Zehar. Revista de Arteleku-ko aldizkaria<\/em>, 51 (2003), pp. 58-63.<\/p>\n\n\n\n Buenos Aires, diciembre de 1999: en la desvencijada sala de gimnasia de un Centro Cultural de Buenos Aires se representa la segunda de las dos funciones de \u00abMuseo Gaucho\u00bb, una obra de teatro de Beatriz Catani. Los personajes son esperpentos, se trata de una trinidad familiar que puede interpretarse como s\u00edmbolo de la malhadada constelaci\u00f3n social argentina. El padre es una especie de general destartalado del siglo XIX, ampuloso y vacuo supermacho, que destila versos patri\u00f3ticos le\u00eddos en voz alta. Est\u00e1 permanentemente cargado de libros. Due\u00f1o, patr\u00f3n de estancia, r\u00e9mora de aquella clase dirigente que fund\u00f3 el Estado Naci\u00f3n, y fue obsoleta y parasitaria desde el origen. Lo que alguna vez se llam\u00f3 la oligarqu\u00eda vacuna argentina. A un costado, sentado sobre tablones, el p\u00fablico percibe a una india encadenada a algo que podr\u00eda ser el port\u00f3n de un gallinero. Est\u00e1 embarazada, permanentemente pre\u00f1ada del vociferante var\u00f3n militar. Ella, imagen viva de la madre doliente, violada desde el comienzo de su estirpe, profiere durante toda la obra una especia de lamento indescifrable. Es la voz de la entra\u00f1a de la tierra, siempre a punto de parir bastardos, como la pampa basurera y obscena que le dio el origen. De esos padres naci\u00f3 el gaucho, un bastardo analfabeto que extiende sus connotaciones hacia el presente, transformado en un lumpen marginal que tiene las caracter\u00edsticas del descastado urbano contempor\u00e1neo: hincha de f\u00fatbol, homeless<\/em>, esclavo de la biopol\u00edtica, esa suerte de harapiento militante de la calle usado por el poder de turno para romper vidrieras, comprar votos o iniciar la violencia de una manifestaci\u00f3n para que la polic\u00eda se d\u00e9 el lujo de reprimir.<\/p>\n\n\n\n Buenos Aires, junio de 2003, la soci\u00f3loga Mar\u00eda P\u00eda L\u00f3pez opina en una mesa redonda acerca de un tema candente puesto en debate p\u00fablico, \u00abEl arte y la crisis\u00bb:<\/p>\n\n\n\n Estamos ante una modificaci\u00f3n de los criterios de juicio culturales, que no se origina dentro del campo cultural, sino en su v\u00ednculo con el contexto pol\u00edtico. Por otro lado, una fuerza proviene del interior del campo cultural: la posible adaptaci\u00f3n -oportunista, se podr\u00eda enfatizar- a aquello que hace de\u00a0la Argentinauna marca visible a nivel mundial. No \u00abMaradona\u00bb como hace a\u00f1os, sino \u00abcacerolas\u00bb. No \u00abprimer mundo y arte sofisticado\u00bb sino \u00abpobres y realismo\u00bb.[1]1<\/sup><\/p>\n\n\n\n Entre diciembre de 1999 y julio de 2003, la Argentina se convirti\u00f3 en un formidable laboratorio en materia de creaci\u00f3n de estrategias de supervivencia a partir de la conformaci\u00f3n de nuevos lazos sociales. El movimiento fue espont\u00e1neo. Inicialmente marginal, no hubo en \u00e9l m\u00e1s estrategias pol\u00edticas que la de concentrarse a partir de reclamos concretos. Estos movimientos negaron cualquier forma de representaci\u00f3n pol\u00edtica que estuviera dentro del marco del sistema. Buscaron su legitimidad no dentro de las estructuras, sino en esa zona descarnada definida por la acci\u00f3n concreta, que se va articulando por leyes propias ante cada situaci\u00f3n concreta. As\u00ed nacieron los movimientos de piqueteros, las f\u00e1bricas recuperadas por sus trabajadores en autogesti\u00f3n (hoy son m\u00e1s de 180 en todo el pa\u00eds), los caceroleros que sal\u00edan a la calle a vociferar su descontento, ahorristas activos traicionados por sus bancos, en fin, una infinita gama de acciones de protesta que ten\u00edan un lema en com\u00fan: que se vayan todos. Esa frase resum\u00eda el hartazgo generalizado: basta de pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n El argentino suele desconfiar del Estado y esa desconfianza viene de lejos. Pero esta forma de protesta, articulada a trav\u00e9s de diferentes c\u00e9lulas que se entrelazan a la manera de un vasto rizoma social, se origin\u00f3 cuando el pa\u00eds en su conjunto comenz\u00f3 a sentir en carne propia cu\u00e1les hab\u00edan sido los resultados de la aplicaci\u00f3n de las medidas dictadas por el consenso de Washington y llevadas a cabo por una clase pol\u00edtica dedicada a enriquecerse a s\u00ed misma mediante el consecuente vaciamiento de las arcas del estado. Al cabo de los a\u00f1os 90, la Argentina se hab\u00eda convertido en la cristalizaci\u00f3n de la p\u00e9rdida: m\u00e1s de la mitad de la poblaci\u00f3n hab\u00eda ca\u00eddo por debajo de los niveles de pobreza mientras que, desde el gobierno, pol\u00edticos medi\u00e1ticos se transformaban en parte del elenco estable de la far\u00e1ndula local. El nuevo milenio despunt\u00f3 para los argentinos a la luz de la crisis econ\u00f3mica m\u00e1s importante de toda su historia. En diez a\u00f1os el pa\u00eds hab\u00eda sido objeto de ese saqueo que signific\u00f3 la privatizaci\u00f3n de m\u00e1s del 80% de su espacio p\u00fablico, la destrucci\u00f3n de su red ferroviaria, la enajenaci\u00f3n de sus ondas radioel\u00e9ctricas, el petr\u00f3leo, el sistema de radares, los medios de comunicaci\u00f3n, el subsuelo con todos sus hidrocarburos, toda la industria minera, gran parte de sus costas y el 60% de sus tierras patag\u00f3nicas.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo se manifest\u00f3 el despojo en la cultura? Fue diferente ya se tratara de teatro, literatura, cine o artes pl\u00e1sticas. M\u00e1s que reflejar la hecatombe, el teatro y el cine se adaptaron a ella. No intentaron hablar del colapso, sino que aprendieron a articularse desde \u00e9l. No s\u00f3lo el producto, sino su maquinaria creativa fue su m\u00e1s contundente met\u00e1fora. Una nueva generaci\u00f3n de artistas dio sus primeros pasos durante aquellos a\u00f1os. Respondi\u00f3 no con un arte expresamente pol\u00edtico, sino de manera pol\u00edtica en sentido lato: adecu\u00f3 los modos de producci\u00f3n a la escasez, se arm\u00f3 en c\u00e9lulas de autogesti\u00f3n, redujo la escena al m\u00ednimo y se dio un lujo s\u00f3lo pensable en pa\u00edses de alt\u00edsima subvenci\u00f3n: desinteresarse por el \u00e9xito entendido como respuesta num\u00e9rica. Neg\u00e1ndose a la espectacularizaci\u00f3n del arte, en el momento en el que las candilejas medi\u00e1ticas s\u00f3lo iluminaban a pol\u00edticos e inversionistas, esos artistas hicieron caso omiso del espect\u00e1culo adoptando una conducta opuesta al circo de la opulencia pol\u00edtico-publicitaria. Constituyeron un fenomenal entramado de c\u00e9lulas de resistencia est\u00e9tica y pol\u00edtica, que no accedi\u00f3 a la visibilidad sino a partir del colapso del 19 y 20 de diciembre del 2001, precisamente cuando sal\u00edan a la luz los nuevos movimientos sociales de piqueteros, caceroleros, ahorristas, etc.<\/p>\n\n\n\n Eso pas\u00f3 con el cine, el teatro y tal vez la l\u00edrica. En esos rubros art\u00edsticos hubo una respuesta inmediata, un reacomodamiento de las formas de expresi\u00f3n articulados en consonancia con la historia que se escrib\u00eda durante aquellos a\u00f1os de plomo. Sin embargo, esa respuesta no tuvo lugar en las artes pl\u00e1sticas. Reci\u00e9n cuando\u00a0la Bienalde Venecia de este a\u00f1o invit\u00f3 al Grupo de Arte Callejero (un grupo de acci\u00f3n que jam\u00e1s hab\u00eda pisado un museo o una galer\u00eda) se instal\u00f3 entre los pl\u00e1sticos la actual discusi\u00f3n acerca de las dimensiones de un nuevo arte pol\u00edtico. La invitaci\u00f3n fue un verdadero detonante, como si la escena despertara s\u00fabitamente de un letargo. Durante a\u00f1os, las artes pl\u00e1sticas se hab\u00edan mantenido al margen de la crisis, indiferente a las corrientes est\u00e9ticas que se hab\u00edan generado a partir del las Documentas X y XI. Detenidas en un universalismo entendido como hegem\u00f3nico, no hab\u00eda abandonado una posici\u00f3n de supuesta independencia que a\u00fan hoy se justifica a trav\u00e9s de la defensa encarnizada de \u00abla autonom\u00eda del arte\u00bb[2].<\/sup>\u00a0No es materia de estas notas analizar cr\u00edticamente la postura de los artistas pl\u00e1sticos, sino responder a una pregunta importante a la hora de vincular el arte con la pol\u00edtica sin que se ponga en juego su autonom\u00eda. \u00bfCu\u00e1l es el motivo de esta dificultad para asumir o representar contenidos pol\u00edticos precisamente en un g\u00e9nero art\u00edstico cuya tradici\u00f3n ostenta nombres como Berni o \u00abTucum\u00e1n Arde\u00bb?<\/p>\n\n\n\n Esta dificultad no es un fen\u00f3meno end\u00e9mico argentino. Los recelos respecto de las curadur\u00edas, los criterios de valoraci\u00f3n m\u00e1s bien voluntaristas, el f\u00e1rrago de tendencias diferentes y, sobre todo, ese esp\u00edritu restaurador que se huele cada vez que despunta el ocaso de un modelo econ\u00f3mico, revelan que en todas partes hay un elemento central que est\u00e1 en crisis: la representaci\u00f3n art\u00edstica. En la Argentina esta crisis va de la mano con el descr\u00e9dito esencial ante la representaci\u00f3n pol\u00edtica. La conjunci\u00f3n de ambos planos (el pol\u00edtico y el est\u00e9tico) no es azaroso. Ambos est\u00e1n unidos por un denominador com\u00fan del que abrevaron tanto uno como otro: la din\u00e1mica de los medios de comunicaci\u00f3n. Tanto la pol\u00edtica como el arte fueron demasiado lejos en sus estrategias de captaci\u00f3n del n\u00famero (de p\u00fablico, de votantes, de audiencias).<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo se puede competir con la imagen medi\u00e1tica fuera de los medios? Serge Daney en un art\u00edculo memorable reproducido por el gran libro de\u00a0la Documenta X\u00a0vislumbr\u00f3 el comienzo de la crisis de la representaci\u00f3n comentando azorado la calidad est\u00e9tica y manipuladora del fot\u00f3grafo de Benetton.[3]<\/sup>\u00a0All\u00ed se preguntaba cu\u00e1l ser\u00eda la diferencia entre el creador y el creativo (publicitario). Es decir, se preguntaba por la diferencia entre el arte y el mercado. La diferencia, contestaba Daney, radica en un determinado posicionamiento respecto de la verdad. Al creador le importa la verdad, el creativo la ficcionaliza poni\u00e9ndola al servicio del producto.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 del socialismo y luego de los estragos del capitalismo mundial integrado, el arte podr\u00e1 volver a manejar categor\u00edas pol\u00edticas sin caer en el panfleto cuando abandone la postura conciliadora que le ha impuesto el mercado, cuando haga caso omiso del consenso impuesto por los medios y la pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
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Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n