{"id":9799,"date":"2002-03-10T17:33:00","date_gmt":"2002-03-10T16:33:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9799"},"modified":"2026-03-10T17:49:33","modified_gmt":"2026-03-10T16:49:33","slug":"la-disidencia-politica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2002\/03\/10\/la-disidencia-politica\/","title":{"rendered":"La disidencia pol\u00edtica"},"content":{"rendered":"\n

Jesusa Rodr\u00edguez y Liliana Felipe.<\/h2>\n\n\n\n

Gast\u00f3n A. Alzate<\/h4>\n\n\n\n

2002<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

ALZATE, Gast\u00f3n. Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes<\/em>, Irvine: Gestos, 2002. Disponible en: https:\/\/docplayer.es\/37331428-Alzate-gaston-a-teatro-de-cabaret-imaginarios-disidentes-irvine-ediciones-de-gestos-2002-160-p.html<\/p>\n\n\n\n

Mientras m\u00e1s libertad te permitas, m\u00e1s libertad generas.<\/p>\n\n\n\n

(Jesusa Rodr\u00edguez)<\/p>\n\n\n\n

Jesusa Rodr\u00edguez (M\u00e9xico D.F. 1955), ha recibido numerosos reconocimientos y distinciones por su polifac\u00e9tico talento teatral. Algunos de ellos son el Premio \u201cJulio Bracho\u201d, de la Uni\u00f3n de Cr\u00edticos y Cronistas de Teatro, otorgado a Atracciones F\u00e9nix como la mejor obra de teatro de b\u00fasqueda (1986), el premio a la mejor actriz por El Concilio de Amor en el Festival De Las Am\u00e9ricas Montreal (1989), la beca Guggenheim (1990) y la beca Arts And Humanities de la fundaci\u00f3n Rockefeller (1994-97). Dentro de las obras que Rodr\u00edguez ha dirigido se destacan las puestas en escena \u00bfC\u00f3mo va la noche Macbeth? Adaptaci\u00f3n a Shakespeare (1980); Donna Giovanni, adaptaci\u00f3n de Mozart y Da Ponte (1983); El concilio del amor, de Oskar Panizza (1987); Yourcenar o cada quien su Marguerite (1989), y Crimen (1989). Seg\u00fan este recuento, es claro que el cabaret de Jesusa Rodr\u00edguez no puede aislarse del trabajo musical y teatral de su compa\u00f1era Liliana Felipe, con quien la artista mexicana comparti\u00f3 el Obie Award que otorga el semanario Village Voice de New York en el a\u00f1o 2000. Los premios Obie son la distinci\u00f3n m\u00e1s sobresaliente que se entrega fuera del \u00e1mbito del teatro comercial de Broadway. Liliana Felipe es argentina, cordobesa de Villa Mar\u00eda. Sali\u00f3 de ese pa\u00eds en 1974 y est\u00e1 radicada en M\u00e9xico desde 1978 en donde se desempe\u00f1a como cantante, pianista, cabaretera, compositora de tangos y danzones, y poeta. Su larga carrera musical comenz\u00f3 en 1980 cuando grab\u00f3 su primer disco dedicado a la Comisi\u00f3n de Familiares de Desaparecidos por razones pol\u00edticas en Argentina. Entre sus producciones musicales se destacan las que hizo con la Orquesta de Mujeres (1983), con la Danzonera Dimas (Materia de pescado, 1989) y con la Sonora Reclusur (Elotitos tiernos, 1992). La m\u00fasica de Liliana est\u00e1 hecha de materiales populares, mexicanos y argentinos, dos culturas de las que se nutre pero de las que acusa una significativa escisi\u00f3n; de la argentina por el dolor del exilio y de la mexicana por la distancia impl\u00edcita en la adopci\u00f3n. Sus temas no hacen concesiones al amor, a la felicidad, a la alegr\u00eda o a la tristeza f\u00e1cil. M\u00e1s bien se r\u00eden de la cotidianidad y de los sentimientos en que vivimos atrapados los seres humanos a trav\u00e9s del juego con las palabras que en ella son tan parad\u00f3jicas como la realidad misma. Sus canciones son una parodia de lo rom\u00e1ntico que se torna f\u00e1cilmente en lo c\u00f3mico como en Chupo y chupo en donde el elemento er\u00f3tico se convierte en una regla del juego que justifica cualquier vulgaridad. Su m\u00fasica se alimenta de la tradici\u00f3n de los g\u00e9neros que explora, (tango, danz\u00f3n principalmente) y de una habilidad subversiva para renovarlos y mezclarlos. El cabaret de Jesusa Rodr\u00edguez y Liliana Felipe es un debate sobre las formas teatrales contempor\u00e1neas y es tambi\u00e9n un viaje dram\u00e1tico que parte del teatro \u201ctradicional\u201d se detiene en la \u00f3pera y la opereta, y finaliza en el cabaret como g\u00e9nero madre que los abarca a todos y que le permite al mismo tiempo volver a cada uno de ellos cuando las circunstancias dram\u00e1ticas lo requieran. Es en este g\u00e9nero donde estas dos artistas han consolidado un nombre y en donde han establecido v\u00ednculos leg\u00edtimos entre el teatro cl\u00e1sico y contempor\u00e1neo, el cabaret alem\u00e1n y el teatro de carpa mexicano de principios de siglo. Y en la medida en que su espect\u00e1culo es tambi\u00e9n un teatro de resistencia dirigido a deconstruir las estructuras patriarcales de la cultura mexicana, este cap\u00edtulo intenta analizar las \u00edntimas interconexiones de los par\u00e1metros culturales represivos concernientes a la sexualidad y a la disidencia pol\u00edtica que su obra encarna. Jesusa Rodr\u00edguez se inici\u00f3 como estudiante de dise\u00f1o gr\u00e1fico a principios de los a\u00f1os setenta, momento en el que sus inclinaciones se dirig\u00edan hacia la escenograf\u00eda. Estudi\u00f3 en el Centro Universitario Teatral (CUT) en el Distrito Federal de 1971 a 1973. Realiz\u00f3 la escenograf\u00eda para 1 Con algunas modificaciones, el presente ensayo es un cap\u00edtulo del libro de mi autoria Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes, Irvine: Gestos, 2002. Arde Pinocho de Collodi, Que formidable burdel de Ionesco, dirigida por Julio Castillo. Bajo la direcci\u00f3n de este director realiz\u00f3 el montaje Vac\u00edo con el grupo \u201cSombras Blancas\u201d \u2014basada en el poema \u201cTres Mujeres\u201d de Silvia Plath. De esta segunda obra el director alem\u00e1n Werner Fassbinder hizo un v\u00eddeo. El a\u00f1o de 1980 es el que marca con m\u00e1s fuerza su futuro dentro del teatro mexicano gracias a dos acontecimientos. El primero de ellos es la apertura del cabaret El Fracaso, empresa que realizar\u00e1 en compa\u00f1\u00eda de su compa\u00f1era Liliana Felipe; el segundo se refiere a la fundaci\u00f3n del Grupo Divas, A.C., una asociaci\u00f3n de actrices y dramaturgas con el que montar\u00e1 en a\u00f1os posteriores importantes producciones teatrales, como \u00bfC\u00f3mo va la noche Macbeth? Adaptaci\u00f3n a Shakespeare que fue presentada en el teatro La Capilla. Este teatro es de significativa importancia en la historia de las tablas mexicanas porque lleva su nombre desde que el edificio fuera antiguamente una capilla privada de la casona de Coyoac\u00e1n en la que el poeta vanguardista, periodista y dramaturgo Salvador Novo, integrante de la generaci\u00f3n de \u00abLos contempor\u00e1neos\u201d, viviera hasta su muerte en 1974. El teatro fue concebido y abierto por Novo en el a\u00f1o 1954 y all\u00ed estren\u00f3 gran parte de su \u00faltima producci\u00f3n teatral, igualmente, fue all\u00ed donde debutaron en los a\u00f1os cincuenta la gran mayor\u00eda de los grandes actores mexicanos del momento. La intenci\u00f3n del escritor mexicano era crear un espacio teatral independiente y en este sentido, Felipe y Rodr\u00edguez son dignas continuadoras de esa tradici\u00f3n. La b\u00fasqueda teatral de estas artistas tiene su primera consolidaci\u00f3n en la \u00f3pera porque es a partir del montaje Don Giovanni (1983) que ellas reciben un consenso, \u201cun respaldo de p\u00fablico, de la cr\u00edtica y de algunas instituciones culturales que le permiten plantear su lenguaje con una fuerza capaz de obtener los medios de un continuidad\u201d (Bert, 26-7). De hecho, montajes posteriores como Atracciones F\u00e9nix (1986) y Yourcenar o a cada quien su Marguerite (1989) nacen como consecuencia de la recepci\u00f3n de Don Giovanni en su gira europea, ya que es en Viena donde se le encarga a Rodr\u00edguez y a su grupo el montaje de una obra como homenaje a Mozart. Importante destacar aqu\u00ed Atracciones F\u00e9nix (1986), que es la obra Donna Giovanni presentada en M\u00e9xico como anticipo del estreno en Viena. All\u00ed encontramos un mundo delirante de seres imaginarios y animales fant\u00e1sticos. Este tipo de b\u00fasqueda oper\u00edstica llegar\u00e1n a su consolidaci\u00f3n casi definitiva a\u00f1os m\u00e1s tarde con la obra Cosi fan tutte o la escuela de los amantes (1997), opera en cine en la que Jesusa reciclar\u00e1 y refinar\u00e1 gran parte de lo aprendido a lo largo de su trabajo oper\u00edstico. Cosi fan tutte le llev\u00f3 ocho a\u00f1os de elaboraci\u00f3n y es un video bastante ambicioso de hora y media de duraci\u00f3n con cantantes profesionales del bel canto y la Orquesta de San Petesburgo dirigida por Eduardo Garc\u00eda Barrios. Este video-teatro-performance es una especie de anti-homenaje a personajes arquetipos del cine popular mexicano, especialmente del cine de vampiros y de luchadores como Mauricio Garc\u00e9s, el Santo y Blue Demon. Todo ocurre en M\u00e9xico en los a\u00f1os 60, en Acapulco. Como en gran parte de sus \u00f3peras, en esta obra se muestra el derrumbe de un sistema de desigualdades presente en la cultura, en el cual tanto el hombre como la mujer pueden sufrir los embates del patriarcado en su compulsi\u00f3n por establecer los par\u00e1metros que determinen el comportamiento social, pol\u00edtico y sexual. Como afirma Jesusa sobre esta obra: \u201cEn el fondo esta historia plantea que mientras siga habiendo anuncios de la \u201cRubia superior\u201d [propaganda de una cerveza] seguir\u00e1 habiendo mujeres violadas en M\u00e9xico y que mientras nosotros no nos eduquemos sentimentalmente nos seguiremos matando\u201d (Jim\u00e9nez). La obra se centra en la educaci\u00f3n sentimental, de all\u00ed el subt\u00edtulo La escuela de los amantes. Para el espectador mexicano resulta bastante parad\u00f3jico que la diva del cabaret pol\u00edtico se haya dedicado al estudio oper\u00edstico de los sentimientos humanos y a las formas amorosas que estos sentimientos encarnan. Teniendo en cuenta que en el presente M\u00e9xico vive un proceso pol\u00edtico econ\u00f3mico y social tan dif\u00edcil, el intento de Jesusa de construir una historia que cuestione los modelos del amor e intente proponer alternativas no deja de resultar extra\u00f1o. Sin embargo, es bastante comprensible si observamos que su obra siempre ha estado preocupada por la uniformaci\u00f3n y atomizaci\u00f3n de los individuos, la supuesta \u201cnormalidad\u201d en la cual los cuerpos mexicanos viven, respiran y aman. Esta opera propone as\u00ed la necesidad imperiosa de desarrollar un trabajo con el individuo para romper el hecho de que somos transmisores de discursos an\u00f3nimos y m\u00e1s que sujetos del deseo, ejecutantes de ciertas demandas que se han programado sobre nuestros cuerpos (Zuleta 29). De all\u00ed que Jesusa hable de la necesidad de que nos eduquemos sentimentalmente para no seguir mat\u00e1ndonos como hemos hecho hasta ahora. En 1990 Jesusa y Liliana alquilan permanentemente la Capilla y abren el bar el H\u00e1bito. Desde ese momento hasta ahora, el H\u00e1bito ha sido el escenario de alrededor de 350 obras dirigidas y actuadas por Jesusa y en su gran mayor\u00eda musicalizadas por Liliana. Aunque el trabajo de cabaret de ambas artistas comienza desde 1980, en realidad es a partir del H\u00e1bito cuando su experimentaci\u00f3n con este g\u00e9nero les brinda la fama y el nombre que hoy en d\u00eda tienen en la capital mexicana. Es posible leer culturalmente la apertura de este bar como una respuesta a la necesidad de la estructura social y cultural mexicana de establecer representaciones plurales de la realidad, representaciones no dogm\u00e1ticas. Forma parte pues de los fen\u00f3menos de emergencia y resistencia de los a\u00f1os noventa connaturales a un sistema de hegemon\u00edas (Williams 15). Recordemos que a comienzos de los noventa no estamos lejos de la insurrecci\u00f3n zapatista del 94. Para llegar al cabaret, Rodr\u00edguez se ha visto en la necesidad de utilizar una tradici\u00f3n distinta a la de la \u00f3pera y el teatro: la de la carpa mexicana de principios de siglo y m\u00e1s concretamente, las carpistas mujeres que realizaron un gran papel en su momento. De esta tradici\u00f3n hemos hablado en la introducci\u00f3n de este libro. Agreguemos a ello que de este g\u00e9nero lo que Jesusa m\u00e1s le interesa es el espacio esc\u00e9nico en el que se mezclan el circo, la cr\u00edtica pol\u00edtica y el teatro fr\u00edvolo, un g\u00e9nero que se constituy\u00f3 b\u00e1sicamente en el teatro de los marginados en los a\u00f1os veinte y treinta. Asimismo, es el crisol donde se foguearon muchos artistas que luego pasaron a trabajar en el teatro de revista y posteriormente en el cine. El cabaret de Jesusa Rodr\u00edguez contin\u00faa esta l\u00ednea coyuntural de la carpa y explora el espacio de la diversi\u00f3n para construir una disidencia cultural dentro de los par\u00e1metros de este tipo de espect\u00e1culos. De su trabajo de cabaret voy analizar dos sketches que considero significativos, tanto por sus claras referencias a la historia mexicana, como por la atenci\u00f3n que han recibido por parte del p\u00fablico y la cr\u00edtica. El primero, es una representaci\u00f3n de \u201cLa Coatlicue\u201d (1990) y el segundo es una interpretaci\u00f3n de la Malinche (1991). \u201cLa Coatlicue\u201d est\u00e1 construida con base en la escultura prehisp\u00e1nica que se exhibe en la sala Mexica del Museo de Antropolog\u00eda. Rodr\u00edguez ha hecho una armaz\u00f3n de metal cubierta por una serie de serpientes m\u00f3viles. El resultado es un disfraz de aspecto monumental medio circense pero con cierta gracia y movilidad, que le permite a la actriz desplazarse sobre el escenario y hasta bailar en un momento dado. La Coatlicue se queja de su encierro y abandono en la sala Mexica de dicha instituci\u00f3n. En referencia a la visita de Juan Pablo II a M\u00e9xico, la azteca madre de los dioses pregunta al auditorio en medio de las risas de la audiencia: \u201cnunca se me han hecho imprimir 500.000 carteles, jam\u00e1s se me construy\u00f3 un mam\u00f3dromo ni se me proporcion\u00f3 un humilde mamam\u00f3vil, nunca me facilitaron la maquinaria para poder besar el piso del aeropuerto, nunca he hecho una gira mamal\u201d (\u201cLa gira mamal de la Coatlicue\u201d 401). Jesusa, al recuperar la Coatlicue de esta manera, intenta hacer tomar conciencia al espectador sobre unas culturas y unas civilizaciones que est\u00e1n siempre presentes en la cultura mexicana, y que todav\u00eda tienen una fuerte presencia por la gran poblaci\u00f3n de origen ind\u00edgena que todav\u00eda vive en el pa\u00eds, pero de las que nadie habla y que permanecen tan petrificadas en el discurso oficial como la representaci\u00f3n de la diosa en la sala Mexica del Museo de Antropolog\u00eda. Afirma Rodr\u00edguez: Nosotros podemos discutir la conquista. Como todo el mundo sabe hasta all\u00ed podemos llegar. Podemos hacer obras de teatro, pel\u00edculas y escribir libros sobre la conquista, pero ir m\u00e1s all\u00e1 de eso es visto como un reto y parece imposible. (Franco 140) Rodr\u00edguez tambi\u00e9n ha manifestado que su espect\u00e1culo es un cabaret prehisp\u00e1nico se\u00f1alando con eso la necesidad de trabajar, de movilizar, de aligerar las cargas de ese mito solidificado. De all\u00ed que tanto la religi\u00f3n como la pol\u00edtica puedan ser vistos como formas de esa petrificaci\u00f3n inherente que se manifiesta tambi\u00e9n en la vida diaria. Una clara manera de verlo es en la censura y, m\u00e1s a\u00fan, en la autocensura. Deteng\u00e1monos aqu\u00ed un momento para anotar que algunos de los espect\u00e1culos de Jesusa han recibido amenazas. Merece menci\u00f3n especial el sucedido a ra\u00edz de la presentaci\u00f3n de El concilio del amor a principios de 1988, un texto originalmente escrito como s\u00e1tira de la sociedad b\u00e1vara. El grupo de Jesusa Rodr\u00edguez sufri\u00f3 amenazas, robo de equipo y vestuario y s\u00f3lo pudo continuar su temporada con la vigilancia de patrullas a la entrada del Foro Shakespeare donde se estaba presentando. No es este el \u00fanico caso en las tablas mexicanas. Miembros de grupos como Provida, El Muro, la Asociaci\u00f3n de Padres de Familia y el propio Partido Acci\u00f3n Nacional han llevado a cabo atentados, golpizas y amenazas contra el teatro y otras manifestaciones art\u00edsticas. El Concilio del amor es un ejemplo que nos devela la voluntad de Rodr\u00edguez de no caer en esos par\u00e1metros de la inmovilidad por el miedo o por la autocensura. La Coatlicue es una muestra de ese tipo de s\u00edmbolos y elementos que tienden a solidificarse por la fuerza misma de la inercia de la estructura social. Esa imaginaria gira \u201cmamal\u201d de la Coatlicue que Rodr\u00edguez realiza en su cabaret se interna en las fuerzas sociales e hist\u00f3ricas que lo han creado y sostenido para re\u00edrse, para tomar distancia de s\u00ed misma, para finalmente poderse ver sin el pesado velo de las estructuras hegem\u00f3nicas. Dice Rodr\u00edguez representando a la diosa Mexica:<\/p>\n\n\n\n

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O\u00edd, hijos m\u00edos sin distinci\u00f3n de ingresos; ya he soportado demasiado: invasores provistos de religiones con sacerdotes cobradores de impuestos, conquistadores armados de televisores, todo lo he sufrido calladamente: el encierro en la sala Mexica, el descuido de los funcionarios que no llevan a los ni\u00f1os de primaria a cantarme Las Ma\u00f1anitas, el desfile de inicuos que s\u00f3lo me consideran motivo tur\u00edstico. (\u201cLa gira mamal de la Coatlicue\u201d 401)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al hacer una revisi\u00f3n de este mito petrificado, de este sistema de homolog\u00edas, Rodr\u00edguez no pretende una reconfiguraci\u00f3n de la sociedad mexicana, pero s\u00ed le ofrece al espectador una brecha desde la cual puede contemplar la din\u00e1mica constructiva del patriarcado que inmoviliza todo cuanto toca. Al mismo tiempo la misma figura de la diosa, bailando en medio del escenario o saltando y gritando: \u201cse ve, se siente, Coatlicue est\u00e1 presente\u201d, da la imagen de una figura inestable. Su imagen en el escenario ni pertenece a un pasado sagrado profanado por la modernidad, ni tampoco es un objeto muerto del que ya nadie quiere hacerse cargo. Otra figura important\u00edsima para la historia de M\u00e9xico es la Malinche. Esta sale al escenario con las caracter\u00edsticas de una cantante ambulante del metro de la ciudad de M\u00e9xico. Sus palabras introductorias usualmente son:<\/p>\n\n\n\n

Muy g\u00fcenas noches amable mingitorio: peatones, chicletos, tax\u00edcratas y metronautas, mestizaje en general. Me apersono aqu\u00ed a cronicarles la verdadera historia de la fundici\u00f3n de la gran Tecnocratl\u00e1n, cuyos nales quedaron firmemente asentados por Don Carnal D\u00edaz del Castillo, y Fray Teatolondr\u00e9 de las Casas y los terrenos. (\u201cLa Malinche en: \u2018Dios T.V.\u2019\u201d 308)<\/p>\n\n\n\n

En la versi\u00f3n de Rodr\u00edguez, Moitezuma le encarga a la Malinche la misi\u00f3n de que vaya a Veracruz pidi\u00e9ndole \u201ca ver que ves, nom\u00e1s no le digas a nadie\u201d. A lo cual contesta la Malinche: \u201cAy s\u00ed, pos de cuando ac\u00e1 yo ando diciendo, o que te vinieron a decir que yo hab\u00eda dicho, a ver dime \u00bfqui\u00e9n te dijo?\u201d. Contesta Moitezuma: \u201cNo si yo no m\u00e1s dec\u00eda\u201d. A lo largo de toda la representaci\u00f3n Rodr\u00edguez juega con una de las situaciones m\u00e1s sensibles en la historia mexicana: la Malinche, en especial el hecho de que habl\u00f3 y de que habl\u00f3 m\u00e1s de la cuenta y que esa imprudencia permiti\u00f3 la entrada de los espa\u00f1oles y la ca\u00edda del imperio. Octavio Paz en su ensayo El laberinto de la soledad (1950) lee esta traici\u00f3n como parte constitutiva de la cultura mexicana y particularmente del cuerpo de la mujer mexicana. Como contestaci\u00f3n a ello y desde el cabaret, Rodr\u00edguez hace del hecho una an\u00e9cdota mientras muestra las continuas traiciones que la clase pol\u00edtica contempor\u00e1nea le ha hecho al pa\u00eds. Por consiguiente, desacraliza los conceptos y parodia el valor simb\u00f3lico que la cultura oficial le ha asignado a la Malinche. Al mismo tiempo, no desmiente la mitolog\u00eda porque no puede sustraerse totalmente a los s\u00edmbolos y estructuras hist\u00f3ricas que dieron pie a su formaci\u00f3n. Como vemos en el siguiente di\u00e1logo de la obra, simplemente las burla:<\/p>\n\n\n\n

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Malinche: Yo por eso mejor no digo, porque ya me vinieron a decir, mira mejor Malinche mejor ni digas, me dicen, porque luego si andas diciendo ya no te van a dejar decir, yo por eso ya no digo, porque como dice el dicho: m\u00e1s vale no andar diciendo que andar diciendo y no andar, o como dice el otro: m\u00e1s vale g\u00fceno con quien hablo que esto es una grabaci\u00f3n. (\u201cLa Malinche en: \u2018Dios T.V.\u2019\u201d 311)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La parodia no termina all\u00ed. La gran Tenochtitl\u00e1n se convierte en la gran Tecnocratl\u00e1n donde reina el emperador Zedillitzin. Los espa\u00f1oles son unos marines norteamericanos que quieren encargarse personalmente del narcotr\u00e1fico y que usan a la Malinche como int\u00e9rprete. En la obra de Rodr\u00edguez son los marines los que confunden la traducci\u00f3n y los que desencadenan finalmente que se queme a Cuahut\u00e9moc. As\u00ed se expresa la Malinche relat\u00e1ndole a Moctezuma el hecho:<\/p>\n\n\n\n

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\u2013Pues nosotros querer controlar el narcotr\u00e1fico porque ya estar hartos de tanta competencia desleal, dice, y nosotros querer firmar acuerdo para introducir todo lo que sea posible. \u2013\u00bfPerd\u00f3n? dice Moitezuma. \u2013No pensar mal, dice el g\u00fcero, dice, ya estar bueno de que ustedes vender chichicuilotes, lechugas, jitomates y aguacates, y todo esos ser animales en extinci\u00f3n, nosotros traer twinkis, hershys, sabritones y popcornes, para hacer en un minuto en su microg\u00fcey. \u2013Eso lo ser\u00e1s t\u00fa, le dice. \u2013Ora pos qu\u00e9 te dijo, le digo. \u2013No o\u00edste que me dijo g\u00fcey y adem\u00e1s chiquito. \u2013Ora, le digo pero si no te dijo eso, le digo. \u2013\u00bfQu\u00e9 no me dijo?, dice, clarito lo o\u00ed, as\u00ed que dile que yo ya ni le digo nada nom\u00e1s porque no quiero decirle. (\u201cLa Malinche en: \u2018Dios T.V.\u201d 310)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al convertir en un juego de palabras uno de los momentos m\u00e1s dram\u00e1ticos de la historia de M\u00e9xico (la supuesta traici\u00f3n ontol\u00f3gica de la mujer), Rodr\u00edguez tergiversa el discurso patriarcal que tiene explicaciones fijas para la historia, que ha signado a la mujer mexicana con una carga ideol\u00f3gica que, la rebaja y que, al mismo tiempo, justifica la actitud masculina de superioridad y omnipotencia. Rodr\u00edguez en este trabajo intenta arrebatar un poder interpretativo para mostrarnos una Malinche desligada de su versi\u00f3n patriarcal. Luce Irigaray afirma que todo el an\u00e1lisis de la sexualidad siempre ha sido determinado por la sexualidad masculina. Con respecto a lo femenino dice: \u201cthat the feminine occurs only within models and laws devised by male subjects. Which implies that there are not really two sexes, but only one. A single practice and representation of the sexual\u201d (This Sex Which Is Not One, \u201cCosi fan tutti\u201d 86). El cabaret le da la posibilidad a Rodr\u00edguez de representar una Malinche con una sexualidad construida de otra forma. Jesusa no reemplaza la figura de la Malinche, pero la entrecomilla, la expropia, la desliga de la red de procedimientos de los que se vale el poder para sostener su estructura hegem\u00f3nica. Ahora bien, pese a que la mayor\u00eda de la cr\u00edtica teatral del trabajo de Jesusa se ha enfocado en el cabaret, este no es el \u00fanico inter\u00e9s teatral de Jesusa, ella ha expandido sus l\u00edmites hacia otros espacios de representaci\u00f3n menos tradicionales. Como una parte del desarrollo de la din\u00e1mica popular de la carpa, la artista realiza proyectos en los que ha intentado intervenir teatralmente la realidad como parte de su aporte a las transformaciones sociales y pol\u00edticas de su pa\u00eds. Esto le ha dado a su que hacer dramat\u00fargico una coherencia ideol\u00f3gica muy significativa a nivel del cabaret y el teatro mexicano. Este tipo de trabajos han sido de muy diversos tipos. En algunos, el cabaret se ha desplazado a la calle o al servicio de una comunidad especifica y en otros, ha llevado el aspecto art\u00edstico a l\u00edmites en los que ya es muy dif\u00edcil distinguir la realidad del teatro. Examinemos algunas de ellas. Dentro del tipo de trabajos teatrales con intenciones sociales muy espec\u00edficas, se incluye la participaci\u00f3n de la comunidad est\u00e1 la creaci\u00f3n de la Compa\u00f1\u00eda de Comedia Mexicana La chinga (1997). Este proyecto experimental podr\u00eda considerarse como una forma de \u201cteatro vivo\u201d por la activa participaci\u00f3n popular en la obra. Inicialmente, este espect\u00e1culo se mont\u00f3 en el Bar El H\u00e1bito, y culmin\u00f3 su primera etapa con algunas presentaciones en el Z\u00f3calo y la Plaza Tols\u00e1 durante el Festival del Centro Hist\u00f3rico (1998?). Despu\u00e9s de presentado en el H\u00e1bito el elenco entren\u00f3 durante ocho semanas a j\u00f3venes que participaban en los grupos teatrales del Pedregal de Santo Domingo, Coyoac\u00e1n, coordinados por Mar\u00eda Alicia Mart\u00ednez Medrano, de entre los cuales se seleccion\u00f3 este nuevo elenco para comenzar con la que ser\u00eda la segunda etapa del proyecto. El Pedregal de Santo Domingo es una zona del D.F inicialmente considerada de invasi\u00f3n, conocida por mucho tiempo como el Coyoac\u00e1n negro. All\u00ed se han desarrollado luchas pol\u00edticas y trabajos sociales y culturales muy importantes desde los a\u00f1os setenta. En este lugar se creo la Compa\u00f1\u00eda La Chinga como una grupo teatral itinerante que ten\u00eda el prop\u00f3sito de presentarse en parques, plazas y escuelas. El proyecto de Jesusa, que cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de otros teatreros, surgi\u00f3 con la intenci\u00f3n de utilizar personajes propios de los arquetipos populares y fue realizado confrontando directamente en el escenario al imaginario colectivo dentro de las propuestas de la comedia mexicana contempor\u00e1nea. A partir del montaje El horror econ\u00f3mico, la compa\u00f1\u00eda la Chinga convirti\u00f3 al p\u00fablico en el personaje central, el cual, gracias al artificio teatral, cre\u00f3 soluciones sat\u00edricas a los grandes problemas nacionales. El proyecto tiene a su vez relaci\u00f3n con una investigaci\u00f3n que Jesusa realiz\u00f3 con una beca de la Rockefeller Foundation sobre litograf\u00edas mexicanas de fines del siglo XIX y principios del XX de artistas como Posada, Escalante, Villasana, Cabrera y muchos otros. Volveremos a hablar de este proyecto cuando nos refiramos a la obra de Tito Vasconcelos, quien particip\u00f3 activamente en \u00e9l. La idea era hacer una teatro que generara otras compa\u00f1\u00edas, con actores extra\u00eddos de la calle para formar cuadros profesionales en el \u00e1rea del cabaret o la carpa. Jesusa afirm\u00f3 sobre el proyecto:<\/p>\n\n\n\n

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\u00abUn teatro que puedan hacer todos\u00bb, con participaci\u00f3n directa tanto de actores como de p\u00fablico y donde las exclusiones no quepan\u00bb, un arte que opere contrario a lo que se observa en el pa\u00eds: una naci\u00f3n contaminada, cuyo verdadero experimento es saber cuanto resiste la sociedad con todas estas pol\u00edticas xenof\u00f3bicas, chauvinistas y genocidas, indic\u00f3 la artista. Las litograf\u00edas parlantes en escena, provistas de sendas m\u00e1scaras, \u00abnos sirven como puentes de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico\u00bb, pues m\u00e1s que un escudo liberan tanto a los que las portan como a los que las observan. (Valenzuela)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta ut\u00f3pica empresa intentaba a largo plazo producir un teatro aut\u00e9nticamente democr\u00e1tico que pudiera incluir especialmente a aquellos que no ingresan a las escuelas de teatro. El proyecto implic\u00f3 grandes retos teatrales como fueron los de construir nuevos libretos menos dif\u00edciles de interpretar, y el trabajo con actores naturales sin preparaci\u00f3n que precisaban del descubrimiento y el desarrollo de t\u00e9cnicas teatrales particulares. Con una din\u00e1mica similar, Jesusa y Liliana realizaron Prometeo (2000). Un proyecto en el que mediante una convocatoria abierta se propuso incluir a j\u00f3venes entre 15 y 25 a\u00f1os de Iztapalapa en el D.F.. El resultado fue una obra basada en el Prometeo encadenado de Esquilo, la adaptaci\u00f3n de El fuego, ensayo de dos actos de Jos\u00e9 Ram\u00f3n Enr\u00edquez y el Prometeo sifil\u00edtico del escritor y poeta mexicano Renato Leduc. Una obra creada en memoria de las 45 v\u00edctimas de Acteal, cobardemente asesinadas el 22 de diciembre de 1997 por el gobierno federal, el gobierno de Chiapas y paramilitares pri\u00edstas. Fue as\u00ed como cerca de cincuenta participantes en los talleres de actuaci\u00f3n, direcci\u00f3n, vestuario, percusiones, construcci\u00f3n de monstruos mitol\u00f3gicos dieron vida al coro Oce\u00e1nidas, personajes de la tragedia. \u201cEl proyecto fue llevado hasta las \u00faltimas consecuencias al incluir una escena final creada a partir de la imaginer\u00eda e informaci\u00f3n de estos j\u00f3venes, quienes imaginaron, dirigieron y actuaron inspirados en el Prometeo sifil\u00edtico de Renato Leduc\u201d (Vega). Tambi\u00e9n Jesusa ha realizado intervenciones donde el elemento confrontacional ha tenido una importancia central, como las realizadas en pro de la defensa de la zona arqueol\u00f3gica de Cuicuilco contra Carlos Slim. Slim es, seg\u00fan la revista Forbes, el n\u00famero cinco dentro de los hombres m\u00e1s ricos del mundo y cuenta con un capital aproximado de 6,6 billones de d\u00f3lares. Es propietario de Inbursa, Sanborns, Telmex y el Grupo Carso. Uno de los m\u00e1s sonados performances contra Slim lo realiz\u00f3 Jesusa junto con Ofelia Medina y Laura Esquivel en octubre de 1999. En \u00e9l la dramaturga personific\u00f3 en pleno centro de la plaza a una de las miles de mujeres damnificadas o desplazadas del pa\u00eds. El acto dur\u00f3 en total 25 minutos y en \u00e9l se agruparon alrededor de 150 personas y siete guardias confundidos que finalmente desbarataron la peque\u00f1a compa\u00f1\u00eda que se fue de las instalaciones al grito de \u00ab\u00a1Zapata vive, la lucha sigue!\u00bb. En otras ocasiones Jesusa ha intervenido la calle, como cuando decidi\u00f3 montar el espect\u00e1culo Nos cayeron los desplazados en Polanco en Agosto de 1999. Polanco es uno de los sectores m\u00e1s exclusivos de la capital. Este performance lo realiz\u00f3 junto con Ang\u00e9lica Arag\u00f3n, Laura Esquivel, Julieta Egurrola y Ofelia Medina. La acci\u00f3n era una invitaci\u00f3n abierta que fue publicada en algunos diarios. En ella se especificaba c\u00f3mo deb\u00edan ser los personajes participantes:<\/p>\n\n\n\n

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Requisitos para los papeles de: Desplazado\/a: De por s\u00ed, complexi\u00f3n extradelgada, buena memoria, dignidad de hierro, color Tierra y Libertad, hambre ancestral, dispuesto a dar todo por defender los derechos de todos e incapaz de caer en provocaciones. Hablar tzotzil o por lo menos chiflarlo. Autoridad local: matarife o cara de perro. Miembro del Ej\u00e9rcito Mexicano: complexi\u00f3n producto de varias horas de aerobics, p\u00e9sima memoria, dignidad perdida, color verde olivo, adicto a m\u00faltiples t\u00f3xicos, consumidor de fast fud y manuales made in USArmy, temperamental y capaz de perder el control de s\u00ed mismo a la menor provocaci\u00f3n o sin ella. Hablar ingl\u00e9s. Paramilitar: complexi\u00f3n complexa, apariencia guaruril, mala memoria d\u00e9bil y sugestionable, miserable, cruel y desalmado, entrenado por los susodichos, mala presentaci\u00f3n y f\u00e9tido aliento. Sociedad civil algo organizada: complexi\u00f3n m\u00faltiple, en etapa de recuperaci\u00f3n de la memoria, cualquier edad, sexo, ocupaci\u00f3n, desocupaci\u00f3n o huelga, cargados, cargados de: alegr\u00edas, m\u00fasica, palos, lonas, cobijas, ganas de echarle ganas, hacer tortillas, comer tamales si los hay y si no no. Artistas de todas las artes: dejarse caer desde temprano a construir el campamento en Polanco, a pintarlo del color de la esperanza, a hacer el mejor papel de su vida, o s\u00e9ase, el de s\u00ed mismos, all\u00ed los estaremos esperando. (Rodr\u00edguez, Jesusa. \u201cCarta a la directora\u201d).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El gran teatro aqu\u00ed es el de la exclusi\u00f3n de Chiapas en la vida nacional, exclusi\u00f3n en la que todos los ciudadanos-actores somos c\u00f3mplices a no ser que cambiemos nuestro papel, que es a lo que Jesusa nos invita. Otro ejemplo relevante es la protesta que realiz\u00f3 en compa\u00f1\u00eda de la escritora Elena Poniatowska (1999) durante el mitin de acad\u00e9micos del INAH (Instituto Nacional de Antropolog\u00eda e Historia). En esa ocasi\u00f3n las dos mujeres se pararon frente a Gobernaci\u00f3n con carteles alusivos, para protestar en contra de la militarizaci\u00f3n en Chiapas y la eventual detenci\u00f3n de estudiantes y activistas por la paz . En este acto jugaron con la ruptura epsitemol\u00f3gica del espectador, quien se ve\u00eda de repente frente a dos figuras p\u00fablicas bastante conocidas que le motivaban a una acci\u00f3n pol\u00edtica. El p\u00fablico que pasaba y observaba la acci\u00f3n realizada, se ve\u00eda forzosamente descentrado de su posici\u00f3n como transe\u00fante para pasar a ser espectador de una protesta callejera inusual: dos mujeres p\u00fablicas manifest\u00e1ndose igual que la mayor\u00eda de las personas que no tienen otro espacio para expresar su opini\u00f3n. Igualmente el lugar de las dos artistas (el de la escritora o conferencista, en el caso de Poniatowska, y el de Cabaretera en el caso de Rodr\u00edguez), se hab\u00eda movido de su posici\u00f3n \u201cnatural\u201d, y era radicalmente diferente en tiempo, espacio y realidad social al acostumbrado. El factor sorpresa pretend\u00eda educar pol\u00edticamente al transe\u00fante sobre la detenci\u00f3n de un grupo de estudiantes y la militarizaci\u00f3n en Chiapas.. Otro forma de performance callejero son las acciones de intervenci\u00f3n pol\u00edtica, planeadas o espont\u00e1neas, que acusan un uso evidente de estrategias teatrales. El mayor n\u00famero de ellos ha sido realizado en apoyo al Zapatismo; menci\u00f3n especial merece el del 21 de marzo de 1996 en Chiapas. Luego de un extenuante debate y debido al silencio impert\u00e9rrito del gobierno mexicano, cuando le toc\u00f3 el turno para hablar Jesusa interpret\u00f3, para que los delegados de la Gobernaci\u00f3n la comprendieran, el papel de una sordomuda y ante las c\u00e1maras de la prensa y la televisi\u00f3n desarroll\u00f3 una \u201chilarante catilinaria pantom\u00edmica\u201d (Avil\u00e9s). Aqu\u00ed el cuerpo de la artista, su praxis teatral se brind\u00f3 generosamente para asumir el debate en un escenario, convirtiendo as\u00ed la pol\u00edtica de Zedillo en un teatro del mutismo. Jesusa us\u00f3 la frustraci\u00f3n no s\u00f3lo de los zapatistas sino tambi\u00e9n de la sociedad civil que hab\u00eda acudido a Chiapas con la esperanza de propiciar un cambio en la actitud estatal, para realizar un acto de conciencia. En esta acci\u00f3n, frente al deliberado mutismo de los representantes del gobierno, la artista devel\u00f3 la falsedad de las intenciones de di\u00e1logo del mismo para llevar a los presentes al espacio teatral del absurdo, que al mismo tiempo era, dadas las circunstancias, menos absurdo y m\u00e1s fiel a lo que el pa\u00eds estaba viviendo. Al teatralizar con su cuerpo la manipulaci\u00f3n de las convenciones en la que todos estaban atrapados, su cuerpo se reconfigur\u00f3 como el sitio fundamental de la intervenci\u00f3n teatral y pol\u00edtica. En este sentido, el cuerpo del actor se convierte en el portador del escenario que configura la realidad. El cabaret y la intervenci\u00f3n pol\u00edtica directa se conjugan constantemente en la obra de Jesusa, sobre todo cuando los personajes salen a la calle para apoyar una causa o ridiculizar a un personaje del gobierno. Tal es el caso de Sor Juana, figura central de un espect\u00e1culo de cabaret, quien tambi\u00e9n fue incorporada a la manifestaci\u00f3n del orgullo l\u00e9sbico-gay en junio de 1999. Durante este acto Sor Juana In\u00e9s de la Cruz-Jesusa fue la maestra de ceremonias y no hubo personaje de la pol\u00edtica o del catolicismo de derechas que no pasara por la guillotina de la cr\u00edtica. Sobre la monja poeta la cabaretera mexicana realiz\u00f3 no un sketch, sino un espect\u00e1culo completo titulado Sor Juana en Almoloya: pastorela virtual (1994). Adelant\u00e1ndose prof\u00e9ticamente a lo que suceder\u00eda en M\u00e9xico, en la obra es el a\u00f1o 2000 y el PAN (\u201cPartido de reAcci\u00f3n Nacional\u201d seg\u00fan Rodr\u00edguez) ha llegado al poder en M\u00e9xico y ha restablecido la moral y las \u201cbuenas\u201d costumbres en la vida social y pol\u00edtica. La escena se desarrolla en la celda de Sor Juana en el penal de Almoloya donde se halla presa. A la izquierda se puede ver el escritorio de la monja con libros, instrumentos antiguos de geometr\u00eda, pluma, tintero y una minicomputadora Apple de las primeras que salieron al mercado. Al centro abajo un catre individual y arriba una macropantalla de video. Sor Juana revisa muy divertida la carta que enviara Salinas a los medios de comunicaci\u00f3n en noviembre de 1995. En la pantalla grande se proyecta el texto y una foto del expresidente vestido de Sor Filotea. Sor Juana contesta a Salinas su carta con otra carta titulada \u201cLa respuesta a Zopilotea\u201d. Sor Juana se dirige a Zopilotea (Salinas) con el prop\u00f3sito de pedirle que interceda ante el PAN que va a dictar sentencia prontamente sobre su conducta. Afirma Sor Juana en la carta:<\/p>\n\n\n\n

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En fin s\u00e9 que a usted (para hablar en t\u00e9rminos panistas) todo esto le importa una chingada, pero en sabiendo que no hubo ni habr\u00e1 hombre con m\u00e1s influencia que vos en el gobierno del PAN, acudo a vuestro misericordioso Internet solicit\u00e1ndoos que interced\u00e1is por mi desde lo m\u00e1s profundo de vuestro disco duro, no involucr\u00e1ndome en alg\u00fan complot desestabilizador o en la muerte de Colossio que hoy d\u00eda veintitantos del mes de diciembre del a\u00f1o 2000 est\u00e1 por esclarecerse. (\u201cSor Juana en Almoloya\u201d 397)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al hacer espect\u00e1culo con la versi\u00f3n par\u00f3dica de la historia involucrando el pasado remoto con el presente inmediato (e incluso el futuro, pues como era de esperarse aun hoy no se ha resuelto el crimen de Colossio), en un aspecto que hemos visto tambi\u00e9n en sus obras anteriores, Rodr\u00edguez introduce una mirada oblicua sobre la historia. Con ella desenmascara el sistema de legitimaci\u00f3n en el que la visi\u00f3n patriarcal un\u00edvoca (encarnada tanto en el monolitismo del PRI como en el puritanismo de corte fascista del PAN) controla y censura, no s\u00f3lo como una propuesta desde afuera, desde la autoridad, como acontece en esta obra, sino desde la subjetividad misma de los ciudadanos. Para Rodr\u00edguez tanto el autorracismo como la autocensura son dos mecanismo enquistados en el cuerpo social, que se propagan y solidifican gracias a los medios de comunicaci\u00f3n dominantes:<\/p>\n\n\n\n

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The place where I believe there is the maximum amount of self-censorship is in television, in Televisa. Censorship feeds the work of those people. They even distribute lists of words that cannot be spoken on television, situations that cannot be shown, and of course ideas that cannot be conveyed. Television is the source. (Franco 138)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Estas listas de lo que debe o no decirse no vienen directamente del poder, como ocurre con frecuencia en los reg\u00edmenes abiertamente autoritarios en los que hay una orden espec\u00edfica de ejecuci\u00f3n o tortura, sino que el sistema por s\u00ed mismo genera este tipo de controles y autorregulaciones del sinn\u00famero de sujetos que se creen o autoproclaman guardianes del poder. El sistema funciona autom\u00e1ticamente y esta l\u00f3gica es la que se quiebra de forma radical en estos juegos de Rodr\u00edguez con la historia, en los que no queda una figura sagrada ni un mito del que no se pueda hacer una parodia. Es sobre todo en Sor Juana en Almoloya donde se encuentra una caricaturizaci\u00f3n de la figura m\u00edtica de Octavio Paz en cuanto a sus juicios absolutos, en este caso sobre Sor Juana. En la obra de Rodr\u00edguez, La condesa de Paredes (la virreina), a quien la monja llama Lysita y que aparece vestida de licenciado (ya que ha evadido el cerco impuesto a la monja con ese truco), conversa con la prisionera sobre la posibilidad de una condena por parte del tribunal del Santo Orificio. En un momento de la conversaci\u00f3n, mientras una voz en off expresa las opiniones de Paz sobre Sor Juana, especialmente acerca de \u201clas dudas que pudieran caber respecto de la relaci\u00f3n decente, casta y pura que existi\u00f3 entre la Excelent\u00edsima Sra. Do\u00f1a Mar\u00eda Luisa Manrique de Lara, Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna y Sor Juana In\u00e9s de la Cruz\u201d (\u201cSor Juana en Almoloya\u201d 402), las dos mujeres se acercan peligrosamente y, entre m\u00e1s habla Octavio Paz, m\u00e1s ellas se besan con creciente pasi\u00f3n. La voz dice: \u201cvedlas entregadas a las silenciosas org\u00edas de la meditaci\u00f3n. Una monja, la otra casada. \u00bfQu\u00e9 podr\u00edan hacer juntas?\u201d. En ese momento ya el p\u00fablico no puede aguantar m\u00e1s la risa porque Sor Juana salta encima de la virreina y ambas se \u201crepatigan a sus anchas\u201d. La voz en off leyendo a Paz en su libro Las trampas de la fe, prosigue: \u201cLa de Sor Juana, una l\u00edbido poderosa sin empleo, su medall\u00f3n, un s\u00edmbolo de virilidad sublimada. La Marquesa es finalmente para Sor Juana su pitonisa, encinta no de hijos, sino de met\u00e1foras y tropos\u201d (402). Durante quince minutos m\u00e1s en la obra se prolonga el juego con los juicios de Paz en su interpretaci\u00f3n del lesbianismo de Sor Juana con los evidentes contrasentidos que produce la imagen en el espectador, quien, por un lado escucha la palabra rectora de la cultura mexicana a la que estaba acostumbrado a o\u00edr dentro de un contexto casi sagrado (los programas de cultura de la televisi\u00f3n oficial) y por otro, ve las im\u00e1genes vivas de la virreina y la monja en actitudes claramente lesbianas. La carcajada es un\u00edvoca y sonora, como si los resortes m\u00e1s \u00edntimos de la estructura hubieran volado en mil pedazos. Pero aqu\u00ed no se detiene Rodr\u00edguez. Afirma Sor Juana en la obra:<\/p>\n\n\n\n

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F\u00edjate que con tu canci\u00f3n me pusiste en el imposible hermafroditismo de Octavio Paz que plantea Paco Ignacio Taibo III. En su biograf\u00eda del poeta dice: \u201cLo \u00fanico que se sabe es que en su relaci\u00f3n con Marie Jo lo que importaba era el collage. Ese ir mezclando los elementos de la vida cotidiana con las recepciones formales. Por ello podr\u00edamos inferir rasgos de andr\u00f3gina espiritual, pues la profesi\u00f3n de intelectual de Televisa ha neutralizado la libidine del poeta e incluso hay quienes al verlo en pantalla lo confunden con Ofelia Guilm\u00e1in, aunque s\u00f3lo espiritualmente, claro\u201d. (\u201cSor Juana en Almoloya\u201d 403)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Inteligente y con un agudo humor, Rodr\u00edguez usa el mismo argumento psicoanal\u00edtico que Paz usara con Sor Juana sobre la l\u00edbido para sacar la conclusi\u00f3n de la androginia del escritor mexicano, con lo que Rodr\u00edguez mata dos p\u00e1jaros de un tiro. Por un lado, demuestra que con razonamientos psicoanal\u00edticos tan generales, se puede sacar cualquier conclusi\u00f3n de acuerdo a los intereses particulares del psicoanalista y en detrimento del psicoanalizado, y por otro, desenmascara al psicoan\u00e1lisis como teor\u00eda masculina de la interpretaci\u00f3n ps\u00edquica con la que el patriarcado ha controlado y contin\u00faa controlando la normatividad social al interior de la subjetividad de hombres y mujeres. Podemos pensar que en esta cabaretizaci\u00f3n de las ideas de Paz est\u00e1 tambi\u00e9n el deseo de Rodr\u00edguez de hacer eco de las palabras de Monique Wittig cuando afirma:<\/p>\n\n\n\n

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In the analytical experience there is an oppressed person, the psychoanalyzed, whose need for communication is exploited and who (in the same way as the witches could, under torture, only repeat the language that the inquisitors wanted to hear) has no other choice, (if s\/he does not want to destroy the implicit contract which allows her\/him to communicate and which s\/he needs), than to attempt to say what s\/he is supposed to say. (208)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La Sor Juana de Jesusa Rodr\u00edguez rompe este contrato impl\u00edcito de la cultura mexicana con su psicoanalista oficial Octavio Paz. Dice Sor Juana en boca de Rodr\u00edguez:<\/p>\n\n\n\n

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Hombres necios que acus\u00e1is a la mujer sin raz\u00f3n sin ver que tambi\u00e9n las hay, que s\u00ed tenemos raz\u00f3n. Si con ansia sin igual solicit\u00e1is el Nobel \u00bfPor qu\u00e9 quer\u00e9is que hablen bien si seleccion\u00e1is a Paz? Asist\u00eds a su ponencia y luego con gravedad dec\u00eds que fue liviandad lo que hizo toda la prensa. Merecer quiere de nuevo aunque les parezca loco Que le otorguen otro premio pues le pareci\u00f3 muy poco. Quer\u00e9is con presunci\u00f3n necia, escribir mi biograf\u00eda y hablar de mi intimidad como si fuera Thal\u00eda. \u00bfQu\u00e9 humor puede ser m\u00e1s raro que el que falto de consejo, \u00e9l mismo se ve al espejo y piensa que es el m\u00e1s claro? Con el favor y el desd\u00e9n ten\u00e9is condici\u00f3n igual qued\u00e1ndoos si os tratan mal con tal de tener poder. Opini\u00f3n ninguna gana pues la que m\u00e1s se recata si no os admira es ingrata, y si os rechaza es lesbiana. Siempre tan necios and\u00e1is, que con desigual nivel aplaud\u00eds a Luis Miguel, y juzg\u00e1is a Monsiv\u00e1is. (\u201cSor Juana en Almoloya\u201d 403)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Al hacer espect\u00e1culo de Paz como versi\u00f3n par\u00f3dica del Macho (en este caso del \u201cmero mero\u201d de la cultura mexicana), Rodr\u00edguez manifiesta de una manera cr\u00edtica los trazos de un sistema binario de representaci\u00f3n sexual que define toda sexualidad desde la heterosexualidad compulsiva. Se\u00f1alando estos trazos, Rodr\u00edguez demuestra que ese sistema binario (machohembra) est\u00e1 siempre al borde del desplome de sus estructuras. Esta manera burlesca de mostrar las marcas de esta bipolaridad es una forma susceptible de equivocaci\u00f3n y de tergiversaci\u00f3n, pero como en el Cabaret no se trata de acertar o definir cu\u00e1l es la verdad o si quiera la realidad, la equivocaci\u00f3n y la tergiversaci\u00f3n se convierten en condiciones esenciales para que se d\u00e9 el espect\u00e1culo. Por el contrario, como se\u00f1ala David William Foster, \u201cel patriarcado y su clase dominante, la burgues\u00eda decente, operan sobre la base de estructuras relativamente cerradas, por lo menos en lo que a identidades fijas y roles n\u00edtidos se refiere\u201d (22). En la realidad mexicana el PAN y la Iglesia cat\u00f3lica conservadora han tomado la bandera de esta burgues\u00eda decente e intentan mostrar a la cultura mexicana como un conjunto de estructuras cerradas. Es as\u00ed, por ejemplo, como lo denunciara Margo Glantz (II Congreso de Cultura Popular Mexicana, Tempe, 1997), que existe un movimiento para re apropiarse de la figura de Sor Juana y convertirla en una santa. Rodr\u00edguez en esta obra se adelanta a cualquier manipulaci\u00f3n de esta figura y utiliza la estrategia de condenar a Sor Juana por el mismo PAN, en un intento por desarticular los oscuros prop\u00f3sitos de \u00e9ste. Al final de la obra, se proclama el edicto mediante el cual queda prohibida la \u201cPastorela virtual\u201d por el Santo Orificio, \u201cquedando la susodicha monja bajo custodia dedicando todo su tiempo a escribir las hagiograf\u00edas de los santos: San Enrique Krauze, San Ra\u00fal Velasco y San Jorge Serrano Lim\u00f3n\u201d (410). De esta forma, otra vez Rodr\u00edguez le da una vuelta de tuerca a la interpretaci\u00f3n oficial de la historia para convertir la condena de la monja en condena por el PAN y a su vez convertirla en condena contra la misma Rodr\u00edguez, autora de la Pastorela, con lo cual Rodr\u00edguez se convierte en Sor Juana perseguida por la instituci\u00f3n. Por otro lado, sobra enfatizar la iron\u00eda inherente en la santificaci\u00f3n de figuras institucionalizadas de los medios de comunicaci\u00f3n como Velasco y Krauze, develados as\u00ed como c\u00f3mplices de un sistema de exclusiones. Al igual que muchos de los personajes creados por Jesusa, Sor Juana volver\u00e1 al H\u00e1bito en otras circunstancias y para cumplir otros fines dram\u00e1ticos, como por ejemplo la obra Popo, Caca y T\u00e9petl (2001), en la que Jesusa encarn\u00f3 a la monja jer\u00f3nima, y la compositora Liliana Felipe a una virreina del 2001. La idea de la obra es hacer la representaci\u00f3n de Sor Juana teniendo como excusa el hecho de que naci\u00f3 en las faldas del volc\u00e1n. En la obra las actrices monitorean al volc\u00e1n Popocat\u00e9petl, recordando a las parejas populistas de derecha de la historia, analizan el escudo de la bandera mexicana y cantan el Himno de los enemigos de Fox, un himno que se ha hecho muy popular entre la audiencia. \u00abAunque nos sintamos felices de que haya ca\u00eddo el PRI, es una tristeza que la derecha lo haya aprovechado. No veo ning\u00fan cambio en el proyecto econ\u00f3mico, y como soy enemiga de ese proyecto, por lo tanto soy enemiga de Fox\u00bb (G\u00f3mez). El montaje fue ideado por Rodr\u00edguez tras una visita al Popocat\u00e9petl, d\u00edas despu\u00e9s de las erupciones de principios del a\u00f1o 2001. La funci\u00f3n la dedicaron a la hermana de Liliana Felipe \u2014 desaparecida hace 23 a\u00f1os durante la dictadura militar argentina\u2013 y a Jos\u00e9 Guadalupe Luna N\u00e1jera, juez que dictamin\u00f3 el proceso de extradici\u00f3n de Cavallo ese mismo a\u00f1o, quien mereci\u00f3 como reconocimiento un exvoto. Finalmente analicemos un tipo de acci\u00f3n-performance que explora los l\u00edmites de la legalidad. Es el caso del realizado contra Salinas de Gortari en su primera visita al pa\u00eds en Junio de 1999, despu\u00e9s de su supuesto exilio voluntario. En esa ocasi\u00f3n, en compa\u00f1\u00eda de un grupo de activistas y Super Barrio pint\u00f3 la camioneta del ex presidente (Rodr\u00edguez Trejo) y luego acompa\u00f1ada de un grupo de actores, y frente a la casona de los Salinas tambi\u00e9n levant\u00f3 pancartas de rechazo a su presencia mientras gritaba: \u201c\u00a1Fuera Salinas criminal! \u00bf\u00a1M\u00e1s sangre o m\u00e1s despojos, a qu\u00e9 vienes!? \u00a1Te vas ma\u00f1ana, pero a Almoloya! \u00a1Salinas de Gortari: narcopol\u00edtico! \u2026 Afuera, en el muro de piedra de la casa, con letras rojas, de un rojo intenso se pod\u00eda leer [la palabra]: \u00a1Asesino!\u201d (Elena Gallegos y Roberto Gardu\u00f1o). Este es un tipo de intervenci\u00f3n de car\u00e1cter urgente, tipo de acci\u00f3n \u201cterrorista\u201d que responde obviamente al drama de la impunidad en la turbia pol\u00edtica mexicana. Podr\u00eda aducirse que no es este un acto propiamente art\u00edstico. Sin embargo, si pensamos como Duchamp en el sentido en que arte es todo lo que hace un artista, sobre todo en nuestra \u00e9poca, acciones como esta pasan a ser parte indiscutible de la obra de Jesusa, sobre todo si miramos el fuerte car\u00e1cter pol\u00edtico de su trayectoria art\u00edstica. Para ella, pareciera que el arte est\u00e1 inevitablemente involucrado en la historia, de modo que las dicotom\u00edas entre arte y pol\u00edtica, performance y protesta callejera carecen de sentido. Estas m\u00faltiples interconexiones entre los dramas personales y los p\u00fablicos, entre la historia mexicana y la cultura contempor\u00e1nea hacen de la obra de Jesusa y El H\u00e1bito un centro de transformaciones simb\u00f3licas, en donde las unidades significantes b\u00e1sicas de la ideolog\u00eda dominante, como son las concepciones oficiales del amor, el matrimonio, la familia, la reproducci\u00f3n, la maternidad\/paternidad, la nacionalidad y \u201cel ser un buen mexicano\u201d, han sido rearticuladas con insistencia (e incluso se ha intentado renegociar interpretaciones disidentes de cada una de ellas). El bar El H\u00e1bito ha creado un espacio de resistencia en el sentido que le da Zavarzadeh, es decir, como un espacio que lucha contra el sistema de representaci\u00f3n simb\u00f3lica dominante (Zavarzadeh, Seeing Films Pollitically 13). Usando un t\u00e9rmino de Foucault (Microf\u00edsica del poder), es posible decir que Rodr\u00edguez concibe ese espacio como parte de los m\u00faltiples microespacios resistentes a la hegemon\u00eda que posee la cultura mexicana y en los que el patriarcado se ve burlado. Con esto la artista no se reduce en exclusividad a los espect\u00e1culos del cabaret que realiza, ni al teatro de carpa que en el pasado fue un ejemplo claro de esta disidencia, sino que toma a la tradici\u00f3n mexicana como una cultura en la que es posible encontrar una concentraci\u00f3n excesiva de fuerzas opresivas que hacen que cualquier representaci\u00f3n cultural o expresi\u00f3n desbordante de euforia o sentimentalismo lleve en su interior manifestaciones de disidencia pol\u00edtica y sexual.<\/p>\n\n\n\n

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JESUSA: I also think that Mexico has been a very gay country\u2013gay directors, painters, actors, stage designers. I believe that our highest representatives of \u201cmachismo\u201d are gay. Our grandmothers were lesbians. It\u2019s very striking but when you begin to think about it it\u2019s true. It would be interesting to know if the structure of Mexico has been a gay culture ever since the beginning\u2013ever since pre- Hispanic times. FRANCO: It has been taboo to mention this gay culture. JESUSA: The absurdity of referring to it is that just the opposite seems to have been the case. The audience always loved gay singers. Juan Gabriel is a gay singer but that is no different from the past when gay singers were very much admired by the Mexican public. (Franco 150)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El tradicional machismo mexicano es, en el sentido en que Rodr\u00edguez quiere darle, una forma de invertir y ocultar una veta muy fuerte que atraviesa la historia de M\u00e9xico desde las culturas prehisp\u00e1nicas hasta nuestros d\u00edas y que una y otra vez ha sido y est\u00e1 siendo sojuzgada y reprimida. Ahora bien, Rodr\u00edguez no intenta imponer esta interpretaci\u00f3n de la cultura, intenta m\u00e1s bien negociarla en especial en lo que se refiere al lesbianismo y a figuras hist\u00f3ricas como Frida Kahlo y Sor Juana In\u00e9s de la Cruz. A intelectuales, artistas y escritoras lesbianas en M\u00e9xico se les ha negado una sexualidad y se les ha condenado a una existencia asexual, ya que los signos de una eroticidad diferente han sido definidos desde la \u00f3ptica de una heterosexualidad compulsiva como ausencia de sexualidad. El an\u00e1lisis de la sexualidad en la cultura occidental siempre ha sido determinado por la sexualidad masculina. Monique Wittig afirma que aun la palabra \u201cmujer\u201d s\u00f3lo puede tener un sentido dentro del sistema heterosexual de pensamiento y termina su ensayo \u201cThe Straight Mind\u201d con la famosa frase \u201cLesbians are not women\u201d. La sinton\u00eda de Jesusa Rodr\u00edguez con estos pensamientos no puede ser m\u00e1s claro que en el caso de la interpretaci\u00f3n de Octavio Paz sobre Sor Juana que acabamos de analizar. Esto nos conduce a hablar sobre la posibilidad de un teatro gay. Aunque el cabaret de Jesusa no se puede considerar como tal, pues ella misma afirma que: \u00abno s\u00e9 si existe el teatro gay, tampoco me interesa, ya que yo escribo teatro, que a veces puede tratar el tema de la homosexualidad, pero que est\u00e1 dirigido a todo tipo de p\u00fablico, sin importarme qu\u00e9 orientaci\u00f3n sexual tenga\u00bb (Norandi), s\u00ed podemos decir que existen algunas obras en las que es m\u00e1s expl\u00edcito este tema. Un buen ejemplo de ello es El derecho de abortar (1999) escrita por Jesusa Rodr\u00edguez y Carlos Pascual, obra con la que se inagur\u00f3 el Centro Cultural de la Diversidad Sexual. Puesta en escena en tono de farsa a cargo del grupo Gayshas, en la que se presenta a un Cristo que si bien no es homosexual, tiene preocupada a toda la familia (la Sagrada Familia) con la posibilidad de que lo sea. Esta Sagrada Familia es un retrato de la familia mexicana y su falsa moralidad. En la obra, la virgen madre ha tenido un aborto y se encuentra muy molesta porque su \u00fanico hijo, Cristo, lleg\u00f3 de madrugada a la casa, algo que nunca hab\u00eda hecho. La virgen le reclama sus correr\u00edas nocturnas con un grupo de hombres. Espec\u00edficamente quiere una explicaci\u00f3n por uno zapatos de tac\u00f3n que se encuentran debajo de la cama del futuro Mes\u00edas, quien est\u00e1 caracterizado como un joven que pasa gran parte de su tiempo, cuando no est\u00e1 con el grupo de hombres, hablando con su mu\u00f1eca Gurubarbie. San Jos\u00e9 es un empresario maderero corrupto que piensa que la soluci\u00f3n al drama de g\u00e9nero de su hijo, es que conozca a una mujer con experiencia en el arte del amor. As\u00ed la madre llama a Mar\u00eda Magdalena Leg\u00fcinsky, becaria de la casa presidencial de Los Pinos y ex amante de Jos\u00e9 para salvar al redentor. Aparece entonces una t\u00eda de Cristo, la t\u00eda L\u00eda, que es una mujer progresista y liberal y que le aconseja que haga lo que toda su vida quiso hacer. Entonces Cristo se convierte en Joshua, un travesti que canta en un burdel. Una noche por casualidad llega Jos\u00e9 completamente borracho a ese antro pero no reconoce a su hijo y lo confunde con una mujer por la que queda seducido. Finalmente despu\u00e9s de muchos ires y venires Cristo queda embarazado. Sobre este tipo de teatro Jesusa afirm\u00f3:  \u201cCon respecto al juego del travesti en el teatro, el cabaret es un espacio transexual por naturaleza, el travesti es esencial para este g\u00e9nero, pues es parte casi del g\u00e9nero. Lo vivimos en la Carpa Mexicana, en el Cabaret Alem\u00e1n\u2026\u201d (Chellet). En el caso de este espect\u00e1culo es evidente la relaci\u00f3n entre el cuestionamiento de la sacralidad de la heterosexualidad (encarnada en el modelo cristiano de la sagrada familia y la prohibici\u00f3n del aborto), la teatralidad y el travestismo como uno de los ejes principales de la obra de Rodr\u00edguez. Ella misma representa en m\u00faltiples de sus espect\u00e1culos varias figuras masculinas, tan dis\u00edmiles entre s\u00ed como Miguel de Cervantes o el regente de la Ciudad de M\u00e9xico. La relaci\u00f3n entre teatro y disidencia sexual es tambi\u00e9n obvia en el uso de Sor Juana, personaje ya mencionado del cabaret de Rodr\u00edguez, que al ser fotografiada por los medios de comunicaci\u00f3n apoyando la marcha gay presenta un interrogante cuyo blanco es el concepto de \u201cnormalidad sexual\u201d. Para la artista, si se habla desde la complejidad ps\u00edquica individual de la condici\u00f3n humana y la pluralidad de las formas de concepci\u00f3n y representaci\u00f3n del mundo de las diversas microculturas que integran la cultura mexicana, \u201clo normal\u201d se ve desenmascarado como \u201clo menos normal\u201d (y lo m\u00e1s a-normal). Rodr\u00edguez ve la \u201cnormalidad sexual\u201d como una ficci\u00f3n m\u00e1s, es decir, como una proyecci\u00f3n en lugar de un estado \u201creal\u201d del ser mexicano. El espacio de tolerancia connatural a muchas representaciones art\u00edsticas y en el caso de ellas al teatro, le permite as\u00ed sea en la hip\u00f3tesis, esto es, en el reino de su arte o artificio, la representaci\u00f3n y la convivencia de las diferentes ficciones de la sexualidad. En sus obras, \u00e9sta se constituye mucho m\u00e1s por la desviaci\u00f3n de la norma que por la norma misma. Esta desviaci\u00f3n (este rasgo queer) es lo que ella considera la forma y el contenido real de la sexualidad mexicana. Tal pensamiento es semejante al que expresa Teresa de Lauretis: \u201cThe \u2018normal\u2019 is conceived only by approximation, is more a projection than an actual state of being, while perversion and neurosis (the repressed form of perversion) are the actual forms and contents of sexuality\u201d (The Practice of Love, xii). En la base de estas configuraciones normativas de la sexualidad, en la obra de Rodr\u00edguez aparece de manera t\u00e1cita o expl\u00edcita como en la obra sobre Cristo, el ineludible concepto de la familia mexicana. Esta utop\u00eda de la cultura oficial se ve sintetizada en la monogamia unilateral de la mujer, en el uso pol\u00edtico de las prohibiciones, en ciertas tolerancias sexuales (la virginidad, la casa chica, la prostituci\u00f3n, el popular homosocialismo mexicano) y sobre todo en la ley divina que como afirma Monsiv\u00e1is \u201creprime verticalmente y a trav\u00e9s de la religi\u00f3n se convierte en ley social\u201d. As\u00ed, la idea de naci\u00f3n se construye sobre la base de la idea de familia y por consiguiente sobre la base del odio a lo diferente, a lo distinto. El nacionalismo, elemento oficializado en la cultura mexicana de modo monol\u00edtico por la mayor\u00eda de gobiernos posrevolucionarios, manipula los prejuicios y de esta forma permite el perfecto funcionamiento de la compleja m\u00e1quina social. Como una dimensi\u00f3n contestataria contra la ideolog\u00eda dominante, la obra de Rodr\u00edguez busca las apor\u00edas y las fisuras en la estructura del patriarcado mexicano, no s\u00f3lo para ejercer su trabajo de an\u00e1lisis \u201csino tambi\u00e9n para apropiarse del poder del patriarcado\u201d (Foster 22). Rodr\u00edguez se apropia de un poder de interpretaci\u00f3n con el cual intenta contestar y al mismo tiempo resistir el embate de la hegemon\u00eda. Toda su obra puede ser le\u00edda desde esa perspectiva, es decir, como una manera de burlar la vigilancia y establecer un centro de poder donde es posible jugar con la mirada rectora.<\/p>\n\n\n\n

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Publicaci\u00f3n disponible en:<\/h3>\n\n\n\n

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Jesusa Rodr\u00edguez y Liliana Felipe. Gast\u00f3n A. Alzate, 2002<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":9804,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[38,127,44,57],"class_list":["post-9799","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-accion","tag-disidencia","tag-dramaturgia","tag-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9799","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9799"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9799\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9806,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9799\/revisions\/9806"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/9804"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9799"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9799"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9799"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}