VIRNO, Paolo Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana<\/em>, Buenos Aires, Cactus \/ Tinta Lim\u00f3n, 2004, pp. 42-45. Trad. Eduardo Sadier.<\/p>\n\n\n\n El arte ejecutorio m\u00e1s pr\u00f3ximo a la experiencia com\u00fan del hablante es, sin duda, el teatro. En el esfuerzo del actor ambulante conviven yuxtapuestas, y a veces indiscernibles, el particular virtuosismo requerido por la recitaci\u00f3n sobre el escenario y el virtuosismo universal que inerva, de principio a fin, la praxis ling\u00fc\u00edstica del Homo sapiens. El actor reproduce, en un \u00e1mbito bien delimitado y sirvi\u00e9ndose de t\u00e9cnias especializadas, eso que todo locutor, es decir, todo hombre de acci\u00f3n, hace siempre: volverse visible al pr\u00f3ximo.<\/p>\n\n\n\n Quien recita, act\u00faa hablando. Pero quien act\u00faa hablando, \u00bfrecita? Esta es una pregunta menos fr\u00edvola de lo que pudiera parecer a primera vista. Antes que limitarse a considerar la prestaci\u00f3n del actor a la luz de los usos ling\u00fc\u00edsticos ordinarios, convendr\u00eda proceder en sentido inverso, hipotetizando que la puesta en escena de un drama contribuir\u00eda a esclarecer algunos enmara\u00f1ados problemas de la filosof\u00eda del lenguaje. Merece atenci\u00f3n, en suma, la teatralidad \u00ednsta en cualquier discurso, por descuidado o torpe que sea. Adem\u00e1s de un arte emp\u00edricamente determinado, el teatro constituye, tal vez, una forma a priori que estructura y califica toda la actividad verbal. Un hecho muy concreto y circunscrito, como es preciamente la recitaci\u00f3n profesional, exhibe de inmediato ciertas condiciones de posibilidad de la experienica ling\u00fc\u00edstica en general: de ella, es quiz\u00e1, el diagram v\u00edvido. Entre las numerosas nociones espec\u00edficamente teatrales que pueden aspirar al papel de concepto-gu\u00eda para una reflexi\u00f3n acerca del lenguaje en cuanto praxis, deseo extrapolar aqu\u00ed s\u00f3lo dos: a) la existencia de una escena, es decir, de un \u00e1rea delmitada que asegura plena visibilidad al acontecimeinto representado; b) las comillas entre las que est\u00e1 contenido todo lo que se dice en el curso del espet\u00e1culo. En la escena las comillas son una prerrogativa insustituible de la acci\u00f3n humana, no un simple tr\u00e1mite para repetir ante un p\u00fablico que ha pagado.<\/p>\n\n\n\n a) Cualesquiera que sean sus gestos (un beso o una traicionera pu\u00f1alada) y sus discursos (mon\u00f3logos desconsolados o briosas seducciones), el actor usufruct\u00faa un espacio en el que unos u otros siempre resultan evidentes. Este espacio es la escena. En ella no hay lugar para la discreci\u00f3n de las representaciones mentales. Todo lo que all\u00ed sucede es manifiesto, realizado a la luz p\u00fablica. El palco y los bastidores son el presupuesto trascendental de todo drama o comedia, la condici\u00f3n que posibilita su desarrollo. La escena confiere a las acciones el rango de fen\u00f3meno, puesto que las hace aparecer. Ofrece, por lo tanto, una soluci\u00f3n, humilde pero eficaz, al problema crucial de la fenomenolog\u00eda de Husserl: distinguir al particular entre visible de la visiblilidad como tal, el contenido de un fen\u00f3meno del phainesthai revelador que lo muestra. El espacio en que se desarrolla la representaci\u00f3n no coincide con la suma de hechos y discursos que aloja, sino que es el requisito que garantiza su manifestaci\u00f3n. El comp\u00e1s pronunciado por el actor atrae las miradas, pero es la escena la que instituye la aparici\u00f3n de todo lo que cada tanto aparece.<\/p>\n\n\n\n En la praxis ling\u00fc\u00edstica com\u00fan, la que hace las veces de palco teatral es la enunciaci\u00f3n. A condici\u00f3n de entender el t\u00e9rmino en la acepci\u00f3n espec\u00edfica sugerida por Benveniste: \u201cnuestro objetivo es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado\u201d (Benveniste 1970: 97). La escena de la que se sirven todos aquellos que act\u00faan verbalmente consiste en el simple tomar la palabra. La visibilidad del locutor depende de la \u201cconversi\u00f3n del lenguaje en discurso\u201d (ibid.: 98), no de los contenidos y la modalidad de este \u00faltimo. Para entreabrir el espacio de aparici\u00f3n, dentro del cual todo evento gana el status de fen\u00f3meno, existe el tr\u00e1nsito del puro poder-decir (\u201cantes de la enunciaci\u00f3n no existe la posibilidad de la lengua\u201d [ibid.: 99]) a la emisi\u00f3n de una voz significante. La acci\u00f3n de enunciar, o sea el pasaje de la potencia al acto, es afirmada, dentro del mismo enunciado en acto, por algunos vocablos estrat\u00e9gicos: los de\u00edcticos \u201cyo\u201d, \u201cesto\u201d, \u201caqu\u00ed\u201d, \u201cahora\u201d. Seg\u00fan Benveniste (1956: 302-04), tales palabritas se refieren \u00fanicamente a la \u201csituaci\u00f3n de discurso\u201d que, precisamente ellas, han creado. \u201cYo\u201d es este que est\u00e1 hablando, diga lo que diga; si se quiere, es el actor distinto del personaje. \u201cAqu\u00ed\u201d y \u201cahora\u201d indican el lugar y el momento de la enunciaci\u00f3n, el espacio y el tiempo de la puesta en escena. \u201cEsto\u201d se\u00f1ala a todo aquello que rodea al locutor bajo las luces del escenario. La enunciaci\u00f3n \u201cintroduce al que habla en la propia palabra\u201d (Benveniste 1970: 99); es decir, lo introduce en la parte que se dispone a recitar.<\/p>\n\n\n\n En Vita activa, Hannah Arendt pone de relieve dos rasgos caracter\u00edsticos de la praxis humana: comenzar cualquier cosa de nuevo, sin requerir de una cadena causal; revelarse a s\u00ed a los otros hombres. El incipit contingente e inesperado, similar a un \u201csegundo nacimiento\u201d, constituye la acci\u00f3n en sentido estricto; la autoexhibici\u00f3n reveladora radica, en cambio, en el discurso con que el agente rinde cuentas de lo que hace (Arendt 1958: 127-32). Pero bien vistos, ambos aspectos individualizados por Arendt est\u00e1n ya presentes en la experiencia ling\u00fc\u00edstica. Con tal que se distinga, con Benveniste, la acci\u00f3n de enucniar del texto del enunciado (o, como hemos propuesto hace poco, la \u201cescena\u201d del \u201cdrama\u201d). Quien toma la palabra da inicio, cada vez, a un evento \u00fanico e irrepetible. Utilizando el l\u00e9xico conceptual de Arednt, se podr\u00eda decir: el acto de romper el silencio es el inicio de la revelaci\u00f3n. El mero pronunciamiento, de por s\u00ed privado de contenidos, procura sin embargo la m\u00e1xima visiblidad a todo lo que el locutor dir\u00e1 o har\u00e1: a sus relatos llenos de matices como tambi\u00e9n a sus gestos mudos.<\/p>\n\n\n\n b) Cuando el actor confiesa un secreto embarazoso, o insulta al amante infiel, o describe un hurac\u00e1n, sus palabras asemejan citas. No utiliza realmente aquellas palabras, sino que se limita a mencionarlas. Declamados sobre el escenario, los p\u00e1rrafos de un di\u00e1logo est\u00e1n siempre entre comillas. Agreguemos: lo estar\u00edan a\u00fan cuando no se tratara de una obra literaria, sino que constituyeran el fruto de la m\u00e1s desenfrenada improvisaci\u00f3n. Es la escena como tal la que priva a las frases pronunciadas de su habitual funcionalidad. Las comillas expresan la relaci\u00f3n entre espacio de aparici\u00f3n (palco y bastidores) y lo que all\u00ed aparece (el drama), condici\u00f3n trascendental de la represetnaci\u00f3n y de los eventos representados, enunciaci\u00f3n y texto del enunciado, acci\u00f3n de tomar la palabra y particular mensaje comunicativo. Y es evidente que esta relaci\u00f3n traspasa el augusto \u00e1mbito de la recitaci\u00f3n teatral, concerniendo ante todo a la praxis verbal en su conjunto.<\/p>\n\n\n\n No es casual si Gottlob Frege recurre muchas veces al teatro para esclarecer el estatuto de los enunciados que, estando dotados de un sentido (Sinn) intersubjetivo, carecen a\u00fan de una denotaci\u00f3n (Bedeutung) comprobable. Un solo ejemplo: \u201cSer\u00eda deseable disponer de una expresi\u00f3n especial para indicar los signos que deber\u00edan tener un solo sentido. Si, por ejemplo, convini\u00e9ramos en llamarlos \u201cfiguras\u201d, entonces la palabra del actor sobre el escenario ser\u00eda una figura, pues el mismo actor ser\u00eda una figura\u201d (Frege 1892: 384; cfr. tambi\u00e9n Id. 1918: 50 y ss.). All\u00ed donde falta la \u201cb\u00fasqueda de la verdad\u201d, es decir, un inter\u00e9s preeminente por la correspondencia biun\u00edvoca entre palabra y cosa, nuestras locuciones son \u201cfiguras\u201d teatrales, Sinn sin Bedeutung, textos encerrados entre comillas. No muy distino es el juicio de Husserl acerca dce las \u201cexpresiones sin se\u00f1al\u201d, o sea sobre los enunciados desprovistos de valor informativo: cuando se profieren, \u201cno hacen otra cosa m\u00e1s que representarse como personas que hablan y se conmunican\u201d (Husserl 1900-01: 303). Pero representarse a s\u00ed mismos como personas que hablan, \u00bfno significa entonces colocarse en escena, recitando las propias frases como si fuesen los p\u00e1rrafos de un gui\u00f3n? \u00bfNo implica, entonces, esta autoexhbici\u00f3n teatral, el pasaje del uso efectivo de un cierto enunciado a la mera menci\u00f3n de \u00e9l?<\/p>\n\n\n\n A fin de comprender si el empleo de las comillas es una excepci\u00f3n, como parecen creer Frege y Husserl, o una caracter\u00edstica basal del discurso humano, conviene razonar inversamente, pregunt\u00e1ndose entonces en cu\u00e1les casos es posible eliminar sin inconvenientes el ambarazoso signo gr\u00e1fico. Nuestros enunciados dejan de ser \u201cfiguras\u201d teatrales en dos condiciones, solidarias entre ambas. La primera reside en otorgar un relieve exclusivo a la funci\u00f3n cognitiva del lenguaje, ocultando provisoriamente su aut\u00e9ntica naturaleza de praxis. La segunda consiste en separar lo que se dice (contenido sem\u00e1ntico) del hecho de que alguien ha tomado la palabra (enunciaci\u00f3n), o sea en postular la autonom\u00eda del \u201cdrama\u201d respecto de cualquier \u201cescena\u201d. Ahora s\u00ed, efectivamente, de las comillas no quedan rastros. Pero estas dos condiciones son excepcionales y artificiales. El lenguaje verbal es, ante todo, acci\u00f3n, praxis, y s\u00f3lo parcialmente deriva en cognici\u00f3n, episteme. Por otro lado, el texto de un enunciado env\u00eda siempre al acto de producirlo, del mismo modo que la representaci\u00f3n presupone siempre un palco y bastidores. An\u00f3mala, o cuanto menos transitoria y reversible, es la ausencia de comillas.<\/p>\n\n\n\n La actividad ling\u00fc\u00edstica no es definida por los fines extr\u00ednsecos que cada tanto la persiguen: ni tampoco, que quede claro, por el objetivo de acrecentar el conocimeinto cient\u00edfico. Omitir las comillas no es diferente de privilegiar por un momento uno u otro fin ocasional de nuestros discursos. Mantenerlas, reconociendo entonces su car\u00e1cter originario, significa, al contrario, mantenerse fiel al funcionamiento efectivo del lenguaje. Las comillas se\u00f1alan, en efecto, la arbitrariedad natural de las relgas ling\u00fc\u00edsticas, y tambi\u00e9n la consiguiente inseparabilidad de medios y fines, ejecuci\u00f3n y resultado, uso y menci\u00f3n. La teatralidad de la praxis verbal humana no es extravagante sino constitutiva e inextirpable. Considerados de por s\u00ed, como algo referido al \u201cvivir bien en sentido total\u201d, los enunciados que proferimos son siempre \u201cfiguras\u201d (en la acepci\u00f3n de Frege), Sinn todav\u00eda desvinculado de una Bedeutung. Y los agentes-locutores, digan lo que digan, no dejan nunca de \u201crepresentarse a s\u00ed mismos como personas que hablan y se comunican\u201d.<\/p>\n\n\n\n ARENDT, Hanna (1988), La condici\u00f3n humana, Buenos Aires, Paid\u00f3s, 2003.<\/p>\n\n\n\n BENVENISTE, \u00c9mile (1970), \u201cEl aparato formal de enunciaci\u00f3n\u201d, en Problemas de ling\u00fc\u00edstica general, II, M\u00e9xico, Siglo XXI, 1986.<\/p>\n\n\n\n FREGE, Gottlob (1892), Sobre el sentido y la denotaci\u00f3n, Buenos Aires, CEFIL, 1962.<\/p>\n\n\n\n FREGE, Gottlob (1918), \u201cEl pensamiento. Una investigaci\u00f3n l\u00f3gica\u201d, en Investigaciones l\u00f3gicas, Madrid, LM Vald\u00e9s, 1984.<\/p>\n\n\n\n HUSSERL, Edmund (1900-1901), Investigaciones l\u00f3gicas, Madrid, Alianza, 1985.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La escena y las comillas. 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