S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. y G\u00d3MEZ, Jos\u00e9 A. (Coords). Pr\u00e1ctica art\u00edstica y pol\u00edticas culturales. Algunas propuestas desde la Universidad<\/em>. Universidad de Murcia, Murcia, 2003, pp. 113-128. ISBN 84-8371-397-7<\/p>\n\n\n\n A lo largo de la pasada d\u00e9cada hemos asistido a la aparici\u00f3n de un gran n\u00famero de grupos y colectivos cuya principal caracter\u00edstica ha sido la de buscar una posici\u00f3n independiente, marginal, paralela o \u2018alternativa\u2019 al llamado \u201carte oficial\u201d, a la \u201cinstituci\u00f3n arte\u201d o, m\u00e1s propiamente, al campo aut\u00f3nomo de las artes pl\u00e1sticas. Buena prueba de ello fueron los Encuentros de la Red Arte, el esp\u00edritu de los cuales se puede hallar en la trascripci\u00f3n de intervenciones, ponencias, mesas redondas y declaraciones de intenciones que public\u00f3 oportunamente el colectivo Transforma tras las citas de 1994, 1995 y 19961 . Sin embargo, ser\u00eda simplificar mucho la cuesti\u00f3n pensar que el modelo de colectivo independiente hegem\u00f3nico en la Red Arte (los colectivos con espacio expositivo en los que se programa todo tipo de manifestaci\u00f3n art\u00edstica) es el paradigma de independencia o de agrupaci\u00f3n de artistas, como tampoco lo es el modelo de Asociaciones de Artistas Pl\u00e1sticos que se pueden hallar en ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia, etc., etc. Baste recordar la escisi\u00f3n que se produjo en las filas de la Red Arte en el encuentro de Barcelona, en 1997, de donde surgi\u00f3 la Red de Artistas Gestores. Este texto pretende mostrar otro modelo de asociaci\u00f3n entre artistas, un g\u00e9nero de activismo art\u00edstico \u201csecreto\u201d puesto que se posiciona fuera de o contra la instituci\u00f3n arte, y es por tanto invisible a los mecanismos convencionales de cr\u00edtica y difusi\u00f3n: cr\u00edticos, prensa especializada, concursos, programaciones institucionales, etc\u2026 Se podr\u00eda hablar, pues, de una suerte de criptoarte [Cripto \u2013 Prefijo del gr. kryptos , oculto, secreto, y que expresa la idea de algo escondido, disimulado o poco visible (como cript\u00f3gamas, las plantas sin flores ni semillas aparentes; o criptograf\u00eda, escritura secreta mediante tintas especiales o claves convenidas)], lo que es tanto una virtud, en un medio caracterizado por la inflaci\u00f3n, como su mayor handicap. La actividad de estos artistas tiene como actividad principal el llamado arte de acci\u00f3n: los encuentros de \u201cperformances y\/o arte de acci\u00f3n\u201d han servido a lo largo de m\u00e1s de una d\u00e9cada como aglutinantes de una actitud, a menudo fuertemente ideologizada, ante el arte y la sociedad. La actividad de los artistas de la acci\u00f3n incluye la gesti\u00f3n de sus propios eventos, en los que se produce la exhibici\u00f3n de la obra y el encuentro entre los artistas. Este encuentro es fundamental para el debate y la confrontaci\u00f3n en el seno del subcampo art\u00edstico de la performance, y por tanto para la existencia de un proceso colectivo de investigaci\u00f3n que ha ofrecido importantes acontecimientos a lo largo de la d\u00e9cada. Es este proceso el que da un car\u00e1cter propio a este \u201carte paralelo\u201d, distinto pues a la gesti\u00f3n privada tal como se produce en los \u201cColectivos independientes para la gesti\u00f3n y la difusi\u00f3n del arte\u201d. Desde principios de los a\u00f1os 90, el arte de acci\u00f3n ha funcionado dial\u00e9cticamente con , a veces se ha mantenido fuera de y otras incluso ha actuado contra la Instituci\u00f3n arte. Para mi an\u00e1lisis utilizo indistintamente los t\u00e9rminos \u201carte paralelo\u201d y \u201carte alternativo\u201d, lo cual ha provocado cierto malestar entre algunos de los actores de esta presunta \u201cv\u00eda\u201d. A decir verdad, si existe un proceso colectivo de \u201carte paralelo\u201d no se ha producido de forma consciente ni, en muchas ocasiones, querida por los artistas implicados. A\u00fan as\u00ed, es posible un an\u00e1lisis de estos trabajos art\u00edsticos desde una perspectiva colectiva, de movimiento art\u00edstico, como intentar\u00e9 demostrar al final de texto. En algunas ocasiones se utilizar\u00e1 simplemente la expresi\u00f3n \u201carte de acci\u00f3n\u201d en lugar de \u201carte paralelo\u201d; debemos observar, sin embargo, que \u201carte de acci\u00f3n\u201d se refiere a un \u00e1mbito mucho m\u00e1s amplio y, a menudo, ajeno al fen\u00f3meno que vamos a desarrollar aqu\u00ed. El \u201carte de acci\u00f3n\u201d incluye, por ejemplo, a las acciones espectaculares de la Fura dels Baus, a las performances de discoteca y a ciertas manifestaciones de danza y teatro que ya tienen una relaci\u00f3n muy lejana con nosotros. El t\u00e9rmino \u201carte paralelo\u201d, alternativo, independiente, marginal, etc., hace una clasificaci\u00f3n del arte atendiendo en primer lugar a su ubicaci\u00f3n ideol\u00f3gica relativa respecto de la Instituci\u00f3n arte, en un sentido relacionado todav\u00eda con la idea de Vanguardia tal y como era expresada por Peter B\u00fcrger: \u201cCon el concepto de instituci\u00f3n arte me refiero aqu\u00ed tanto al aparato de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una \u00e9poca dada y que determinan esencialmente la recepci\u00f3n de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribuci\u00f3n al que est\u00e1 sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonom\u00eda\u201d2 .<\/p>\n\n\n\n El arte de acci\u00f3n en nuestro Estado ha sido pr\u00e1cticamente inexistente, minoritario para el p\u00fablico y en el sistema del arte, salvo quiz\u00e1s en Catalu\u00f1a donde tuvo una trascendencia real un arte conceptual politizado. Lo poco que ha habido ha sido recuperado suficientemente por las instituciones art\u00edsticas, despu\u00e9s de haber resistido en unas condiciones absolutamente precarias, como el grupo ZAJ, cercano al anti-grupo Fluxus; el conceptual catal\u00e1n, encabezado por Joan Brossa, y pocos m\u00e1s. Los 90 han supuesto su lento reconocimiento en los grandes museos estatales, su presencia en las universidades y en todas las programaciones que disponen de un presupuesto suficiente como para contar con su presencia. Si los a\u00f1os 70 son los del impulso revolucionario, una parte del cual se agota tras la muerte del dictador Franco el a\u00f1o 75, los 80 son a\u00f1os de construcci\u00f3n de infraestructuras \u201cnormalizadas\u201d. El PSOE, en el poder desde 1982, quiere modernizar \/ europeizar el total de la vida e spa\u00f1ola, con su llegada al poder se desestructura la izquierda transformadora mientras que en el \u00e1mbito de lo art\u00edstico dificulta toda cr\u00edtica para favorecer exclusivamente y con dinero p\u00fablico a una \u201cest\u00e9tica oficial\u201d, a un arte joven a manera de escaparate, en la l\u00ednea acr\u00edtica que se impon\u00eda en el resto de Europa y USA: el retorno a la pintura-pintura, los excesos expresionistas, la falta de reflexi\u00f3n cr\u00edtica\u2026 Son a\u00f1os, pues, de creaci\u00f3n de infraestructuras, de un arte afirmativo, asumido por consenso, aupado por el poder y por sus intelectuales org\u00e1nicos. Jos\u00e9 Luis Marzo se ha encargado en distintas ocasiones de esta \u201cest\u00e9tica oficial\u201d, que define como \u201c aquellas estrategias en la creaci\u00f3n de infraestructuras y de pol\u00edtica de promoci\u00f3n art\u00edstica orquestadas por diversos organismos p\u00fablicos, en conjunci\u00f3n con determinados sectores privados, en aras a sedimentar una determinada forma de ver el arte y a los artistas \u201d3 . J. L. Marzo cuenta c\u00f3mo los cr\u00edticos oficiales (aprox. los mismos que ahora) decretan el fin del arte cr\u00edtico y abren la veda al arte-arte, el Ministerio toma el testigo y en adelante se apoya exclusivamente a un arte \u201cmoderno\u201d que ahogue toda confrontaci\u00f3n, es decir, un arte de consenso. La 1\u00aa exposici\u00f3n que organiza el ministerio de un artista individual es la de Miquel Barcel\u00f3 en el Palacio de Vel\u00e1zquez; Barcel\u00f3 tiene entonces 26 a\u00f1os y ha renegado de su pasado como poeta visual, un g\u00e9nero \u2018primo hermano\u2019 del arte de acci\u00f3n. El resto de la historia ya es conocida. Es interesante leer los libros sobre postmodernidad de aquellos a\u00f1os porque se han quedado totalmente obsoletos, hoy resultan rid\u00edculos, y b\u00e1sicamente defienden el final de la historia y de la experimentaci\u00f3n en arte en aras de un torpe relativismo. Hay que decir tambi\u00e9n que esto no s\u00f3lo ocurre aqu\u00ed sino en el resto del mundo. En este contexto hostil sobreviven en precarias condiciones algunos artistas supervivientes o deudores de la d\u00e9cada anterior. Aislados, se convierten en individualidades ineludibles que poco a poco van consiguiendo alg\u00fan reconocimiento y que a finales de la d\u00e9cada consiguen tomar posiciones t\u00edmidamente en las instituciones culturales. El arte de acci\u00f3n llegar\u00e1 a la universidad con la d\u00e9cada de los 90, de manos de Bartolom\u00e9 Ferrando, David P\u00e9rez, \u00c1ngeles Marco y otros en Valencia; Jos\u00e9 Antonio Sarmiento en Cuenca, Pedro Garhel en Salamanca; Isidoro Valc\u00e1rcel Medina imparte algunos cursos en Madrid y otros lugares, etc., etc. Este medio constituido por individualidades dar\u00e1 lugar a toda una serie de j\u00f3venes artistas que van a utilizar la performance como herramienta destacada pero que en realidad se mueven con fluidez por lo que Fernando Mill\u00e1n llama \u201cterritorio conceptual\u201d, lo que en los a\u00f1os 70 se hab\u00eda llamado en el Estado espa\u00f1ol \u201cnuevos comportamientos art\u00edsticos\u201d: el arte de acci\u00f3n, sociol\u00f3gico, conceptual, los g\u00e9neros po\u00e9ticos, etc. Su confirmaci\u00f3n universitaria es el pistoletazo de salida para un \u201cboom\u201d, una moda que, en dos o tres a\u00f1os, inund\u00f3 las principales ciudades del Estado y que pr\u00e1cticamente ha seguido as\u00ed hasta hoy.<\/p>\n\n\n\n Desde principios de la d\u00e9cada se celebraron importantes festivales de performances, como los tres que tuvieron lugar en Val\u00e8ncia (Festival Internacional de Performance i Poesia d\u2019acci\u00f3 de Val\u00e8ncia, el evento internacional, espec\u00edfico de performance, de m\u00e1s alto nivel realizado en el Estado espa\u00f1ol. Ediciones en 1989, 1991 y 1992. Artistas de Francia, Italia, Espa\u00f1a, Catalu\u00f1a, Portugal, Jap\u00f3n, Polonia, Eslovaquia, Suiza, Quebec, Alemania, Dinamarca, etc.) y que no tuvieron continuidad por cuestiones de simple miseria pol\u00edtica y medi\u00e1tica. Pero tambi\u00e9n tuvieron lugar festivales abiertos en Madrid (1991, 92, 93, con decenas de participantes), en Granada (1992, 93, 94: el 94 participan m\u00e1s de 50 perf\u00f3rmers m\u00e1s artistas con instalaciones y videos), Val\u00e8ncia (Performatori, desde 1993), Segovia (desde 1998), Cuenca, Santiago de Compostela, Pola de Lena y Tur\u00f3n (Ast\u00faries), much\u00edsimas actividades en Barcelona, entre ellas la programaci\u00f3n del CLUB 7 durante las temporadas 96 a 98\u2026), revistas habladas y caminadas por todo el Estado (desde 1993 en Barcelona, Madrid, Asturias, Palma de Mallorca, Burgos, etc\u2026), etc., etc. Proliferaci\u00f3n del arte postal y de la poes\u00eda visual; en cinco o seis a\u00f1os ya se hab\u00eda desarrollado una v\u00eda paralela que sin embargo no acababa de definir sus relaciones con la instituci\u00f3n, y que deb\u00eda la mayor parte de sus planteamientos a actitudes \u201calternativas\u201d propias de veinte a\u00f1os atr\u00e1s. A\u00fan hoy el mismo modelo de festivales se sigue poniendo en pr\u00e1ctica en distintos lugares de nuestra geograf\u00eda con el mismo entusiasmo escolar y, si cabe, una mayor rutina\u2026 Esta nueva generaci\u00f3n que comienza a trabajar al inicio de la d\u00e9cada de los 90 se deja fascinar por las posibilidades que ofrece el arte de acci\u00f3n y empieza a organizarse en grupos y asociaciones (ANCA, Purgatori, Aire, Public Art, el Ojo At\u00f3mico,\u2026), a abrir espacios de exposici\u00f3n, a organizar eventos y festivales, y en definitiva, a autogestionarse . En distintos medios se utiliza la expresi\u00f3n alternativo . Se trata de una fase de emergencia , de reconstrucci\u00f3n colectiva de una identidad y de unas infraestructuras hecha al margen de toda instituci\u00f3n. En el Estado espa\u00f1ol habr\u00eda que analizar este hecho a la luz del contexto social y econ\u00f3mico: el descr\u00e9dito para con las j\u00f3venes instituciones democr\u00e1ticas del Estado que se traduce en la t\u00edmida y fragmentaria reconstrucci\u00f3n de la izquierda no socialdem\u00f3crata, la aparici\u00f3n de movimientos sociales innovadores como el movimiento pacifista insumiso, las okupaciones, los grupos y coordinadoras ecologistas, etc. En estos a\u00f1os hay m\u00faltiples puntos de contacto entre okupaciones y performance, y otros movimientos sociales. Este per\u00edodo de reorganizaci\u00f3n art\u00edstico no ha sido estudiado a\u00fan como se merece, a la luz de las teor\u00edas sobre los movimientos sociales o la acci\u00f3n colectiva, y es dif\u00edcil que se realice una reflexi\u00f3n si no es por parte de los propios actores del arte paralelo. Lo que s\u00ed que es patente es la confusi\u00f3n ideol\u00f3gica que sufrimos y por tanto la dificultad que supon\u00eda no reconocer unos objetivos. Entre los practicantes de un arte que se quer\u00eda \u201calternativo\u201d primaba el inter\u00e9s por reconstruir intuitivamente unas infraestructuras m\u00e1s que por renovar un discurso que en nuestro Estado no hab\u00eda existido. La indefinici\u00f3n de los objetivos causar\u00e1 en adelante m\u00e1s de una baja entre artistas decepcionados ante el \u201cm\u00e1s de lo mismo\u201d que a mitad de la d\u00e9cada se har\u00e1 patente. Confrontando nuestra actividad febril y apasionante con artistas de pa\u00edses europeos con una producci\u00f3n \u201cparalela\u201d minoritaria pero m\u00e1s \u201cnormalizada\u201d, las cosas se ven de otra forma. Gran parte de las acciones realizadas tienen el inconfundible olor a remedo de otras tantas producidas en los \u201cgloriosos\u201d 60-70. En una entrevista realizada por Rafael Santib\u00e1\u00f1ez y Nelo Vilar en 1994, en el transcurso de un intercambio de ex-estudiantes de las escuelas de bellas artes de Valencia y Caen (Francia), Jo\u00ebl Hubaut afirmaba que s\u00ed hab\u00eda una nueva generaci\u00f3n de artistas de la acci\u00f3n ajena a la de los 70, pero que definitivamente nosotros no est\u00e1bamos en esa \u201cnueva generaci\u00f3n\u201d, sino m\u00e1s bien incluidos en la anterior, y no dudaba en calificar aquel evento de \u201cpostescolar\u201d4. La efervescencia provocada por la consagraci\u00f3n universitaria del arte de acci\u00f3n hab\u00eda diseminado una energ\u00eda contrainstitucional interesante y a menudo hermosos hallazgos formales, pero, en tanto que \u201cvanguardia\u201d, se carec\u00eda de una log\u00edstica adecuada: no se hab\u00eda generado una informaci\u00f3n v\u00e1lida, ni siquiera sobre el arte de acci\u00f3n hist\u00f3rico (un solo libro sobre Performance coordinado por Gloria Picazo y publicado en catal\u00e1n en1988; exposici\u00f3n sobre Joan Brossa al Reina Sof\u00eda en 1991; primera exposici\u00f3n Fluxus en la Fundaci\u00f3n T\u00e0pies en 1994; exposici\u00f3n de Joseph Beuys al Reina Sof\u00eda en 1994; exposici\u00f3n sobre la Internacional Situacionista en el MACBA en 1996; Performance Art [1979], libro cl\u00e1sico de Roselee Goldberg, publicado aqu\u00ed en 1996; ZAJ en el MNCAReina Sof\u00eda en 1996\u2026); no hab\u00eda libros, ni revistas, ni cr\u00edtica, ni unos canales de difusi\u00f3n apropiados, lo que exig\u00eda grandes esfuerzos sin contraprestaci\u00f3n: ninguna repercusi\u00f3n intelectual, ning\u00fan reconocimiento cr\u00edtico\u2026 Los artistas abandonaban al poco, exhaustos, participando de un c\u00edrculo vicioso que en la actualidad a\u00fan no ha llegado a su fin: todav\u00eda una enorme masa de activistas del arte de acci\u00f3n aparece y desaparece, agotada e impotente, siguiendo el inexorable ritmo de las estaciones (lectivas). Entre 1989 y 1994 formamos en Valencia la Associaci\u00f3 de Nous Comportaments Art\u00edstics (ANCA), b\u00e1sicamente entre alumnos de Bartolom\u00e9 Ferrando y compa\u00f1eros de \u00e9ste. A pesar de la fren\u00e9tica actividad de estos a\u00f1os, de haber desarrollado una programaci\u00f3n coherente, colaborado con Bartolom\u00e9 en la organizaci\u00f3n de importantes eventos internacionales y haber hecho algunas incursiones en el extranjero (Francia, Quebec\u2026), de entre m\u00e1s de treinta artistas asociados, en la actualidad s\u00f3lo tres o cuatro continuamos en activo, incluyendo a Bartolom\u00e9 y a m\u00ed mismo. Otros experimentos, como El Ojo At\u00f3mico en Madrid o el grupo que integraba la Nova Acci\u00f3 de Barcelona, parecen haber tenido m\u00e1s repercusi\u00f3n que ANCA y parte de su plantilla siguen en activo, algunos alejados ya de la acci\u00f3n. De El Ojo At\u00f3mico apareci\u00f3 un cat\u00e1logo fotocopiado (Tom\u00e1s Ruiz-Rivas trabajaba en una fotocopiadora) que es uno de los pocos documentos interesantes de esta \u00e9poca5 .<\/p>\n\n\n\n Como dec\u00eda, la falta de trascendencia de lo que se hac\u00eda y la dificultad para o rganizar y difundir van agotando esta f\u00f3rmula, de manera que entre los supervivientes se inicia un proceso de autoreflexi\u00f3n. En el evento Sin n\u00famero. Arte de Acci\u00f3n , celebrado en Madrid en noviembre de 1996, se intent\u00f3 el encuentro de performances m\u00e1s riguroso hasta la fecha. En \u00e9l se intentaba una primera clasificaci\u00f3n de los artistas seg\u00fan distintos aspectos, lo que dotaba al festival de una complejidad mayor de la habitual. Entre los textos del cat\u00e1logo hab\u00eda una historia de las ra\u00edces formales del arte de acci\u00f3n espa\u00f1ol que como es habitual se deten\u00eda a principios de los a\u00f1os 70; una \u201cHistoria o historieta del arte de acci\u00f3n en Madrid\u201d que contaba m\u00e1s bien algunas actividades maniobradoras en esta ciudad; una interesante reflexi\u00f3n sociologizante sobre la acci\u00f3n de los 90 de parte de uno de sus principales protagonistas y organizador a su vez del evento, Jaime Vallaure, y un par de textos m\u00e1s, el citado de Jos\u00e9 Luis Marzo y el de la coorganizadora Marta Pol. El cat\u00e1logo recog\u00eda una cronolog\u00eda de la performance espa\u00f1ola de 1985 a 1995 que se pretend\u00eda completar en sucesivas ediciones del festival (que no se llegaron a realizar); la cronolog\u00eda intentaba hacer el relato individualizado de todas las acciones hechas en estos a\u00f1os para asegurar una m\u00ednima transcendencia, visto que la reiteraci\u00f3n estaba a la orden del d\u00eda. Salvo Jaime Vallaure, podr\u00edamos afirmar que el resto de los cr\u00edticos que participaban en el cat\u00e1logo desconoc\u00edan o no eran p\u00fablico habitual de performances6 , y que su trabajo cr\u00edtico se halla pese a todo en el lado de la instituci\u00f3n. La cronolog\u00eda arroja algunos datos interesantes: por ejemplo, podemos hallar con nombres y apellidos el corte que se produce a partir del a\u00f1o 90, en el que se incorporan masivamente multitud de artistas de todo el Estado. Los nombres que aparecen hasta la fecha, muchos de ellos a\u00fan en activo, y exceptuando a Rafael Lamata Cotanda, han continuado funcionando como individualidades sin llegar a mezclarse completamente o a integrarse en los eventos que produc\u00edan los primeros. De hecho, si en la actualidad se puede hablar de din\u00e1micas colectivas, de redes e incluso de movimientos, hay que excluir sistem\u00e1ticamente a los \u201ccl\u00e1sicos\u201d, lo que nos permite hablar sin problemas de \u201cgeneraci\u00f3n\u201d diferenciada. Algunos artistas han acusado al Sin n\u00famero \u2026 de \u201cevento institucional\u201d hecho con m\u00e1s medios que de costumbre pero de menor inter\u00e9s que cualquiera de los flojos, ca\u00f3ticos y emotivos encuentros y festivales que se han venido sucediendo a lo largo de la d\u00e9cada7 . A mi parecer fue el mayor y m\u00e1s riguroso evento sobre la performance espa\u00f1ola producido hasta la fecha, planteado adem\u00e1s con una impl\u00edcita intenci\u00f3n cr\u00edtica. Resumir la funci\u00f3n del Sin n\u00famero \u2026 en \u201cinstitucionalizaci\u00f3n de la performance\u201d resulta bastante reduccionista; una lectura m\u00e1s atenta descubrir\u00eda un intento riguroso de an\u00e1lisis, m\u00e1s o menos conseguido, una voluntad de compendiar distintas v\u00edas en la performance que arrojara alguna luz sobre lo que estaba pasando. El propio gesto de renunciar a su continuaci\u00f3n, cuando por fin hab\u00eda dinero p\u00fablico para la performance actual, parece una muestra coherente de estas intenciones, y de que el problema de la performance, como el del resto del arte actual, no es el dinero sino el sentido. Algo similar, aunque a menor escala, se hab\u00eda hecho exactamente un a\u00f1o antes en Valencia, en la \u201cgaler\u00eda independiente\u201d La EsferAzul: el (Sic) Encontre d\u2019Accions ha sido el mayor evento de la performance valenciana: unos cincuenta artistas locales participaron durante tres d\u00edas, sin selecci\u00f3n previa, intentando recoger la mayor parte de lo que estaba ocurriendo. Todo ello para someterlo a una mesa redonda con todos los artistas que tuvi era una funci\u00f3n autocr\u00edtica y en la que las conclusiones, pese a los contados hallazgos formales, fueron bastante desalentadoras. Estos dos eventos-inventario podr\u00edan ser los puntos de inflexi\u00f3n simb\u00f3lica de la d\u00e9cada en lo referente al arte de acci\u00f3n. Podr\u00edamos a\u00f1adir tambi\u00e9n como refuerzo a esta bisagra el n\u00famero de Fuera de banda sobre la performance que se estaba haciendo en todo el estado, que contaba con un cierto aparataje cr\u00edtico y en el que se pod\u00edan observar las contradictorias razones de unos y otros artistas8 . Un lustro despu\u00e9s de aquel n\u00famero, y pese a que algunos de los que escriben (\u00a1que se quer\u00edan te\u00f3ricos de la acci\u00f3n!) han abandonado su pr\u00e1ctica, buena parte de los textos sigue teniendo una vigencia plena. Estos eventos parec\u00edan el techo institucional al que se pod\u00eda llegar con el arte de acci\u00f3n, m\u00e1s all\u00e1 del cual toda propuesta resultar\u00eda reiterativa. La falta de perspectivas que se hizo expl\u00edcita iba a desviar los intereses de parte de los artistas y poetas de la acci\u00f3n hacia otros \u00e1mbitos posibles, a menudo m\u00e1s anclados en la producci\u00f3n de sentido en contexto real. El alcance de la fase emergente de la acci\u00f3n mostraba hasta d\u00f3nde pod\u00eda llegar \u00e9sta, y la cr\u00edtica la expresaba muy bien Jaime Vallaure en su texto9 : reiteraci\u00f3n, banalizaci\u00f3n, acontextualidad\u2026<\/p>\n\n\n\n Se podr\u00eda considerar todo lo visto como una primera fase en la organizaci\u00f3n de un sistema alternativo, emergente e intuitivo, que sufre los retrasos de una situaci\u00f3n hist\u00f3rica igualmente retrasada, que abunda en lugares comunes y lleva ese inconfundible aroma a d\u00e9j\u00e0 vu . Su posici\u00f3n hacia la instituci\u00f3n era bastante ambigua e intuitiva, como se ha observado m\u00e1s adelante en las redes de colectivos o las asociaciones de artistas pl\u00e1sticos. Otra cuesti\u00f3n que juega en contra de la autonom\u00eda y \u201cmayor\u00eda de edad\u201d de un arte paralelo es la tendencia esencialista que desde los a\u00f1os 80 prima la \u201cexperiencia\u201d sobre el \u201cexperimento\u201d, lo que favorece la rutina y la falta de cr\u00edtica10 (al menos tanto como el estancamiento en el formalismo de algunos de nuestros \u201cmayores\u201d). Esta corriente es hoy la que con m\u00e1s virulencia se opone a la creaci\u00f3n de discurso y a los procesos de cr\u00edtica, y la que, cuando no se ha institucionalizado abiertamente, se resiste de forma sectaria a cualquier tipo de cambio. Los supervivientes de este sector de la performance se han instalado en la f\u00f3rmula de festivales y peque\u00f1os y reiterativos \u201cespect\u00e1culos\u201d de performance, alimentados por nuevas oleadas de estudiantes entusiastas. Mayoritariamente el resultado de este sistema ha sido la retirada de la acci\u00f3n, bien definitiva, bien hacia posturas directamente sociales o bien hacia una espiritualidad new age . Otros han intentado, a veces con \u00e9xito, la cosificaci\u00f3n \u201cpragm\u00e1tica\u201d, \u201creformista\u201d de su trabajo en forma de objeto art\u00edstico: teatro, fotograf\u00eda, instalaci\u00f3n e incluso pintura. Y la opci\u00f3n que desarrollamos en este texto es la huida hacia delante con la intenci\u00f3n de dar una mayor definici\u00f3n te\u00f3rico-pr\u00e1ctica a un concepto de arte paralelo y de redes de artistas-gestores que lo sostengan. En este sentido, desde 1995, aproximadamente, se suelen a\u00f1adir a los encuentros y festivales de performance la f\u00f3rmula de los coloquios con los artistas (ejemplares en las Semanas de la performance y \/ o arte de acci\u00f3n de Madrid, en la Facultad de Bellas Artes, en 1995-96-97), las mesas redondas y conferencias, desde el impulso autoreflexivo citado. Se insiste en cuestiones de nuevo como la no-profesionalizaci\u00f3n del arte, la cr\u00edtica al documento y el rechazo a la institucionalizaci\u00f3n arte para mantenerse en los m\u00e1rgenes del sistema art\u00edstico, en espacios ajenos a \u00e9ste como centros culturales, etc. Tanto la opci\u00f3n continuista como la reformista y la paralela se contaminan seg\u00fan los casos y las personas. De momento ya existe una modesta din\u00e1mica paralela, tanto te\u00f3rica, de definici\u00f3n colectiva de discurso, como pr\u00e1ctica, apoyada por medios estables: revistas, colectivos y colaboraciones en red desde distintas ciudades. En la v\u00eda \u201creformista\u201d situamos a los artistas que forman redes de colectivos autogestionados (fue el caso de la llamada Red Arte) con planteamientos corporativistas y mucha miop\u00eda respecto al arte que se hace, que simplemente pretenden convertirse en profesionales de la gesti\u00f3n privada de los fondos p\u00fablicos (en la l\u00ednea neoliberal que venimos sufriendo las \u00faltimas d\u00e9cadas). Cuando esto se consigue, s\u00f3lo es para \u201cmodernizar\u201d las actividades culturales en el sentido \u201cneutral\u201d, formalista, de la amalgama postmodernista \u2014 seg\u00fan la cual todo tiene el mismo valor\u2014, y sin espacio para la cr\u00edtica ni la autocr\u00edtica11 . Tambi\u00e9n es el momento de las asociaciones de artistas pl\u00e1sticos, con una vocaci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s sindical e igualmente despreocupados por todo aquello que no sean los derechos de autor y los intereses del \u201csector\u201d, es decir, que se reparta el pastel, adquirir una mayor presencia en la toma de decisiones y mayores cotas de poder sin llegar a cuestionar en ning\u00fan momento a la Instituci\u00f3n que los contiene.<\/p>\n\n\n\n Entendiendo el camino hecho por el arte de acci\u00f3n como un proceso interesante, aciertos y errores incluidos, sobreviven artistas que han ido coincidiendo en distintos eventos y que van definiendo una red flexible y din\u00e1mica de descre\u00eddos de las instituciones tanto como de la pobreza y miop\u00eda de los circuitos \u201calternativos\u201d estancados desde principios de la d\u00e9cada. El agotamiento de estas f\u00f3rmulas conducir\u00e1 a una fase de superaci\u00f3n de los encuentros de performances sin criterios para plantear estrategias concretas de acci\u00f3n cr\u00edtica que provoquen un salto cualitativo al movimiento, con la energ\u00eda del que no tiene nada que perder. Por primera vez se plantea un rechazo expl\u00edcito a la instituci\u00f3n, hecho con herramientas precarias pero que inicia un movimiento que no tendr\u00e1 marcha atr\u00e1s. Entre las acciones m\u00e1s destacadas se halla en Madrid la Zona de Acci\u00f3n Temporal (ZAT), un experimento de programaci\u00f3n estable que durar\u00e1 un a\u00f1o (1997-1998) y en el que sus autores se niegan por primera vez a incluir la rutina de la performance para plantear todo tipo de ejercicios destinados a explorar campos indeterminados de la creaci\u00f3n. La ZAT tendr\u00e1 su continuaci\u00f3n en el Circo Interior Bruto (CIB), de nuevo una programaci\u00f3n estable de un a\u00f1o de duraci\u00f3n (1999-2000) en la que doce personas trabajan en una suerte de circo-performance colectiva que incluye n\u00fameros individuales y de grupo. Insistiendo en la performance como g\u00e9nero y en su autoreflexividad se constituye en Barcelona el CLUB 7, que durante las temporadas del 96\/97 y 97\/98 programa individualizadamente a la mayor parte de los artistas de la acci\u00f3n, que tienen la oportunidad de mostrar su obra con m\u00e1s sosiego que en los festivales y a los que se les da la palabra ante el p\u00fablico. Algo parecido es lo que organiza Nieves Correa en el espacio cultural CRUCE de Madrid, donde adem\u00e1s instituye las agradables \u201cMeriendas de negros\u201d: suerte de \u00e1gora en la que todo aquel que lo solicite tiene la oportunidad de mostrar trabajos, hacer proclamas, recitar o discutir sobre cuestiones de arte y poes\u00eda en un ambiente distendido. Las grandes exposiciones muse\u00edsticas de Fluxus, la Internacional Situacionista, Zaj, Joseph Beuys, la recuperaci\u00f3n del poeta Joan Brossa, etc., est\u00e1n decantando finalmente la cuesti\u00f3n entre Artistas institucionales prestos a ser reconocidos y movimientos de arte paralelo con expl\u00edcito rechazo a la instituci\u00f3n, con todos los matices expuestos en el apartado anterior, y abriendo una brecha importante entre unos y otros. Una muestra de esto \u00faltimo fue la creaci\u00f3n de la Red de Artistas Gestores (RAG ) en el verano de 1998. La RAG se concibi\u00f3 como una red formal de colectivos y artistas gestores, lo que se pretend\u00eda crear era una herramienta de autoayuda con proyectos expositivos \u201cconvencionales\u201d, pero devino un experimento informal de autocr\u00edtica y discusi\u00f3n te\u00f3rica con los objetivos expl\u00edcitos de la creaci\u00f3n de un movimiento cr\u00edtico y autoreflexivo, en relaci\u00f3n dial\u00e9ctica con la instituci\u00f3n. Estos ensayos \u201cteoricistas\u201d sobre el arte paralelo ya han encontrado tambi\u00e9n sus detractores, parad\u00f3jicamente en el propio seno de la tribu \u201calternativa\u201d. Mientras tanto, en este medio que se est\u00e1 definiendo y que ofrece la novedad de un proceso colectivo inaudito en nuestro Estado, alguna gente consigue un trabajo serio, lejos ya de la fascinaci\u00f3n provocada por los nuevos medios que ofrec\u00eda el arte de acci\u00f3n. Aun cuando estos no se comprometen en la creaci\u00f3n espec\u00edfica de una red formal, s\u00ed se resisten en cambio a integrarse en la instituci\u00f3n o a trabajar desde ella, como hacen los artistas de la acci\u00f3n de la d\u00e9cada precedente. Los trabajos que levantan el vuelo y se alejan tambi\u00e9n del indiferenciado bullicio marginal parten en un principio de la metaperformance , que pretende distanciarse mediante la iron\u00eda y el humor de los excesos de la performance como \u201cmoda\u201d que proliferaba en todo tipo de eventos autocomplacientes. Su principal exponente podr\u00eda hallarse en el ABC de la performance (1994) de Rafael Lamata, Jaime Vallaure y Daniela Musico, una de las obras mayores de la performance espa\u00f1ola de los 90, que se concreta en un trabajo en v\u00eddeo de gran calidad. En el margen de las convenciones performativas se hallan tambi\u00e9n algunas acciones parateatrales (Rafael Lamata), maniobras , intervenciones en espacios no art\u00edsticos, etc. El \u00e1mbito de las intervenciones urbanas es particularmente fruct\u00edfero, y en la actualidad es practicado por grupos como la Fiambrera , que opera en varias ciudades, Preiswert Arbeitskolleguen , la Figuera Cr\u00edtica de Barcelona (FCB, las mismas siglas que el omnipotente F\u00fatbol Club Barcelona) y otros colectivos cercanos al arte sociol\u00f3gico y al \u201cterrorismo art\u00edstico\u201d. Precisamente en este terreno caus\u00f3 gran expectaci\u00f3n el trabajo de artistas de la acci\u00f3n como Nieves Correa, Hilario \u00c1lvarez, la Fiambrera y otros compa\u00f1eros en el equipo de trabajo llamado el Lobby Feroz , que desde 1998 trabaja en Madrid codo con codo con distintas asociaciones y movimientos sociales en el barrio de Lavapi\u00e9s, opuestos a un plan de rehabilitaci\u00f3n desarrollista e insolidario de este barrio hist\u00f3rico y que entra en cuestiones de urbanismo y democracia radical. Al margen de las acostumbradas performances hechas en eventos reivindicativos, una de sus acciones mayores fue un \u201cConcurso de Ruinas\u201d: un p\u00fablico-jurado recorr\u00eda los edificios m\u00e1s deteriorados del barrio donde sus habitantes iban mostrando el estado de las viviendas y \u201ccorralas\u201d en un escalofriante relato de cotidianidades y miserias oficiales. Finalmente se daba un premio a la finca m\u00e1s ruinosa. La belleza vivencial de esta maniobra, la inexistencia de \u201cespect\u00e1culo\u201d o \u201cespectadores\u201d, que no pudo dejar indiferentes a ninguno de los que asistimos, su certera ubicuidad tanto para la denuncia tanto como para el arte y la comunicaci\u00f3n entre el vecindario y el p\u00fablico participante, resultaron mod\u00e9licas para un floreciente \u201carte sociol\u00f3gico\u201d. La pr\u00e1ctica de \u00e9ste por parte de artistas desencantados de la performance ofrece nuevas v\u00edas para la investigaci\u00f3n, pero no debe hacernos perder de vista las tentaciones \u201casistencialistas\u201d, supeditadas al servicio de movimientos sociales, que suelen reducir el arte a una funci\u00f3n \u201cpol\u00edticamente correcta\u201d. Por otra parte tampoco parece que el simple traslado de los trabajos art\u00edsticos de la galer\u00eda a la casa okupada o al centro social del barrio aporten nada nuevo, a no ser que se insista en el sentido de su ubicaci\u00f3n. De cualquier modo, el encuentro en el Lobby Feroz de artistas interesados por un arte \u201cpuro\u201d y de otros tantos activistas de un arte \u201ccomprometido\u201d, y el intenso trabajo te\u00f3rico-pr\u00e1ctico desarrollado ha de ser tenido en cuenta como un hito importante. A pesar de tratarse de caminos bien diferenciados y a menudo opuestos, la mayor parte de los activistas del arte de acci\u00f3n implicados en estas investigaciones lo hacen sin perjuicio de la pr\u00e1ctica de la performance en festivales y eventos de todo tipo, en lo que podr\u00edamos denominar una l\u00ednea m\u00e1s \u201cafirmativa\u201d. A pesar de algunos rechazos radicales, el arte de acci\u00f3n \u201calternativo\u201d entendido como movimiento colectivo y abierto contin\u00faa su camino, y publicaciones como la revista Fuera de recoge de alg\u00fan modo este esp\u00edritu: desde 1995 y hasta la fecha han habido n\u00fameros para el Signo salvaje, la performance, la poes\u00eda, la maniobra, la intervenci\u00f3n p\u00fablica en colaboraci\u00f3n con movimientos sociales, etc., siempre con un esp\u00edritu de an\u00e1lisis y contando con los textos de los propios artistas en activo, a menudo radicalmente opuestos entre s\u00ed. 6. \u00bfQUI\u00c9N TEME AL ARTE PARALELO? <\/strong> Todos estos trabajos, que podemos llamar \u201cparalelos\u201d, se cruzan sin llegar a tocarse con el de \u201ccl\u00e1sicos\u201d de una generaci\u00f3n anterior que, si bien es la propiciadora de \u00e9sta a la que nos referimos y a menudo comparte escenario, se resiste a integrarse en esta v\u00eda paralela o a participar de estos procesos colectivos para continuar insistiendo en la justa demanda de su reconocimiento institucional. La etapa de los Artistas \u201calternativos\u201d recuperados lentamente por la instituci\u00f3n, a la que aspiran muchos de los que se sit\u00faan en una v\u00eda hist\u00f3rica, fluxus, etc., est\u00e1 ingresando en los dominios de la amalgama institucional, en la historia oficial del arte, y su futuro es la indeterminaci\u00f3n en ella y en el formalismo. Pero pese a todo lo visto, tanto el propio concepto de arte paralelo, alternativo, independiente, o como se le quiera llamar, como la existencia de un colectivo homog\u00e9neo que pueda ser englobado con este calificativo, a manera de movimiento, resulta problem\u00e1tico para los propios artistas, muy conscientes de la disparidad de motivaciones, objetivos y maneras. Intervienen en este descr\u00e9dito el uso abusivo que se ha hecho de palabras como \u201calternativo\u201d o \u201cparalelo\u201d, ya insertas en el lenguaje del \u201cconsumo de solidaridad\u201d, que ha situado la pr\u00e1ctica individual de la caridad en el lugar que habr\u00eda de ocupar la justicia social. Tambi\u00e9n interviene en el rechazo a un movimiento paralelo la institucionalizaci\u00f3n en la marginalidad, contra un pensamiento n\u00f3mada, que se ha hecho entre las tribus de artistas perf\u00f3rmers, entre los poetas visuales, etc. Finalmente, la existencia de un colectivo con caracter\u00edsticas comunes que diera cuerpo a un posible arte paralelo resulta dif\u00edcil de creer para los propios artistas implicados. Querr\u00eda defender este concepto desde diversos aspectos; en primer lugar, sin entrar todav\u00eda en si existe o no un movimiento tal, el uso de un t\u00e9rmino gen\u00e9rico funcionar\u00eda como maniobra de cuestionamiento productivo: hacer visible la posibilidad de operar fuera de o contra las instituciones, no s\u00f3lo de forma reactiva, como resistencia deconstructivista a menudo heroica, sino proactiva, creando estructuras en red descentralizadas seg\u00fan el ideario de Robert Filliou y tal y como se pone en pr\u00e1ctica en las redes de colectivos autogestionados del Quebec. Con el t\u00e9rmino de \u201carte paralelo\u201d se trata a\u00fan de la cuesti\u00f3n de dar sentido a un trabajo fuera de la instituci\u00f3n, con todo lo de marginal, desconocido, etc., que puede resultar y que a menudo se puede sentir como in\u00fatil. La difusi\u00f3n mediante revistas especializadas o el debate tal como se ha hecho en la RAG y otros \u00e1mbitos, muestra que es viable y necesario el funcionamiento paralelo. Pero, \u00bfcu\u00e1les ser\u00edan los rasgos definitorios del arte paralelo, una vez que el car\u00e1cter colectivo y heroico se ha enquistado en farragosos festivales autosuficientes plagados de grandes egos y trabajos escolares? \u201cAr te paralelo\u201d, \u00bfsignifica \u201cinstituci\u00f3n paralela autosuficiente\u201d, como se nos ha planteado en alguna ocasi\u00f3n? Y en caso contrario, \u00bfexiste realmente un contingente de artistas \u201cparalelos\u201d, o se trata de algo totalmente difuso, de una suerte de \u201csue\u00f1o ut\u00f3pico\u00bb? En mi opini\u00f3n, la estructura del arte paralelo ser\u00eda similar al de los movimientos sociales: la existencia de movimientos se produce en forma de c\u00edrculos conc\u00e9ntricos en los cuales en el centro se hallar\u00edan los activistas y las organizaciones, pero que incluir\u00edan tambi\u00e9n en los anillos exteriores a los simpatizantes desmovilizados, etc. Estos anillos se cruzar\u00edan con los artistas que s\u00f3lo ocasionalmente participan en eventos de los primeros y viceversa, con las redes de los performers puros o de los poetas visuales, con ciertas instituciones, etc., etc., ofreciendo un rizoma o mapa complejo en el que cada cu\u00e1l dise\u00f1ar\u00eda su itinerario. Todo esto, lejos de negar la existencia de un arte paralelo, nos sit\u00faa ante un escenario que posibilita el nomadismo , la desaparici\u00f3n de las identidades r\u00edgidas, la fragmentaci\u00f3n positiva sin renunciar a un ideario transformador sino m\u00e1s bien accediendo a \u00e9l de este modo. El arte paralelo comporta una exigencia de necesaria resingularizaci\u00f3n, de acuerdo con el pensamiento de F\u00e9lix Guattari, en un mundo globalizado en el que, a pesar de la aparente diversidad, los procesos sociales y mentales, tanto como los medioambientales, se empobrecen aceleradamente. Una caracter\u00edstica importante de la nueva generaci\u00f3n ser\u00e1 el intento de consolidar unas redes paralelas en el interior del Estado, el trabajo en contexto real, la creaci\u00f3n de infraestructuras locales, regionales y estatales m\u00e1s que la e scapada a los micro-medios art\u00edsticos internacionales especializados en los que todo estaba dado; de aqu\u00ed el escaso inter\u00e9s de la nueva generaci\u00f3n por unos contactos internacionales que a menudo ten\u00edan m\u00e1s de tur\u00edsticos que de n\u00f3madas, y cuyo sentido parec\u00eda dudoso. En los \u00faltimos a\u00f1os se han realizado algunos intentos de concreci\u00f3n a manera de manifiestos, entre los cuales el m\u00e1s notable podr\u00eda ser el Manifiesto Minimedia (MMM), redactado por destacados colectivos de Madrid y Barcelona y que ha hallado en la pobreza de medios tecnol\u00f3gicos \u201cun\u201d lugar com\u00fan de su acci\u00f3n. Es dudoso que la pobreza de medios sea querida por todos los que la practicamos en el Estado espa\u00f1ol, y algunos trabajos en v\u00eddeo de alta calidad vendr\u00edan a negar este extremo; la aceptaci\u00f3n t\u00e1cita de la falta de recursos a fin de no depender de los medios t\u00e9cnicos o financieros de las instituciones no deber\u00eda confundirse con el rechazo moral a toda tecnolog\u00eda compleja. No ser\u00eda dif\u00edcil encontrar otros denominadores comunes del arte paralelo en la investigaci\u00f3n en el seno del arte de acci\u00f3n, el rechazo a la profesionalizaci\u00f3n y sobre todo en su situaci\u00f3n dial\u00e9ctica, m\u00e1s o menos expl\u00edcitamente fuera de o contra las instituciones culturales del Estado tanto como de la propia Instituci\u00f3n Arte.<\/p>\n\n\n\n Con el apelativo \u201carte paralelo\u201d nos referimos a un proceso art\u00edstico radical de cr\u00edtica a la instituci\u00f3n arte y al modelo hegem\u00f3nico que lo ocasiona. Su contexto institucional es el expresado por un cr\u00edtico inteligente como Juan Antonio Ram\u00edrez cuando hablaba de forma un tanto apocal\u00edptica de c\u00f3mo el arte actual se enfrenta a una desmultiplicaci\u00f3n de argumentos contrapuestos a pesar de la apariencia generalizada de proliferaci\u00f3n infinita de argumentos d\u00e9biles12. O el del profesor David P\u00e9rez, que escrib\u00eda que la diversidad de opciones de esta especie de multiculturalismo no muestra m\u00e1s que su propia uniformidad de procesos13, entre los que se han de incluir a menudo los de las voces disonantes. El diagn\u00f3stico de David P\u00e9rez es extremadamente pesimista a este respecto: todo fen\u00f3meno art\u00edstico est\u00e1 aquejado forzosamente de formalismo, mercantilizaci\u00f3n y falta de transcendencia, y no existen espacios fuera de la instituci\u00f3n arte ni siquiera para su cr\u00edtica, etc. En este paisaje de final de la historia, pensamiento \u00fanico, uniformidad de procesos y desmultiplicaci\u00f3n de argumentos, las actitudes tomadas por sus voceros apocal\u00edpticos no van m\u00e1s all\u00e1 del cinismo y un fastidioso \u201cestar de vuelta\u201d que reacciona airado y soberbio ante los ensayos \u201cvanguardistas\u201d. Aqu\u00ed es donde el arte paralelo se ofrece como proceso singular, ajeno a cualquier \u201cpensamiento \u00fanico\u201d; su itinerario es n\u00f3mada y de nuevo \u201chist\u00f3rico\u201d en un sentido distinto al que daba la Modernidad; expresa una utop\u00eda de resingularizaci\u00f3n en consonancia con los nuevos movimientos sociales. A las teor\u00edas postmodernistas inmovilistas tenemos que oponer la perspectiva de la aparici\u00f3n de una postmodernidad cr\u00edtica de la que, a partir de los a\u00f1os 70, aparecen una serie de Nuevos Movimientos Sociales (NMS) y de propuestas \u201calternativas\u201d. Mientras la mayor parte de los te\u00f3ricos de los a\u00f1os 80 se lamentaban de (o se complac\u00edan con) la falta de \u201calternativas\u201d, se estaba produciendo una \u201crevoluci\u00f3n\u201d en los movimientos sociales, una afloraci\u00f3n de movimientos de supervivencia y emancipaci\u00f3n (la ecolog\u00eda y el feminismo ser\u00edan ejemplos de uno y de otro), cuyo an\u00e1lisis sociol\u00f3gico escap\u00f3 a la mayor parte de los te\u00f3ricos de la postmodernidad que pod\u00edamos leer en el Estado espa\u00f1ol, de manos de unos grupos editoriales que segu\u00edan la moda postmoderna de un arte \u201cvitalista\u201d, neoexpresionista, acr\u00edtico, \u201cmoderno\u201d en la l\u00ednea del que se estaba haciendo en toda Europa y a cuya izquierda no se quer\u00eda que hubiera nada. La mayor parte de esta literatura ha devenido obsoleta en muy pocos a\u00f1os. Durante mucho tiempo los estudios se han realizado desde la perspectiva de la modernidad, ajenos a las novedades que aportaban los NMS desde la cr\u00edtica a esta modernidad, en cuanto a autorreflexividad, racionalidad estrat\u00e9gica y f\u00f3rmulas organizativas. La \u201cEra Reagan-Tatcher\u201d y la ascensi\u00f3n al poder de los partidos socialdem\u00f3cratas europeos, con todos los ajustes ideol\u00f3gicos en el seno de la izquierda, ser\u00edan corresponsables de la nube de humo ante la realidad \u201ctransformadora\u201d de los NMS. De esta manera, mientras la cultura parec\u00eda girar hacia la derecha, la irrupci\u00f3n de los NMS ya era un hecho; una \u201cvanguardia\u201d social estaba trabajando y consiguiendo avances importantes en el interior de las relaciones sociales, contra la modernidad, por el derecho a la diferencia (sexual, racial\u2026), etc., en una etapa de activismo posterior al pensamiento del \u201c68\u201d. Pero, \u00bfqu\u00e9 traducci\u00f3n ha tenido en el campo art\u00edstico el desplazamiento que han sufrido los movimientos sociales? Jorge RIECHMANN nos da una caracterizaci\u00f3n detallada de los NMS en ocho puntos14 que vamos a parafrasear de forma necesariamente breve desde la perspectiva del arte, a fin de demostrar la novedad del proyecto ut\u00f3pico que recogen los artistas y agrupaciones de artistas llamados \u201calternativos\u201d desde finales de los a\u00f1os 70. I. Orientaci\u00f3n emancipatoria (con ramificaciones de supervivencia, como dec\u00edamos m\u00e1s arriba), con una ideolog\u00eda abierta, plural, que aproximadamente podr\u00edamos calificar de \u201cnueva izquierda\u201d, que lleva a desafiar muchos de los objetivos que gozan de consenso en las sociedades occidentales, a adoptar nuevas t\u00e1cticas pol\u00edticas y a utilizar una nueva estructura de organizaci\u00f3n como extensi\u00f3n de sus ideales de reforma social. Se corresponder\u00eda con aquella \u201ctercera fase\u201d de la \u201cvanguardia\u201d de la que hablaba Richard MARTEL: \u201cparce qu\u2019elle voit la justification th\u00e9orique des regroupements. Il est question d\u2019alternatives dialectiquement critiques par rapport \u00e0 l\u2019art d\u2019institution et en m\u00eame temps une compr\u00e9hension et une justification des pratiques de provocation et de transgression15 . II. \u201cTipol\u00f3gicamente, los NMS se encuentran en un punto intermedio entre los movimientos con orientaci\u00f3n de poder y los movimientos con orientaci\u00f3n cultural. (\u2026) El objetivo es\u2026 desarrollar formas de contra-poder \u2018de base\u2019 para transformar profundamente la vida social\u201d. Los artistas, ubicados en la periferia de los centros art\u00edsticos, sin ning\u00fan tipo de infraestructuras culturales, se han tenido que organizar por si mismos para, simplemente, existir, y su forma de organizaci\u00f3n var\u00eda desde la estructura fuerte hasta a los individuos desligados, pero siempre dando prioridad a la diversidad de los individuos respecto de los lazos grupales, merced a la particular estructura de la red. La denostada expresi\u00f3n \u201calternativa\u201d implica en realidad la creaci\u00f3n de una instituci\u00f3n alternativa , paralela, autogestionada por los propios artistas (\u201cde base\u201d) y con criterios propios16 . L\u2019alternative communique sa volont\u00e9 de d\u00e9terminer des pratiques autonomes, qualifi\u00e9es de low art par rapport au high art des institutions. Cette derni\u00e8re p\u00e9riode, qui pr\u00e9vaut actuellement, s\u2019int\u00e9resse aux \u201csignaux faibles\u201d de la communication et production de cassettes, livres, disques, vid\u00e9os, festivals et \u00e9v\u00e9nements de toutes sortes, permet de valider les exp\u00e9riences par rapport aux acquis formels de l\u2019art d\u2019institution III. Una orientaci\u00f3n antimodernista, encaminada m\u00e1s bien hacia una descentralizaci\u00f3n y una \u201crecomunalizaci\u00f3n\u201d de la vida, y una desinstitucionalizaci\u00f3n de la vida pol\u00edticosocial y cultural. En el campo del arte se recuperar\u00edan para una din\u00e1mica art\u00edstica parcelas de legitimidad arrebatadas por la tr\u00edada institucional galer\u00eda-cr\u00edtica-museo; una desprofesionalizaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica; un modelo alternativo de producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y recepci\u00f3n del arte; y un proceso de desdiferenciaci\u00f3n funcional en el que, en particular, la autonomizada esfera econ\u00f3mica ser\u00eda parcialmente reabsorvida por otras esferas sociales (d\u00edgase arte-vida, arte del comportamiento, concepto ampliado del arte, dimensi\u00f3n antropol\u00f3gica\u2026). IV. Composici\u00f3n social heterog\u00e9nea, en la que predominan n\u00edtidamente un grupo social: los profesionales de los servicios sociales y culturales, trabajadores pertenecientes a las \u201cnuevas capas medias\u201d. Se mantiene la dial\u00e9ctica con la \u201cprofesionalidad\u201d del artista, por esto a menudo es un \u201cpluriempleado\u201d: Todos los perf\u00f3rmers que conozco practican el pluriempleo, ninguno vive de esto y casi lo salvaguardan como \u00fanica posibilidad de independencia. 17 V. Objetivos y estrategias de acci\u00f3n muy diferenciadas: \u201cPensar globalmente, actuar localmente\u201d. Tendencia al site specific , a la diferenciaci\u00f3n de las regiones (Eternal Network , como vamos a ver), pero tambi\u00e9n al nomadismo, al intercambio. VI. Estructura organizativa descentralizada y antijer\u00e1rquica, en forma de red (o conexi\u00f3n de redes, \u201cred de redes\u201d) con un nivel bajo de institucionalizaci\u00f3n y profesionalizaci\u00f3n. Este cambio estructural en el sistema del arte encuentra su referente \u201cte\u00f3rico- po\u00e9tico\u201d en el artista fluxus Robert Filliou y su propuesta de Eternal Network , la Red de artistas en Fiesta Permanente, que supone la organizaci\u00f3n de un circuito \u201cparalelo\u201d o \u201calternativo\u201d del arte, de un intento de autogesti\u00f3n art\u00edstica contra el centralismo que exig\u00eda la vanguardia (un centralismo geogr\u00e1fico, de los grandes centros internacionales: New York, Par\u00eds\u2026, pero tambi\u00e9n de ideas, ll\u00e1mese \u201cPensamiento \u00danico\u201d o, lo que es lo mismo, imperialismo\u2026), y en favor de la resingularizaci\u00f3n, y que ser\u00e1 un concepto fundamental para la aparici\u00f3n de colectivos en todo el mundo. VII. Politizaci\u00f3n de la vida cotidiana y del \u00e1mbito privado (p\u00fablico\/privado). En la esfera del arte nos dirigir\u00edamos hacia una desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico en la direcci\u00f3n de una mayor penetraci\u00f3n en la vida, hacia una integraci\u00f3n de una en la otra seg\u00fan formas que se habr\u00edan de crear, no heredadas. Acrecentada reflexividad de los procesos de formaci\u00f3n de identidad. VIII. M\u00e9todos de acci\u00f3n colectiva no convencionales, como la desobediencia civil, la resistencia pasiva, la acci\u00f3n directa con fuertes elementos expresivos\u2026 No es casual que a menudo algunos colectivos sociales incluyan la \u201cperformance\u201d entre sus pr\u00e1cticas de protesta, o que sus manifestaciones tengan sobre todo un car\u00e1cter expresivo (y, como la mayor parte de los NMS, medi\u00e1tico). La \u201cManiobra\u201d podr\u00eda ser un buen ejemplo de m\u00e9todos de acci\u00f3n no convencionales, art\u00edsticos en nuestro caso. Proponer que el ecosistema art\u00edstico paralelo sea un movimiento social arroja algunas complicaciones te\u00f3ricas de las que no nos vamos a ocupar. Sin duda la singularidad del trabajo art\u00edstico, el estar basado en el individuo, nos distancia de cualquier MS al uso, aunque podamos hablar de poetizaci\u00f3n de la protesta e incluso de MS basados en gestos individuales a menudo de extremada creatividad, como la insumisi\u00f3n en el Estado espa\u00f1ol. Nos hallamos ante una crisis de civilizaci\u00f3n en la que los cambios hacia la resingularizaci\u00f3n son formas de resistencia a un capitalismo mundial integrado. La existencia de un arte paralelo en un proceso de crecimiento f\u00edsico y discursivo es coherente con este ideario, y se ofrece como una m\u00e1quina de guerra alternativa al agotamiento del arte de la instituci\u00f3n, teorizado por sus propios intelectuales org\u00e1nicos. En palabras de F. Guattari, las conmociones contempor\u00e1neas reclaman sin duda una modelizaci\u00f3n m\u00e1s orientada hacia el futuro y la aparici\u00f3n de nuevas pr\u00e1cticas sociales y est\u00e9ticas18 .<\/p>\n\n\n\nIntroducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
1. PREHISTORIA RECIENTE: ARTE DE ACCI\u00d3N ANTERIOR A LOS 90<\/h2>\n\n\n\n
2. EL BABY-BOOM ART\u00cdSTICO DE LOS PRIMEROS 90: LA FASE DE EMERGENCIA DEL ARTE DE ACCI\u00d3N \u201cALTERNATIVO\u201d O \u201cPARALELO\u201d<\/h2>\n\n\n\n
3. UNA BISAGRA PARA UNA D\u00c9CADA DE ACCI\u00d3N<\/h2>\n\n\n\n
4. ACTITUDES RESPECTO AL SISTEMA DEL ARTE<\/h2>\n\n\n\n
5. PR\u00c1CTICAS DE ARTE PARALELO<\/h2>\n\n\n\n
7. ARTE PARALELO Y NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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