de voces, coros, preguntas, expresiones sobre la libertad, la democracia y el amor, y citas de autores del 98. A continuaci\u00f3n, en El hombre<\/em>, se avanzaba a trav\u00e9s de una r\u00e1pida sucesi\u00f3n de pensamientos, fragmentos y ecos que acababan con el coro aclamando fatigosamente su libertad mientras el Demagogo se elevaba majestuoso y el coro ca\u00eda. De Oratorio <\/em>se extract\u00f3 el canto inicial, que presentaba la oposici\u00f3n entre Creonte, el dictador, y el pueblo oprimido. El espect\u00e1culo finalizaba de nuevo con el texto de Miralles, Experiencias 70<\/em>, en la que el Opresor se convert\u00eda en v\u00edctima y los oprimidos en verdugos. Una voz amplificada por los altavoces incitaba a la rebeli\u00f3n mientras los gritos del escenario y los tambores se intensificaban. El tono ritual se acentuaba con el cordero degollado sobre el invasor y la sangre cayendo sobre el coro arrodillado, todo ello ilustrado con referencias b\u00edblicas. La obra acababa con el nacimiento del hombre nuevo \u2014\u00abel hombre del futuro\u00bb\u2014, simbolizado por un individuo en posici\u00f3n fetal que bajaba en un globo. El montaje se estren\u00f3 en Los Lunes del Romea el 4 de mayo de 1970 con una entusiasta recepci\u00f3n por parte del p\u00fablico. La cr\u00edtica, juzgando este montaje como superior al anterior, volvi\u00f3 a elogiar los rasgos formales, se\u00f1alando, no obstante, la ausencia de un planteamiento ideol\u00f3gico s\u00f3lido.99<\/p>\n\n\n\n

Adolfo Marsillach y Francisco Nieva: Marat-Sade <\/em>(1968), de Peter Weiss<\/h2>\n\n\n\n

Los vientos del teatro de la crueldad y la nueva consideraci\u00f3n y procedimientos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica llegaron a los grandes coliseos y, por  consiguiente, tambi\u00e9n a un p\u00fablico m\u00e1s amplio. Uno de los primeros hitos de esta corriente en un teatro estable tuvo lugar gracias a la direcci\u00f3n de Marsillach de la m\u00edtica obra de Peter Weiss, Persecuci\u00f3n y asesinato de Jean Paul Marat, representado por el grupo del Hospicio de Charenton, dirigido por el Se\u00f1or de Sade<\/em>, estrenada mundialmente tres a\u00f1os antes en uno de los cap\u00edtulos claves de la vanguardia occidental por Peter Brook, quien tambi\u00e9n la llevo a la pantalla. Tanto el montaje de Brook como el de Marsillach volv\u00edan a situar en primer plano la pol\u00e9mica en torno a la funci\u00f3n del texto dram\u00e1tico y la concepci\u00f3n de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. La espectacularidad que hab\u00eda caracterizado anteriores colaboraciones de Marsillach y Nieva fue uno de los rasgos definitorios de su nueva propuesta. La intervenci\u00f3n del Grupo C\u00e1taro para encarnar los locos y del colectivo Bulul\u00fa para el coro enfatiz\u00f3 la espectacularidad, subrayada por una concepci\u00f3n vanguardista de la interpretaci\u00f3n no subordinada al texto dram\u00e1tico. Marsillach recurri\u00f3 al escen\u00f3grafo e int\u00e9rpretes necesarios para lograr imprimir el car\u00e1cter novedoso que exig\u00eda la concreci\u00f3n esc\u00e9nica de un texto igualmente audaz. De esta manera, la obra teatral, sin renunciar al texto de Weiss, se presentaba como el resultado de un concienzudo trabajo de creaci\u00f3n que apuntaba a un modelo diferente de teatro.100 La obra de Weiss dio lugar a m\u00faltiples discursos ideol\u00f3gicos en torno a la reconsideraci\u00f3n del dogmatismo marxista. Marat-Sade <\/em>supon\u00eda la superaci\u00f3n de la supuestamente irreconciliable oposici\u00f3n entre arte de compromiso social y arte del \u00abyo\u00bb, entre realismo y teatro de la crueldad. Esta obra significaba la integraci\u00f3n de la concepci\u00f3n dial\u00e9ctica de la realidad dentro del pensamiento m\u00edtico, y de sus respectivos l\u00edderes: Brecht y Artaud. El hombre ya no era \u00fanicamente un producto social, sino un individuo con necesidades espirituales. La interioridad del hombre deb\u00eda ser, pues, completada con la consideraci\u00f3n de \u00e9ste inserto en una sociedad determinada.101<\/p>\n\n\n\n

Dentro de una concepci\u00f3n plenamente art\u00edstica de cada elemento esc\u00e9nico, el encargo de la escenograf\u00eda a Francisco Nieva constituy\u00f3 un acierto. Despu\u00e9s de revisar diferentes propuestas escenogr\u00e1ficas, la mayor\u00eda a imagen de la realizada por Peter Brook, el autor manchego se decidi\u00f3 por una nueva y original recreaci\u00f3n pl\u00e1stica del texto en la b\u00fasqueda de una intensificaci\u00f3n del sobrecogedor ambiente de la obra. Incorpor\u00f3 por primera vez en las escenograf\u00edas del Marat-Sade <\/em>elementos humanos al tel\u00f3n de boca: piernas, brazos y cabezas, convirti\u00e9ndole en una enorme camisa de fuerza colectiva. Una est\u00e9tica agresiva apoyada en manchas y costurones en la lona y redes que suger\u00edan el ambiente carcelario del hospital estimularon la superaci\u00f3n de los prejuicios realistas por parte del espectador. Al mismo tiempo, el tel\u00f3n constitu\u00eda un cartel en el que se le\u00eda el t\u00edtulo completo de la obra representada en el plano metateatral: Persecuci\u00f3n y asesinato de Jean-Paul Marat, representado por\u2026 <\/em>Tambi\u00e9n por primera vez los locos se mezclaban con el p\u00fablico en la jaula dispuesta en el patio de butacas y en los laterales; aunque, con el fin de no perder la distanciaci\u00f3n, se embadurn\u00f3 la cara de los actores de negro. As\u00ed pues, se evolucion\u00f3 hacia una escenograf\u00eda ambiental, propia del teatro antropol\u00f3gico, en la que todo el espacio de la sala era consideraba espacio esc\u00e9nico, quedando as\u00ed el espectador inmerso en el mundo de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Nieva ofreci\u00f3 una marcado tono de realismo a trav\u00e9s de caminos opuestos al naturalismo o la b\u00fasqueda de verosimilitud. En ning\u00fan momento se intent\u00f3 la recreaci\u00f3n hist\u00f3rica del vestuario o la atm\u00f3sfera del hospital de Charenton en el siglo XIX, sino que se subrayaron las referencias reales, la materialidad de los objetos, dentro de una l\u00ednea expresionista. La utilizaci\u00f3n de elementos que se impon\u00edan sobre la percepci\u00f3n sensorial antes que el intelecto racional del espectador, como las piedras o el ladrillo, contribuy\u00f3 a la impresi\u00f3n de realidad, aunque las ca\u00f1er\u00edas y la caldera eran ya pura fantas\u00eda tendente a la creaci\u00f3n de una atm\u00f3sfera de horror. A trav\u00e9s de la fantas\u00eda desaforada que ha caracterizado la obra de este artista (horno, palas a su derecha, enormes agujeros) se lograba crear un decorado deprimente, infernal y amenazante que produjese en el espectador un impacto emocional comparable al que se pretend\u00eda producir por medio de la interpretaci\u00f3n. Los figurines buscaron la plasticidad sin renunciar a la fantas\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

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tenebrismo de Goya y Solana junto al tono gris que recordaba al neoclasicismo de Ingres. Los locos encenizados de pies a cabeza eran la parte m\u00e1s triste e intimidante del imaginario colectivo acerca del neoclasicismo franc\u00e9s: \u00abQuise que estos personajes fuesen angustiosos fantasmas del pasado. Fantasmas de los sue\u00f1os idos de Marat, formando un empolvado bajorrelieve\u00bb.102 La introducci\u00f3n de una vaca desollada al final supon\u00eda el cl\u00edmax en la fisicidad de la escenograf\u00eda y el alcance del nivel m\u00e1ximo en la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n sensitiva y directa que lograse transmitir la impresi\u00f3n de horror, a la que contribu\u00eda la explosi\u00f3n final de la org\u00eda con la que se cerraba la obra. En este sentido, el montaje consegu\u00eda situarse en \u00ab[e]se grado en que los t\u00e9rminos de realismo y fantas\u00eda quedan disimulados por la sola cosa que importa: la comunicaci\u00f3n m\u00e1s sincera y exaltada\u00bb.103<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El texto de Weiss fue adaptado por Alfonso Sastre, oculto bajo el seud\u00f3nimo de Salvador Moreno Zarza. Marsillach y Nieva, a ra\u00edz de la pel\u00edcula, decidieron cambiar su proyecto inicial y romper la intocabilidad de una obra que ya hab\u00eda pasado por el cine con un montaje totalmente personal. El director entr\u00f3 en contacto con el Grupo C\u00e1taro a ra\u00edz de la representaci\u00f3n en el Beatriz del Espect\u00e1culo C\u00e1taro <\/em>en 1967 y recurri\u00f3 a sus int\u00e9rpretes atra\u00eddo por el sentido del ritmo y la homogeneidad que ofreci\u00f3 todo el conjunto. El ritmo iba a convertirse, pues, en uno de los sistemas de significaci\u00f3n claves del montaje. A trav\u00e9s de su interpretaci\u00f3n org\u00e1nica, los locos de Charenton introdujeron un plano emocional, no reflexivo, al que se lleg\u00f3 a trav\u00e9s de improvisaciones. Su trabajo supon\u00eda, frente al discurso intelectual de Marat y Sade, una ilustraci\u00f3n de un mundo instintivo, movido por sentimientos y pulsiones internas. Este plano se alternaba en escena con el de los di\u00e1logos de los dem\u00e1s actores. Antonio Malonda, como director de Bulul\u00fa, se encarg\u00f3 de preparar las coreograf\u00edas para el cuarteto, integrado por Modesto Fern\u00e1ndez, Jos\u00e9 Eusebio Camacho, Eusebio Poncela y Charo Soriano, que deb\u00eda comentar la acci\u00f3n y ligar las diferentes escenas. La participaci\u00f3n de dos grupos de teatro independiente supuso el reconocimiento y la consolidaci\u00f3n del trabajo sistem\u00e1tico que ven\u00edan desarrollando estas formaciones. Para el resto de la interpretaci\u00f3n, Marsillach logr\u00f3 un cuidado trabajo de equipo en el que destacaron junto a \u00e9l mismo, en una contenida interpretaci\u00f3n llena de matices, Jos\u00e9 Mar\u00eda Prada, en el papel de Marat, Antonio Iranzo de Pregonero, Gerardo Malla como el exaltado Roux, Amparo Valle en el papel de la Simona Evrard o Serena V\u00e9rgano como Carlota, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

El estreno en el Teatro Espa\u00f1ol los d\u00edas 2, 3 y 4 de octubre como inicio del ciclo del TNCE constituy\u00f3 un verdadero hito cultural y social, obteniendo una excelente acogida de cr\u00edtica y p\u00fablico.104 Toda la cr\u00edtica expres\u00f3 su admiraci\u00f3n por unas formas teatrales que, ya desde la misma entrada a la sala, remit\u00edan a otros modos esc\u00e9nicos imponiendo un nuevo tipo de relaci\u00f3n con el espectador, sostenida sobre unos lenguajes que implicaban una ordenaci\u00f3n diferente de los sistemas de significaci\u00f3n esc\u00e9nicos:<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, una vez \u00abdada la entrada\u00bb un buen observador escondido advertir\u00eda que el espectador lucha desde el primer momento por mostrar una superioridad que no tiene, por esconder su angustia y su desconcierto. Una pasarela, que se eleva a lo largo del pasillo central est\u00e1 ocupada por una gran jaula llena de locos furiosos. Hay m\u00e1s \u2014son los locos de Charenton\u2014 en los pasillos laterales. Est\u00e1n inquietos, revueltos\u2026 No hay tel\u00f3n; hay un \u201ctel\u00f3n\u201d \u00e1gil y fr\u00edo, sombr\u00edo. Suena con estridencia una campana. Hay un clima tenso, una atm\u00f3sfera especial. Hay un ambiente que consigue transformar la habitual y tradicional seguridad del espectador en una inseguridad, en un desconcierto mal disimulado por su mueca o su forzada sonrisa. Adolfo Marsillach consigue aqu\u00ed su primer gran triunfo de este montaje excepcional.105<\/p>\n\n\n\n

Con este montaje, Marsillach y Nieva consolidaban su posici\u00f3n como uno de los primeros renovadores de la escena en Espa\u00f1a. Los elogios alcanzaron igualmente a todos los int\u00e9rpretes.106 Tras su estreno en la capital, el montaje abri\u00f3 la temporada del Poliorama en Barcelona el 11 de octubre, donde permanecer\u00eda hasta la prohibici\u00f3n expresa de Peter Weiss de representar su obra como protesta al estado de excepci\u00f3n con el que se abr\u00eda el a\u00f1o 1969 en Espa\u00f1a. La cr\u00edtica catalana fue igualmente positiva.107 Algunas voces disonantes, sin negar el alto rendimiento creativo, criticaron el entendimiento del teatro como \u00abgrandioso espect\u00e1culo esc\u00e9nico\u00bb, su est\u00e9tica barroca y la acentuaci\u00f3n de los elementos emocionales en detrimento de aspectos ideol\u00f3gicos.108<\/p>\n\n\n\n

Adolfo Marsillach y Fabi\u00e0 Puigserver: La se\u00f1orita Julia <\/em>(1973), de August Strindberg<\/h2>\n\n\n\n

Cinco a\u00f1os m\u00e1s tarde, cuando el concepto de creaci\u00f3n actoral a trav\u00e9s de la improvisaci\u00f3n y la interpretaci\u00f3n org\u00e1nica, as\u00ed como la pr\u00e1ctica del teatro antropol\u00f3gico, hab\u00edan adquirido carta de naturaleza en el panorama espa\u00f1ol, Marsillach instrumentaliz\u00f3 esta po\u00e9tica esc\u00e9nico para insertarlo como un lenguaje m\u00e1s dentro de una propuesta dramat\u00fargica de signo diverso sobre la que arrojar una nueva lectura. Como hiciera para el montaje del Marat-Sade<\/em>, el director recurri\u00f3 a Bulul\u00fa para que realizasen una serie de improvisaciones que desentra\u00f1asen el subtexto, especialmente en lo relativo a implicaciones sociales y er\u00f3ticas, de la obra de Strindberg Las se\u00f1orita Julia<\/em>. Sin embargo, lejos de presentar un espect\u00e1culo expresionista o ritual del drama \u2014adaptado por Lorenzo L\u00f3pez Sancho\u2014, se enfatizaron los trazos naturalistas, tanto en la interpretaci\u00f3n como en algunos aspectos del decorado; de este modo, el contraste con el plano ritual desarrollado por los miembros de Bulul\u00fa adquir\u00eda un mayor contraste. El nombre que el mismo director le dio a este peculiar coro, \u00ablos oficiantes\u00bb, era ya un rasgo inconfundible que apuntaba al tono ritualista propio del teatro antropol\u00f3gico.109 El grupo, a modo de coro, distribuido en los laterales de la sala, deb\u00eda observar, criticar y resaltar con sus actuaciones la acci\u00f3n principal.<\/p>\n\n\n\n

Para este fin, Puigserver desarroll\u00f3 una escenograf\u00eda que, por un lado, enfatizaba el naturalismo de los materiales y las formas (\u00fatiles de cocina, caf\u00e9, comida, canario enjaulado\u2026), y, por otro, reflejaba un plano surrealista u on\u00edrico de la obra agrandando hasta el extremo los muebles, lo que hac\u00eda que se rompiese la armon\u00eda realista. Mientras que la acci\u00f3n ten\u00eda lugar en el escenario convencional, frente a un decorado que exageraba su propia convencionalidad, a ambos lados del patio de butacas se colocaron dos rampas que bajaban hasta perderse por el fondo del escenario. A lo largo de estos pasillos se desarrollaba la actuaci\u00f3n de los doce oficiantes vestidos de blanco que llegaban incluso a descender hasta el escenario en dos momentos culminantes de la obra: la p\u00e9rdida de la virginidad de la se\u00f1orita a manos del criado y la destrucci\u00f3n del Conde como clase dominante y llamada a desaparecer. A partir de la \u00faltima escena, cuando el criado cog\u00eda las botas y la bandeja y sub\u00eda a llev\u00e1rselas al Se\u00f1or, los oficiantes descend\u00edan para construir un mu\u00f1eco que simulase al Conde.110 As\u00ed pues, el plano ritual terminaba imponi\u00e9ndose, dando fin a la obra al modo de las m\u00e1s genuinas representaciones de teatro provocador con las que comenzaban a abrirse paso los nuevos lenguajes esc\u00e9nicos en los a\u00f1os sesenta.<\/p>\n\n\n\n

Los oficiantes, que recordaban a los locos del Hospicio de Charenton, recib\u00edan al p\u00fablico en su entrada. Bulul\u00fa bas\u00f3 su trabajo en la relaci\u00f3n entre el subtexto de la obra y el propio \u00absubtexto\u00bb vital de los miembros del grupo, ayudado adem\u00e1s por las pautas que ofreci\u00f3 Crist\u00f3bal Halffter, autor del espacio sonoro. El ritmo entre orgi\u00e1stico y on\u00edrico del coro \u2014en el que la realizaci\u00f3n de sonidos inarticulados, risas, jadeos, susurros y golpes, as\u00ed como la expresi\u00f3n mimada, tuvieron un lugar importante\u2014 representaba tambi\u00e9n la invasi\u00f3n del escenario, interior de la casa, por parte de los campesinos y criados que celebraban su fiesta m\u00e1s all\u00e1 del espacio cerrado donde se desarrollaba el drama individualista de tono burgu\u00e9s entre la se\u00f1orita y el criado. Frente a las interpretaciones org\u00e1nicas de los miembros de Bulul\u00fa, las actuaciones de Amparo Soler Leal, Julio N\u00fa\u00f1ez y Charo Soriano respondieron, sin embargo, a par\u00e1metros realistas de cuidada factura est\u00e9tica en el que se subray\u00f3 cada uno de los gestos. De esta suerte, el drama de Strindberg era presentado como una especie de rito sacrificial de la burgues\u00eda en un espacio tomado finalmente por el coro de oficiantes, s\u00edmbolo de otro teatro, de otro modo de interpretaci\u00f3n, que, rompiendo las tradicionales divisiones, invad\u00eda todo el teatro. Ante el estreno de la pol\u00e9mica propuesta de Marsillach en el Teatro Marquina de Madrid el 14 de febrero de 1973, la cr\u00edtica se dividi\u00f3 sin llegar a un acuerdo en la valoraci\u00f3n de la funci\u00f3n y la eficacia del coro de oficiantes en el conjunto del montaje.111 En cualquier caso, el p\u00fablico respondi\u00f3 a aquel producto h\u00edbrido de naturalismo y teatro ritual manteniendo la obra en cartel durante m\u00e1s de 200 representaciones.<\/p>\n\n\n\n

Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta (GETH): de Crist, misteri <\/em>(1964-1969) a Oratori per un home sobre la terra <\/em>(1970)<\/h2>\n\n\n\n

El Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta (GETH), liderado por Josep Montany\u00e8s, alumno de la EADAG, se constituy\u00f3 al amparo del Centro Parroquial de Horta con el fin de renovar las tradicionales representaciones de La Passi\u00f2 <\/em>de Semana Santa. Montany\u00e8s, nacido en esta barriada de Barcelona, hab\u00eda ido experimentado en el teatro parroquial aquello que aprend\u00eda en la Escola dirigida por Ricard Salvat, ayudado a su vez por otros miembros y alumnos de esta, entre ellos Maria Aur\u00e8lia Capmany.112 La practica esc\u00e9nica con cada uno de los c\u00f3digos semi\u00f3ticos que conforman el hecho teatral, as\u00ed como la reflexi\u00f3n acerca del poder de comunicaci\u00f3n de estos en el marco de la Escola, fue el punto de partida para acometer una renovadora representaci\u00f3n del popular espect\u00e1culo religioso. Con la ayuda de Josep Maria Segarra, tambi\u00e9n vinculado a dicho centro teatral, para la formaci\u00f3n de los actores en la declamaci\u00f3n, inici\u00f3 un proceso de experimentaci\u00f3n con el fin de alcanzar una austera propuesta esc\u00e9nica en la que el teatro se redujese a sus elementos fundamentales, con la consiguiente revalorizaci\u00f3n de estos: el espacio, el actor y la palabra. La b\u00fasqueda de un teatro no convencional, primigenio y trascendental convoc\u00f3 una vez m\u00e1s la imagen de sus or\u00edgenes sagrados. Montany\u00e8s, fiel al movimiento de renovaci\u00f3n de los a\u00f1os sesenta, exigi\u00f3 de sus actores la renuncia al \u00e9xito f\u00e1cil y al exhibicionismo, as\u00ed como el compromiso con el trabajo serio, de equipo, al margen de las socorridas convenciones heredadas. Bajo la batuta de su promotor, los j\u00f3venes de Horta adquirieron un modo diferente de comunicar un mensaje desde la escena, de renunciar a la imitaci\u00f3n f\u00e1cil, de moverse dentro de una concepci\u00f3n nueva del espacio teatral. Capmany, destacando el \u00f3ptimo nivel de interpretaci\u00f3n al que se lleg\u00f3 en el GETH, se\u00f1al\u00f3 la importancia de la formaci\u00f3n recibida en la EADAG para poder llegar a semejante concepci\u00f3n del teatro, sin la cual no se entender\u00edan los resultados obtenidos: \u00abJosep Montany\u00e8s extrajo de su trabajo escolar, la valorizaci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico, la totalidad del actor en su dimensi\u00f3n pl\u00e1stica y corporativa, la vuelta a los elementos esenciales  del teatro: situaci\u00f3n tr\u00e1gica, magia, sacrificio\u00bb.113 Segarra inculc\u00f3 el cuidado en la dicci\u00f3n, la intencionalidad en la entonaci\u00f3n, la potenciaci\u00f3n del silencio, la severidad y el rigor que caracteriz\u00f3 a esta formaci\u00f3n. Cuando el grupo de Horta hab\u00eda cosechado ya sus mejores \u00e9xitos, Capmany resum\u00eda as\u00ed la calidad interpretativa que sus componentes llegaron a alcanzar:<\/p>\n\n\n\n

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Es necesario dejarse los prejuicios del viejo teatro a la puerta para comprender que la tensa, severa dicci\u00f3n, de un Joan Nicol\u00e0s, el gesto contenido de Joan Miralles, la utilizaci\u00f3n que de la voz hace Mar\u00eda Mart\u00ednez y Carmen Soler, la actitud que acompa\u00f1a la dicci\u00f3n tr\u00e1gica de Matilde Miralles y la enorme autoridad de una r\u00e9plica de Manuel Bartomeus se hallan en el camino de la perfecci\u00f3n que nada tiene que ver con el llamado teatro profesional.114<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Resulta significativo el hecho de que el proceso de creaci\u00f3n de una l\u00ednea dramat\u00fargica con la que luego se identific\u00f3 este grupo tuviese como motivaci\u00f3n inicial la renovaci\u00f3n de una representaci\u00f3n de origen religioso. Los rituales con los que se festejaba esta conmemoraci\u00f3n, tanto formal como tem\u00e1ticamente, enlazaban perfectamente con los nuevos derroteros que tom\u00f3 la creaci\u00f3n teatral de la nueva vanguardia. Por un lado, la austeridad formal, el dolor contenido que estallaba en el grito de impotencia, la ritualidad y seriedad del ceremonial constitu\u00edan algunas de las marcas formales de la dramaturgia de Horta ; por otro, la idea del sacrificio, el sufrimiento del hombre aniquilado por una sociedad cruel e injusta, la resurrecci\u00f3n y el gozo por el nacimiento de un nuevo hombre fueron los motivos centrales del movimiento humanista en el que se encuadraba la dramaturgia de Montany\u00e8s. Estos rasgos respond\u00edan, a su vez, perfectamente al teatro antropol\u00f3gico, que, en muchos casos, se vio atra\u00eddo por la magia y la fuerza comunicativa de las procesiones religiosas de la Semana Santa.<\/p>\n\n\n\n

La renuncia a los lenguajes esc\u00e9nicos dominantes, estigmas con los que se identificaba el teatro comercial, hizo que el GETH, ayudados por el eficaz punto de partida de la representaci\u00f3n de La Passi\u00f2<\/em>, evolucionase r\u00e1pidamente hacia formas  l\u00edmites que pretend\u00edan romper con el concepto tradicional de la teatralidad. El rechazo de una trama en el sentido convencional o la ausencia de elementos de inter\u00e9s argumental que pudiesen mantener la atenci\u00f3n del p\u00fablico eran consecuencia del desarrollo de una propuesta esc\u00e9nica que potenciaba la imagen, el estatismo y la comunicaci\u00f3n emocional de sensaciones. La teatralidad contenida en un paso de Semana Santa aportaba a la escena la carga de sagrada trascendentalidad que le hab\u00eda conferido la tradici\u00f3n y que el teatro, ya desde las vanguardias hist\u00f3ricas, demandaba para s\u00ed remont\u00e1ndose a sus or\u00edgenes.<\/p>\n\n\n\n

Crist, misteri <\/em>fue el nuevo t\u00edtulo que recibi\u00f3 la tradicional Passi\u00f2 de Horta. El GETH ofreci\u00f3 una propuesta que respond\u00eda al anquilosamiento y la incapacidad de comunicaci\u00f3n que sufr\u00eda este tipo de representaciones, acorde, por otro lado, a la renovaci\u00f3n que produjo en el \u00e1mbito del catolicismo el Concilio Vaticano II. La obra fue representada en Semana Santa entre los a\u00f1os 1964 y 1969 en el Centro Parroquial en sucesivas versiones que fueron mejorando los resultados. La obra estaba basada en textos de Josep Urdeix. Montany\u00e8s inici\u00f3 sus experimentos esc\u00e9nicos con lenguajes corales y una concepci\u00f3n del teatro polim\u00f3rfica y abierta, que le permiti\u00f3 recurrir libremente a diferentes sistemas semi\u00f3ticos, como la m\u00fasica, danza-m\u00edmica, canciones, cine y proyecciones fijas. Las canciones fueron encargadas a Jaume Arnella y Josep Maria Arrizabalaga. La peculiar experiencia esc\u00e9nica logr\u00f3 pronto el respaldo de toda la cr\u00edtica, que se hizo eco de los novedosos resultados obtenidos por el grupo liderado por Montay\u00e8s y Segarra,115 hasta llegar a obtener una filmaci\u00f3n para televisi\u00f3n. La propuesta dramat\u00fargica intent\u00f3 una clarificaci\u00f3n en las conexiones entre La Pasi\u00f3n y la situaci\u00f3n del hombre en el mundo actual, enfatizando lo que esta ten\u00eda de mesianismo y sufrimiento del individuo en la sociedad contempor\u00e1nea. La segunda parte consisti\u00f3 en fragmentos evang\u00e9licos emitidos por una voz en off<\/em>. La austeridad, cierto car\u00e1cter \u00e9pico, el hieratismo, el tono expresionista y los juegos de luces en un espacio vac\u00edo fueron los rasgos formales que caracterizaron el montaje, centrado en la creaci\u00f3n de im\u00e1genes de marcada plasticidad apoyadas casi exclusivamente en la expresi\u00f3n corporal. El tono de sinceridad y honestidad buscado por el teatro ritual fue alcanzado sin caer en los siempre ingenuos lugares comunes.116<\/p>\n\n\n\n

El siguiente montaje tuvo lugar en 1968 y fue resultado de un propuesta paralela a la ya realizada con Crist, misteri<\/em>. En esta ocasi\u00f3n, Improvisaci\u00f3 per Nadal <\/em>fue el producto de un intento de renovaci\u00f3n y desmitificaci\u00f3n de la tradicional representaci\u00f3n navide\u00f1a de Els Pastorets<\/em>. Esta obra no ten\u00eda, sin embargo, el car\u00e1cter ritual de su primera investigaci\u00f3n, pero s\u00ed se intensific\u00f3 la utilizaci\u00f3n de elementos populares de la cultura catalana. Una vez m\u00e1s, Montany\u00e8s recurri\u00f3 a un collage <\/em>de textos que le garantizasen la m\u00e1xima libertad esc\u00e9nica. Textos de Maria Aur\u00e8lia Capmany, Jaume Vidal i Alcover, Josep Maria Folch i Torres, adem\u00e1s de fragmentos b\u00edblicos de Isa\u00edas y San Juan, as\u00ed como alg\u00fan a\u00f1adido de Virgilio, junto con un buen repertorio de canciones populares, dieron lugar a un montaje que, en la II parte, evolucionaba hacia el show <\/em>musical en el que el p\u00fablico participaba con canciones y palmas. Como explicaba el director en el programa de mano, se trataba de ofrecer una expresi\u00f3n m\u00e1s vitalista, alegre y cercana de la Navidad: \u00abvaldria la pena de retornar al Nadal una mica d\u00b4alegria. Perqu\u00e8 l\u00b4alegria s\u00b4havia fos en sentimentalismes i miracleries\u00bb. La m\u00fasica estuvo al cuidado de Jaume Arnella y Jordi Pujol. La obra se mantuvo a mitad de camino entre la seriedad con la que se leyeron los textos y cierto tono par\u00f3dico hacia la venerada tradici\u00f3n impuesta por el texto de Folch i Torres. La obra, sin alcanzar la repercusi\u00f3n de su primer montaje, fue estrenada en Horta el 25 de diciembre, de donde pas\u00f3 al Romea el 12 de enero de 1969, dentro del V ciclo de teatro infantil Cavall Fort.<\/p>\n\n\n\n

En 1968 el grupo pose\u00eda un grado de madurez que les hizo plantearse una empresa de m\u00e1s alcance. Impulsados por la aceptaci\u00f3n esc\u00e9nica de su primer montaje y el respaldo internacional que les ofrec\u00eda la propia evoluci\u00f3n del teatro de vanguardia legitimando los c\u00f3digos rituales, decidieron abordar una nueva obra independiente ya de la representaci\u00f3n de Pascua.117 El GETH se decidi\u00f3 a ofrecer la \u00faltima versi\u00f3n del Crist, misteri <\/em>en 1968 para arriesgarse a enlazar un eslab\u00f3n m\u00e1s en su l\u00ednea dramat\u00fargica: Oratori per un home sobre la terra<\/em>, culminaci\u00f3n de las experiencias esc\u00e9nicas desarrollados hasta entonces. El director volvi\u00f3 a partir del esquema de la Pasi\u00f3n con el prop\u00f3sito de actualizarla, intensificando su sentido m\u00e1s humano. La obra se dividi\u00f3 en dos partes: la primera subrayaba el sufrimiento del Hombre bajo la mano de Dios; en la segunda, se expresaba la alegr\u00eda y el gozo ante el nacimiento del Hombre nuevo.<\/p>\n\n\n\n

El montaje se apoyaba en textos, b\u00edblicos en su mayor\u00eda, seleccionados y refundidos por Jaume Vidal i Alcover,118 quien, rechazando la idea de trama, tom\u00f3 como punto de partida la ausencia de una acci\u00f3n dram\u00e1tica: \u00abno hay drama, sino la exposici\u00f3n escenificada de una idea\u00bb.119 Para la primera parte se emple\u00f3 El libro de Job<\/em>, que fue completado con otras citas b\u00edblicas adem\u00e1s de textos de Espriu extra\u00eddos de La pell de brau <\/em>y Cementeri de Sinera <\/em>y dos canciones de Vidal i Alcover. Para la segunda, se emple\u00f3 El cantar de los cantares<\/em>, \u00edntegro, un texto de Lucrecio (De rerum natura<\/em>) y uno del Banquete <\/em>de Plat\u00f3n, textos todos ellos de ensalzamiento del amor. Tras el lamento inicial del Hombre, que abr\u00eda la obra, surg\u00eda este como s\u00edmbolo de toda una humanidad sufriente abandonada por Dios. A partir de este momento, los personajes ocupaban su lugar en escena: el protagonista, el Hombre, los antagonistas, los Jueces, y el Pueblo, representado por un coro. Ante las acusaciones del personaje central, ratificadas por el pueblo, los jueces se defend\u00edan con citas del Eclesiast\u00e9s<\/em>. La primera parte terminaba con el Hombre colgado como una bestia, cabeza abajo, por los Jueces. El mensajero se adelantaba a decir el texto de la muerte de Cristo, unos hombres recog\u00edan el cuerpo y lo depositaban sobre la falda de la Madre, mientras que el Pueblo entonaba unos versos de Roi\u00e7 de Corella. La primera parte finalizaba con un espacio de fuertes contrastes luminot\u00e9cnicos y un foco concentrado en la composici\u00f3n de La Piedad que formaban la Madre y el Hombre, imagen viva en el subconsciente colectivo de un pueblo de tradici\u00f3n cat\u00f3lica. Como explicaba Montany\u00e8s, la influencia de las teor\u00edas teatrales en boga en los \u00faltimos a\u00f1os sesenta en Espa\u00f1a era patente: \u00abCreo que resulta evidente el tono atormentado, de crueldad de esta parte del espect\u00e1culo, para cuya plasmaci\u00f3n esc\u00e9nica recurrimos a las teor\u00edas de Antonin Artaud en El teatro y su doble<\/em>, de Grotowski en Hacia un teatro pobre<\/em>, de Eugenio Barba en En busca del teatro perdido <\/em>y de Peter Brook en El teatro y su espacio<\/em>\u00bb.120 La segunda parte, correspondiente al nacimiento del Hombre nuevo, consist\u00eda en canciones y bailes en un tono apote\u00f3sico, cuyos puntos de referencia ya no eran Grotowski o Artaud, sino las t\u00e9cnicas musicales de Hair<\/em>, que contrastaban con el primer tiempo de la obra. La realizaci\u00f3n de todos los personajes por un mismo coro \u2014todos los hombres por el coro de hombres y todas las mujeres por el coro de mujeres\u2014 situaban la obra m\u00e1s all\u00e1 del debate en torno a la identidad individual que hab\u00eda centrado el teatro sicologista. Acabada la \u00faltima canci\u00f3n, el Mensajero recitaba el texto b\u00edblico de la resurecci\u00f3n, y, tras \u00e9l, estallaba, en forma de fiesta, el gozo de la Pascua, con apolog\u00edas del amor de Lucrecio y Plat\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El modelo del oratorio fue utilizado a menudo en este tipo de obras rituales ya que ofrec\u00eda una estructura sencilla en la que destacaba la relaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre el coro y la persona que se individualizaba de \u00e9l como antagonista disgregado de una misma colectividad \u2014juez y parte de un mismo proceso\u2014 al mismo tiempo que ten\u00eda connotaciones sagradas y musicales. La idea de la fatalidad del hombre, abandonado por su Dios a la injusticia y a la crueldad del mundo, dentro de un esquema de estructuras m\u00edticas y formas rituales, se presentaba como la moderna tragedia del siglo XX: \u00abLa est\u00e9tica de la tragedia griega, modificada por la forma m\u00e1s evolucionada del Oratorio <\/em>y con una \u00f3ptica nueva, ser\u00eda la que emplear\u00edamos en esta primera parte\u00bb.121 El director transmiti\u00f3 la idea de fuerza y dureza propia de la tragedia antigua a trav\u00e9s de la simplicidad b\u00e1sica de la relaci\u00f3n Hombre-Coro. Contrastes de blanco y negro con algunos grises para los jueces, figuras recortadas, luz exclusivamente blanca contra el fondo blanco y fr\u00edo del escenario desnudo ofrec\u00edan esa idea de esencialidad y ausencia de retoricismo. Como  corresponde al teatro ritual, la creaci\u00f3n interpretativa volvi\u00f3 a convertirse en un sistema semi\u00f3tico central. Cada concepto clave de la obra deb\u00eda encontrar su adecuada expresi\u00f3n en el cuerpo del actor, de modo que llegase antes a la sensibilidad del espectador que a su intelecto. El texto deb\u00eda aparecer como una consecuencia directa de la interpretaci\u00f3n, un complemento al lenguaje fisico del actor. Los lenguajes corporales se ordenaban tambi\u00e9n por contrastes; as\u00ed, por ejemplo, la rigidez de los jueces funcionaba como un est\u00edmulo al movimiento del Hombre. La interpretaci\u00f3n de este personaje volv\u00eda a encontrar ciertos paralelismos \u2014aunque solo pudiesen ser indirectos\u2014 con la paradigm\u00e1tica creaci\u00f3n grotowskiana de El pr\u00edncipe constante<\/em>, desarrollando la imagen del \u00abactor santo\u00bb, no ya solo por su modo de actuaci\u00f3n interiorizado y org\u00e1nico, sino por su misma tem\u00e1tica, de fuerte componente mitol\u00f3gico, que intentaba una presentaci\u00f3n \u2014m\u00e1s que representaci\u00f3n\u2014 de la esencia oculta de la persona\/actor: \u00abEl actor no estaba interpretando ning\u00fan papel determinado, sino que era \u00e9l el que intentaba transmitir al p\u00fablico una idea de libertad corporal y espiritual a trav\u00e9s de la idea de amor\u00bb.122<\/p>\n\n\n\n

En contraste con la contenci\u00f3n y el acromatismo de la primera parte, la segunda represent\u00f3 una fiesta de liberaci\u00f3n, color y sonido. La m\u00fasica fue un elemento fundamental en la presentaci\u00f3n ritual de la obra: \u00abLa soluci\u00f3n nos la dio la introducci\u00f3n de un \u00f3rgano, cuyas cadencias nos acercaban al rito y a la grandiosidad tr\u00e1gica ya que adquir\u00eda un tono actual ayudado por una trompeta y una bater\u00eda\u00bb.123 Josep Maria Arrizabalaga recre\u00f3 las melod\u00edas de los himnos lit\u00fargicos para la primera parte y las canciones trovadorescas, as\u00ed como algunos acordes de jazz, para cerrar el espect\u00e1culo. La obra sigui\u00f3 una estructura in crescendo <\/em>a la que daba unidad el aspecto de \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb de una idea y situaci\u00f3n por unos actores a trav\u00e9s de lenguajes no racionales, en detrimento de la cl\u00e1sica representaci\u00f3n de una trama que avanza, b\u00e1sicamente, sostenida por una codificaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica. El montaje se estren\u00f3 el d\u00eda 26 de abril de 1969, con motivo de la Semana Santa, obteniendo el un\u00e1nime benepl\u00e1cito de la cr\u00edtica y el p\u00fablico.124 A lo largo de toda la gira realizada esa Semana Santa por Madrid,125, Valladolid y vuelta a los Lunes del Romea en Barcelona, el p\u00fablico m\u00e1s inconformista no dej\u00f3 de mostrar su ferviente adhesi\u00f3n al montaje.126<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo con los lenguajes esc\u00e9nicos desarrollados, aunque en progresiva evoluci\u00f3n hacia un tono menos grotowskiano y m\u00e1s sereno y l\u00edrico, el GETH estren\u00f3 el 13 de octubre de 1971 en el IV Festival de Sitges La fira de la mort<\/em>, basado en poemas de Jaume Vidal i Alcover, con quien continuaba la ya prestigiosa colaboraci\u00f3n, y algunos textos de los siglos XV y XVI en torno a la Danza de la Muerte. Se trataba de una exaltaci\u00f3n del amor, la vida y la libertad, que supo atraer la atenci\u00f3n de cr\u00edtica y p\u00fablico por su originalidad.127 El grupo, siguiendo el movimiento renovador desarrollado en la escena catalana, comenzaba, pues, a distanciarse de sus or\u00edgenes rituales, de la instrumentalizaci\u00f3n de lenguajes ceremoniales y de los planteamientos m\u00edticos para introducir c\u00f3digos populares, como canciones y bailes, extra\u00eddos del folclore catal\u00e1n. A pesar de esta evoluci\u00f3n, el GETH siempre conserv\u00f3 ciertos rasgos definitorios con los que el p\u00fablico m\u00e1s joven de aquellos a\u00f1os se sinti\u00f3 identificado y que llegaron a constituir su personalidad propia como creadores teatrales:<\/p>\n\n\n\n

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una est\u00e8tica que avui ha conferit a la companyia una inconfusible personalitat: expressi\u00f3 corporal, utilizaci\u00f3 de les llums i, subsidi\u00e0riament, dels colors, alternan\u00e7a del ritme, suport musical, servit d\u00b4una manera magn\u00edfica per Josep M. Arrizabalaga, i una estricta disciplina d\u00b4equip, han donat uns resultats efectius sobre l\u00b4escenario.128<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En su siguiente producci\u00f3n, L\u00b4ombra de l\u00b4escorpi <\/em>\u2014obra de Maria Aur\u00e8lia Capmany escrita para este grupo\u2014, estrenada el 23 de noviembre de 1971, el colectivo acentuaba su tendencia hacia planteamientos dramat\u00fargicos diversos. Se trataba de una obra hist\u00f3rica que ten\u00eda lugar en el primer cuarto del siglo XIII en Montsegur, con ciertos paralelismos con la historia de la Catalu\u00f1a reciente. De todos modos, la formaci\u00f3n no abandon\u00f3 su sello particular: movimientos corales meticulosamente medidos, ritmo in crescendo<\/em>, austeridad escenogr\u00e1fica, lenguajes sensoriales. Los elementos introducidos en el escenario siguieron respondiendo a un entendimiento del espacio abstracto en su significado, pero concreto en su condici\u00f3n f\u00edsica: unas escaleras de cuerda suspendidas del techo y numerosos bidones de diversos tama\u00f1os que los personajes mov\u00edan de acuerdo a las necesidades expresivas.<\/p>\n\n\n\n

Para 1972, el grupo catal\u00e1n129 contaba ya con 37 miembros activos, 25 de la barriada de Horta y 12 de ellos miembros fundadores. Continuaba centrado en la formaci\u00f3n del actor, tanto corporal (ritmo, gimnasia, baile, juegos, expresi\u00f3n corporal) como vocal (sonidos, respiraci\u00f3n, canto), y, sobre todo, en la t\u00e9cnica de la improvisaci\u00f3n. Ya en estos a\u00f1os, el prestigio del colectivo atrajo algunos nombres que iban a protagonizar la escena catalana en las d\u00e9cadas siguientes, como Llu\u00eds Pasqual.<\/p>\n\n\n\n

V\u00edctor Garc\u00eda: Las criadas <\/em>(1969), de Jean Genet, Yerma <\/em>(1971), de Federico Garc\u00eda Lorca, y Divinas palabras <\/em>(1975), de Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n<\/h2>\n\n\n\n

El montaje que el director argentino V\u00edctor Garc\u00eda present\u00f3 en Barcelona en 1969 de la obra de Genet Las criadas <\/em>supuso una de las cimas internacionales del teatro ritual y la consolidaci\u00f3n de esta dramaturgia en Espa\u00f1a, como demuestra la resonancia obtenida en los principales centros de renovaci\u00f3n teatral de estos a\u00f1os en el mundo occidental, erigi\u00e9ndose en uno de los puntos de referencia de la historia de la puesta en escena en el siglo XX.130 Tras la direcci\u00f3n de Marsillach del Marat-Sade<\/em>, Las criadas <\/em>supuso el segundo gran hito, dentro de esta corriente esc\u00e9nica, que llegaba con asombrosa resonancia a un escenario estable. Al igual que en el caso de la obra de Weiss, el ritual no se present\u00f3 directamente, sino mediatizado por un contexto realista. En ambos, se crearon las condiciones para que tuviese lugar la representaci\u00f3n ritual del mito de la revoluci\u00f3n\/liberaci\u00f3n por medio del sacrificio. La transgresi\u00f3n del orden qued\u00f3, de este modo, en un plano m\u00edtico o atemporal, expresado por un lenguaje cin\u00e9tico, gestual, sonoro y pl\u00e1stico, muy concretos que eran exigidos de manera precisa por la r\u00edgida formalizaci\u00f3n de la ceremonia teatral\/ritual, y en cuya creaci\u00f3n radica la grandeza de este espect\u00e1culo. La expresi\u00f3n ritual en el trabajo de Garc\u00eda alcanz\u00f3 un grado superior de ordenaci\u00f3n e hieratismo que no posey\u00f3 el fren\u00e9tico caos que presentaba el hospital de Charenton con motivo de la representaci\u00f3n de la muerte de Marat. Es importante destacar en ambos casos la presencia de una serie de elementos frecuentes en la gram\u00e1tica ritual y repetidos en este tipo de obras, como un sacerdote u oficiante, una v\u00edctima propiciatoria, la importanacia del objeto sacrificial (el cuchillo o el veneno en el cop\u00f3n), propios de ritos inici\u00e1ticos en los que, por medio de la realizaci\u00f3n performativa del sacrificio, los participantes adquir\u00edan un nuevo estado. En Las criadas<\/em>, fue el ritual del sacrificio de la misa cat\u00f3lica el que funcionaba como modelo referencial latente en el subconsciente colectivo de la cultura occidental. El espectador quedaba introducido en el rito como participante a trav\u00e9s de su misma presencia en la sala, enfatizando as\u00ed el efecto de la obra sobre el p\u00fablico y su participaci\u00f3n an\u00edmica.<\/p>\n\n\n\n

De acuerdo con los procedimientos de creaci\u00f3n de significados del teatro ritual, el drama \u2014en este caso un texto perfectamente fijado por un autor contempor\u00e1neo\u2014 y el teatro pasaban a establecer un nuevo tipo de relaci\u00f3n en la que el punto partida ya no era la estructura textual, sino su significado global seg\u00fan una lectura personal del director. Como refer\u00eda Nuria Espert, los di\u00e1logos fueron los \u00faltimos elementos que se incorporaron a los ensayos, hasta ese momento las palabras de Genet serv\u00edan como puntos de apoyo, disparadores del subconsciente de las actrices para liberar su interior, sus rebeld\u00edas internas, su ser \u00faltimo y aut\u00e9ntico: \u00abel texto es algo que nosotras afianz\u00e1bamos solas y que \u00edbamos utilizando libremente en los ensayos\u00bb.131 Las improvisaciones se mantuvieron hasta unos d\u00edas antes del estreno y fueron utilizadas como m\u00e9todo para la construcci\u00f3n progresiva del texto corporal a trav\u00e9s de la expresi\u00f3n org\u00e1nica de los estados an\u00edmicos. La capacidad creativa del int\u00e9rprete, las infinitas posibilidades expresivas del cuerpo del actor, fue uno de los pilares fundamentales del montaje para huir del naturalismo o la interpretaci\u00f3n sicologista. Este fue, pues, uno de los efectos fundamentales de un concepto diferente del teatro y la creaci\u00f3n teatral, la proyecci\u00f3n de las posibilidades creadoras del actor como artista de su propio cuerpo, seg\u00fan contaban Espert:<\/p>\n\n\n\n

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A nosotras nos lo repet\u00eda en todos los ensayos: \u00abInventen, inventen, no est\u00e9n vac\u00edas, transf\u00f3rmense en cosas, no me hagan ustedes una funci\u00f3n, son piedras, son \u00e1guilas, son dioses, son flores, no me est\u00e9n pegadas a la tierra\u00bb. Esto era constante. Primero, no sab\u00edamos lo que quer\u00eda decir. Estamos acostumbradas a inventar en torno a un texto, a inventar lo que el autor ha decidido que inventemos, y aqu\u00ed se nos ped\u00eda por primera vez una participaci\u00f3n directa\u2026 132<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n del texto esc\u00e9nico, partiendo del mundo interior del director\/artista y construido sobre el trabajo de improvisaci\u00f3n ofreci\u00f3 como resultado un montaje repleto de creatividad, pero alejado de las interpretaciones al uso, de corte realista, de Las criadas<\/em>.133 La pol\u00e9mica en torno a la licitud de dicha metodolog\u00eda estaba, pues, servida. La cr\u00edtica no tard\u00f3 en plantearse el problema de la fidelidad del montaje al drama de Genet. En este aspecto fue, sin embargo, significativa la propia declaraci\u00f3n del autor, no solo respetando la libertad creativa del director y el int\u00e9rprete, sino mostrando toda su admiraci\u00f3n hacia la audaz formulaci\u00f3n alejada del tono realista que el mismo autor imprimi\u00f3 a las acotaciones de la obra: \u00abYo estaba contra Jouvet, que, como sabe, fue quien mont\u00f3 Las criadas <\/em>en Par\u00eds. Yo quer\u00eda otra cosa. Y tambi\u00e9n ahora quiero otra cosa diferente. Y no soy yo quien la ha encontrado, sino Garc\u00eda\u00bb.134 Coherente con esta idea, Genet neg\u00f3 la relaci\u00f3n entre su obra y la teor\u00eda artaudiana del teatro, atribuyendo dicha relaci\u00f3n a la labor del director: \u00abYo creo que lo que existen son profundas relaciones entre la concepci\u00f3n teatral de Garc\u00eda y las teor\u00edas de Artaud. Garc\u00eda es, en todo caso, el intermediario. \u00c9l podr\u00eda hablar de todo, pero no yo\u00bb.135<\/p>\n\n\n\n

El proceso de montaje acentu\u00f3 los signos ceremoniales de la representaci\u00f3n, ya que no en vano ceremonias y ritos culturales basaban su formalizaci\u00f3n en una r\u00edgida po\u00e9tica esc\u00e9nica en la que hasta el texto verbal se anquilosaba perdiendo su capacidad articulatoria para convertirse en un objeto f\u00f3nico que ejerce su funci\u00f3n en el acto de la pronunciaci\u00f3n. Toda la puesta en escena estuvo al servicio de la expresi\u00f3n ritualizada, difuminada en la po\u00e9tica m\u00e1s realista del texto dram\u00e1tico de Genet. La sobreteatralizaci\u00f3n impuesta por la utilizaci\u00f3n esc\u00e9nica de unos c\u00f3digos culturales cargados en s\u00ed mismos con un fuerte car\u00e1cter teatral, como eran las ceremonias o ritos, fue aprovechada para desarrollar un segundo plano de teatralidad, desgajado del marco realista de la obra dram\u00e1tica, en el que todo cobraba una doble codificaci\u00f3n, conscientemente aceptada por los personajes como convenci\u00f3n que posibilitaba el rito.<\/p>\n\n\n\n

Un espacio esc\u00e9nico definido por un plano ovoidal inclinado rodeado en su parte posterior de l\u00e1minas de aluminio y presidido en la parte m\u00e1s baja, pero sin perder la simetr\u00eda, por otro plano horizontal y esf\u00e9rico sorprendi\u00f3 al espectador, que se encontraba enfrentado a un medio as\u00e9ptico, casi agresivo por su luminosidad met\u00e1lica, con cierta resonancia lit\u00fargica y, sobre todo, extra\u00f1o a cualquier tipo de referente del mundo real objetivo y cotidiano. La creaci\u00f3n de un espacio cerrado, fr\u00edo y austero como espacio sagrado donde tuviese lugar la ceremonia sacrificial marc\u00f3 el espect\u00e1culo. La interpretaci\u00f3n estuvo caracterizada por la expresi\u00f3n de la violencia, la liberaci\u00f3n de los instintos y la agresi\u00f3n de los sentidos. Un precipitado ritmo que alternaba constantes momentos de apoteosis sucedidos por otros de relajaci\u00f3n estructuraron la obra. Los figurines subrayaron el tono sacramental del montaje. Los coturnos, el tintineo de las campanillas de estos, la mitra, los frecuentes cambios de indumentaria para la realizaci\u00f3n de la ceremonia adquir\u00edan un proyecci\u00f3n m\u00e1gica en el contexto del ritual, el paso de la realidad al rito. Mediante el acto del travestismo, la criada abandonaba su estado para entrar en otro, representado por los amplios ropajes de la Se\u00f1ora. De este modo, las vestiduras rechazaban su habitual funci\u00f3n decorativa o secundaria para cargarse a lo largo de la representaci\u00f3n de un valor ritualista fundamental. Las ropas de la Se\u00f1ora se convert\u00edan en la expresi\u00f3n material de la esencia del ama, implicaban otro ser y otro estado, del que se revest\u00eda aquel que lo portaba. Los vestidos cobraban, pues, una vida propia dentro del espect\u00e1culo. El contraste entre las mallas rotas de las criadas, su ropa interior negra, las rodilleras, por un lado, y el amplio y brillante vestuario de la Se\u00f1ora, la larga capa roja o el vestido plateado, por otro, subrayaba la expresi\u00f3n prosaica, negra, violenta y animalizada frente a la brillantez del rito.<\/p>\n\n\n\n

La trama de la obra, en el sentido realista, se convert\u00eda en la oposici\u00f3n que imped\u00eda la realizaci\u00f3n f\u00edsica del rito. La tensi\u00f3n entre ambos planos y la sucesivas interrupciones del ceremonial esc\u00e9nico, con toda la parafernalia que este implicaba, se convert\u00eda en una eficaz fuente de tensi\u00f3n. De esta suerte, el inter\u00e9s no radicaba en el argumento del encarcelamiento del Se\u00f1or o el descubrimiento de la deslealtad de las criadas, sino en la posibilidad de concluir o no concluir la ceremonia, de cerrar la l\u00ednea circular que, con el sacrificio, diese fin a la obra. La necesidad de llevar la ceremonia hasta su realizaci\u00f3n completa, de consumar el rito de la transgresi\u00f3n, constitu\u00eda el verdadero motor, que explica la enfatizaci\u00f3n de los signos esc\u00e9nicos de la ceremonia. El plano m\u00edtico ven\u00eda marcado por el espacio circular, ya presente desde el comienzo, la gesticulaci\u00f3n aprendida, la impostaci\u00f3n del tono de voz o los movimientos envarados por la dificultad a\u00f1adida de andar con los coturnos en un plano inclinado. Todo adquir\u00eda una doble teatralidad que elevaba el poder de atracci\u00f3n del artificio esc\u00e9nico. El plano inclinado, la elevaci\u00f3n de los coturnos y las im\u00e1genes multiplicadas en los espejos amplificaban la realidad del rito sobre el sorprendido espectador, avasallado sensorialmente por la agresividad de los materiales, literalmente volcados hacia la sala, y la violencia del espect\u00e1culo. La fr\u00eda desnudez del dispositivo esc\u00e9nico invadiendo el patio de butacas con el que se recib\u00eda al p\u00fablico provocaba el extra\u00f1amiento as\u00ed como la intensificaci\u00f3n del valor de los escasos objetos que intervinieron en el rito: el perchero en el que se introducen las ropas de las se\u00f1oras y la taza con el veneno. El blanco metalizado del primero y el metal brillante del segundo armonizaban con el resto de la escenograf\u00eda. La abstracci\u00f3n que defin\u00eda la escena, el plano ovoidal, la esfera cubierta con una tela negra y las l\u00e1minas verticales, se somet\u00edan a un proceso de concreci\u00f3n y desarrollo semi\u00f3tico a medida que avanzaba la interpretaci\u00f3n. Por medio de esta, los objetos adquir\u00edan una nueva significaci\u00f3n, abandonando sus d\u00e9biles referentes reales para adoptar significados rituales. As\u00ed, el plano circular colocado en la parte baja del escenario empezaba siendo la cama de la se\u00f1ora, para luego convertirse en trono, altar sacrificial y, finalmente, tumba. Igualmente, los paneles de aluminio dejaban de representar ventanas o puertas del dormitorio de la Se\u00f1ora para erigirse en la amenazadora delimitaci\u00f3n material de un espacio esc\u00e9nico-ritual cerrado. La iluminaci\u00f3n busc\u00f3 los contrastes fuertes de luz, a menudo concentrada sobre un personaje circundado por sombras. La negrura del mundo degradado de las criadas recib\u00eda una violenta iluminaci\u00f3n, intensificada por su reflejo en las l\u00e1minas de aluminio, en los momentos de m\u00e1xima tensi\u00f3n ritual. Garc\u00eda recurri\u00f3 a Juan Sebasti\u00e1n Bach para las ilustraciones musicales. Manuel Vidal figur\u00f3 como ayudante de direcci\u00f3n y Manuel Herrero como adaptador.<\/p>\n\n\n\n

El trabajo actoral, de car\u00e1cter org\u00e1nico, tendi\u00f3 a la eliminaci\u00f3n de los rasgos naturalistas. Los momentos de tensi\u00f3n se resolvieron por medio de violentos juegos esc\u00e9nicos entre Nuria Espert, encarnando el personaje de Claire-Se\u00f1ora, y Julieta Serrano, de Solange-Claire, acentuados en ocasiones por el ritmo impuesto por los ensordecedores golpes contra las l\u00e1minas de aluminio. Carreras, luchas, golpes, gritos se iban sucediendo en un tenso entramado que alternaba momentos de tensi\u00f3n con otros de agotamiento. La violencia de la obra y la b\u00fasqueda de una interpretaci\u00f3n l\u00edmite que llevase a los actores al extremo de sus fuerzas significaban el deseo de ruptura y libertad que no pod\u00eda expresarse sino por medio del rito. Los trabajos de Espert y Serrano deb\u00edan mostrar ese continuo situarse en el l\u00edmite, al m\u00e1ximo de sus fuerzas, al borde del abismo, en palabras de Espert: \u00abEn Las criadas <\/em>no tiene sentido esa \u201cseguridad\u201d con la que, sin querer, una llega a tratar ciertas convenciones teatrales. Aqu\u00ed no hay m\u00e1s remedio que entregarse y de ah\u00ed la superior frescura de las representaciones\u00bb.136<\/p>\n\n\n\n

Dentro de una interpretaci\u00f3n org\u00e1nica se alternaron dos tipos de comportamientos: una actuaci\u00f3n m\u00e1s medida y hier\u00e1tica durante los ceremoniales, especialmente en la imitaci\u00f3n ritual de la se\u00f1ora por parte de Claire, frente a otros momentos de explosi\u00f3n de p\u00e1nico desorganizado y violencia ca\u00f3tica. La conducta de estas frente al trabajo ceremonial de Claire-Se\u00f1ora hallaba su expresi\u00f3n contrastada en el desarrollo de la horizontalidad a ras del suelo para el submundo de las criadas y la verticalidad mayest\u00e1tica de la Se\u00f1ora sobre los coturnos. Siguiendo la teor\u00eda del teatro antropol\u00f3gico, Garc\u00eda acierta a desarrollar un c\u00f3digo de expresi\u00f3n extra-cotidiano 137, es decir, de origen no mim\u00e9tico, que iluminase nuevos aspectos de la realidad ocultos para los c\u00f3digos culturales cotidianos.138 Llevando la interpretaci\u00f3n al extremo, el espect\u00e1culo busc\u00f3 la expresi\u00f3n \u00faltima y esencial de las pasiones humanas, desnudas de cualquier convencionalismo enmascarador, como explicaba Odette Aslan en su estudio sobre la interpretaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

En supprimant tous les supports naturalistes, en obligeant les com\u00e9diennes \u00e0 en recourir qu\u00b4\u00e0 elles m\u00eames, \u00e0 se servir de leur corps, de leurs r\u00e9actions les plus animales possibles, il a en quelque sorte d\u00e9cap\u00e9 les personnages de Genet pour n\u00b4en garder que l\u00b4essentiel. Et cet essentiel, il l\u00b4a pouss\u00e9 au paroxysme. Dans la haine ou dans la r\u00e9volte, toute \u00abbienseance\u00bb au mauvais sens du terme est exclue. Les passions apparaissent d\u00e9nud\u00e9es, et finissent pour \u00eatre quasiment purifi\u00e9es par leur exc\u00e9s m\u00eame. 139<\/p>\n\n\n\n

Frente a los personajes de las criadas y su compleja relaci\u00f3n de sometimiento y humillaci\u00f3n, la Se\u00f1ora, encarnada por Mayrata O\u00b4Wisiedo, respondi\u00f3 a otras necesidades. Su interpretaci\u00f3n no deb\u00eda reflejar fuerzas desatadas del interior del actor, sino una pura m\u00e1scara histri\u00f3nica que apareciese en escena como una mera presencia sin vida interior, pero enormemente expresiva. Para la Se\u00f1ora, no solo se rechazaba un comportamiento sicologista, sino tambi\u00e9n artaudiana, en palabras de la propia actriz: \u00abM\u00e1s que un texto, lo que tiene que interpretar es un gesto\u00bb.140<\/p>\n\n\n\n

La obra se estren\u00f3 en el Teatro Poliorama de Barcelona en febrero de 1969, donde, a pesar de la tibia acogida por parte de la prensa catalana, se mantuvo durante tres meses. Frente a una recepci\u00f3n cr\u00edtica moderada, el p\u00fablico reaccion\u00f3 favorablemente. En t\u00e9rminos generales, la mayor\u00eda de las firmas catalanas apuntaron el car\u00e1cter desagradable, violento y agresivo del montaje de Garc\u00eda, aunque coincidi\u00f3 en resaltar, frente a un exceso de protagonismo por parte del director, los excelentes trabajos de interpretaci\u00f3n de Espert y Serrano. En Madrid el estreno tuvo lugar el 9 de octubre del mismo a\u00f1o en el reci\u00e9n recuperado para la escena Teatro F\u00edgaro, alquilado por la compa\u00f1\u00eda de Nuria Espert para toda la temporada. Tanto la cr\u00edtica como el p\u00fablico mostraron un mayor entusiasmo y la obra, despu\u00e9s de cinco meses en cartel, alcanz\u00f3 las 190 representaciones. La prensa141 elogi\u00f3 el esp\u00edritu renovador del espect\u00e1culo y su brillante interpretaci\u00f3n. La cr\u00edtica social, a pesar de valorar el alto nivel creativo, denunci\u00f3 un exceso de formalismo en detrimento de una propuesta ideol\u00f3gica clara,142 pol\u00e9mico debate entre la creaci\u00f3n art\u00edstica y el compromiso social que Ladra resum\u00eda en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n

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Reconozc\u00e1moslo: Las criadas <\/em>est\u00e1 constituyendo una de las batallas m\u00e1s decisivas para la instauraci\u00f3n de un Nuevo Teatro en nuestro pa\u00eds. Una batalla que, afortunadamente, parece que se tiene ganada. Pero ser\u00eda una triste victoria si no supi\u00e9ramos ad\u00f3nde ir por ese camino, si todo se redujese a una sala con la boca abierta, si la explosi\u00f3n no fuese m\u00e1s que un fuego de artificio.143<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En cualquier caso, se puede concluir que el montaje de Garc\u00eda se erigi\u00f3, tanto por su calidad art\u00edstica como por su resonancia internacional que le hizo conocer diferentes puestas en escena con distintas actrices, como uno de los paradigmas esc\u00e9nicos del teatro ritual. A\u00f1os m\u00e1s tarde, Monle\u00f3n se refiri\u00f3 a su estreno como \u00abun acontecimiento y un revulsivo\u00bb en la vida teatral espa\u00f1ola, recordando aquellos rasgos que marcaron esta creaci\u00f3n teatral y que vienen a caracterizar algunos de los rasgos sobresalientes de una de las po\u00e9ticas consolidadas durante la nueva vanguardia:<\/p>\n\n\n\n

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La animalidad de Claire y Solange, la ceremonia del sacrificio y de la muerte, la larga capa color de sangre, la rampa inestable, los espejos que multiplicaban las im\u00e1genes del personaje, los coturnos, la refinada crueldad de la Se\u00f1ora y tantos elementos inolvidables, eran las piezas sensibles de un aut\u00e9ntico g\u00e9nesis. Aquel era un mundo real e interior, con su espacio, su ritmo, su materia, su angustia, su fealdad y su belleza. Un mundo que entusiasm\u00f3 y sorprendi\u00f3 al mismo Genet.144<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este montaje supuso el primer trabajo de una interesante trilog\u00eda surgida de una intensa y compleja colaboraci\u00f3n entre el director argentino y la actriz catalana, relaci\u00f3n que \u2014como demandaba Grotowski\u2014 se convirti\u00f3 en la base de un complejo trabajo actoral que deb\u00eda sobrepasar los l\u00edmites profesionales para indagar en la geograf\u00eda personal de sus participantes. La puesta en escena de Yerma, <\/em>de Federico Garc\u00eda Lorca, dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, y, ya en 1975, el montaje de Divinas palabras, <\/em>de Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-lncl\u00e1n fueron el desarrollo de una concepci\u00f3n de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica entendida como un acto po\u00e9tico de libre creaci\u00f3n teatral en toda su especificidad y autonom\u00eda art\u00edstica, y cuyas bases estaban ya presentes en Las criadas<\/em>. Sin el marcado y expl\u00edcito tono ritual de su anterior creaci\u00f3n, <\/em>aunque sin perder nunca un fuerte car\u00e1cter m\u00e1gico, primitivista y tel\u00farico inherente al mundo art\u00edstico de Garc\u00eda, su obra segu\u00eda partiendo, en cualquier caso, de un abierto rechazo a toda forma de creaci\u00f3n naturalista, dando rienda suelta a la expresi\u00f3n emocional de los m\u00e1s \u00edntimos fantasmas, deseos y visiones que poblaban su mundo interior de poeta de la escena. La abierta relaci\u00f3n que se volv\u00eda a establecer entre obra dram\u00e1tica y teatro, situ\u00f3 una vez m\u00e1s en primera l\u00ednea la pol\u00e9mica en torno a la licitud de dicha concepci\u00f3n teatral, m\u00e1xime trat\u00e1ndose de dos monstruos sagrados de la escena espa\u00f1ola como Lorca y Valle-Incl\u00e1n. En ambos casos, gran parte de la cr\u00edtica acus\u00f3 el falseamiento e instrumentalizaci\u00f3n al servicio de los intereses creativos personales del propio director de unos textos que, a diferencia del caso de Genet, todav\u00eda pesaban demasiado para aceptar su integraci\u00f3n como punto de partida en un proceso libre de creaci\u00f3n esc\u00e9nica. No se buscaba ya, pues, una verdad social o naturalista, exterior al mundo interno de los artistas, ni siquiera una explicaci\u00f3n o desarrollo de la obra dram\u00e1tica, sino una verdad est\u00e9tica y subjetiva que pudiese contener un espacio art\u00edstico aut\u00f3nomo creado a lo largo de los ensayos. Esto explica que, a pesar de la distancia que separa los mundos dram\u00e1ticos de ambos autores, el trabajo de Garc\u00eda hiciese presente una y otra vez sus mismas obsesiones \u2014la represi\u00f3n-liberaci\u00f3n de los instintos, el sexo y la muerte en un contexto primitivista y violento\u2014, llevando su expresi\u00f3n formal a un espacio l\u00edmite a trav\u00e9s de dos propuestas literarias muy diversas.<\/p>\n\n\n\n

Como en otros montajes, el dise\u00f1o escenogr\u00e1fico fue fundamental tanto para la creaci\u00f3n como para la hermen\u00e9utica del montaje de Yerma<\/em>.145 El proceso de puesta en escena tuvo su punto de partida una inmensa lona sujeta a un hex\u00e1gono met\u00e1lico \u2014transformado luego en pent\u00e1gono por razones de espacio\u2014, de lados irregulares que, por medio de un complicado juego de poleas que tensaban y destensaban la tela, consegu\u00eda elevarse por el centro o por uno de sus lados, dando lugar a diversas formas (rampa de mayor o menor inclinaci\u00f3n, tienda de campa\u00f1a, monta\u00f1as y campos, patio o cama, cueva o c\u00e1rcel, con los cables de la lona tensados a modo de barrotes) o, al contrario, aflojarse del todo hasta hacer desaparecer a los personajes en su interior. Uno de los v\u00e9rtices del pent\u00e1gono avanzaba hacia el p\u00fablico de forma amenazadora, mientras que el lado m\u00e1s  creaba un espacio teatral aut\u00f3nomo, din\u00e1mico y transformable a la vista del espectador, imagen visual, concreta y abstracta al mismo tiempo, que se iba cargando de significados a medida que avanzaba la obra y que determin\u00f3 tanto el proceso de construcci\u00f3n, el tipo de interpretaci\u00f3n y la acci\u00f3n, as\u00ed como el ritmo del espect\u00e1culo en una sucesi\u00f3n de tiempos contrastados de tensi\u00f3n\/distensi\u00f3n. De esta suerte, el aparato esc\u00e9nico pasaba a ser punto de partida absoluto y dominante para la creaci\u00f3n del resto del montaje, estableciendo una nueva jerarquizaci\u00f3n dentro del sistema teatral. elevado, a unos dos metros de altura, se situaba contra la pared del fondo del escenario, de este modo, la construcci\u00f3n aparec\u00eda, al igual que la plataforma utilizada para Las criadas, <\/em>ligeramente inclinada hacia la sala. El dispositivo, creado por Fabi\u00e0 Puigserver,146<\/p>\n\n\n\n

Para la interpretaci\u00f3n, Garc\u00eda sigui\u00f3 fiel a una concepci\u00f3n del fen\u00f3meno teatral que deb\u00eda surgir del mismo trabajo con los actores sobre el escenario a trav\u00e9s de improvisaciones en las que, partiendo de unas l\u00edneas b\u00e1sicas, el propio actor deb\u00eda crear su obra, carente, por tanto, de un planteamiento te\u00f3rico o esquema previo. Los actores fueron dirigidos en grupo, como si de una sinfon\u00eda de voces, movimientos, gestos y miradas se tratara. El elenco estuvo encabezado por Espert y Jos\u00e9 Luis Pellicena, acompa\u00f1ados de Daniel Dicenta, Paloma Dicenta, Amparo Valle, Rosa Vicenta y Enric Maj\u00f3. El trabajo actoral estuvo determinado por la lona y la relaci\u00f3n del actor con esta. Las lavanderas, escena con la que acababa la primera parte, corr\u00edan sobre una lona fofa que imitaba los desniveles del campo y que obligaba a los actores, a los que se un\u00edan los propios maquinistas, a mantener el cuerpo en equilibrio. Las cu\u00f1adas, interpretadas por dos hombres con los rostros ocultos por unos austeros capuchones, caminaban con un marcado ritmo militar que les daba cierto car\u00e1cter fantasmal por una pasarela situada al borde de la estructura, sin pasar nunca a la lona, s\u00edmbolo del mundo vivo, inestable y pasional de la protagonista. Para el cuadro final de la romer\u00eda se izaba la lona de un punto central, mientras que el resto de los personajes se agarraban a unas anillas para no deslizarse hacia abajo. Las escenas de amor y muerte entre Juan y Yerma, con las que se abr\u00eda y cerraba la obra, ten\u00edan lugar en el centro de la tela, tensada al m\u00e1ximo de un lado, con los personajes sujetos a las anillas. Tras el sacrificio,  100 ambos terminaban desapareciendo entre sus pliegues. La declamaci\u00f3n, a menudo violenta, con frecuentes recursos a gritos y deformaciones f\u00f3nicas, era a veces interrumpida tanto por un fuerte repiqueteo de cr\u00f3talos que aportaba un tono m\u00e1gico y ritual, como por una m\u00fasica atonal y desasosegante emitida a gran volumen en los momentos de m\u00e1xima intensidad. Tambi\u00e9n se grabaron algunos cantos primitivos. A excepci\u00f3n del vestido de Mar\u00eda, la madre feliz, que destacaba por su amarillo intenso, y el de Yerma, de luna, gris y blanco, los tonos grises oscuros de los figurines acentuaron la negrura, el car\u00e1cter subterr\u00e1neo e incluso diab\u00f3lico del mundo creado por Garc\u00eda. Con los mismos vestidos, los personajes formaban objetos, transformando los figurines en parte del atrezzo: los gestos de capa de la vieja se convert\u00edan en p\u00e1jaros extra\u00f1os y el vestido de Mar\u00eda, en nido, cuna o flor. Aparte de esto, los \u00fanicos objetos empleados en la representaci\u00f3n eran unas enormes casta\u00f1uelas que las lavanderas utilizaban como picos.<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de este atractivo dispositivo, Garc\u00eda intent\u00f3 una expresi\u00f3n et\u00e9rea, m\u00e1gica y po\u00e9tica de la obra lorquiana, inmersa en un mundo m\u00e1s on\u00edrico que real. Ajeno a los t\u00f3picos folcloristas con los que de forma recurrente se ha expresado el mundo del poeta andaluz, se volc\u00f3 en una lectura esencialmente humana, ahondando en las motivaciones \u00faltimas de la tragedia de Yerma, <\/em>lejos de soles y lunas, patios andaluces y caballos. Renunci\u00f3, pues, a cualquier conato de descriptivismo, de narraci\u00f3n de una acci\u00f3n o de reflejo naturalista, apostando por una creaci\u00f3n tan abstracta como concreta en la propia materialidad y fisicidad de objetos y actores. De esta suerte, las im\u00e1genes po\u00e9ticas lorquianas se proyectaban en un espacio esc\u00e9nico igualmente irreal y po\u00e9tico, tambi\u00e9n lleno de magia y belleza, del que se hab\u00eda extirpado cualquier expresi\u00f3n mim\u00e9tica referida al plano dieg\u00e9tico. Al igual que en cierta literatura po\u00e9tica se persegu\u00eda m\u00e1s la transmisi\u00f3n de una emoci\u00f3n que la narraci\u00f3n de una historia, una emoci\u00f3n bella en su austeridad material y carnal, desgarrada en su condici\u00f3n tr\u00e1gica. Garc\u00eda presentaba, pues, su obra teatral como un nuevo tipo de poes\u00eda teatral construido a partir de la imagen, el cuerpo, el ritmo, los sonidos y el movimiento, m\u00e1s que las palabras. Un nuevo tipo de teatro que reclamaba, al mismo tiempo, un proceso de recepci\u00f3n fenomenol\u00f3gica al que el publico no estaba habituado, en palabras del propio director:<\/p>\n\n\n\n

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No mires la lona, no mires el hierro, aqu\u00ed no hay ninguna pared, todo est\u00e1 en el aire. Las cosas suceden en el aire y tenemos que luchar para conseguir  que la acci\u00f3n se despegue de la tierra. Esto existe para crear una sensaci\u00f3n; no estamos exhibiendo un decorado. No hay decorado. No hay trajes. No hay nada que proponer est\u00e9ticamente. [\u2026 ] No olviden que Yerma <\/em>no es una pieza de teatro, no es una comedia, no es un drama, no es una tragedia; es un poema dram\u00e1tico.147<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de sufrir diferentes prohibiciones, tanto por parte de la familia como del estado por la pol\u00e9mica participaci\u00f3n de Espert en la pel\u00edcula de Arrabal \u00a1Viva la muerte!<\/em>, el montaje fue estrenado en el Teatro de la Comedia de Madrid el 29 de noviembre de 1971. Aun con importantes disidencias, la mayor\u00eda de la cr\u00edtica, reconociendo la originalidad del dispositivo esc\u00e9nico y la belleza pl\u00e1stica de algunas im\u00e1genes, se\u00f1al\u00f3 la falta de una s\u00f3lida propuesta dramat\u00fargica, que \u2014a su juicio\u2014 s\u00ed hab\u00eda existido en el caso de Las criadas<\/em>. De esta suerte, se acus\u00f3 la falta de un sentido \u00fanico, la avasalladora omnipresencia del aparato esc\u00e9nico, carente de un significado claro, frente a la debilidad de los trabajos de interpretaci\u00f3n, faltos tambi\u00e9n de una est\u00e9tica com\u00fan.148 Muy diferente fue su recepci\u00f3n en el resto del mundo, donde cosech\u00f3 un clamoroso \u00e9xito a lo largo de varios a\u00f1os de giras. La cr\u00edtica internacional, no solo mostr\u00f3 toda su admiraci\u00f3n por un montaje que actualizaba y universalizaba el mundo est\u00e9tico lorquiano, confiri\u00e9ndole una expresi\u00f3n est\u00e9tica actual, sino que justific\u00f3 su \u00e9xito en la adecuaci\u00f3n que encontraba esta obra dram\u00e1tica con su expresi\u00f3n esc\u00e9nica.149<\/p>\n\n\n\n

La siguiente producci\u00f3n de V\u00edctor Garc\u00eda y Nuria Espert \u2014esta vez con la actriz catalana como ayudante de direcci\u00f3n\u2014 se desarroll\u00f3, tanto en lo que respecta al modo y estilo teatral como a su recepci\u00f3n, en unas coordenadas muy similares. <\/em>Ya desde antes del estreno en Mallorca en octubre de 1975, la elecci\u00f3n de un texto de Valle-Incl\u00e1n y la pol\u00e9mica firma de su director, hizo a la empresa acreedora de toda la expectaci\u00f3n, con el agravante de que el nombre de Valle-lncl\u00e1n no hab\u00eda dejado de ganar vigencia \u2014en parte gracias a la censura\u2014 y crear pol\u00e9mica desde que comenzase su recuperaci\u00f3n en los escenarios estables.150 El director argentino, coherente con su po\u00e9tica teatral, cre\u00f3 un amplio espacio vac\u00edo en el que coloc\u00f3 ocho enormes m\u00f3dulos de tubos de \u00f3rganos y un armonio a lo largo de veinte metros, imagen meton\u00edmica y expresi\u00f3n sonora del submundo gallego de aldeas y parroquias, habitado por la constante presencia de esp\u00edritus, profec\u00edas y creencias at\u00e1vicas en una extra\u00f1a mezcla de religiosidad y superstici\u00f3n.151 Evitando de nuevo cualquier tipo de localizaci\u00f3n espacial y temporal, <\/em>desarroll\u00f3 un \u00e1mbito adecuado para la libre expresi\u00f3n de la subjetividad, donde el texto pudiese alcanzar una proyecci\u00f3n universalizadora. Simbolismo y abstracci\u00f3n, barroquismo y austeridad volvieron a ser las trazas est\u00e9ticas sobre las que se construy\u00f3 el espect\u00e1culo. Rechazando, pues, un juego espacial del tipo continente-contenido como en anteriores espect\u00e1culos, la creaci\u00f3n de los diferentes \u00e1mbitos en un espacio amplio y abierto se apoyaba en la iluminaci\u00f3n cenital que iba delimitando la geograf\u00eda interior que poblaba el vac\u00edo absoluto en el que se desarrollaba la tragicomedia rural. De este modo, el barroquismo de los tubos se alternaba con la desnudez de otras escenas en las que los personajes, desde el m\u00e1s elemental primitivismo at\u00e1vico y degradaci\u00f3n social, contaban sus historias. Este submundo se levanta, pues, sobre voces y ruidos que pueblan la oscuridad de la escena. El tono ritual y m\u00e1gico que rodea todo el espect\u00e1culo extra\u00eda el texto de su marco cultural regionalista para imprimirle una proyecci\u00f3n m\u00e1s amplia, desnudo totalmente de referencias realistas temporales o espaciales. En este sentido, comparaba Bilbat\u00faa el montaje con los autos sacramentales, a los que tambi\u00e9n se acercaba por la aparatosidad y el barroquismo de los \u00f3rganos.152 Garc\u00eda aprovech\u00f3 la fuerza expresiva que adquir\u00edan los gestos, las palabras, los sonidos y movimientos en este ins\u00f3lito mundo para intensificar los elementos en torno a los cuales se desarrollaba la obra. Lujuria y avaricia quedaban subrayados como comportamientos sociales primarios. A pesar de introducir algunos cambios, como la culminaci\u00f3n del incesto entre Pedro Gailo y su hija, o la huida de Espert, en el personaje de Mari Gaila, desnuda, encaramada en una viga a modo de escoba, el texto dialogado volvi\u00f3 a gozar de todo el respeto por parte del director. La interpretaci\u00f3n estuvo marcada nuevamente por el antinaturalismo que potenciase la comunicaci\u00f3n sensorial, apoyada en una espesa capa de sonidos, salmodias, gritos y otras deformaciones f\u00f3nicas, que adquir\u00edan un especial protagonismo en el obra como c\u00f3digo de significaci\u00f3n, acompa\u00f1ados al mismo tiempo por una gestualidad tambi\u00e9n deformante.El propio director explicaba el rechazo no solo al realismo, sino tambi\u00e9n a la recreaci\u00f3n esteticista, as\u00ed como a un lenguaje racionalista: 153<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019emozione mi sta a cuore pi\u00f9 che l\u2019intellettualismo; lo spettacolo \u00e8 innanzitutto visivo. Il mio spettacolo non concede nulla all\u2019estetismo. Non \u00e8 decorativo. E\u00b4completamente sotteso alle forze della penetrazione e della lacerazione. Gli attori non sono truccati. L\u00b4\u00e9t\u00e0 degli attori e l\u00b4\u00e9t\u00e1 dei loro personaggi non hanno alcun rapporto.154<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo, precedido por el \u00e9xito en innumerables cert\u00e1menes internacionales y un mes de representaciones en el Teatro Chaillot de Par\u00eds, llegaba un a\u00f1o m\u00e1s tarde, el 28 de enero de 1977, al Teatro Monumental de Madrid, donde apenas pudo superar las cincuenta representaciones. La respuesta cr\u00edtica volvi\u00f3 a reproducir los argumentos esgrimidos con motivo de Yerma<\/em>: frente a una minor\u00eda que defendi\u00f3 el valor y la calidad est\u00e9tica de la propuesta, una mayor\u00eda de detractores, en t\u00e9rminos m\u00e1s radicales que en el caso de Lorca, <\/em>neg\u00f3 la validez del montaje como representaci\u00f3n esc\u00e9nica de Divinas palabras<\/em>.155<\/p>\n\n\n\n

II.3. La dramaturgia del flamenco: de Alfonso Jim\u00e9nez Romero a Salvador T\u00e1vora<\/h2>\n\n\n\n

Entre las diferentes y diversas expresiones esc\u00e9nicas que conoci\u00f3 el teatro ritual en Espa\u00f1a, quiz\u00e1 haya sido la instrumentalizaci\u00f3n del cante y el baile flamenco una de las aportaciones m\u00e1s singulares a la vanguardia teatral. El flamenco, hondamente arraigado en la cultura del mundo andaluz, no solo proporcionaba a la escena un tipo de expresi\u00f3n musical desgarradora y tel\u00farica, sino que su realizaci\u00f3n en tanto que acto f\u00edsico se encontraba imprescindiblemente subordinada a un tipo de baile, pl\u00e1stica, gestualidad, disposici\u00f3n espacial, vestuario, color e incluso sabor, es decir, a una aut\u00e9ntica fiesta popular de car\u00e1cter ritual:<\/p>\n\n\n\n

Todas las juergas flamencas obedecen a un mismo ritual y siempre son los mismos los oficiantes y, m\u00e1s o menos, la progresi\u00f3n del acto [\u2026] Canta el cantaor y en su cante va la comunidad en pleno y, al hacer el comp\u00e1s, la comunidad asiente a la interpretaci\u00f3n del oficiante y participa en ella y, a veces, si la guitarra pasa de mano en mano, o si hay varios cantaores, hace sin quererlo de juez esta comunidad que se siente identificada, expresada y vivida en el cante.156<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n entre el teatro y el flamenco en el marco de la vanguardia de los a\u00f1os sesenta estuvo basada en un descubrimiento mutuo de doble direcci\u00f3n. En un primer momento, fueron algunos creadores teatrales los que adivinaron en las formas y acciones del cante y el baile flamenco unas ilimitadas posibilidades de renovaci\u00f3n, no solo del lenguaje teatral, sino de la naturaleza y comunicaci\u00f3n de todo el hecho esc\u00e9nico como obra art\u00edstica. A partir de este primer paso, la relaci\u00f3n tambi\u00e9n funcion\u00f3 a la inversa y fueron los creadores flamencos quienes descubrieron en el teatro de vanguardia la posibilidad de devolver a su cante y su baile una verdad que hab\u00eda perdido, prostituy\u00e9ndose \u2014seg\u00fan la terminolog\u00eda de Grotowski\u2014 en festivales folcl\u00f3ricos y actuaciones para turistas.<\/p>\n\n\n\n

Del teatro al flamenco: la aventura de Oratorio <\/em>(1969, 1971), por el Teatro Estudio Lebrijano, y Alfonso Jim\u00e9nez Romero<\/h2>\n\n\n\n

En el verano de 1968, Juan Bernab\u00e9, seminarista y director del Teatro Estudio Lebrijano, pidi\u00f3 a Alfonso Jim\u00e9nez Romero, joven autor sevillano, un texto dram\u00e1tico realmente diferente, algo que, al mismo tiempo, pudiese interesar a toda una comunidad rural y permitiese al grupo expresarse a s\u00ed mismo y no solo transmitir la obra de un autor ajeno. Bernab\u00e9, afirmando que el montaje de la obra de Jorge D\u00edaz El cepillo de dientes <\/em>ser\u00eda su \u00faltimo trabajo, a\u00f1adi\u00f3 que \u00abestaba harto y que si hacer teatro era elegir una obra y montarla palabra por palabra y acotaci\u00f3n por acotaci\u00f3n, a \u00e9l no le interesaba el tema. Para \u00e9l, el teatro ten\u00eda que ser una cosa mucho m\u00e1s viva y vivida\u00bb.157 En ese momento, el autor sevillano le mostr\u00f3 algunos fragmentos de lo que luego ser\u00eda su obra Oratorio <\/em>que defini\u00f3 como \u00abun mundo de puertas abiertas. Un grito, un llanto, un delirio de puertas abiertas. Esto es un universo abierto, abierto, abierto, abierto\u2026 como un libro\u2026\u00bb.158 El 28 de setiembre de este mismo a\u00f1o se montaron estas escenas, junto a la obra del autor chileno, a modo de retablos est\u00e1ticos, con los actores vestidos de negro, apenas sin movimiento y con un fuerte tono coral. La experiencia gust\u00f3, no solo por los resultados \u2014excesivamente est\u00e1ticos y carentes de vida\u2014, sino por lo que estos dejaban adivinar como punto de partida para un teatro diferente. De esta suerte, Bernab\u00e9 y Jim\u00e9nez Romero, todav\u00eda con un fuerte grado de desorientaci\u00f3n acerca de los posibles caminos que pod\u00edan seguirse, pensaron en representarlo utilizando otros lenguajes. Con esta finalidad, y conscientes de la necesidad de formarse en las \u00faltimas corrientes teatrales, acudieron ese mismo a\u00f1o al curso que ofrec\u00eda el Centro Dram\u00e1tico Madrid 1 sobre nuevas t\u00e9cnicas bajo la direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Monle\u00f3n y Renzo Casali. El autor de Oratorio <\/em>termin\u00f3 su obra \u2014bastante at\u00edpica en relaci\u00f3n a las convenciones dram\u00e1ticas del momento\u2014, para la que tampoco encontr\u00f3 demasiado apoyo en Madrid, pero que mereci\u00f3 el Premio Delf\u00edn de Alicante 1969.159 La formaci\u00f3n recibida en el Centro Dram\u00e1tico y la cita con Nancy como clausura del curso hizo posible el montaje de un texto diferente a trav\u00e9s de un proceso de creaci\u00f3n tambi\u00e9n diverso y por medio de nuevos c\u00f3digos teatrales.<\/p>\n\n\n\n

Tras la vuelta de Nancy, las perspectivas para el montaje de una obra hab\u00edan variado, pues, considerablemente. El objetivo prioritario, superar un estadio de la comunicaci\u00f3n teatral en el que signo verbal era dominante, fue logrado a trav\u00e9s de una concepci\u00f3n diferente de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. El texto ya no era un elemento al que hab\u00eda que subordinar el trabajo del actor y el escen\u00f3grafo, sino que se convirti\u00f3 en una plataforma que deb\u00eda justamente potenciar la capacidad creativa de estos. Tampoco se hablaba ya de un autor o un director como art\u00edfices del montaje, sino que todo el grupo deb\u00eda ser el depositario \u00faltimo de la autor\u00eda del espect\u00e1culo. Cada actor, por medio de su interpretaci\u00f3n, se convert\u00eda al mismo tiempo en creador. Un texto que carec\u00eda de acotaciones y se presentaba como una serie de poemas de estructura coral era el punto de partida adecuado para el nuevo modelo de construcci\u00f3n. Oratorio<\/em>, cuyo t\u00edtulo remite ya a la corriente de teatro ritual de la \u00e9poca, era un texto po\u00e9tico dividido en cuatro partes, denominadas oraciones, que expon\u00edan diversas situaciones de guerra, odio y violencia, con reminiscencias m\u00edticas extra\u00eddas de la tragedia griega, detr\u00e1s de las cuales lat\u00eda la historia m\u00e1s reciente de Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Bernab\u00e9 busc\u00f3 la m\u00e1xima concreci\u00f3n dramat\u00fargica y esc\u00e9nica del texto. La localizaci\u00f3n del texto dram\u00e1tico en una lejana Creta fue situada en el aqu\u00ed y el ahora del hombre andaluz: \u00abFue en esta tierra. Fue en fecha muy exacta\u00bb. Los actores abandonaron las mallas negras, que por entonces se difund\u00edan como parte de una nueva est\u00e9tica teatral de desnudez formal, para adoptar una realidad esc\u00e9nica proporcionada por los figurines de los campesinos que regresaban del campo y de las mujeres de luto. A lo largo del montaje, construido a base de improvisaciones, se buscaron escenas que llevasen al l\u00edmite la violencia dram\u00e1tica que encerraba el texto, en palabras del propio grupo:<\/p>\n\n\n\n

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lo que a nosotros nos interesaba no era decir o recitar una cosa, sino mostrarla. Se cre\u00f3 entonces una obsesi\u00f3n de poner todo en una situaci\u00f3n l\u00edmite, para que el proceso no siguiera un curso normal ni racional, sino que, por el contrario, produjera en la gente un impacto, unas vibraciones, unos sentimientos.160<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El deseo de llevar las situaciones al l\u00edmite con el fin de que la expresi\u00f3n del actor alcanzase un mayor grado de autenticidad, as\u00ed como la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n sensorial con el p\u00fablico fueron los ejes del espect\u00e1culo. Estas situaciones deb\u00edan partir de la realidad y los recuerdos culturales e hist\u00f3ricos de los mismos actores de modo que la identificaci\u00f3n del p\u00fablico fuese inmediata. Las escenas del campo de concentraci\u00f3n, donde trabajaban en tierras ajenas bajo la mirada inquisitorial de un capataz, o las im\u00e1genes de la leva remit\u00edan a una memoria todav\u00eda viva en el pueblo, que permit\u00eda a cada actor vivir hasta la desesperaci\u00f3n su propia realidad.<\/p>\n\n\n\n

Se rechaz\u00f3 la concepci\u00f3n del teatro como m\u00edmesis por la falsedad que implicaba el acto de imitaci\u00f3n, buscando un modelo de creaci\u00f3n adecuado para la expresi\u00f3n de la verdad interior del actor, al que se exig\u00eda, pues, una predisposici\u00f3n al desarrollo de un lenguaje corporal propio, expresi\u00f3n personal de su propia identidad que rechazaba el uso de convenciones heredadas. La representaci\u00f3n se convirti\u00f3 as\u00ed en una especie de rito de desvelamiento del propio actor, caracterizado por el tono ritual y el ritmo procesional de algunas escenas. Tanto Jim\u00e9nez Romero como Bernab\u00e9 descubrieron en la f\u00e9rrea estructura del rito un modo no mim\u00e9tico de llegar a transmitir, a trav\u00e9s de una nueva realidad espec\u00edficamente teatral, la sensaci\u00f3n de opresi\u00f3n que pod\u00eda producir un sistema pol\u00edtico dictatorial. El trabajo del actor, condicionado por la f\u00e9rrea codificaci\u00f3n del rito, se encontraba sujeto a una tensa contenci\u00f3n que somet\u00eda durante la obra el violento grito de libertad que estallaba al final. Esc\u00e9nicamente, imper\u00f3 la m\u00e1s sobria austeridad, acentuada a trav\u00e9s de una iluminaci\u00f3n constante con dos o tres focos sujetos a un pie met\u00e1lico y otro m\u00f3vil en manos de uno de los componentes del grupo, junto a unas velas y una peque\u00f1a hoguera. \u00danicamente se introdujeron los objetos que los actores seleccionaron para las improvisaciones, tomados de la realidad m\u00e1s familiar al medio rural en el que se representaba la obra: un l\u00e1tigo, una cuerda, velas para los muertos, y otros m\u00ednimos de car\u00e1cter efectista, como luces blancas y rojas.<\/p>\n\n\n\n

Tras el impresionante \u00e9xito del estreno el 19 de agosto de 1969 en Jerez de la Frontera, la obra se represent\u00f3 en numerosos pueblos de Andaluc\u00eda, y en diciembre obtuvo el Premio del Festival Nacional de Teatro Universitario de Palma de Mallorca. El grado de comunicaci\u00f3n e identificaci\u00f3n con el p\u00fablico fue la clave de su \u00e9xito, hasta el punto de comparar la representaci\u00f3n de la obra con un rito, un rito de comuni\u00f3n con la realidad, en palabras de L\u00f3pez Mozo: \u00abel Oratorio <\/em>se ha convertido para ellos [los actores] en la interpretaci\u00f3n de su propia historia. \/ Para la gente, participar en el rito es ya vivir\u2026 A trav\u00e9s del espect\u00e1culo han podido llegar a interpretar su historia y a preguntar por su vida\u00bb.161 La verdad del espect\u00e1culo, su fuerza expresiva y el acierto de la propuesta pl\u00e1stica de Bernab\u00e9 pali\u00f3 ciertos excesos demag\u00f3gicos, propios tambi\u00e9n de aquellos encendidos a\u00f1os sesenta.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, hasta este momento el flamenco no hab\u00eda hecho su aparici\u00f3n; efectivamente, el espect\u00e1culo del Oratorio <\/em>ten\u00eda que cobrar a\u00fan su expresi\u00f3n definitiva a trav\u00e9s de la introducci\u00f3n de un lenguaje esc\u00e9nico de sorprendente novedad en el panorama teatral de Occidente que vendr\u00eda a satisfacer en grado extremo aquellas b\u00fasquedas de nuevos lenguajes que se hab\u00edan iniciado en la escena espa\u00f1ola. Sin embargo, este brev\u00edsimo an\u00e1lisis de la versi\u00f3n no musical de Oratorio <\/em>se hace necesario para entender el contexto que iba a posibilitar la irrupci\u00f3n del flamenco dentro de la vanguardia internacional.<\/p>\n\n\n\n

Al mismo tiempo que se montaba la obra, Alfonso Jim\u00e9nez Romero ya hab\u00eda comenzado a desarrollar sus primeras experiencias dram\u00e1ticas con el flamenco. A su vuelta de Madrid, y por motivos profesionales, el autor sevillano pas\u00f3 por diferentes pueblos de Sevilla, como Arahal y Paradas, donde sigui\u00f3 desarrollando sus inquietudes teatrales, iniciadas en el Teatro Espa\u00f1ol Universitario (TEU) de Sevilla bajo la direcci\u00f3n de Joaqu\u00edn Arbide, donde el autor ya hab\u00eda tenido oportunidad de constatar la fuerza teatral y la verdad expresiva que llegaban a adquirir en la escena ciertas formas de cante y baile hondamente arraigadas en las tradiciones populares. As\u00ed lo explicaba \u00e9l mismo con motivo del montaje de Vida y muerte de Severina <\/em>de Joao Cabral de Melo, autor brasile\u00f1o que acert\u00f3 a introducir en la escena los ritmos y formas de las tradiciones de su tierra.162 Siguiendo con su b\u00fasqueda de una teatralidad tel\u00farica nacida de lo m\u00e1s hondo de la realidad colectiva de un pueblo, unida forzosamente a un proceso de creaci\u00f3n diferente, el autor sevillano volv\u00eda a constatar una experiencia similar con motivo de una mediocre representaci\u00f3n del Teatro Estudio de Arahal, cuando los actores, para olvidar el fracaso, se entregaban a la fiesta flamenca:<\/p>\n\n\n\n

Las coplas obraron el milagro, porque aquella gente, que hab\u00eda pisado con torpeza el escenario durante la representaci\u00f3n [\u2026] era la misma que ahora reluc\u00eda y lo pisaba con majestad y la seguridad de quien pisa su propio terreno. Yo contemplaba aquello sin acab\u00e1rmelo de creer.163<\/p>\n\n\n\n

De esta suerte, partiendo de cero y rechazando cualquier tipo de convencionalidad, el autor inicia sus Estudios Dram\u00e1ticos sobre poemas de Lorca a partir del flamenco. Este peculiar modo de montar obras ha marcado su producci\u00f3n y su teatro posterior: comenzar con gentes de escasa preparaci\u00f3n teatral, materiales cercanos, familiares a la vida cotidiana, pero extra\u00f1os al escenario, en una palabra, extraer la teatralidad de la inmediatez cotidiana de modo que la identificaci\u00f3n del p\u00fablico con el teatro fuese inmediata. Para el vestuario \u2014uno de los aspectos por el que mostr\u00f3 m\u00e1s devoci\u00f3n\u2014 se sirvi\u00f3, por tanto, de ropa de faena ya usada por campesinos de pueblo.<\/p>\n\n\n\n

La escenograf\u00eda, como en Oratorio<\/em>, de tipo ambiental \u2014seg\u00fan el t\u00e9rmino acu\u00f1ado por Schechner\u2014,164 aprovech\u00f3 una vieja iglesia que hab\u00eda sido quemada y segu\u00eda sin restaurar. Un espacio acotado por paredes encaladas iluminadas a contraluz ofrecieron el escenario id\u00f3neo. La iluminaci\u00f3n concentrada de manos y rostros por medio de peque\u00f1as luces dispuestas en el suelo cre\u00f3 un m\u00e1gico espacio de sombras y luces de indudable ascendencia expresionista. Lebrillos vidriados con velas encendidas en su interior y candiles de aceite acentuaban la atm\u00f3sfera de recogimiento y misterio. El autor, impresionado desde ni\u00f1o por la fuerza de las fiestas religiosas y los rituales funerarios del pueblo andaluz, recre\u00f3 estas escenas, vivas en el imaginario colectivo del p\u00fablico, para conseguir una comunicaci\u00f3n, no solo sensorial, sino tambi\u00e9n intuitiva y prerracional con el espectador.<\/p>\n\n\n\n

Fue en este momento \u2014y cerramos as\u00ed este breve pero fundamental par\u00e9ntesis para seguir con la andadura de Oratorio<\/em>\u2014, cuando Juan Bernab\u00e9, despu\u00e9s de haber estrenado su primera versi\u00f3n de esta obra, presencia el primer Estudio Dram\u00e1tico, Romancero y poema del cante jondo<\/em>, al que seguir\u00eda, ya en Paradas, Pasi\u00f3n y muerte del Amargo<\/em>,165 quedando impresionado por la fuerza expresiva de los lenguajes esc\u00e9nicos introducidos, esencialmente, a trav\u00e9s del cante y el baile flamenco, una escenograf\u00eda austera y concreta en la materialidad de los propios objetos y un sistema de iluminaci\u00f3n expresionista. Con la amenaza de la censura blandi\u00e9ndose sobre Oratorio<\/em>, Monle\u00f3n consigue que, tras una representaci\u00f3n a puerta cerrada con la delegada del Festival de Nancy, Michele Kokosowski, el grupo recibiese una invitaci\u00f3n para la presentaci\u00f3n internacional de Oratorio <\/em>en dicho certamen. Es entonces cuando, con el precedente de Jim\u00e9nez Romero, y a iniciativa de Monle\u00f3n, quien ya hab\u00eda realizado algunos espect\u00e1culos con flamenco,166 se ponen en contacto con Paco Lira, propietario de un local de cante flamenco en Sevilla llamado La Cuadra, quien a su vez habl\u00f3 con Jos\u00e9 Suero y Salvador T\u00e1vora para que interpretasen ciertas letras, escritas por Jim\u00e9nez Romero en colaboraci\u00f3n con este \u00faltimo, que se introducir\u00edan en Oratorio<\/em>. Los temas desarrollados en la obra encontraron en el flamenco un lenguaje que satisfac\u00eda con acierto los objetivos expresivos, como la ritualidad o la sensorialidad, que persegu\u00eda la obra para traducir pl\u00e1sticamente la violenta rebeld\u00eda ante la injusticia social. En los momentos de m\u00e1xima tensi\u00f3n, cuando las palabras parec\u00edan ser in\u00fatiles en la comunicaci\u00f3n de los sentimientos, desde el solemne silencio que impon\u00eda el rito en el que se convert\u00eda la representaci\u00f3n, el quejumbroso taranto, la sole\u00e1 o la petenera, apenas acompa\u00f1ada por el sonido seco de una guitarra, sum\u00edan la sala en un temblor casi m\u00e1gico. La comunicaci\u00f3n sensorial con el p\u00fablico, la comuni\u00f3n, casi ritual, de todos los presentes, entre los que se repart\u00edan velas encendidas, en un mismo sentir transmitido a trav\u00e9s de la imagen f\u00edsica del actor en actitud de violencia contenida, de resignaci\u00f3n ante la opresi\u00f3n, fue finalmente alcanzada. De este modo, el flamenco, m\u00e1s que un a\u00f1adido superfluo, se presentaba, por fin, despu\u00e9s de tanta infrautilizaci\u00f3n folcl\u00f3rica, como una necesidad nacida del mismo proceso de investigaci\u00f3n dramat\u00fargica. La obra se represent\u00f3 entre el 22 de abril y el 2 de mayo de 1971 en la Caveau de la Commanderie en Nancy, espacio que, a modo de gruta, ofrec\u00eda el clima tel\u00farico e \u00edntimo que exig\u00eda la obra para la consecuci\u00f3n de una adecuada escenograf\u00eda ambiental. P\u00fablico y cr\u00edtica se entregaron con verdadero fervor. A pesar de las invitaciones que llovieron al grupo, este acudi\u00f3 \u00fanicamente a Russelsheim (Alemania) y a Malakoff, en la periferia de Par\u00eds. El espect\u00e1culo se program\u00f3 en el II Festival Internacional de Madrid, donde conoci\u00f3 un \u00e9xito similar al de Par\u00eds, a pesar de algunas disidencias ideol\u00f3gicas;167 no obstante, tras dos representaciones, fue finalmente prohibido y Bernab\u00e9 y su colaborador Jos\u00e9 Luis Mu\u00f1oz multados con 50.000 pesetas.168<\/p>\n\n\n\n

En 1972, acomet\u00eda Jim\u00e9nez Romero su primera gran empresa de teatro ritual, asoci\u00e1ndose con el director esc\u00e9nico Francisco D\u00edaz Vel\u00e1zquez para la formaci\u00f3n de una compa\u00f1\u00eda profesional que afrontase la explotaci\u00f3n comercial de una nueva creaci\u00f3n de: Oraci\u00f3n de la tierra<\/em>.169 La propuesta dram\u00e1tica volv\u00eda a romper con todas las convenciones del g\u00e9nero; escrita en verso libre, predominaban las estructuras paralel\u00edsticas propias de salmos y otras composiciones de car\u00e1cter ceremonial. Dividida en seis \u00abrezos\u00bb, la representaci\u00f3n desarrollaba, de manera simb\u00f3lica, un velatorio a un campesino asesinado por querer ver la cara al caballero. De nuevo, los personajes son gen\u00e9ricos: el Hombre, las Mujeres y, en el papel central la Mujer, simbolizando la Tierra, personaje contradictorio, que, a modo de sacerdotisa, sosten\u00eda una tensa relaci\u00f3n tanto con el Coro de Mujeres, que la acusaba por haber permitido la muerte del Hombre, como con el protagonista muerto, a quien seduc\u00eda en un rito final de connotaciones sexuales. El montaje volv\u00eda a estar dominado por una severa e impactante plasticidad tanto en la interpretaci\u00f3n como en la escenograf\u00eda marcada por los cirios, el olor a sahumerio quemado en el brasero, los movimientos circulares, el ambiente funerario y las letan\u00edas, tono ritual exigido desde las acotaciones iniciales:<\/p>\n\n\n\n

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\u00abLa ritualidad se debe extremar al m\u00e1ximo en cada movimiento esc\u00e9nico, en los silencios, en los c\u00e1nticos, en las actitudes, en el manejo de los distintos objetos, en los bailes y en todas y cada una de las ceremonias de que est\u00e1 compuesta la obra\u00bb.170<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El mismo autor advirti\u00f3 de la posibilidad de introducir nuevos ritos de origen popular en la obra. Im\u00e1genes, colores, sonidos, ritmos, gestos y olores que remit\u00edan al subconsciente colectivo de un pueblo dotaron a la obra de un poder de comunicaci\u00f3n sensorial y hasta instintivo potenciado por el inconsciente colectivo del pueblo andaluz. Para su realizaci\u00f3n, como era costumbre en el dramaturgo y director, se recurri\u00f3 a un elenco de la m\u00e1s diversa extracci\u00f3n popular, protagonizado por la c\u00e9lebre flamenca Fernanda Romero, a quien acompa\u00f1aba un cuadro flamenco formado por Joaqu\u00edn Garc\u00eda Real, tamborilero del Roc\u00edo, Jos\u00e9 Dom\u00ednguez, el Cabrero, cantaor <\/em>que ya hab\u00eda trabajado en Quej\u00edo<\/em>, Juan Luis Morilla, el cantaor <\/em>aficionado Manuel Reina Vargas, y, a la cabeza, Diego Clavel, junto con el conjunto de chicas de Paradas.<\/p>\n\n\n\n

Del flamenco al teatro: Quej\u00edo <\/em>(1972), Los palos <\/em>(1975), por La Cuadra<\/h2>\n\n\n\n

La tercera cala de este apasionante descubrimiento rec\u00edproco entre teatro y flamenco ya no estuvo protagonizado por los creadores teatrales, sino por los mismos artistas flamencos, que tambi\u00e9n encontraron en el teatro de vanguardia la posibilidad de devolver a su cante y su baile una expresi\u00f3n esencial y aut\u00e9ntica que le devolviese un sentido hist\u00f3rico y social, que la industria tur\u00edstica estaba poniendo en peligro. Recorriendo el camino opuesto, m\u00e1s que de una dramatizaci\u00f3n del flamenco habr\u00eda que referirse ahora a la flamenquizaci\u00f3n <\/em>del teatro, ya que, en estas propuestas, los c\u00f3digos del baile y el cante llegaron a ser dominantes sobre los otros sistemas semi\u00f3ticos. La innovaci\u00f3n que supuso la creaci\u00f3n teatral tomando como punto de partida esta expresi\u00f3n popular arroj\u00f3 notables resultados para la historia de la escena contempor\u00e1nea espa\u00f1ola. De este modo nac\u00eda La Cuadra. El teatro ritual, su proceso de creaci\u00f3n no necesariamente de origen textual y su constante b\u00fasqueda de medios sensoriales de comunicaci\u00f3n que permitiesen transmitir aquello para lo que las palabras ya no serv\u00edan, se presentaba como el medio id\u00f3neo para esta labor de renovaci\u00f3n del flamenco. A partir de la  experiencia de T\u00e1vora en Oratorio<\/em>, este descubri\u00f3 en el nuevo teatro el espacio id\u00f3neo para el cante flamenco:<\/p>\n\n\n\n

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Me plante\u00e9 entonces la necesidad de investigar en el pasado, no de c\u00f3mo cantaban nuestros bisabuelos, sino \u00abpor qu\u00e9\u00bb, y llegu\u00e9 a ver muy claro que un \u00a1ay!, su \u00a1ay!, antes de ser producto utilizable, era el grito inconcreto, temeroso, resignado y conformista, que, en el l\u00edmite de lo posible, denunciaba la aplastante situaci\u00f3n socio-econ\u00f3mica en que viv\u00edan.171<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En este contexto, debe entenderse la creaci\u00f3n de espect\u00e1culos como Quej\u00edo<\/em>, en el que Jim\u00e9nez Romero particip\u00f3 en la creaci\u00f3n de las letras y en las \u00faltimas fases de los ensayos, o Los palos<\/em>, en los que la traducci\u00f3n f\u00edsica, a modo de met\u00e1fora material de una idea de opresi\u00f3n y lucha serv\u00eda como punto de partida de un proceso de creaci\u00f3n teatral basado en el cante y el baile flamenco y en el que el c\u00f3digo verbal se convert\u00eda en un elemento no dominante dentro del sistema de significaci\u00f3n esc\u00e9nico. En el primer caso \u2014espect\u00e1culo m\u00edtico que marco la historia del teatro espa\u00f1ol\u2014, el punto de partida estaba en un bid\u00f3n lleno de piedras que los cantaores<\/em>\/bailaores<\/em>\/actores deb\u00edan mover, expresi\u00f3n f\u00edsica de una situaci\u00f3n de explotaci\u00f3n en la que viv\u00eda el campesino andaluz, con la constante amenaza del exilio interior que signific\u00f3 la emigraci\u00f3n para muchas de estos trabajadores, en palabras del propio T\u00e1vora:<\/p>\n\n\n\n

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Pens\u00e9 que, si hab\u00edamos nacido con muchas cosas que nos \u00abpesaban\u00bb y a las cuales est\u00e1bamos \u00abamarrados\u00bb, el lenguaje para contarlo podr\u00eda ser facil\u00edsimo, sencill\u00edsimo. Algo que entendi\u00e9ramos, vi\u00e9ramos y sinti\u00e9ramos todos: un bid\u00f3n cargado de piedras, con un peso real, y unas cuerdas o maromas enganchadas a \u00e9l con sus extremos preparados, a las que, llegando con todas nuestras at\u00e1vicas herencias de prejuicios, y nuestra manifiesta y cantada resignaci\u00f3n ante \u00ablo que es\u00bb, nos amarrar\u00edamos arrodillados.172<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo se desarrollaba a lo largo de diez rituales, cada uno de los cuales estaba dominado por un g\u00e9nero del cante flamenco \u2014seguidillas, martinete, buler\u00edas, alboradas\u2014 y era acompa\u00f1ado de su correspondiente baile, expresi\u00f3n f\u00edsicamente de las diferentes actitudes de los actores frente a la agobiante tarea colectiva de mover el pesado bid\u00f3n ante la mirada inflexible de la figura del capataz.<\/p>\n\n\n\n

Por intervenci\u00f3n de Monle\u00f3n, Quej\u00edo <\/em>se estren\u00f3 en el Peque\u00f1o Teatro de Magallanes del Teatro Estudio Independiente el 15 de febrero de 1972 a la una y media de la madrugada, a continuaci\u00f3n de la funci\u00f3n habitual. Gracias quiz\u00e1 a su aparente forma de tablao flamenco, el espect\u00e1culo logr\u00f3 esquivar la censura. Su representaci\u00f3n en el Teatro de las Naciones de Par\u00eds le supuso el lanzamiento internacional. La mayor parte de la cr\u00edtica mostr\u00f3 su admiraci\u00f3n ante la pobreza de medios, su fuerza expresiva y el poder subyugante que adquir\u00eda el tono ritual y desgarrado del espect\u00e1culo.173 El 17 de agosto se estren\u00f3 en el Capsa de Barcelona donde conoci\u00f3 meses de \u00e9xito tan solo interrumpidos por la participaci\u00f3n del grupo en el II Festival de Belgrado, donde obtuvo el segundo premio, compitiendo con directores del reconocido prestigio de Ronconi, Stein o Garc\u00eda.174 Hacia 1976, el montaje hab\u00eda alcanzado las 1.085 representaciones.175<\/p>\n\n\n\n

El montaje de Los palos<\/em>, segunda creaci\u00f3n del grupo, parti\u00f3 de la propuesta de Monle\u00f3n de crear un espect\u00e1culo sobre algunos documentos relacionados con los \u00faltimos d\u00edas de la vida de Federico Garc\u00eda Lorca antes de su asesinato. A pesar de la base textual, el grupo tradujo pronto la situaci\u00f3n dram\u00e1tica en unas experiencias vivenciales y unos c\u00f3digos formales propios, sustituyendo as\u00ed una realidad ajena, por la propia de los integrantes del colectivo.176 Nuevamente, T\u00e1vora recurre a un artilugio esc\u00e9nico \u2014ocho vigas de madera de 15 cm. de di\u00e1metro\u2014 que obligaba a los flamencos a una relaci\u00f3n performativa del m\u00e1s puro car\u00e1cter f\u00edsico, eficaz para una expresi\u00f3n desgarrada que llevaba hasta el agotamiento. La relaci\u00f3n f\u00edsica con los postes de madera y la formaci\u00f3n de diferentes figuras, como la sombra del enrejado a modo de c\u00e1rcel que se terminaba proyectando sobre el p\u00fablico, estructuraba el espect\u00e1culo. La parrilla de madera, como el bid\u00f3n de piedras, se impon\u00eda a todo el espect\u00e1culo como una presencia agobiante que cifraba el ritmo y el desarrollo de este. No obstante, la abstracci\u00f3n formal de la din\u00e1mica construcci\u00f3n esc\u00e9nica apuntaba a un espect\u00e1culo m\u00e1s abierto a una pluralidad de interpretaciones diversas que en el caso de Quej\u00edo<\/em>, asimismo tanto su nivel de performatividad como la posibilidad de autotransformaci\u00f3n derivada de esto eran m\u00e1s elevados. En cualquier caso, la construcci\u00f3n teatral volv\u00eda a rechazar esquemas predeterminados, para desarrollarse al ritmo de las experiencias emocionales de los actores provocadas por las acciones f\u00edsicas:<\/p>\n\n\n\n

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La estructura material, la parrilla, se mueve en funci\u00f3n de lo que nos provoque a quienes estamos haciendo el espect\u00e1culo; as\u00ed se ponen en movimiento todas nuestras vivencias; se pone en marcha toda nuestra historia; la parrilla es un elemento provocador que nos gu\u00eda en escena. Var\u00edan las expresiones individuales porque no se coloca entre el palo y el cante al actor, sino al hombre.177<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La obra fue estrenada en Nancy el 7 de junio de 1975 en un viaje gimnasio con un aforo repleto. El \u00e9xito de p\u00fablico y cr\u00edtica durante las nueve representaciones que se ofrecieron volvi\u00f3 a lanzarlo por Europa y Am\u00e9rica, donde se realizaron 169 actuaciones durante ocho meses. Muerto el general Franco alcanzar\u00eda las 194 representaciones en Espa\u00f1a. La mayor parte de la cr\u00edtica volvi\u00f3 a mostrar su admiraci\u00f3n ante la fuerza comunicativa del montaje y la honda impresi\u00f3n que causaba, sin dejar de apuntar su ambigua naturaleza en los l\u00edmites de la representaci\u00f3n teatral.178<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n de una situaci\u00f3n l\u00edmite de opresi\u00f3n a trav\u00e9s de un artilugio esc\u00e9nico que se transformaba frente al espectador por la acci\u00f3n de los actores devolv\u00eda al espacio teatral la realidad f\u00edsica del cuerpo del flamenco en angustiosa tensi\u00f3n, exhausto en la necesidad impuesta por la misma situaci\u00f3n dram\u00e1tica, que ya se advert\u00eda en Oratorio<\/em>. El cantaor <\/em>y el bailaor<\/em>, convertidos en actores de la m\u00e1s estricta extracci\u00f3n popular, ajenos al mundo del teatro, ten\u00edan as\u00ed la oportunidad de expresar su propia condici\u00f3n individual y social a trav\u00e9s de un arte milenario como era el flamenco, confesi\u00f3n sincera que convert\u00eda la representaci\u00f3n en verdadera \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb de una realidad desgarrada que se impon\u00edan al p\u00fablico. Nac\u00edan as\u00ed los primeros montajes de La Cuadra, que marcar\u00edan algunas de las pautas constantes ya en el grupo: espect\u00e1culos \u00absin palabras, sin tiempos ni actos calculados por condicionamientos, con los elementos necesarios para provocarnos la confesi\u00f3n, y cambiada la necesidad teatral de representar por el deseo \u2014consciente\u2014 de mostrar\u00bb.179 El trabajo posterior del grupo ha seguido reivindicando, pues, el teatro como expresi\u00f3n \u00faltima de lo m\u00e1s esencial y sagrado a una sociedad, a saber, su concepci\u00f3n de la vida y la muerte, expresadas a trav\u00e9s de formas de comunicaci\u00f3n extra\u00eddas del medio social inmediato, de la realidad oculta y de la potenciaci\u00f3n del poder expresivo del propio cuerpo y voz humanos. En la ponencia del 5 de julio de 1989 en el Centro Cultural Europeo de Delfos con motivo del V Encuentro Internacional de Teatro Antiguo Griego, T\u00e1vora segu\u00eda demandando la b\u00fasqueda de canales de comunicaci\u00f3n presentes en la realidad pero ocultos y marginados por otras formas m\u00e1s convencionales de expresi\u00f3n teatral:<\/p>\n\n\n\n

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Se subvaloran la intuici\u00f3n, el riesgo, la utilizaci\u00f3n de elementos de comunicaci\u00f3n como el ritmo, la magia, las im\u00e1genes, la m\u00fasica, los colores, los olores, la mec\u00e1nica y todas sus posibilidades dram\u00e1ticas, las t\u00e9cnicas de la luz, el canto, el cante, las acrobacias, las sorpresas emocionales del mundo de los animales, la sublimaci\u00f3n de la geometr\u00eda esc\u00e9nica y otros lenguajes que pertenecen al grandioso universo de las emociones y ocuparon un important\u00edsimo lugar en el nacimiento y desarrollo del teatro.180<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

II.4. Conclusi\u00f3n: De la teatralidad a la performatividad<\/h2>\n\n\n\n

El flamenco, como paradigma de expresi\u00f3n cultural ritualizada, proporcion\u00f3 un elaborado conjunto de c\u00f3digos esc\u00e9nicos de car\u00e1cter no mim\u00e9tico y naturaleza prerracional o instintiva, eje central de las investigaciones desarrolladas en laboratorios y talleres teatrales que proliferaban durante estos a\u00f1os. El cante y el baile de Andaluc\u00eda se present\u00f3 como un eficaz c\u00f3digo \u00abpre-expresivo\u00bb o de la \u00abno-cotidianeidad\u00bb \u2014seg\u00fan terminolog\u00eda de Barba\u2014 que aspiraba a una comunicaci\u00f3n directa, intuitiva y no intelectualizada con el espectador, \u00abatra\u00eddo por una energ\u00eda elemental que lo seduce sin mediaciones, a\u00fan antes que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y las haya comprendido\u00bb.181 Se ven\u00eda a satisfacer as\u00ed esa necesidad de desarrollar un lenguaje corporal extra\u00eddo de la m\u00e1s honda vivencia del actor, pero minuciosamente codificado a trav\u00e9s de una convenci\u00f3n, ya sea la fijada por medio del trabajo llevado a cabo en estos laboratorios y talleres teatrales durante a\u00f1os, ya sea la heredada a lo largo de siglos de tradici\u00f3n cultural. De esta suerte, el trabajo esc\u00e9nico desarrollado por el artista flamenco, convertido ahora en actor, quedaba cercano una vez m\u00e1s a la imagen del \u00abactor santo\u00bb fijada en el m\u00edtico trabajo de Ryszard Cieslak en el personaje de El pr\u00edncipe constante<\/em>, bajo la direcci\u00f3n de Grotowski,182 como modelo de actor que, a trav\u00e9s de un trabajo f\u00edsico sostenido por una acci\u00f3n dram\u00e1tica prolongada hasta el agotamiento, atraviesa una dolorosa experiencia espiritual expresada a trav\u00e9s del cuerpo, transici\u00f3n que le conduce hasta una situaci\u00f3n m\u00edstica de iluminaci\u00f3n mediante la cual gu\u00eda y transforma igualmente a la colectividad participante en el rito, como explicaba T\u00e1vora:<\/p>\n\n\n\n

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Era todo bruscamente intuitivo. El desarrollo mismo de nuestras respuestas corporales y \u00abespirituales\u00bb ante esa lucha exterior e interior que en la semioscuridad nos arrancaba la presencia material de nuestra situaci\u00f3n en el momento anterior, determinaban el momento mismo y fijaban el ritmo, el clima, y el compromiso inevitable, ante lo inmediatamente posterior.183<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ahora bien, el camino recorrido desde las experiencias dram\u00e1ticas de Alfonso Jim\u00e9nez Romero con el flamenco hasta los montajes de Salvador T\u00e1vora describe un ligero, pero importante cambio de matiz en el que se cifra la evoluci\u00f3n, no siempre claramente delimitada, entre el esp\u00edritu renovador de las vanguardias hist\u00f3ricas en la escena internacional que todav\u00eda perduraba en los a\u00f1os sesenta y su expresi\u00f3n en las nuevas vanguardias, punto de partida de lo que luego se conocer\u00eda como Posmodernidad.184 La obra del autor sevillano arrancaba de la creaci\u00f3n dram\u00e1tica y descubre en las formas del flamenco un lenguaje excepcional para la reteatralizaci\u00f3n de la escena, objetivo por antonomasia de las corrientes renovadoras del primer tercio de siglo. Drama y teatro establec\u00edan as\u00ed una nueva relaci\u00f3n y los c\u00f3digos verbales propuestos en el texto literario perd\u00edan su condici\u00f3n dominante para relativizarse a la luz de nuevos sistemas de significaci\u00f3n introducidos en el proceso de creaci\u00f3n teatral, con los que ahora deb\u00edan convivir. No obstante, estos procedimientos de renovaci\u00f3n estructural del sistema teatral estuvieron ya presentes en ciertas vanguardias hist\u00f3ricas europeas.<\/p>\n\n\n\n

Frente a estos, los mecanismos de creaci\u00f3n y percepci\u00f3n de las producciones del colectivo liderado por Salvador T\u00e1vora se presentaron como un exponente caracter\u00edstico ya de la neovanguardia internacional. En el caso de La Cuadra, el punto de partida, lejos de ser un texto dram\u00e1tico, era una idea concretada en t\u00e9rminos materiales y f\u00edsicos muy precisos, met\u00e1fora esc\u00e9nica que en su funcionamiento performativo \u2014es decir, en el proceso de modificaci\u00f3n del dispositivo material a trav\u00e9s de la acci\u00f3n de los actores\u2014 estructuraba todo el espect\u00e1culo. A lo largo de este proceso de construcci\u00f3n como work in progress<\/em>, y como un c\u00f3digo semi\u00f3tico m\u00e1s, se introducen los sistemas de significaci\u00f3n verbal, en su mayor parte a modo de soporte para las canciones flamencas o, en otros tipos de teatro ritual, como simple expresiones formularias que formaban parte de la ceremonia. Junto a los c\u00f3digos cin\u00e9ticos y gestuales propios del baile flamenco o de cualquier otra forma de expresi\u00f3n ritualizada, los componentes formales de este cante, sus diversas melod\u00edas, timbres de voz, armon\u00edas y ritmos, funcionaban como un medio de objetivizaci\u00f3n y distanciamiento de la palabra, un espeso andamiaje semi\u00f3tico que crea un sui generis <\/em>espacio de subjetividad transindividual, en el que el quej\u00edo flamenco, las palabras pronunciadas por el maestro de ceremonias, la salmodia del coro o el grito sacrificial del Hombre, se hace carne en el cuerpo del actor para expresar una nueva identidad en la que se reflejaba la colectividad, cuerpo y voz se convert\u00edan en expresi\u00f3n de lo inefable, de lo invisible, seg\u00fan lo hab\u00edan querido creadores como Grotowski, Brook, Barba, o el mismo Artaud, seg\u00fan explicaba Finter en su an\u00e1lisis de las voces en la obra de este \u00faltimo: \u00abSie besetzen einen Raum zwischen K\u00f6rper und Wort, das sie nun mit einer ihm fremden Realit\u00e4t informieren k\u00f6nnen. Das Unerh\u00f6rte, von dem der Text spricht, wird erlebbar durch das, was ihn als K\u00f6rper angreift\u00bb.185<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, adem\u00e1s de la radical reestructuraci\u00f3n del sistema teatral y la fuerte teatralizaci\u00f3n a la que se somete el signo verbal convertido en voz y cuerpo teatral, es sobre todo en el desplazamiento del inter\u00e9s desde la reteatralizaci\u00f3n hasta el car\u00e1cter performativo que experimenta el nuevo teatro donde radica \u2014seg\u00fan estudia Fischer-Lichte\u2014 la especificidad fundamental de esta neovanguardia. Ya no se trata \u00fanicamente de la introducci\u00f3n de c\u00f3digos culturales con el objetivo de acentuar la teatralidad de la escena a trav\u00e9s de nuevos sistemas de significaci\u00f3n, sino que el centro de inter\u00e9s se desplaza hacia el aspecto performativo que conten\u00eda y explicaba la teatralidad de estos nuevos lenguajes transplantados a la escena. En el caso del flamenco, el mismo objetivo inicial de devolverle una autenticidad que hab\u00eda perdido en los tablados, frente a la finalidad de Jim\u00e9nez Romero de poner el flamenco al servicio de la creaci\u00f3n teatral, ilustra claramente el desplazamiento de intereses, aunque a la vista de los resultados finales ambas direcciones converjan a menudo en un espacio com\u00fan. De esta suerte, la nueva vanguardia se movi\u00f3 entre la reteatralizaci\u00f3n de los c\u00f3digos esc\u00e9nicos y el desarrollo de un lenguaje esencialmente performativo. En el caso de T\u00e1vora, su familiaridad con una serie de lenguajes de naturaleza f\u00edsica y procedimientos de creaci\u00f3n materiales, al mismo tiempo que su distancia con el campo de la creaci\u00f3n literaria y los c\u00f3digos ling\u00fc\u00edsticos,186 explican la base performativa que, ya desde sus comienzos, ha sostenido la praxis y evoluci\u00f3n de este colectivo, espect\u00e1culos montados sobre la concentrada realizaci\u00f3n ritualista de acciones f\u00edsicas en las que se fue introduciendo maquinaria obrera y agraria, as\u00ed como animales propios del mundo laboral; ceremonias en las que la categor\u00eda de la transformabilidad del objeto teatral, del cuerpo, de la voz y del esp\u00edritu del actor \/espectador se eleva a paradigma est\u00e9tico.187 Este acto de la transformaci\u00f3n est\u00e1 sostenido sobre la idea de sacrificio f\u00edsico\/espiritual con el que los actores\/bailaores<\/em>\/cantaores <\/em>aceptan el sometimiento a la violencia f\u00edsica que les impone tanto el baile y el cante, como el mismo dispositivo esc\u00e9nico. La violencia ejercida sobre el actor\/v\u00edctima tiene una funci\u00f3n cat\u00e1rtica que remite a los antiguos rituales en su efecto liberador hacia una comunidad.188 El espectador se encuentra enfrentado a un nuevo tipo de obra que ya no remite, mediante una f\u00e1bula o acci\u00f3n dram\u00e1tica, a una realidad exterior, sino que se le ofrece la posibilidad de percibir las acciones desarrolladas ante sus ojos y o\u00eddos en su proceso material y f\u00edsico de realizaci\u00f3n, quedando estas abiertas a la libre atribuci\u00f3n de significados en funci\u00f3n del mundo personal, sensitivo y cultural del receptor:<\/p>\n\n\n\n

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Statt dessen er\u00f6ffnete sich ihm die M\u00f6glichkeit, die vor seinen Augen und Ohren ablaufenden Aktionen als Material zu betrachten und die Art ihres  Vollzuges zu beobachten oder auch den einzelnen Handlugen irgendwelche Bedeutungen beizulegen, die ihm aufgrund seine spezifischen Wahrnehmungsmuster, Asoziationsregeln, Erinnerungen, Diskurse u.a. einfielen.189<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Asimismo, el car\u00e1cter performativo del ritual obligaba a una nueva concepci\u00f3n espacio-temporal de la escena que rechazaba radicalmente los modelos del ilusionismo realista y su imitaci\u00f3n del tiempo lineal hist\u00f3rico. A diferencia de este, el tiempo del rito no pose\u00eda un antes y un despu\u00e9s, sino que empezaba con la representaci\u00f3n y acababa con ella. Era un modelo temporal c\u00edclico, cerrado y absoluto, expresado a trav\u00e9s de los signos del rito y que convert\u00eda al espectador en participante por el hecho de compartir un mismo espacio y tiempo con los actores a trav\u00e9s de la copresencia f\u00edsica imprescindible al fen\u00f3meno teatral:<\/p>\n\n\n\n

Le temps du mythe est un temps autre <\/em>que les signes montrent sans rapport ni avec la quotidienne imaginaire du personnage. Mettre en sc\u00e8ne le temps autre, c\u00b4est indiquer par la pose, ou par la musique, ou par la lumi\u00e8re, un changement radical, une apparition de la c\u00e9r\u00e9monie sacr\u00e9e.190<\/p>\n\n\n\n

El tiempo m\u00edtico quedaba determinado por una f\u00e9rrea ordenaci\u00f3n de los elementos. Independientemente del contenido, se caracterizaba por una estricta sucesi\u00f3n de pasos. Aunque cambiase su fondo, el rito se manten\u00eda invariable en la medida en que el orden formal que lo define fuera respetado. Los elementos, al contrario del teatro realista y el tiempo hist\u00f3rico, no estaban sujetos a una relaci\u00f3n causa-efecto, sino a una necesidad de sucesi\u00f3n r\u00edgida fijada por la ceremonia y sostenida por el plano m\u00edtico: \u00abLe temps du mythe est un temps ordonn\u00e9<\/em>, il suppose une succession fixe d\u00b4\u00e9l\u00e9ments ou d\u00b4\u00e9v\u00e9nements, un ordre oblig\u00e9 du mythe, soit qu\u00b4il faille reparcourir les \u00e9v\u00e9nements du r\u00e9cit mythique dans leur diachronie, soit qu\u00b4il faille simplement les convoquer dans un ordre rituel\u00bb.191<\/p>\n\n\n\n

Al tiempo ritual, cerrado y perfecto, le correspond\u00eda un espacio igualmente acabado y absoluto, cuyos l\u00edmites, a menudo, eran marcados por el mismo lugar teatral. Frente al espacio de la obra realista que se prolongaba en el mundo exterior a trav\u00e9s del plano imaginario, el espacio ritual constitu\u00eda un espacio cerrado, no remit\u00eda ni evocaba a ning\u00fan otro lugar, se presentaba a s\u00ed mismo como un espacio esc\u00e9nico en el que iban a tener lugar unas acciones realizadas por unos actores, que rechazaban el acto de la \u00abre-presentaci\u00f3n\u00bb en favor de la propia \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb de s\u00ed mismos, de sus propias identidades en una especie de ceremonia m\u00edstica de liberaci\u00f3n del cuerpo. El espacio ritual surg\u00eda del propio desarrollo de las acciones f\u00edsicas que se emancipaban del plano hist\u00f3rico para adquirir una importancia fundamental que revalorizaba la materialidad f\u00edsica del cuerpo. Ambos modelos espacio-temporales, el representacional y el ritual-m\u00edtico, pod\u00edan alternarse dentro de una misma obra, como en Las criadas <\/em>o el Marat-Sade<\/em>, en las que, de forma metateatral, los mismos personajes representan una suerte de ceremonial, generalmente de naturaleza sacrificial, cortado con m\u00faltiples interrupciones en las que se transgred\u00eda, desde un plano realista, la r\u00edgida forma que impon\u00eda la representaci\u00f3n\/rito. Igualmente, el teatro flamenco, en el caso de Alfonso Jim\u00e9nez Romero o Quej\u00edo<\/em>, desarrollaba un plano dieg\u00e9tico en el que se introduc\u00eda el cante y el baile flamenco como una forma ritual de superaci\u00f3n o emancipaci\u00f3n del tiempo y el espacio hist\u00f3ricos. En este momento, la escena renunciaba a su condici\u00f3n mim\u00e9tica, al convencional pacto del \u00abcomo si\u2026\u00bb, de reflejo de otro espacio exterior o imaginario, pero sin reducirse tampoco a su realidad de lugar esc\u00e9nico, como en el caso del teatro \u00e9pico de Brecht, ya que este se iba cargando de nuevos valores y significados hasta transformar el aqu\u00ed y ahora <\/em>en la expresi\u00f3n ritual de una fuerza oculta de la que participaba el espectador, como explicaba Derrida en su estudio sobre el teatro de la crueldad:<\/p>\n\n\n\n

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Cl\u00f4ture de la repr\u00e9sentation classique mais reconstitution d\u00b4un espace clos de la repr\u00e9sentation originaire, de l\u00b4archi-manifestation de la force ou de la vie. Espace clos, c\u00b4est-\u00e0-dire espace produit du dedans de soi et non plus organis\u00e9 depuis d\u00b4un autre lieu absent, une illocalit\u00e9e, un alibi ou une utopie invisible.192<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La escena ya no se conceb\u00eda como el lugar donde se volv\u00eda a hacer presente una realidad extrateatral, sino como un espacio privilegiado para la expresi\u00f3n de una nueva realidad oculta e invisible fuera de la escena. La renuncia a una \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb de otra realidad en favor de la \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb de un nuevo estado, expresi\u00f3n \u00faltima de vida, transformaba radicalmente la funci\u00f3n del director y, especialmente, la condici\u00f3n del trabajo actoral, emancipado en su nueva naturaleza de acto total de creaci\u00f3n casi m\u00edstica, seg\u00fan la teor\u00eda de Grotowski:<\/p>\n\n\n\n

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En el Teatro Laboratorio, el actor no aprende a \u00abactuar\u00bb y, dentro de esta consideraci\u00f3n, hay que decir que su actividad ha cambiado de naturaleza. El \u00fanico hecho valedero que el actor puede comunicar es \u00e9l mismo, en tanto que identidad humana, reveladora de una sociedad de la que \u00e9l es ya un signo, con sus limitaciones, sus conflictos y su riqueza personal. [\u2026] Rescatar la realidad \u00edntima del actor y cristalizarla en una obra; este es el objetivo de la investigaci\u00f3n cotidiana.193<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En la estela abierta por el autor de El origen de la tragedia griega<\/em>, Artaud reivindicaba el lugar del teatro en la sociedad como un espacio para la expresi\u00f3n extrema del ser esencial, instintivo y pread\u00e1nico de la condici\u00f3n humana, oponi\u00e9ndose as\u00ed al efecto castrante de la civilizaci\u00f3n y la moral occidental. La vuelta a un teatro primitivo y sagrado, tal como lo expuso Nietzsche, supon\u00eda la recuperaci\u00f3n de la esencia \u00faltima del hombre, la vuelta a una expresi\u00f3n total de la vida en el espacio cerrado de la escena. De ah\u00ed que Derrida se\u00f1alase la importancia hist\u00f3rica de esta forma teatral, no solo por sus c\u00f3digos esc\u00e9nicos, sino sobre todo porque el teatro de la crueldad anunciaba los l\u00edmites de la representaci\u00f3n. Desde el momento en el que se invert\u00edan los t\u00e9rminos, convirtiendo el espacio teatral en el lugar de la recuperaci\u00f3n del aut\u00e9ntico ser del hombre, el trabajo teatral como un modo de vida y la realidad extrateatral como aquella que debe imitar al teatro, esta forma art\u00edstica llegaba a su \u00faltimo enunciado m\u00e1s all\u00e1 del cual no se pod\u00eda ir y que explica su limitada pervivencia cronol\u00f3gica:<\/p>\n\n\n\n

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la sc\u00e8ne ne repr\u00e9sentera plus, puisqu\u00b4elle ne viendra pas s\u00b4ajouter comme une illustration sensible \u00e0 un texte d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit, pens\u00e9 ou v\u00e9cu hors d\u00b4elle et qu\u00b4elle ne ferait que r\u00e9p\u00e9ter, dont elle ne constituerait pas la trame. Elle ne viendra plus r\u00e9p\u00e9ter un pr\u00e9sent, re-pr\u00e9senter un pr\u00e9sent qui serait ailleurs et avant elle, dont la pl\u00e9nitude serait plus vieille qu\u00b4elle, absente de la sc\u00e8ne  et pouvant en droit se passe d\u00b4elle: pr\u00e9sence \u00e0 soi du Logos absolu, pr\u00e9sent vivant de Dieu.194<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De esta suerte, el teatro ritual, sagrado o antropol\u00f3gico, m\u00e1s que una \u00abre-presentaci\u00f3n\u00bb, exig\u00eda su creaci\u00f3n \u2014llevando al extremo las condiciones pragm\u00e1ticas de la comunicaci\u00f3n teatral\u2014 en un proceso de \u00abpresentaci\u00f3n\u00bb performativa a trav\u00e9s de la cual, actores y espectadores, iniciaban un viaje por un espacio y un tiempo no hist\u00f3ricos que transcend\u00edan el plano de la realidad. La evoluci\u00f3n hacia la autenticidad del arte hab\u00eda llegado a su \u00faltima expresi\u00f3n con la negaci\u00f3n del modelo mim\u00e9tico del teatro. Sin embargo, parad\u00f3jicamente, la negaci\u00f3n de la representaci\u00f3n implicaba la representaci\u00f3n m\u00e1s aut\u00e9ntica, el rechazo a la interpretaci\u00f3n significaba la interpretaci\u00f3n esencial: \u00abFin de la repr\u00e9sentation mais repr\u00e9sentation originaire, fin de l\u00b4interpretation mais interpr\u00e9tation originaire qu\u00b4aucune parole ma\u00eetresse\u00bb.195<\/p>\n\n\n\n

Vida e invenci\u00f3n, naturaleza y artificio, idealismo y formalismo son los dos polos entre los que se movi\u00f3 la neovanguardia idealista, espiritual y trascendental de los a\u00f1os sesenta y que algunos creadores consiguieron conjugar a trav\u00e9s de una instrumentalizaci\u00f3n esc\u00e9nica de lenguajes culturales igualmente tel\u00faricos y codificados, trascendentales y ritualizados, tr\u00e1gicos y performativos. Al igual que los numerosos rituales a los que creadores como Peter Brook, Jerzy Grotowsky o Eugenio Barba recurrieron, las procesiones de Semana Santa, la iconograf\u00eda de la Pasi\u00f3n, el ritual de la eucarist\u00eda, o, en un plano ya profano, el cante y el baile andaluz constituyeron ceremonias culturales que intentaban hacer visible las potencias ocultas del hombre y su realidad, la vuelta a un cierto primitivismo reivindicado por las vanguardias que demandaba el desarrollo de las emociones, en detrimento de la raz\u00f3n y el logos. La individualidad de la voz profunda y herida del cantaor <\/em>y el gesto angustiado y tenso del bailaor<\/em>, como eficaz imagen del \u00abactor santo\u00bb, se disolv\u00edan en la colectividad para convertirse en expresi\u00f3n esencial, no solo de un \u00abyo\u00bb, sino de todo el coro, en el que se transformaba el p\u00fablico, identificado con el actor-cantaor<\/em>, sacerdote, v\u00edctima propiciatoria o cham\u00e1n. La dramaturgia del ritual devolvi\u00f3 al teatro su funci\u00f3n primigenia, m\u00edtica y cat\u00e1rtica, al convertirse en expresi\u00f3n justificadora que ofrec\u00eda cohesi\u00f3n a toda una colectividad.<\/p>\n\n\n\n

La rebeld\u00eda del \u00abhombre\u00bb expresionista, desnudo en mitad del vac\u00edo del escenario, o el bailaor <\/em>flamenco expresaban la rebeld\u00eda de toda una comunidad. \u00c9l, a trav\u00e9s de la realidad de su cuerpo y su voz, se hac\u00eda portavoz de un grupo humano, transformando su odio, su angustia y su violencia en el odio, la angustia y la violencia de toda la colectividad, que, deslumbrada por la fuerza oculta de la v\u00edctima-bailaor<\/em>\u2013cantaor<\/em>-actor, se llenaba de su misma energ\u00eda. Como explicaba Artaud, el arte esc\u00e9nico adquir\u00eda su funci\u00f3n primitiva \u00abr\u00e9v\u00e9lant \u00e0 des collectivit\u00e9s leur puissance sombre, leur force cach\u00e9e, elle les invite \u00e0 prendre en face du destin une attitude h\u00e9ro\u00efque et sup\u00e9rieure qu\u00b4elles n\u00b4auriaent jamais eue sans cela\u00bb.196 De esta suerte, el teatro ritual o la dramaturgia del flamenco, convertida en uno de los m\u00e1s brillantes exponentes de ese \u00abviaje por la cultura e identidad de un pueblo\u00bb que era el Teatro Antropol\u00f3gico, acertaba a recuperar esa piedra de toque que ha sido siempre la eterna funci\u00f3n cat\u00e1rtica que ya Arist\u00f3teles atribuyera a la tragedia. El teatro ritual se presentaba as\u00ed como la forma moderna de la tragedia en el siglo XX, una tragedia renovada y a menudo concretada hist\u00f3rica e ideol\u00f3gicamente, que volv\u00eda a enfrentar al hombre con lo invisible y lo sagrado, devolvi\u00e9ndole una expresi\u00f3n m\u00edtica originaria.<\/p>\n\n\n\n

* <\/strong>Dada la importancia hist\u00f3rica y el protagonismo que las revistas Primer Acto<\/em>, Yorick <\/em>y Pipirijaina <\/em>tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numeros\u00edsimas referencias a ellas en notas a pie de p\u00e1ginas, aligerando as\u00ed la bibliograf\u00eda general. Por la misma raz\u00f3n, no se incluyen aqu\u00ed los art\u00edculos o rese\u00f1as cr\u00edticas de publicaciones culturales como Triunfo<\/em>, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, Serra d\u00b4Or<\/em>, Destino <\/em>o de la prensa peri\u00f3dica. Para una bibliograf\u00eda completa de Primer Acto<\/em>, v\u00e9ase Primer Acto, 30 a\u00f1os. \u00cdndices<\/em>, Madrid, Centro de Documentaci\u00f3n Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliograf\u00eda peri\u00f3dica exhaustiva en \u00d3scar Cornago Bernal, Discurso te\u00f3rico y puesta en escena en el teatro en Espa\u00f1a (1960-1975)<\/em>. Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 1997 (tesis doctoral). <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 S\u00e1nchez (1992: 27)<\/p>\n\n\n\n

2 \u00abEl grito es la figura que recoge la respuesta expresionista a la m\u00faltiple crisis de los valores. Pero el grito no es tanto expresi\u00f3n de la angustia pasiva cuanto de la resistencia est\u00e9tica. El grito es un acto autoafirmativo. Lo que se afirma es la existencia de la propia subjetividad frente al peligro de anulaci\u00f3n por parte de \u00f3rdenes externos contrarios a ella. Es un amago de violencia una defensa activa, que intenta adelantarse al movimiento avasallante de los \u00f3rdenes externos, codificados en un lenguaje vac\u00edo y muerto\u00bb (ibidem<\/em>).  27<\/p>\n\n\n\n

3 Brook (1994: 51)<\/p>\n\n\n\n

4 Van Gennep (1986). Sobre la relaci\u00f3n entre rito y teatro: T\u00fcrner (1982), Stefanek (1976), Schechner (1988).<\/p>\n\n\n\n

5 Stefanek (1988: 196)<\/p>\n\n\n\n

6 Brauneck (1993: 458, 459) define el \u00abteatro de la experiencia\u00bb como un sistema art\u00edstico abierto que busc\u00f3 la seudoidentidad de arte y vida en una suerte de acci\u00f3n art\u00edstica que encontr\u00f3 su apogeo durante la segunda mitad de los a\u00f1os sesenta en estrecha relaci\u00f3n con los movimientos sociales de protesta de este per\u00edodo: \u00abKunst wurde nicht mehr als geschlossenes \u00e4sthetisches System verstanden sondern manifestierte sich in der Pseudo-Identit\u00e4t von Kunst und Leben, als Kunst-Handlung. [\u2026] Dieser Theaterentwicklung hatte Mitte und Ende der sechziger Jahre ihren H\u00f6hepunkt und stand in engstem Zusammenhang mit den Protestbewegungen dieser Zeit; sie kann als Manifestation von deren kulturrevolution\u00e4rer Attit\u00fcde angesehen werden und ist von den Ideen dieser Bewegungen getrage\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

7 El director polaco se distanci\u00f3 del movimiento teatral estadounidense, acusando la sensaci\u00f3n de improvisado caos y su falta de formalizaci\u00f3n esc\u00e9nica: \u00abLa t\u00e9cnica espiritual y la \u00abartificialidad\u00bb (articulaci\u00f3n de la parte en signos), no se oponen entre s\u00ed. Al contrario de lo que se piensa habitualmente, nosotros creemos que un proceso s\u00edquico que no est\u00e9 potenciado por la disciplina, por la articulaci\u00f3n de la parte y por una estructuraci\u00f3n adecuada, no debe llegar a ser una liberaci\u00f3n, sino que debe ser percibido s\u00f3lo como una forma de caos biol\u00f3gico\u00bb (Grotowski, 1970: 13). A este respecto, resulta significativo el contraste entre el modelo de teatro-comuna extendido desde Estados Unidos frente al emblem\u00e1tico Teatr Laboratorium de Grotowski, dos v\u00edas que, sin dejar de compartir unas bases comunes, implicaban acercamientos diversos a la construcci\u00f3n teatral. Sobre el trabajo y teor\u00eda de Grotowski: Kumiega (1985), Osinski (1986) y, para el desarrollo posterior de su trabajo: Richards (1995).<\/p>\n\n\n\n

8 Eugenio Barba (1995: 9), siguiendo a su maestro polaco, entendi\u00f3 el teatro igualmente como el desarrollo de unos c\u00f3digos de expresi\u00f3n anteriores a las convenciones cotidianas y la l\u00f3gica occidental: \u00abTheatre Anthropology is the study of the pre-expressive scenic behaviour upon which different genres, styles, roles and personal or collective traditions are all based\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

9 El intento por armonizar dos polos opuestos explica la breve duraci\u00f3n que a menudo han tenido estos movimientos antes de su disoluci\u00f3n: \u00abLa contradicci\u00f3n radicaba en la identificaci\u00f3n de \u201cesp\u00edritu\u201d, como dimensi\u00f3n colectiva de la humanidad, y el \u201cyo\u201d, como sujeto creador emp\u00edrico, en el mismo concepto de \u201chombre\u201d\u00bb (S\u00e1nchez, 1992: 72).<\/p>\n\n\n\n

10 De Marinis (1988)<\/p>\n\n\n\n

11 Su diccionario de Teatro Antropol\u00f3gico (Barba y Savarese, 1991) constituye una de los acercamientos m\u00e1s rigurosos a la pr\u00e1ctica de este tipo de teatro. V\u00e9ase los ensayos de Barba (1982, 1995).<\/p>\n\n\n\n

12 Eugenio Barba, \u00abTercer Teatro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 182 (dic. 1979), p. 69.<\/p>\n\n\n\n

13 En la dificultad de encontrar una definici\u00f3n ajustada, el teatro ritualista coincid\u00eda una vez m\u00e1s con el movimiento expresionista de principios de siglo: \u00abA dire vrai, si on le consid\u00e8re dans son ensemble, l\u00b4expressionnisme r\u00e9siste \u00e0 la d\u00e9finition. Plus qu\u00b4un style, c\u00b4est une attitude de l\u00b4esprit \u00e0 l\u00b4\u00e9gard de l\u00b4homme, du monde, et de l\u00b4art susceptible de les saisir et de les exprimer dans leurs rapports les plus profonds. [\u2026] N\u00e9 de l\u00b4angoisse, de l\u00b4insecurit\u00e9, l\u00b4expressionisme est la traduction artistique d\u00b4une r\u00e9volte\u00bb (Bablet, 1971: 193).<\/p>\n\n\n\n

14 Barba (1988: 139)<\/p>\n\n\n\n

15 Artaud (1964: 24)<\/p>\n\n\n\n

16 De Marinis (1988: 106)<\/p>\n\n\n\n

17 Barba (1988: 140)<\/p>\n\n\n\n

18 La recepci\u00f3n del teatro \u00e9pico de Brecht en Espa\u00f1a acus\u00f3 cierto retraso con respecto a otros pa\u00edses de Europa, que hicieron el revolucionario descubrimiento a partir de 1954 con motivo de la presentaci\u00f3n europea del Berliner Ensemble con Madre Coraje <\/em>en Par\u00eds. Sin embargo, esta asincron\u00eda no afect\u00f3 al desarrollo y recepci\u00f3n del teatro ritual en Espa\u00f1a, que present\u00f3 un notable paralelismo con el resto del mundo occidental.<\/p>\n\n\n\n

19 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abEl \u00faltimo teatro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 92 (en. 1968), p. 52.<\/p>\n\n\n\n

20 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

21 Ibidem<\/em>, p. 53.<\/p>\n\n\n\n

22 Julian Beck, \u00abAbajo las barreras\u00bb, Primer Acto<\/em>, 99 (ag. 1968), p. 18.<\/p>\n\n\n\n

23 En este sentido es significativa la proyecci\u00f3n que alcanz\u00f3 el cursillo que en 1964 pronunciara Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto en el Teatro Estudio de Madrid sobre la \u00e9tica del actor, cuyos puntos centrales fueron publicados en Primer Acto <\/em>(Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto, \u00ab\u00c9tica del actor\u00bb, Primer Acto<\/em>, 64 (mayo 1965), pp. 4-14). En \u00e9l se insist\u00eda en la necesidad de que el actor asumiese un compromiso, no solo econ\u00f3mico, sino tambi\u00e9n est\u00e9tico e ideol\u00f3gico, a la hora de aceptar la interpretaci\u00f3n de un determinado papel.<\/p>\n\n\n\n

24 Serge Ouaknine, \u00abEl pr\u00edncipe constante<\/em>: Calder\u00f3n \u2013 Grotowski\u00bb, Primer Acto<\/em>, 95 (ab. 1968), p. 32. Entre los principales centros de formaci\u00f3n que vinieron a renovar el panorama teatral en Espa\u00f1a, hay que destacar en 1960 la Escola d\u00b4Art Dram\u00e0tic Adri\u00e1 Gual y el Teatro Estudio de Madrid. La creaci\u00f3n de escuelas de teatro se aceler\u00f3 a partir de 1965. Muchas de ellas, incluyendo ya asignaturas como Improvisaci\u00f3n, Ballet-Jazz, Sicolog\u00eda o Gimnasia, crecieron al amparo de grupos, como Bulul\u00fa, el Corral de Comedias o el Teatro de C\u00e1mara de Zaragoza. En 1968 se cre\u00f3 el Centro Dram\u00e1tico 1 de Madrid y un a\u00f1o m\u00e1s tarde el Centre d\u00b4Estudis d\u00b4Expressi\u00f3 en Barcelona. Paralelamente, desde finales de los a\u00f1os sesenta, se produjo un significativo intento de reforma de los programas y metodolog\u00edas de estudio de las escuelas oficiales de teatro: la Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico, en Madrid, y, sobre todo, en el Institut del Teatre, en Barcelona. Este renovado inter\u00e9s por la formaci\u00f3n del actor fue paralelo a lo que estaba ocurriendo en el resto de Europa y Estados Unidos. En 1963 tuvo lugar en Bruselas la primera asamblea internacional sobre expresi\u00f3n corporal, en 1964 la segunda, en Bucarest, sobre la improvisaci\u00f3n; la tercera ser\u00eda en Essen, en 1965.<\/p>\n\n\n\n

25 En enero de 1968 Primer Acto <\/em>(n\u00fam. 92) public\u00f3 una antolog\u00eda de textos del libro de Artaud, El teatro y su doble<\/em>, seleccionados y traducidos por \u00c1ngel Fern\u00e1ndez-Santos, aunque ya con motivo de la visita del Living Theater a Espa\u00f1a, Renzo Casali, uno de los principales impulsores del nuevo teatro desde la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica, publicaba su estudio \u00abAntonin Artaud, Living Theatre y neo-capitalismo\u00bb, Primer Acto<\/em>, 91 (1967), pp. 51-57. En este mismo n\u00famero (91) se publicaba un texto del grupo estadounidense, en el que se refer\u00edan a la influencia de Artaud en su teatro. En agosto de 1968, Primer Acto <\/em>dedic\u00f3 su n\u00famero 99 a este grupo, donde se inclu\u00eda un estudio de Judith Malina sobre su montaje de La prisi\u00f3n<\/em>, de Kenneth Brown. En abril de ese mismo a\u00f1o, la revista publicaba una selecci\u00f3n de textos de Grotowski proporcionados por el Centro Dram\u00e1tico Madrid 1, escuela fundada ante las necesidades de formaci\u00f3n e investigaci\u00f3n sobre las nuevas corrientes. En este n\u00famero (95) aparec\u00eda la traducci\u00f3n del conocido estudio de Serge Ouaknine (\u00abEl pr\u00edncipe constante<\/em>: Calder\u00f3n \u2013 Grotowski\u00bb, Primer Acto<\/em>, 95 (ab. 1968), pp. 27- 43) y un an\u00e1lisis comparativo de Casali sobre Grotowski y Planchon.<\/p>\n\n\n\n

26 Sobre el desarrollo de nuevos sistemas estructurales y modelos de creaci\u00f3n en la escena espa\u00f1ola de este per\u00edodo: Cornago Bernal (1998c).<\/p>\n\n\n\n

27 Frederic Roda, \u00abLa crueldad entre nosotros\u00bb, Yorick<\/em>, 27 (1968), p. 13<\/p>\n\n\n\n

28 Dentro de la importante corriente de renovaci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n, hay que destacar como antecedente temprano la Agrupaci\u00f3n de Teatro Experimental formada por Miquel Porter, Elena Estell\u00e9s, Feliu Formosa, Narciso Ribas, Asunci\u00f3n Fors y Ricard Salvat. Aunque fundada en 1953, es a partir de 1956 cuando se concret\u00f3 en los primeros resultados reveladores, dando lugar a la creaci\u00f3n del grupo Teatre Viu, centrado en la improvisaci\u00f3n de los actores sobre temas u objetos dados, en un espacio desnudo y sin soporte dram\u00e1tico previo.<\/p>\n\n\n\n

29 Ibidem<\/em>. En t\u00e9rminos a\u00fan m\u00e1s radicales se expresaba la cr\u00edtica teatral de Le Monde<\/em>: \u00abEn 1964, la tribu traverse l\u00b4Atlantique, et c\u00b4est l\u00b4\u00e9v\u00e9nement le plus important pour l\u00b4\u00e9volution du th\u00e9\u00e2tre en Europe occidentale\u00bb (Godard, 1996: 40).<\/p>\n\n\n\n

30 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abCr\u00edtica teatral de Barcelona\u00bb, Yorick<\/em>, 26 (1967), p. 16) describ\u00eda el comienzo de la obra en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abEscenario totalmente desnudo los actores empiezan a salir, despacio, desafiantes, protegi\u00e9ndose con las manos de la luz de algunos focos. 15 min. asfixiantes y densos, cargados de silencios e implicaciones. Se pasean por el escenario, miran al p\u00fablico, quedamente, con cierto aire de desaf\u00edo. De pronto, una actriz se dobla en un extra\u00f1o grito. Le van imitando los dem\u00e1s. De ellos sale un sufrimiento f\u00edsico-pl\u00e1stico canalizado en un largu\u00edsimo lamento. El escenario se convierte en un atronador gemido impresionantemente asociable a las sirenas de los bombardeos. Tras diez minutos agobiantes, casi todos los actores bajan al patio de butacas y se encaran <\/em>con el espectador, con agresivos gestos y provocaciones. Recorren los pasillos del teatro amenaz\u00e1ndole violentamente, escupi\u00e9ndoles a su misma cara. Despu\u00e9s vuelven a escena. [\u2026] el Living ha ganado ah\u00ed su primera batalla: sacar al espectador de su habitual y convencional posici\u00f3n, hacerle tomar partido\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

31 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

15 Artaud (1964: 24)<\/p>\n\n\n\n

16 De Marinis (1988: 106)<\/p>\n\n\n\n

17 Barba (1988: 140)<\/p>\n\n\n\n

18 La recepci\u00f3n del teatro \u00e9pico de Brecht en Espa\u00f1a acus\u00f3 cierto retraso con respecto a otros pa\u00edses de Europa, que hicieron el revolucionario descubrimiento a partir de 1954 con motivo de la presentaci\u00f3n europea del Berliner Ensemble con Madre Coraje <\/em>en Par\u00eds. Sin embargo, esta asincron\u00eda no afect\u00f3 al desarrollo y recepci\u00f3n del teatro ritual en Espa\u00f1a, que present\u00f3 un notable paralelismo con el resto del mundo occidental.<\/p>\n\n\n\n

19 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abEl \u00faltimo teatro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 92 (en. 1968), p. 52.<\/p>\n\n\n\n

20 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

21 Ibidem<\/em>, p. 53.<\/p>\n\n\n\n

22 Julian Beck, \u00abAbajo las barreras\u00bb, Primer Acto<\/em>, 99 (ag. 1968), p. 18.<\/p>\n\n\n\n

23 En este sentido es significativa la proyecci\u00f3n que alcanz\u00f3 el cursillo que en 1964 pronunciara Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto en el Teatro Estudio de Madrid sobre la \u00e9tica del actor, cuyos puntos centrales fueron publicados en Primer Acto <\/em>(Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto, \u00ab\u00c9tica del actor\u00bb, Primer Acto<\/em>, 64 (mayo 1965), pp. 4-14). En \u00e9l se insist\u00eda en la necesidad de que el actor asumiese un compromiso, no solo econ\u00f3mico, sino tambi\u00e9n est\u00e9tico e ideol\u00f3gico, a la hora de aceptar la interpretaci\u00f3n de un determinado papel.<\/p>\n\n\n\n

24 Serge Ouaknine, \u00abEl pr\u00edncipe constante<\/em>: Calder\u00f3n \u2013 Grotowski\u00bb, Primer Acto<\/em>, 95 (ab. 1968), p. 32. Entre los principales centros de formaci\u00f3n que vinieron a renovar el panorama teatral en Espa\u00f1a, hay que destacar en 1960 la Escola d\u00b4Art Dram\u00e0tic Adri\u00e1 Gual y el Teatro Estudio de Madrid. La creaci\u00f3n de escuelas de teatro se aceler\u00f3 a partir de 1965. Muchas de ellas, incluyendo ya asignaturas como Improvisaci\u00f3n, Ballet-Jazz, Sicolog\u00eda o Gimnasia, crecieron al amparo de grupos, como Bulul\u00fa, el Corral de Comedias o el Teatro de C\u00e1mara de Zaragoza. En 1968 se cre\u00f3 el Centro Dram\u00e1tico 1 de Madrid y un a\u00f1o m\u00e1s tarde el Centre d\u00b4Estudis d\u00b4Expressi\u00f3 en Barcelona. Paralelamente, desde finales de los a\u00f1os sesenta, se produjo un significativo intento de reforma de los programas y metodolog\u00edas de estudio de las escuelas oficiales de teatro: la Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico, en Madrid, y, sobre todo, en el Institut del Teatre, en Barcelona. Este renovado inter\u00e9s por la formaci\u00f3n del actor fue paralelo a lo que estaba ocurriendo en el resto de Europa y Estados Unidos. En 1963 tuvo lugar en Bruselas la primera asamblea internacional sobre expresi\u00f3n corporal, en 1964 la segunda, en Bucarest, sobre la improvisaci\u00f3n; la tercera ser\u00eda en Essen, en 1965.<\/p>\n\n\n\n

25 En enero de 1968 Primer Acto <\/em>(n\u00fam. 92) public\u00f3 una antolog\u00eda de textos del libro de Artaud, El teatro y su doble<\/em>, seleccionados y traducidos por \u00c1ngel Fern\u00e1ndez-Santos, aunque ya con motivo de la visita del Living Theater a Espa\u00f1a, Renzo Casali, uno de los principales impulsores del nuevo teatro desde la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica, publicaba su estudio \u00abAntonin Artaud, Living Theatre y neo-capitalismo\u00bb, Primer Acto<\/em>, 91 (1967), pp. 51-57. En este mismo n\u00famero (91) se publicaba un texto del grupo estadounidense, en el que se refer\u00edan a la influencia de Artaud en su teatro. En agosto de 1968, Primer Acto <\/em>dedic\u00f3 su n\u00famero 99 a este grupo, donde se inclu\u00eda un estudio de Judith Malina sobre su montaje de La prisi\u00f3n<\/em>, de Kenneth Brown. En abril de ese mismo a\u00f1o, la revista publicaba una selecci\u00f3n de textos de Grotowski proporcionados por el Centro Dram\u00e1tico Madrid 1, escuela fundada ante las necesidades de formaci\u00f3n e investigaci\u00f3n sobre las nuevas corrientes. En este n\u00famero (95) aparec\u00eda la traducci\u00f3n del conocido estudio de Serge Ouaknine (\u00abEl pr\u00edncipe constante<\/em>: Calder\u00f3n \u2013 Grotowski\u00bb, Primer Acto<\/em>, 95 (ab. 1968), pp. 27- 43) y un an\u00e1lisis comparativo de Casali sobre Grotowski y Planchon.<\/p>\n\n\n\n

26 Sobre el desarrollo de nuevos sistemas estructurales y modelos de creaci\u00f3n en la escena espa\u00f1ola de este per\u00edodo: Cornago Bernal (1998c).<\/p>\n\n\n\n

27 Frederic Roda, \u00abLa crueldad entre nosotros\u00bb, Yorick<\/em>, 27 (1968), p. 13<\/p>\n\n\n\n

28 Dentro de la importante corriente de renovaci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n, hay que destacar como antecedente temprano la Agrupaci\u00f3n de Teatro Experimental formada por Miquel Porter, Elena Estell\u00e9s, Feliu Formosa, Narciso Ribas, Asunci\u00f3n Fors y Ricard Salvat. Aunque fundada en 1953, es a partir de 1956 cuando se concret\u00f3 en los primeros resultados reveladores, dando lugar a la creaci\u00f3n del grupo Teatre Viu, centrado en la improvisaci\u00f3n de los actores sobre temas u objetos dados, en un espacio desnudo y sin soporte dram\u00e1tico previo.<\/p>\n\n\n\n

29 Ibidem<\/em>. En t\u00e9rminos a\u00fan m\u00e1s radicales se expresaba la cr\u00edtica teatral de Le Monde<\/em>: \u00abEn 1964, la tribu traverse l\u00b4Atlantique, et c\u00b4est l\u00b4\u00e9v\u00e9nement le plus important pour l\u00b4\u00e9volution du th\u00e9\u00e2tre en Europe occidentale\u00bb (Godard, 1996: 40).<\/p>\n\n\n\n

30 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abCr\u00edtica teatral de Barcelona\u00bb, Yorick<\/em>, 26 (1967), p. 16) describ\u00eda el comienzo de la obra en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abEscenario totalmente desnudo los actores empiezan a salir, despacio, desafiantes, protegi\u00e9ndose con las manos de la luz de algunos focos. 15 min. asfixiantes y densos, cargados de silencios e implicaciones. Se pasean por el escenario, miran al p\u00fablico, quedamente, con cierto aire de desaf\u00edo. De pronto, una actriz se dobla en un extra\u00f1o grito. Le van imitando los dem\u00e1s. De ellos sale un sufrimiento f\u00edsico-pl\u00e1stico canalizado en un largu\u00edsimo lamento. El escenario se convierte en un atronador gemido impresionantemente asociable a las sirenas de los bombardeos. Tras diez minutos agobiantes, casi todos los actores bajan al patio de butacas y se encaran <\/em>con el espectador, con agresivos gestos y provocaciones. Recorren los pasillos del teatro amenaz\u00e1ndole violentamente, escupi\u00e9ndoles a su misma cara. Despu\u00e9s vuelven a escena. [\u2026] el Living ha ganado ah\u00ed su primera batalla: sacar al espectador de su habitual y convencional posici\u00f3n, hacerle tomar partido\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

31 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

32 Miguel Bilbat\u00faa, \u00ab\u00bfQu\u00e9 es la vanguardia?\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 39 (dic. 1966), p. 42.<\/p>\n\n\n\n

33 Artaud (1964: 190)<\/p>\n\n\n\n

34 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abLa hora de Antonin Artaud\u00bb, Triunfo <\/em>(7.10.1967).<\/p>\n\n\n\n

35 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

36 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abGrotowski en Espa\u00f1a\u00bb\u00b8 Primer Acto<\/em>, 122 (jul. 1970), p. 10.<\/p>\n\n\n\n

37 Casali, \u00abAntonin Artaud, Living Theater y neocapitalismo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

38 Renzo Casali, \u00abIntroducci\u00f3n a la muerte\u00bb, Primer Acto<\/em>, 92 (en. 1968), p. 30.<\/p>\n\n\n\n

39 Ibidem<\/em>, p. 31.<\/p>\n\n\n\n

40 El grupo aglutinado en torno a Beck y Malina entr\u00f3 en contacto con la obra del autor galo en 1958 a trav\u00e9s de la traductora inglesa del Teatro y su doble<\/em>, Ensi Richard, en palabras de los propios componentes del grupo: \u00abArtaud dijo lo que nosotros pensamos: que la civilizaci\u00f3n occidental es b\u00e1rbara, deshumanizada. Ha definido un teatro capaz de agitar al p\u00fablico, lo que el p\u00fablico est\u00e1 buscando; el equivalente violento, pero po\u00e9tico, fant\u00e1stico, de la realidad y de las inquietudes de la vida contempor\u00e1nea. La fantas\u00eda de Artaud es terrible, alucinante, pero part\u00eda de una toma de conciencia de la realidad\u00bb (Living Theater, \u00abEl Living individual o mientras llega la destrucci\u00f3n, la ciudad baila\u00bb, Primer Acto<\/em>, 91 (1967), p. 45).<\/p>\n\n\n\n

41 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abCarta abierta al Living Theatre\u00bb, Primer Acto<\/em>, 99 (ag. 1968), p. 4<\/p>\n\n\n\n

42 En declaraciones del propio Beck, se hac\u00eda una defensa de la importancia de la calidad literaria del texto dram\u00e1tico, a pesar de que en sus principales montajes el valor literario de los textos fuese m\u00ednimo, como en The brig<\/em>, Frankestein <\/em>o Paradise now<\/em>: \u00abNo me resignar\u00e9 jam\u00e1s a leer un drama que no est\u00e9 bien escrito. Y, por la misma raz\u00f3n, no obligar\u00e9 a los espectadores a o\u00edrlo\u00bb (Living Theater, \u00abEl Living individual\u00bb).<\/p>\n\n\n\n

43 \u00abSi estamos de acuerdo en que el esquema del mundo actual es el desarrollo de las ideas de Artaud, y el irracionalismo se traduce en el m\u00e9todo directo de conmoci\u00f3n dirigido no al intelecto, sino a los sentimientos, y en que por otra parte, la palabra puede dirigirse no exclusivamente al intelecto, tendremos entonces la s\u00edntesis estil\u00edstica del Living Theatre, o el equilibrio dial\u00e9ctico\u00bb (Casali, \u00abAntonin Artaud, Living Theater y el neocapitalismo\u00bb, p. 55).<\/p>\n\n\n\n

44 Ibidem<\/em>. En este mismo aspecto de reconciliaci\u00f3n, subrayaban los miembros del Living Theater: \u00abEn Ant\u00edgona <\/em>hemos hecho la experiencia de unir las ideas de Artaud con las de Brecht. Artaud dice que es necesario destruir todos los textos; y con Brecht visto por Artaud, nosotros desear\u00edamos encontrar un nuevo lenguaje para nuestros actores. Brecht, por otra parte, nos habla con un lenguaje racionalista, y Ant\u00edgona <\/em>es justamente el experimento que nos permitir\u00e1 comprobar la posibilidad de continuar con los textos dram\u00e1ticos sin destruirlos\u00bb (ibidem<\/em>, p. 56).<\/p>\n\n\n\n

45 Jos\u00e9 Mar\u00eda de Quinto, \u00abDos dramas de Sartre\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 257 (ab. 1968), p. 15.<\/p>\n\n\n\n

46 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abEl \u00faltimo teatro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 92 (en. 1968), p. 58.<\/p>\n\n\n\n

47 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abGrotowski, o el teatro l\u00edmite\u00bb, Primer Acto<\/em>, 95 (ab. 1968), pp. 6-7.<\/p>\n\n\n\n

48 Casali, \u00abEn busca del hombre perdido\u00bb, p. 22.<\/p>\n\n\n\n

49 Ibidem<\/em>, p. 23.<\/p>\n\n\n\n

50 Miguel Bilbat\u00faa, \u00abLas nuevas corrientes teatrales espa\u00f1olas\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 81-81 (jun.- jul. 1970), pp. 47- 48.<\/p>\n\n\n\n

51 Josep Montany\u00e8s, \u00abRelaci\u00f3n director-actor en el teatro independiente\u00bb, Primer Acto<\/em>, 125 (oct. 1970), p. 9.<\/p>\n\n\n\n

52 Jos\u00e9 Monl\u00e9on (entr.), \u00abCon Jack Lang\u00bb, Primer Acto<\/em>, 174 (nov. 1974), pp. 69-71.<\/p>\n\n\n\n

53 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abGrotowski en Espa\u00f1a\u00bb\u00b8 Primer Acto<\/em>, 122 (jul. 1970), pp. 8-11.<\/p>\n\n\n\n

54 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abEl tortuoso camino hacia el teatro europeo\u00bb, Triunfo <\/em>(26.12.1970).<\/p>\n\n\n\n

55 Casali, \u00abEn busca del hombre perdido\u00bb, p. 24.<\/p>\n\n\n\n

56 Ibidem<\/em>, p. 27.<\/p>\n\n\n\n

57 \u00abEmpiezo por el origen: el hombre-actor es el eje fundamental de toda experiencia. [\u2026]. El director en este caso, asume el \u00fanico rol de integrante extra\u00f1ado del grupo, provocador principal y catalizador de catarsis\u00bb (ibidem<\/em>, p. 28).<\/p>\n\n\n\n

58 Ibidem<\/em>, p. 29.<\/p>\n\n\n\n

59 Ibidem<\/em>, p. 33.<\/p>\n\n\n\n

60 Renzo Casali, \u00abLos hipocondr\u00edacos<\/em>: teor\u00eda y pr\u00e1ctica de una direcci\u00f3n esc\u00e9nica\u00bb, Primer Acto<\/em>, 103 (oct. 1968), pp. 36-41.<\/p>\n\n\n\n

61 Ibidem<\/em>, p. 38.<\/p>\n\n\n\n

62 Renzo Casali, \u00abLos hipocondr\u00edacos<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 103 (oct. 1968), p. 45.<\/p>\n\n\n\n

63 Ibidem<\/em>, p. 58.<\/p>\n\n\n\n

64 Casali, \u00abLos hipocondr\u00edacos<\/em>\u00bb, p. 40.<\/p>\n\n\n\n

65 \u00abMesa redonda\u00bb, Primer Acto <\/em>109 (jun. 1969), p. 21.<\/p>\n\n\n\n

66 Herm\u00f3genes Sainz confesaba el descubrimiento pr\u00e1ctico de un nuevo tipo de teatro: \u00abMe ha servido para ver cosas que resultan te\u00f3ricamente evidentes, pero que era necesario ver, como es, sobre todo, la separaci\u00f3n definitiva del teatro y la literatura\u00bb (ibidem<\/em>, p. 26). Juan Bernab\u00e9, director del Teatro Estudio Lebrijano, admiti\u00f3 la influencia de este sobre el montaje posterior de Oratorio <\/em>y Jos\u00e9 Mar\u00eda Gonz\u00e1lez confesaba: \u00abNo s\u00e9 qu\u00e9 es lo que har\u00e9 dentro del teatro espa\u00f1ol. Si consigo hacer algo, Nancy habr\u00e1 sido mi primera base, mi primer contacto con un teatro serio, comprometido, cuya forma provoca en el espectador una actitud de participaci\u00f3n en lo que est\u00e1 viendo\u00bb (ibidem<\/em>, p. 27).<\/p>\n\n\n\n

67 El Festival, que hab\u00eda comenzado ya en un ambiente de tensi\u00f3n debido a la suspensi\u00f3n a \u00faltima hora de las subvenciones ministeriales y la inesperada convocatoria de un Festival de Teatro Nuevo en Tarragona por la Direcci\u00f3n General de Cultura Popular, fue interrumpido el pen\u00faltimo d\u00eda por decisi\u00f3n de la mayor\u00eda de los participantes que ocuparon el Teatro Principal de San Sebasti\u00e1n desde las siete y media de la tarde hasta las dos y media de la madrugada con motivo de la prohibici\u00f3n por la Censura, en el \u00faltimo momento, de las obras Kux, my Lord<\/em>, de Leroy Jones, interpretada por la Escola d\u00b4Art Dram\u00e0tic Adri\u00e1 Gual, y Los mendigos <\/em>y La opini\u00f3n<\/em>, de Mart\u00ednez Ballesteros, en un festival internacional en el que era norma que las obras no pasasen por censura previa.<\/p>\n\n\n\n

68 Puede consultarse su programaci\u00f3n en Primer Acto<\/em>, 119 (ab. 1970), pp. 21-23.<\/p>\n\n\n\n

69 Miguel Bilbat\u00faa, \u00abI Festival Internacional de Teatro\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 80 (mayo 1970), p. 53.<\/p>\n\n\n\n

70 Con motivo de la participaci\u00f3n de la EADAG en el VI Festival de Nancy en 1968, Jack Lang, director del Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatique (CUIFERD) y del Festival de aquella ciudad, ofreci\u00f3 tres becas de investigaci\u00f3n teatral para el curso 1968-69 en dicho centro. Los tres becarios, Eulalia Gom\u00e0, Maite Lor\u00e9s y Pere Planella, a la vuelta de la estancia en Francia, se incorporaron como profesores de la EADAG para intentar poner en pr\u00e1ctica las nuevas t\u00e9cnicas de montaje e interpretaci\u00f3n aprendidas. A lo largo del curso 1969-1970, se estuvo trabajando en una investigaci\u00f3n a partir de El casamiento<\/em>, de Gombrowicz, bajo la direcci\u00f3n de Juan Carlos Uviedo. El montaje, de cuatro horas de duraci\u00f3n, conoci\u00f3 cinco representaciones privadas. En \u00e9l se intentaba ya la experimentaci\u00f3n con nuevos c\u00f3digos esc\u00e9nicos de inspiraci\u00f3n grotowskiana.<\/p>\n\n\n\n

71 Pere Planella, \u00abEl proceso de trabajo de Edip rey<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 122 (jul. 1970), p. 23.<\/p>\n\n\n\n

72 Ibidem<\/em>, p. 27.<\/p>\n\n\n\n

73 R. Prada, \u00abS\u00f3focles-Edip-Riba-Grotowski en la C\u00fapula del Coliseum\u00bb, El Correo Catal\u00e1n <\/em>(28.5.1970).<\/p>\n\n\n\n

74 Planella, \u00abEl proceso de trabajo de Edip rey<\/em>\u00bb, p. 26.<\/p>\n\n\n\n

75 En comparaci\u00f3n con su trabajo anterior montado en Olot, Ant\u00edgona <\/em>\u2014texto que a ra\u00edz de la representaci\u00f3n del Living Theater fue representado por numerosos grupos\u2014, Edip, rei <\/em>supuso un proceso de creaci\u00f3n interpretativa m\u00e1s interiorizado, propuesto directamente como expresi\u00f3n l\u00edmite de las situaciones. En Ant\u00edgona <\/em>se busc\u00f3 todav\u00eda la intervenci\u00f3n activa del p\u00fablico, \u00abincit\u00e1ndole a que participase en una imaginaria comuni\u00f3n del cuerpo de Ant\u00edgona, y a que se uniera finalmente en una danza de tambor o de liberaci\u00f3n\u00bb (ibidem<\/em>). Adem\u00e1s, en esta primera propuesta ritualizante, el texto ocupaba todav\u00eda un lugar dominante: \u00abSe entend\u00eda y era pronunciado dentro de un estilo entre realista y declamatorio\u00bb (ibidem<\/em>), insert\u00e1ndose antes que la interpretaci\u00f3n en el proceso de creaci\u00f3n. A diferencia del montaje de Edip, rei<\/em>, estructurado sobre una sucesi\u00f3n de acciones.<\/p>\n\n\n\n

76 La revista Presencia <\/em>(23.5.1970) cubr\u00eda su portada con dos amplias fotograf\u00edas a color de sendos momentos del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

77 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abCr\u00edtica Teatral de Barcelona\u00bb, Yorick<\/em>, 38 (feb.-mar. 1970), pp. 71-74), coincidiendo con Sans (\u00abAcerca de un Edip<\/em>\u00bb, Destino <\/em>(6.6.197)), juzg\u00f3 v\u00e1lida la propuesta como trabajo de investigaci\u00f3n y desarrollo de nuevas formas expresivas, pero no como modelo de comunicaci\u00f3n teatral: \u00abPese a momentos de aut\u00e9ntica comuni\u00f3n, \u00e9sta en general no se consigue y la reiteraci\u00f3n del proceso del actor nos distancia con frecuencia\u00bb. No obstante, consider\u00f3 el resultado como uno de los mejores exponentes del nuevo teatro de actor. Por su parte, Manegat (\u00abLa importancia de una experiencia teatral\u00bb, El Noticiero Universal <\/em>(29.5.1970)), al margen de juicios valorativos, abri\u00f3 su rese\u00f1a subrayando el valor hist\u00f3rico de la representaci\u00f3n: \u00abNos guste o no nos guste, lo cierto es que se trata de un acontecimiento importante porque representa el primer contacto que en Barcelona se mantiene con la t\u00e9cnica teatral del polaco Jerzy Grotowski\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

78 Bulul\u00fa, \u00abUn montaje: El mito de Segismundo<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 150 (nov. 1972), p. 71.<\/p>\n\n\n\n

79 \u00abTodas las personas que ya le conoc\u00edan [el montaje], inmediatamente comprendieron que si de hecho hab\u00eda muchos elementos comunes era una afortunada coincidencia, pero que nada ten\u00eda una cosa que ver con la otra y sus opiniones se concretaron a decir que lo nuestro era un producto puramente ib\u00e9rico\u00bb (ibidem<\/em>, p. 73).<\/p>\n\n\n\n

80 Bulul\u00fa (\u00abBulul\u00fa en Yugoslavia\u00bb, Yorick<\/em>, 44 (dic. 1970), pp. 69-70) destac\u00f3 la unanimidad que hubo en los coloquios sobre el car\u00e1cter ib\u00e9rico del montaje, tanto desde un punto de vista del estilo expresivo como por el contexto social que trasluc\u00eda, y acus\u00f3 a los cr\u00edticos de San Sebasti\u00e1n de juzgar su producci\u00f3n de grotowskiano cuando no se hab\u00eda presenciado una sola obra de este autor.<\/p>\n\n\n\n

81 Seg\u00fan la descripci\u00f3n que proporcionaba Molla (1993: 44): \u00abEse rumor de fondo es el protagonista \u00fanico; ese entremezclarse de los cuerpos, ese unirse y disgregarse de las conductas personales, la confusi\u00f3n y la contradicci\u00f3n de mon\u00f3logos y di\u00e1logos simult\u00e1neos. Las voces oscilan entre el grito, el bisbiseo, el chirrido, el sollozo, la queja, las palabras cotidianas, el discurso ol\u00edmpico, la arenga totalitaria, los versos de Miguel Hern\u00e1ndez, los bramidos reivindicatorios del pueblo revolucionario, el serm\u00f3n baratamente preconciliar, el Padre-nuestro y el insulto\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

82 Roy Hart, \u00abTextos de Roy Hart\u00bb, Primer Acto<\/em>, 130 (mar. 1971), pp. 14-28.<\/p>\n\n\n\n

83\u00abPara educar mi voz de manera que pudiera producir por propia voluntad una gran variedad de timbres y matices que se relacionar\u00e1n m\u00e1s con la experiencia inmediata <\/em>que con una inteligente e intelectual representaci\u00f3n de la experiencia<\/em>, he tenido que adquirir en mi cuerpo el conocimiento de mi humanidad comprehensiva\u00bb (Ibidem<\/em>, p. 19).<\/p>\n\n\n\n

84 Diego Gal\u00e1n (\u00abEl TEI \u00bfReinar despu\u00e9s de morir?\u00bb, Triunfo <\/em>(7.10.1972)) resum\u00eda as\u00ed los temas de la obra: \u00abLa inutilidad del mito, la necesidad urgente de un riesgo personal, de un replanteamiento de la colectividad; la visi\u00f3n angustiada de una liberaci\u00f3n que no llega para el hombre, son algunas de las ideas que, a trav\u00e9s de violentas sensaciones, ofrece el TEI en su nueva obra\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

85 Ladra (\u00abDespu\u00e9s de Prometeo<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 151 (dic. 1972), p. 66) situ\u00f3 la obra como un punto culminante dentro de la l\u00ednea continuada de investigaci\u00f3n de los lenguajes expresivos del actor que hab\u00eda desarrollado el grupo desde sus inicios. Coincidiendo con Ladra, v\u00e9ase tambi\u00e9n la cr\u00edtica de Gonzalo P\u00e9rez de Olaguer, \u00abBadajoz y su I Semana de Teatro\u00bb, Yorick<\/em>, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 8-11<\/p>\n\n\n\n

86 \u00c1lvaro (1973: 193-196). L\u00e1zaro Carreter (Gaceta Literaria<\/em>) se preguntaba por los dudosos efectos de exaltaci\u00f3n y abatimiento sobre un espectador que ten\u00eda que \u00abatender a diez o doce actores que se mueven, saltan, salmodian, susurran, declaman\u2026; y su mente \u2014juzgo por m\u00ed\u2014 se esfuerzan por reducir aquel caos a un cosmos inteligible\u00bb. \u00c1lvaro, Prego (ABC<\/em>) o Garc\u00eda Pav\u00f3n (Nuevo Diario<\/em>) echaron en falta el uso, aunque fuese mediatizado, de un texto teatral cuyas facultades no llegaban a ser sustituidas por otros lenguajes limitados a la provocaci\u00f3n de sensaciones, pero no de conceptos. No obstante, otras firmas, como Aragon\u00e9s (La estafeta literaria<\/em>) destacaron la importancia de un teatro que demandaba un nuevo tipo de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

87 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abVI Festival de Teatro de Sitges\u00bb, Yorick<\/em>, 55-56 (dic. 1972), pp. 63-65) mostr\u00f3 su incomprensi\u00f3n por los premios concedidos, aduciendo el poco inter\u00e9s tem\u00e1tico y lo abstracto del tema: la culpa y su significaci\u00f3n actual. La cr\u00edtica de Madrid (\u00c1lvaro, 1974: 230-232) expres\u00f3 la misma disparidad de juicios. Prego (ABC<\/em>) consider\u00f3 el texto \u00abrudimentario\u00bb. Por su parte, L\u00e1zaro Carreter (Gaceta Ilustrada<\/em>) justific\u00f3 el espect\u00e1culo por su expresi\u00f3n pl\u00e1stica: \u00abnuestras reservas ante la eficacia dram\u00e1tica de este espect\u00e1culo se abaten ante el montaje admirable que le ha procurado Juan Antonio Quintana. La piedad <\/em>es un ejercicio, de virtuos\u00edsimo esc\u00e9nico, y tiene que ser realizado con excelencia. [\u2026] La escena del apaleamiento ha quedado en mi memoria como una pieza maestra de la interpretaci\u00f3n teatral\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

88 La cr\u00edtica de Yorick <\/em>rechaz\u00f3 el vanguardismo de la propuesta esc\u00e9nica: \u00abEsas enormes e irracionales sombras de las sillas iluminadas a ras de suelo, esos juegos rituales con que los personajes se entregaban a gratuitos trenzados al moverse por la escena, esa mec\u00e1nica agitaci\u00f3n de algo tan espont\u00e1neo y manual, con todos los productos de la artesan\u00eda, el folkl\u00f3rico abanico, muy poco tienen que ver con ese drama de<\/p>\n\n\n\n

mujeres en los pueblos de Espa\u00f1a de acento tan marcadamente naturalista\u00bb (Giovanni Cantieri, \u00abCr\u00edtica Teatral en Barcelona\u00bb, Yorick<\/em>, 25 (1967), p.19).<\/p>\n\n\n\n

89 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abLa batalla de Bernarda Alba\u00bb, Triunfo <\/em>(4.3.1972).<\/p>\n\n\n\n

90 Monle\u00f3n (\u00abEl caso de Valencia\u00bb, Triunfo <\/em>(31.3.1973)) destac\u00f3 su \u00absabor esteticista\u00bb, critic\u00e1ndole una excesiva autonom\u00eda con respecto al texto de Valle-Incl\u00e1n, a pesar de lo cual, se\u00f1al\u00f3 el montaje como uno de los pocos que subieron el nivel del I Festival de Teatro Universitario celebrado en Valencia durante el mes de marzo de 1973.<\/p>\n\n\n\n

91 El texto fue publicado por Monle\u00f3n (coord., 1976: 146-162).<\/p>\n\n\n\n

92 La obra, estrenada en el Valencia Cinema en marzo de 1975, llegaba al Teatro Alfil el 17 de junio. El estreno levant\u00f3 expectaci\u00f3n y la cr\u00edtica madrile\u00f1a (\u00c1lvaro, 1976: 236-237) reconoci\u00f3 las posibilidades expresivas y dram\u00e1ticas del autor, a pesar de que se rechazase la inconexi\u00f3n de las escenas, la ca\u00f3tica mezcla de estilos y la sensaci\u00f3n de confusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

93 Los textos fueron publicados en el n\u00fam. 89 de la revista Primer Acto<\/em>, dedicado a este grupo con ocasi\u00f3n de su actuaci\u00f3n en el Teatro Beatriz de Madrid. Sobre la obra de este autor y director y su evoluci\u00f3n posterior: Ruggeri Marchetti (1995).<\/p>\n\n\n\n

94 C\u00e1taro, \u00abEspect\u00e1culo C\u00e1taro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 89 (1967), p. 12.<\/p>\n\n\n\n

95 Retomando una de las ideas b\u00e1sicas del teatro antropol\u00f3gico, Miralles se refer\u00eda a aquellos \u00abanalfabetos emotivos que redujeron al m\u00ednimo la expresi\u00f3n corporal del actor\u00bb y que Artaud identificaba con la civilizaci\u00f3n occidental. V\u00e9ase Alberto Miralles, \u00ab\u00c9tica y est\u00e9tica del espect\u00e1culo C\u00e1taro\u00bb, Primer Acto<\/em>, 89 (1967), pp. 17-21<\/p>\n\n\n\n

96 Miralles, \u00ab\u00c9tica y est\u00e9tica del espect\u00e1culo teatral\u00bb, p. 18.<\/p>\n\n\n\n

97 \u00c1lvaro (1968: 346-349). Garc\u00eda Pav\u00f3n (Arriba<\/em>), por ejemplo, aprob\u00f3 los lenguajes esc\u00e9nicos del grupo para grandes p\u00fablicos, aunque se\u00f1al\u00f3 que en el reducido espacio de un teatro de c\u00e1mara, \u00abquedan al desnudo la elementalidad de los textos y por supuesto no surten efecto alguno pol\u00edtico\u00bb; elogi\u00f3, sin embargo, los efectos pl\u00e1sticos conseguidos, as\u00ed como los resultados esc\u00e9nicos que part\u00edan de elementos tan escasos. Giovanni Cantieri (\u00abCr\u00edtica Teatral en Barcelona\u00bb, Yorick<\/em>, 25 (1967), pp. 18-19) lo acept\u00f3 como ejercicio de escuela, pero denunci\u00f3 ciertos lugares comunes que empezaban a extenderse por los grupos j\u00f3venes. Desde otra perspectiva, Gonzalo P\u00e9rez de Olaguer (\u00abEspect\u00e1culo C\u00e1taro 67<\/em>, de Alberto Miralles\u00bb, Revista Europa<\/em>, (jun. 1967)), sin dejar de se\u00f1alar ciertas ingenuidades y demagogias, destac\u00f3 el valor del espect\u00e1culo en la medida en que abr\u00eda nuevos cauces a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

98 El texto final utilizado para el montaje fue publicado en Yorick <\/em>39 (ab. 1970).<\/p>\n\n\n\n

99 \u00ab\u00bfFactores positivos del espect\u00e1culo? Quiz\u00e1s el rompimiento con las convenciones esc\u00e9nicas tradicionales. Pero si esto lo hacemos tan alegremente y por las buenas, corremos el riesgo de confundir al p\u00fablico y despertar su desconfianza ante la poca solidez de los nuevos procedimientos\u00bb (Santiago Sans, \u00abEspect\u00e1culo collage<\/em>, y stop\u00bb, Destino <\/em>(30.5.1970)).<\/p>\n\n\n\n

100 A este respecto, se\u00f1alaba el cr\u00edtico de \u00cdnsula<\/em>: \u00abEl texto sirve de poco para este deslinde [trabajo de autor y director], pues ha sido utilizado tan s\u00f3lo como gu\u00eda o punto de partida, y lo que se representa es obra de infinitas improvisaciones y alteraciones decididas sobre los ensayos\u00bb (Alberto <\/em>Adell, \u00abEl teatro de la crueldad\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 232 (mar. 1969), p. 12).<\/p>\n\n\n\n

101 Desde las p\u00e1ginas de Primer Acto<\/em>, defensora del nuevo movimiento, se abog\u00f3 igualmente por una corriente conciliadora: \u00abLa vieja concepci\u00f3n seg\u00fan la cual Brecht pertenec\u00eda a la \u00abrealidad\u00bb y Artaud al \u00ababsurdo\u00bb, uno a la integraci\u00f3n revolucionaria en la historia y el otro a la pasiva e irracionalizada aceptaci\u00f3n de la misma, ya no vale en absoluto. La realidad necesita los dos elementos, y el realismo a ultranza, conciso, sociol\u00f3gico y did\u00e1ctico, resulta, ante la marcha de la historia y la situaci\u00f3n del mundo,<\/p>\n\n\n\n

un idealismo decididamente absurdo y m\u00edtico\u00bb (Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abNotas a un estreno muy importante\u00bb, Primer Acto<\/em>, 102 (set.1968), p.11).<\/p>\n\n\n\n

102 Francisco Nieva, \u00abLos motivos de una interpretaci\u00f3n pl\u00e1stica del Marat-Sade<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 102 (set. 1968), p. 16.<\/p>\n\n\n\n

103 Seg\u00fan refer\u00eda P\u00e9rez de Olaguer (\u00abMarat-Sade<\/em>, en Espa\u00f1a\u00bb, Yorick<\/em>, 28 (nov. 1968), pp. 39-47), el mismo autor del texto dram\u00e1tico y su mujer juzgaron la escenograf\u00eda como una aportaci\u00f3n totalmente novedosa.<\/p>\n\n\n\n

104 A las tres de la madrugada esperaba ya la gente para poder asistir a un estreno que empezaba a las once. La polic\u00eda tuvo que intervenir el \u00faltima d\u00eda ante las protestas de aquellos que se quedaron sin entrar. Monle\u00f3n (\u00abNotas a un estreno muy importante\u00bb) lo calific\u00f3 como uno de los cinco estrenos m\u00e1s relevantes de los \u00faltimos treinta a\u00f1os y P\u00e9rez de Olaguer (\u00abMarat-Sade<\/em>, de Peter Weiss\u00bb, Yorick<\/em>, 28 (nov. 1968), pp. 68-70), iendo m\u00e1s all\u00e1, se planteaba si \u00abla significaci\u00f3n pol\u00edtica de Marat-Sade <\/em>no convertir\u00e1 el estreno de la obra de Peter Weiss en el acontecimiento teatral m\u00e1s importante en Espa\u00f1a desde nuestra \u00faltima guerra civil\u00bb. Hans Rosthorn (\u00abUn Marat-Sade goyesco\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 264 (nov. 1968), p. 15), despu\u00e9s de preguntarse si alg\u00fan otro montaje del Marat-Sade <\/em>habr\u00e1 sido tan ovacionado como este, resumi\u00f3 as\u00ed su impresi\u00f3n: \u00abP\u00fablico y cr\u00edtica han coincidido: con esta puesta en escena, el director Adolfo Marsillach y su escen\u00f3grafo Francisco Nieva, inician una nueva \u00e9poca del teatro en Espa\u00f1a\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

105 P\u00e9rez de Olaguer, Adolfo Marsillach<\/em>, pp. 73-74.<\/p>\n\n\n\n

106 \u00c1lvaro (1969: 273-284).<\/p>\n\n\n\n

107 Roda (\u00abMarat-Sade<\/em>\u00bb, Destino <\/em>(26.10.1968)) destac\u00f3 el tono de equipo, la sustituci\u00f3n del tradicional star-system<\/em>, la concepci\u00f3n del teatro como una totalidad que deb\u00eda ser montada con igual exigencia creadora en todos sus niveles. En unanimidad con la cr\u00edtica de Madrid, Roda se\u00f1al\u00f3 que este modelo teatral inaugurar\u00eda en Espa\u00f1a el \u00abteatro industrial [\u2026] nacido de la inyecci\u00f3n vitalizadora y revulsiva que sobre la escena espa\u00f1ola ha representado el independiente en cuanto la incorporaci\u00f3n de autores \u201cheterodoxos\u201d, la experimentaci\u00f3n de nuevas t\u00e9cnicas esc\u00e9nicas, la lucha contra los monopolios\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

108 Miguel Bilbat\u00faa, \u00abMarat-Sade-Weiss-Marsillach\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 63 (dic. 1968), pp. 48-49.<\/p>\n\n\n\n

109 Seg\u00fan explicaba Marsillach en el programa de mano: \u00abme ha \u201csalido\u201d llamarles \u201coficiantes\u201d porque creo que est\u00e1n oficiando un rito [\u2026] encargados de vigilar, adivinar e interpretar el texto y que, a trav\u00e9s de ellos, la obra consiga dar un salto en el tiempo y en el espacio para hacerla viva y preocupante aqu\u00ed y ahora\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

110 \u00abEl conde fue construido con los elementos de la cocina hasta confeccionar un gran esperpento compuesto por dos actores, que maltrataban al actor que representaba al criado con su bandeja, y el \u00abpueblo\u00bb en un acto de rebeld\u00eda lo ejecutaba simb\u00f3licamente. Con los \u00abtrozos\u00bb del conde se iniciaba un gesto de agresi\u00f3n al p\u00fablico. As\u00ed terminaba la obra\u00bb (Bulul\u00fa, \u00abLos oficiantes\u00bb, Primer Acto<\/em>, 154 (mar. 1973), pp. 39-41).<\/p>\n\n\n\n

111 El mismo grupo Bulul\u00fa denunci\u00f3 la falta de un trabajo de armonizaci\u00f3n de dos est\u00e9ticas opuestas que no llegan a integrarse (Bulul\u00fa, \u00abLos oficiantes\u00bb, p. 39). Coincidiendo con ellos, Fern\u00e1ndez-Santos (\u00abNotas a la puesta en escena\u00bb, Primer Acto<\/em>, 154 (mar. 1973), p. 37) y Monle\u00f3n (\u00abLa se\u00f1orita Julia<\/em>, espect\u00e1culo pol\u00e9mico\u00bb, Triunfo <\/em>(24.2.1973)) acusaron al director de oportunista. Frente a estos, Bilbat\u00faa (\u00abLa se\u00f1orita Julia<\/em>\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 115 (ab. 1973), p. 45) defendi\u00f3 la propuesta como un eficaz intento por insuflar una renovadora lectura en un cl\u00e1sico, aludiendo a la incomprensi\u00f3n de ciertos sectores cr\u00edticos que, acostumbrados al \u00abilusionismo\u00bb, no hab\u00edan sido capaces de entender la ir\u00f3nica teatralidad de la representaci\u00f3n realista expresada a trav\u00e9s de la escenograf\u00eda, la interpretaci\u00f3n y subrayada por el marco distanciador de la rampa y los oficiantes.<\/p>\n\n\n\n

112 Como contaba el propio Montany\u00e8s (1992: 171): \u00abEn l\u00b4escenari del Centre Parroquial d\u00b4Horta vaig poder experimentar per primera vegada i durant bastants anys tot all\u00f2 que aprenia a l\u00b4Adri\u00e0 Gual. I la Maria Aur\u00e8lia hi va ser present des del primer moment\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

113 Maria Aurr\u00e8lia Capmany, \u00abLos actores de Horta. \u00bfUn estilo? \u00bfUna limitaci\u00f3n? \u00bfUna vocaci\u00f3n? \u00bfUn viol\u00edn de ingres?\u00bb, Yorick<\/em>, 51 (en.-mar. 1972), p. 61.<\/p>\n\n\n\n

114 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

115 Ya a ra\u00edz de su representaci\u00f3n en 1965, Roda (\u00abLa Passi\u00f3<\/em>, de Horta\u00bb, Destino <\/em>(27.3.1965)) apunt\u00f3 la depuraci\u00f3n formal a la que se hab\u00eda sometido el tradicional espect\u00e1culo con su beneficioso efecto en cuanto a eficacia comunicativa: \u00abUna asc\u00e9tica presentaci\u00f3n que se propone hacer m\u00e1s pr\u00f3ximo el gran tema a una sensibilidad de nuestro tiempo y juventud, que huyen del estilo relamido y \u201cglorioso\u201d con el que se acostumbran a tratar temas religiosos\u00bb. Aunque su novedosa apariencia le hacia dudar acerca de su adscripci\u00f3n como g\u00e9nero teatral.<\/p>\n\n\n\n

116 Roda (\u00abCrist, Misteri<\/em>, de Urdeix y Mont\u00e1\u00f1ez\u00bb, Destino <\/em>(6.4.1968)), despu\u00e9s de criticar la excesiva fragmentariedad del texto, resumi\u00f3 as\u00ed los rasgos m\u00e1s afortunados: \u00abPero los aciertos, el olor a honestidad, la entrega sin falsas concesiones, la seriedad en busca de belleza y verdad en lugar de las falsas im\u00e1genes olotinas de las Passiones folkl\u00f3ricas, todo ello supera los naturales titubeos propios de la independencia del grupo de Horta y de su primera y tan brillante investigaci\u00f3n esc\u00e9nica\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

117 En este sentido, la llegada del Living Theater a Espa\u00f1a y la progresiva difusi\u00f3n de las teor\u00edas de Artaud y Grotowski supusieron el impulso definitivo: \u00abla posibilidad de ver directamente una actuaci\u00f3n del Living fue extremadamente \u00fatil [\u2026] la ense\u00f1anza que supuso el paso de Julian Beck y Judith Malina por nuestra ciudad nos impuls\u00f3 a hacer un nuevo montaje, expresivamente m\u00e1s duro y acentuando el sentido cr\u00edtico del texto\u00bb (Josep Montany\u00e8s, \u00abLa expresi\u00f3n corporal como armaz\u00f3n del Teatro de Vanguardia\u00bb, Yorick<\/em>, 37 (dic. 1969-en. 1970), p. 16).<\/p>\n\n\n\n

118 Los textos que se utilizaron en Oratori\u2026 <\/em>fueron publicados por Yorick<\/em>, 51 (en.-mar. 1971).<\/p>\n\n\n\n

119 Cit. en Santiago Sans, \u00abEn torno a Oratori<\/em>\u00bb, Destino <\/em>(18.4.1970).<\/p>\n\n\n\n

120 Montany\u00e8s, \u00abLa expresi\u00f3n corporal\u00bb, p. 55.<\/p>\n\n\n\n

121 Ibidem<\/em>, p. 56.<\/p>\n\n\n\n

122 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

123 Ibidem <\/em><\/p>\n\n\n\n

124 Joan Anton Benach (\u00abOratori per un home sobre la terra<\/em>\u00bb, El Correo Catal\u00e1n <\/em>(8.5.1969)) destac\u00f3 el car\u00e1cter de tragedia cl\u00e1sica y la fuerza con la que se llegaba a expresar el sufrimiento, elogiando el movimiento \u00abexcepcional\u00bb, sobre todo en la segunda parte, la m\u00fasica de Arrizabalaga, \u00abuna de las m\u00e1s gratas sorpresas que nos llevamos del Oratorio<\/em>\u00bb y el patetismo que Joan Nicol\u00e1s imprimi\u00f3 al papel de Job. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, sin embargo, con motivo de la reposici\u00f3n en el Romea, Sans (\u00abOratori per un home sobre la terra<\/em>\u00bb, Destino <\/em>(21.3.1970)) critic\u00f3 el fragmentarismo, la abstracci\u00f3n formalista y la falta de trama del espect\u00e1culo, se\u00f1alando, no obstante, la fuerte identificaci\u00f3n entre la escena y la sala.<\/p>\n\n\n\n

125 A ra\u00edz de su representaci\u00f3n en el Teatro Espa\u00f1ol, entre el 24 y el 27 de marzo, Lorenzo L\u00f3pez Sancho (\u00abOratori per un home sobre la terra<\/em>\u00bb, ABC<\/em>, (26.3.1970)) compar\u00f3 el espect\u00e1culo con los trabajos de creadores del prestigio de Brook, Grotowski, Barrault o Beck, calificando la interpretaci\u00f3n como un \u00abprodigio de disciplina, de expresi\u00f3n conjunta e individual en un tono general de alta dignidad art\u00edstica\u00bb, en la que destac\u00f3 de nuevo el \u00abadmirable\u00bb trabajo de Joan Nicol\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

126 El cr\u00edtico de Destino <\/em>lleg\u00f3 a situar la significaci\u00f3n de este montaje, junto con la m\u00edtica Ronda de mort a Sinera<\/em>, de Espriu-Salvat, como las dos cimas m\u00e1s relevantes de la historia del teatro catal\u00e1n contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

127 En Sitges, obtuvo los galardones a la mejor compa\u00f1\u00eda, la mejor obra y la mejor direcci\u00f3n, y lleg\u00f3 hasta el II Festival Internacional de Teatro de Madrid en 1971. No obstante, parte del p\u00fablico, as\u00ed como algunas reconocidas firmas, criticaron un exceso de esteticismo, de vaguedad en el planteamiento, ausencia de conflicto dram\u00e1tico y un marcado estatismo.<\/p>\n\n\n\n

128 F\u00e0bregas (1987: 105)<\/p>\n\n\n\n

129 Para un listado de las fechas de las representaciones del GETH realizadas hasta 1972, as\u00ed como una n\u00f3mina completa de sus integrantes, puede consultarse el volumen de Yorick<\/em>, 51 (en.-mar. 1972). 130 La atenci\u00f3n internacional que atrajo esta obra ha proporcionado abundante documentaci\u00f3n. Entre ella, cabe destacar el volumen V de Les voies de la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale<\/em>, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1975. Asimismo, el homenaje que le dedic\u00f3 el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas en la Sala Olimpia de Madrid en 1984 fue motivo de la reposici\u00f3n de la obra, que fue registrada en soporte audiovisual conservado en el Centro de Documentaci\u00f3n Teatral.<\/p>\n\n\n\n

131 \u00abLas criadas<\/em>, por sus tres int\u00e9rpretes\u00bb, Primer Acto<\/em>, 115 (dic.1968), p. 20.<\/p>\n\n\n\n

132 Ibidem<\/em>, p. 23.<\/p>\n\n\n\n

133 La obra de Genet ya hab\u00eda sido llevada a la escena dentro de los c\u00e1nones realistas, con m\u00e1s o menos austeridad, pero a partir de un concepto de la creaci\u00f3n teatral como imitaci\u00f3n de una realidad exterior.<\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Guada\u00f1a, al frente de Dido Peque\u00f1o Teatro, la estren\u00f3 en sesi\u00f3n \u00fanica en el Teatro Goya el 11 de junio de 1962, con escenograf\u00eda de Pablo Runyan, m\u00fasica de Alberto Blancafort, e interpretaci\u00f3n de Mari Paz Ballesteros, Laly Soldevilla y Esmeralda Adam.<\/p>\n\n\n\n

134 Jos\u00e9 Monle\u00f3n (entr.), \u00abEn Madrid, con Jean Genet\u00bb, Primer Acto<\/em>, 115 (dic. 1969), p. 16.<\/p>\n\n\n\n

135 Ibidem<\/em>, p. 18.<\/p>\n\n\n\n

136 \u00abLas criadas\u2026<\/em>\u00bb, p. 26.<\/p>\n\n\n\n

137 Barba (1995)<\/p>\n\n\n\n

138 As\u00ed lo demandaba el propio Genet (\u00abC\u00f3mo interpretar Las criadas<\/em>\u00bb, Primer Acto<\/em>, 113 (oct. 1969), p. 35): \u00abSin poder decir exactamente lo que es el teatro, s\u00e9 muy bien lo que le niego que sea: la descripci\u00f3n de gestos cotidianos vistos desde el exterior. Yo voy al teatro con el fin de verme en el escenario tal y como no sabr\u00eda \u2014o no osar\u00eda\u2014 verme o imaginarme, y, sin embargo, tal y como s\u00e9 que soy. Los actores tienen, pues, por funci\u00f3n el endosar los gestos y extra\u00f1os trajes que les permitir\u00e1n mostrarme a m\u00ed mismo, desnudo, en la soledad y en el j\u00fabilo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

139 Aslan (1975: 184)<\/p>\n\n\n\n

140 \u00abLas criadas\u2026<\/em>\u00bb, p. 26.<\/p>\n\n\n\n

141 \u00c1lvaro (1970: 220-230).<\/p>\n\n\n\n

142 En esta l\u00ednea, Bilbat\u00faa (\u00abLas criadas<\/em>, de Jean Genet\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 68 (mayo 1969), pp. 42-43) elogi\u00f3 la producci\u00f3n de Garc\u00eda en lo que ten\u00eda de verdadero acto de creaci\u00f3n art\u00edstico, libre de la subordinaci\u00f3n reductora a un texto dram\u00e1tico \u2014\u00abuno de los pocos casos que nos permiten realizar una cr\u00edtica teatral y no, una cr\u00edtica literaria\u00bb\u2014; sin embargo, denunci\u00f3 la minusvaloraci\u00f3n de la proyecci\u00f3n social que daba cohesi\u00f3n y sentido al drama, reduciendo el montaje a un gratuito juego de artificio construido en el vac\u00edo. Coincidiendo con Bilbat\u00faa, Fern\u00e1ndez-Santos (\u00abLas criadas<\/em>, de Jean Genet en el Teatro F\u00edgaro, de Madrid\u00bb, \u00cdnsula<\/em>, 275-276 (oct.-nov. 1969), p. 30) defini\u00f3 la obra como \u00abuno de los trabajos esc\u00e9nicos m\u00e1s densos, acabados y emocionantes que he visto nunca en un escenario, de aqu\u00ed o de fuera de aqu\u00ed\u00bb; sin embargo, la eliminaci\u00f3n que efectuaba de todo referente exterior, hac\u00eda que el rito apareciese como algo vac\u00edo, limitado y ausente de contradicciones.<\/p>\n\n\n\n

143 David Ladra, \u00abLas criadas<\/em>, entre dos vanguardias\u00bb, Primer Acto<\/em>, 115 (dic. 1969), pp. 28-31.<\/p>\n\n\n\n

144 Monle\u00f3n (coord., 1984)<\/p>\n\n\n\n

145 Compte (1973)<\/p>\n\n\n\n

146 La autor\u00eda de la escenograf\u00eda dio lugar a una pol\u00e9mica entre Puigserver y Garc\u00eda, quien se neg\u00f3 a reconocer la creaci\u00f3n del artista catal\u00e1n, argumentando que solo se trataba de la realizaci\u00f3n de un encargo.<\/p>\n\n\n\n

147 Jos\u00e9 Monle\u00f3n, \u00abCon V\u00edctor Garc\u00eda y Nuria Espert\u00bb, Primer Acto<\/em>, 137 (oct.-1971), p. 16.<\/p>\n\n\n\n

148 P\u00e9rez de Olaguer (\u00abYerma<\/em>, de Lorca\u00bb, Yorick<\/em>, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 103-105) valor\u00f3 la audacia del experimento, pero se\u00f1al\u00f3 la lona como verdadero y \u00fanico protagonista del espect\u00e1culo, sin que ello contribuyera a una nueva lectura de la obra lorquiana. En esta misma l\u00ednea, gran parte de la prensa madrile\u00f1a se refiri\u00f3 a la adulteraci\u00f3n de la obra de Lorca (\u00c1lvaro, 1972: 122-135). Tan solo algunas voces, como Diez Crespo (Alc\u00e1zar)<\/em>, Corbal\u00e1n (Informaciones<\/em>) o Men\u00e9ndez Ayuso (\u00abEl teatro espa\u00f1ol, hoy. Un p\u00fablico en busca de autor\u00bb, Triunfo<\/em>, 541 (10.02.73), pp. 32-35) elogiaron la original propuesta que consegu\u00eda liberar la obra del autor granadino de los pesados t\u00f3picos l\u00edricos que la anquilosaban, ofreci\u00e9ndole una proyecci\u00f3n internacional.<\/p>\n\n\n\n

149 Clive Bames, cr\u00edtico del New York Times, <\/em>aseguraba no haber entendido el texto lorquiano hasta ver la puesta en escena del director argentino (Men\u00e9ndez Ayuso, \u00abEl teatro espa\u00f1ol\u2026\u00bb). Asimismo, la prensa latinoamericana agradeci\u00f3 la renovadora formulaci\u00f3n de la tragedia lorquiana, tantas veces reducida a \u00abbuc\u00f3licos\u00bb cuadros l\u00edricos (\u00abYerma<\/em>, en Am\u00e9rica Latina\u00bb, Primer Acto<\/em>, 178 (mar. 1975), pp. 56-57).<\/p>\n\n\n\n

150 Esta recuperaci\u00f3n se inici\u00f3 justamente con la puesta en escena de Divinas palabras, <\/em>en direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Tamayo e interpretaci\u00f3n de Nati Mistral, en 1961<\/p>\n\n\n\n

151 A este respecto, resulta significativo se\u00f1alar que Garc\u00eda intent\u00f3 primeramente estrenar la obra en una cuevas de origen volc\u00e1nico en las Islas Canarias.<\/p>\n\n\n\n

152 Miguel Bilbat\u00faa, \u00abDivinas palabras<\/em>\u00bb, Cuadernos para el Di\u00e1logo<\/em>, 146 (nov. 1975), p. 53.<\/p>\n\n\n\n

153 Adem\u00e1s de la actriz catalana, el elenco estuvo formado por nombres como Walter Vidarte o H\u00e9ctor Alterio, Antoni Canal, Mar\u00eda Jes\u00fas Andany o Nuria Moreno, Mar\u00eda Jos\u00e9 Valiente, Jos\u00e9 Jaime Espinosa o Jinmy Karoubi, Margarita Calahorra o Mar\u00eda Paz Ballesteros, Jos\u00e9 Camacho, Maite Brik, Ana Frau. Vicente Lluch, Oliva Cuesta, Galo Soler y Manuel Mac\u00eda, entre otros. Al cuidado de la m\u00fasica estuvo Eduardo Cant\u00f3n y Enrique Alarc\u00f3n, quien tambi\u00e9n realiz\u00f3 la escenograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

154 L\u00f3pez y Mosquera (coords., 1986: 184).<\/p>\n\n\n\n

155 Entre los juicios m\u00e1s extremos, cabe citar el de L\u00f3pez Sancho (ABC<\/em>), quien calific\u00f3 el montaje como \u00abescamoteo de un autor magistral\u00bb, una \u00abfunci\u00f3n de t\u00edteres hipertrofiados\u00bb, \u00abbara\u00fanda de s\u00edmbolos amariconantes\u00bb, deshumanizada y elemental (\u00c1lvaro, 1978: 7). El rechazo a la declamaci\u00f3n deformante fue igualmente un\u00e1nime, calific\u00e1ndola de \u00abininteligible\u00bb. Entre los defensores, Corbal\u00e1n (Informaciones) <\/em>destac\u00f3 la atm\u00f3sfera de degradaci\u00f3n, elementalidad, lujuria y codicia, y D\u00edez Crespo (Alc\u00e1zar) <\/em>valor\u00f3 los aciertos pl\u00e1sticos, tomando como base los elementos surrealistas y expresionistas del texto dram\u00e1tico. Finalmente, Trenas (Arriba<\/em>) levant\u00f3 su voz airada contra la cerraz\u00f3n de un ambiente teatral que negaba una expresi\u00f3n teatral moderna a uno de los autores que m\u00e1s lo merec\u00edan.<\/p>\n\n\n\n

156 Texto extra\u00eddo de la conferencia de Francisco D\u00edaz Vel\u00e1zquez, \u00abDiscurso de la Gran Bola Negra\u00bb (pp. 35-36) y reproducido parcialmente en Mois\u00e9s P\u00e9rez Coterillo, \u00abOraci\u00f3n en la tierra<\/em>, de A. Jim\u00e9nez Romero\u00bb, Primer Acto<\/em>, 154 (mar. 1973), p. 69.<\/p>\n\n\n\n

157 Jim\u00e9nez Romero (1996: 97)<\/p>\n\n\n\n

158 Ibidem<\/em><\/p>\n\n\n\n

159 La versi\u00f3n de Oratorio <\/em>premiada en el Certamen fue publicada por Primer Acto<\/em>, 109 (jun. 1969), pero el texto definitivo, con numerosas variantes, apareci\u00f3 recientemente en el volumen de Jim\u00e9nez Romero (1996).<\/p>\n\n\n\n

160 L\u00f3pez Mozo (1976: 179)<\/p>\n\n\n\n

161 Ibidem<\/em>, p. 183.<\/p>\n\n\n\n

162 \u00abToda ella se cantaba a ritmo de samba y m\u00fasicas tradicionales brasile\u00f1as. Recuerdo que cuando yo escuchaba aquello me parec\u00eda imposible que pudiera existir un teatro tan vivo, tan verdadero y tan fuertemente enraizado en la m\u00fasica y el acento de un pueblo. Aquella tarde, all\u00ed, en el Aula de M\u00fasica de mi Facultad, se empezaron a tambalear todos mis conceptos fundamentales del teatro. Y cuando despu\u00e9s le\u00ed el texto de la obra, po\u00e9tico y diferente, ya fue el colmo\u00bb (Jim\u00e9nez Romero, 1996: 95).<\/p>\n\n\n\n

163 Ibidem<\/em>, p. 109.<\/p>\n\n\n\n

164 Schechner (1972: 79-96)<\/p>\n\n\n\n

165 El primer espect\u00e1culo estuvo compuesto por el \u00abLlanto por la muerte de Ignacio S\u00e1nchez Mej\u00eda\u00bb, planteado a modo de velatorio de pueblo, recreando toda la ritualidad de estos actos, seguido, en la segunda parte, del \u00abRomance de la pena negra\u00bb, por sole\u00e1, el \u00abGr\u00e1fico de la petenera\u00bb, por seguidilla, y el \u00abRomance son\u00e1mbulo\u00bb, por serrana. Pasi\u00f3n y muerte del Amargo<\/em>, tambi\u00e9n sobre el poema lorquiano, desarrollaba la fuerza de las im\u00e1genes lorquianas para expresar la tragedia del pueblo gitano, marginado y errante, perdido en un monte oscuro.<\/p>\n\n\n\n

166 Ya en 1962, por encargo de Roger Planchon, director del Teatro de las Naciones, Monl\u00e9on dirigi\u00f3 la Antolog\u00eda dram\u00e1tica del flamenco<\/em>. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, animado por el \u00e9xito, decidi\u00f3 continuar con la<\/p>\n\n\n\n

investigaci\u00f3n sobre la condici\u00f3n dram\u00e1tica del cante recurriendo a Poema del cante jondo<\/em>, de Lorca. De ah\u00ed surgi\u00f3 Lorca y el flamenco<\/em>, con una parte m\u00e1s folcl\u00f3rica y popular organizada en Sevilla y otra m\u00e1s estilizada a cargo de Jos\u00e9 de la Vega realizada en Barcelona, con decorados e iluminaci\u00f3n de Jos\u00e9 Mar\u00eda Espada y Gerardo Malla como declamador. V\u00e9ase Monle\u00f3n (1967).<\/p>\n\n\n\n

167 Prego (\u00abOratorio<\/em>, en el Festival Internacional de Teatro de Madrid\u00bb, ABC, (19.10.1971)) destac\u00f3 la dureza del espect\u00e1culo y la extraordinaria comunicaci\u00f3n sensorial alcanzada, elogiando la interpretaci\u00f3n como expresi\u00f3n radical de un contexto social concreto: \u00abm\u00e1s que interpretaci\u00f3n de un texto es la resurrecci\u00f3n en los m\u00fasculos, la sangre y la mirada de estos actores de un problema de fondo: la \u00f3ptica con que se contempla la realidad hist\u00f3rico-social\u00bb. \u00c1lvarez (\u00abOratorio<\/em>, del Grupo Lebrijano\u00bb, Arriba <\/em><\/p>\n\n\n\n

168 El eco del \u00e9xito de la obra se extendi\u00f3 por toda Espa\u00f1a y numerosos grupos realizaron diversas experiencias sobre un texto abierto que motivaba la capacidad creadora del grupo. Entre ellas, cabe destacar el fragmento que tom\u00f3 C\u00e1taro para Espect\u00e1culo 70<\/em>, la direcci\u00f3n de C\u00e9sar Corpas en la Agrupaci\u00f3n de C\u00e1mara y Ensayo Alonso Ojeda, presentada despu\u00e9s en Huelva con el grupo Santa Mar\u00eda de la R\u00e1bida, con una gran acogida popular. La Car\u00e1tula de Elche y La M\u00e1scara de Gij\u00f3n fueron otros grupos que la llevaron por gran parte de Espa\u00f1a. Uno de los m\u00e1s interesantes montajes en la opini\u00f3n del mismo Alfonso Jim\u00e9nez fue el que realiz\u00f3 Ditea, de Santiago de Compostela, versi\u00f3n gallega que apoy\u00f3 la obra en canciones populares y ritos de la cultura local, un Oratorio <\/em>con meigas y aquelarres.<\/p>\n\n\n\n

169 Aunque el espect\u00e1culo comenz\u00f3 a montarse sobre la obra po\u00e9tica de Garc\u00eda Lorca, la prohibici\u00f3n de la familia Lorca a la exhibici\u00f3n p\u00fablica, con el montaje pr\u00e1cticamente terminado, aduciendo que \u00ab[e]l teatro es el teatro, y la poes\u00eda es la poes\u00eda\u00bb (Jim\u00e9nez Romero, 1996: 125), oblig\u00f3 al director a escribir \u00e9l mismo el texto. Oraci\u00f3n de la tierra <\/em>constituye la tercera parte de una trilog\u00eda junto con el cuento Boca de cabra <\/em>(1967) y Oratorio <\/em>(1968). Estas obras se encuentran publicadas en el mismo volumen de Jim\u00e9nez Romero (1996).<\/p>\n\n\n\n

170 Jim\u00e9nez Romero (1996: 155)<\/p>\n\n\n\n

(19.10.1971)) present\u00f3 la obra como la mejor muestra de las teor\u00edas de Grotowski: \u00abEs el acto f\u00edsico, la textura carnal del juego, el supremo elemento de comunicaci\u00f3n. M\u00e1s que una representaci\u00f3n, es una presentaci\u00f3n, una invocaci\u00f3n a las fuerzas oscuras de otros cuerpos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

171 T\u00e1vora (1975: 15-17)<\/p>\n\n\n\n

172 Ibidem<\/em>, p. 28.<\/p>\n\n\n\n

173 El diario Le Monde <\/em>calific\u00f3 la representaci\u00f3n en Par\u00eds como la revelaci\u00f3n del festival del Teatro de las Naciones de 1972: \u00abNo importa si no se comprenden los textos: la verdad de los s\u00edmbolos, la belleza de los movimientos que se alejan de las convenciones coreogr\u00e1ficas, las roncas entonaciones alcanzan una grandeza m\u00edtica que no puede dejar de emocionarnos\u00bb (Ram\u00f3n Chao, \u00abQuej\u00edo<\/em>, en Par\u00eds\u00bb, Triunfo <\/em>(27.5.1972)).<\/p>\n\n\n\n

174 A pesar de una recepci\u00f3n m\u00e1s tibia, los elogios no faltaron. P\u00e9rez de Olaguer (\u00abQuej\u00edo<\/em>, flamenco que sobrecoge\u00bb, Mundo Diario <\/em>(26.8.1972)) calific\u00f3 la obra como la historizaci\u00f3n del lamento de un pueblo: \u00abUno, en el teatro, pocas veces ha sentido los escalofr\u00edos recorrerle la espina dorsal como a lo largo de esa hora y media de la que tanto y tanto se pod\u00eda escribir\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

175 Rosal\u00eda G\u00f3mez (1988: 35)<\/p>\n\n\n\n

176 Finalmente, tan solo se mantuvieron tres textos documentales de la criada que le llevaba la comida cuando estaba ya en la c\u00e1rcel, textos que, a modo de mon\u00f3logos interiores, se insertaron perfectamente en el ambiente intimista y ceremonial de la obra.<\/p>\n\n\n\n

177 Teresa Alvarenga, \u00abCon S. T\u00e1vora\u00bb, Primer Acto<\/em>, 179-180-181 (verano 1975), p. 47-48.<\/p>\n\n\n\n

178 En una mesa redonda organizada por Monle\u00f3n (\u00abNancy: Los palos<\/em>, de La Cuadra\u00bb, Triunfo <\/em>(24.5.1975)) los juicios acerca de la calidad del espect\u00e1culo fueron concluyentes. Baste el an\u00e1lisis de Nieva acerca de la \u00abnotable\u00bb evoluci\u00f3n formal experimentada por el grupo desde su anterior montaje, calificando el dispositivo esc\u00e9nico como \u00abmuy serio y tan depurado como pueda ser una escultura de Chillida. Es una escenograf\u00eda inmersa instintivamente en las corrientes m\u00e1s actuales de la pl\u00e1stica moderna\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

179 Tavora (1975: 17)<\/p>\n\n\n\n

180 T\u00e1vora (1991)<\/p>\n\n\n\n

181 Ibidem<\/em>, p. 106.<\/p>\n\n\n\n

182 \u00abEl actor que realiza un acto de penetraci\u00f3n en s\u00ed mismo, de despojamiento, de ofrenda de cuanto hay en \u00e9l de m\u00e1s \u00edntimo, debe disponer de la posibilidad de manifestar los impulsos s\u00edquicos, incluso aquellos tan tenues que se dir\u00eda que a\u00fan no han tenido tiempo de nacer, trasladando a la esfera real de los sonidos y gestos las pulsiones que, en nuestro psiquismo est\u00e1n en la frontera que separa lo real del sue\u00f1o\u00bb (Grotowski, 1968: 55).<\/p>\n\n\n\n

183 T\u00e1vora (1975: 31)<\/p>\n\n\n\n

184 Para un estudio comparativo entre el teatro ritual y la escena posmoderna: Fischer-Lichte (1987).<\/p>\n\n\n\n

185 Finter (1982: 124). Experiencias esc\u00e9nicas de manipulaci\u00f3n de la voz, como la que tiene lugar a trav\u00e9s del flamenco, son comparables tambi\u00e9n con las desarrolladas por numerosos creadores de la Posmodernidad (Finter, 1983).<\/p>\n\n\n\n

186 \u00abHemos de confesar que no sentimos la tragedia por la v\u00eda de la literatura. La sentimos por la v\u00eda de lo vivencial y de lo inmediato, en funci\u00f3n y como consecuencia de nuestro pasado, de nuestro presente y de los elementos materiales y cercanos que utilizamos para el desarrollo de nuestro lenguaje\u00bb (T\u00e1vora, 1988: 83).<\/p>\n\n\n\n

187 Fischer-Lichte (1998b)<\/p>\n\n\n\n

188 Fischer-Lichte (1988c: 55), en su estudio sobre el teatro de tema sacrificial, analiza su evoluci\u00f3n durante el siglo XX, destacando la conversi\u00f3n del cuerpo martirizado en s\u00edmbolo social a trav\u00e9s de la violencia ejercida sobre \u00e9l, el funcionamiento de la violencia ritual como sublimaci\u00f3n de la propia violencia social e instintiva, y la importancia de este mecanismo ritualizado en la constituci\u00f3n y el orden de las sociedades.<\/p>\n\n\n\n

189 Fischer-Lichte (1998a: 4)<\/p>\n\n\n\n

190 Ubersfeld (1981: 249)<\/p>\n\n\n\n

191 Ibidem<\/em>, p. 250.<\/p>\n\n\n\n

192 Derrida (1967: 343)<\/p>\n\n\n\n

193 Serge Ouaknine, \u00abEl pr\u00edncipe constante <\/em>\u00bb, p. 28.<\/p>\n\n\n\n

194 Derrida (1967: 348)<\/p>\n\n\n\n

195 Ibidem<\/em>, p. 349.<\/p>\n\n\n\n

196 Artaud (1964: 64)<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

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