Conjunto, n\u00ba 134 [http:\/\/www.casa.cult.cu\/publicaciones\/revistaconjunto\/134\/dramaturgia.htm]<\/p>\n\n\n\n
En 2003, S\u00e3o Paulo asisti\u00f3 a cuatrocientos treinta estrenos de teatro. Ese n\u00famero representa m\u00e1s de uno por d\u00eda, sin contar las alrededor de ciento cincuenta piezas que retornaron a la cartelera como reposiciones. S\u00e3o Paulo, con m\u00e1s de diez millones de habitantes, ciertamente tolera ese n\u00famero de espect\u00e1culos. Sin embargo, casi siempre las salas se llenan s\u00f3lo parcialmente y el sector teatral est\u00e1 insatisfecho por la carencia de espectadores. Por lo que me pregunto si esa estad\u00edstica por un lado presupone crecimiento y por otro indica inercia.
En primer lugar, la constataci\u00f3n de que, exceptuando algunas \u2013unas pocas decenas, como m\u00e1ximo\u2013, de producciones de mayor porte, predomina una gran mayor\u00eda de peque\u00f1os y medios espect\u00e1culos. O sea, hay un gran segmento de la creaci\u00f3n que se esfuerza para mostrar su trabajo, que opta por condiciones m\u00e1s limitadas de producci\u00f3n y busca un lenguaje de formas alternativas. Supone tambi\u00e9n una multiplicidad de lugares esc\u00e9nicos, que sobrepasa en mucho la ocupaci\u00f3n exclusiva de los edificios dedicados tradicionalmente al ejercicio del teatro.
Ciertamente, la idea de que el teatro es un fen\u00f3meno que, en su esencia, se revela en la presencia de un actor delante de un espectador \u2013convicci\u00f3n que constituye uno de los pilares del pensamiento del teatro contempor\u00e1neo\u2013 favorece la proliferaci\u00f3n de lugares teatrales, transformando salas, galpones, corredores y agujeros de todos los tipos y tama\u00f1os, en locales de representaci\u00f3n.
La producci\u00f3n de los espect\u00e1culos, por su parte, ha sufrido una simplificaci\u00f3n en la misma medida del despojamiento espacial. Los montajes tienen poca o casi ninguna escenograf\u00eda, y a veces aprovechan los materiales y mobiliarios que se encuentran en el local, con algunos aportes o eliminaciones.
\u00bfTantas producciones indican una presencia mayor de inversiones en el \u00e1rea? De hecho, con la pol\u00edtica de incentivos, en especial la llamada Ley de Fomento,1 se extendi\u00f3 el beneficio del apoyo financiero del Estado a un n\u00famero mayor de colectivos. Pero aun as\u00ed, la ley s\u00f3lo atiende a cierto segmento, el del teatro de grupo \u2013sin dudas en esta d\u00e9cada el m\u00e1s estimulante del panorama teatral paulista (a lo que me referir\u00e9 m\u00e1s adelante). Eso significa que sigue siendo dif\u00edcil obtener apoyos y subsidios. Sufren los extremos: los productores de espect\u00e1culos comerciales, que reclaman por el agotamiento de fuentes de patrocinios, y los artistas (a\u00fan) no consagrados, en especial los j\u00f3venes que se inician en la profesi\u00f3n, que no tienen c\u00f3mo impulsar sus proyectos esc\u00e9nicos.<\/p>\n\n\n\n
Alcanzar un lugar destacado en el escenario teatral de la ciudad de S\u00e3o Paulo no requiere poco esfuerzo, si consideramos la producci\u00f3n num\u00e9ricamente impresionante de piezas en cada temporada. De esa cantidad, buena parte introduce nuevos dramaturgos, lo que refuerza una tendencia del momento: cada vez m\u00e1s los j\u00f3venes que se aventuran en el teatro pretenden hacerlo con textos propios, independientemente de que se les llegue a considerar o no dramaturgos. Esto quiere decir que muchos grupos nuevos, antes de buscar textos consagrados de la dramaturgia nacional o extranjera, apuestan por sus propias tentativas literarias \u2013lamentablemente, en general, muy incipientes\u2013 buscando afirmarse como identidades expresivas. Ciertamente influye el factor econ\u00f3mico \u2013reducci\u00f3n de los gastos en el pago de los derechos de autor y adecuaci\u00f3n de la dramaturgia a la realidad del grupo en lo que concierne al n\u00famero de actores\/personajes\u2013, pero tambi\u00e9n hay un signo de la idiosincrasia de nuestro tiempo: la urgencia de expresarse sobreponi\u00e9ndose al desarrollo art\u00edstico y a la necesidad de comunicaci\u00f3n.
Hay otro aspecto a considerar. Desde el punto de vista de la dramaturgia, aunque la d\u00e9cada de los 90 nos hab\u00eda dado una nueva e interesante generaci\u00f3n de autores (tambi\u00e9n me referir\u00e9 a ese tema m\u00e1s adelante), la funci\u00f3n del dramaturgo, paralelamente, sufri\u00f3 una \u201cdesglamourizaci\u00f3n\u201d con el entendimento m\u00e1s o menos diseminado de que la dramaturgia puede ser una tarea colectiva, engendrada en el propio proceso de creaci\u00f3n de la obra e inspirada por las experiencias personales de los actores. As\u00ed, se multiplican los textos colectivos que concentran un gran contenido de \u201cverdad\u201d, porque son generados por la memoria y por la experiencia personal del actor, pero que, en general, se revelan toscos, sin madurez dramat\u00fargica.2
Lo anterior se complementa con el hecho de que asistimos a\u00fan, en la contemporaneidad, a una desdramatizaci\u00f3n del texto teatral y con la comprensi\u00f3n de que la dramaturgia super\u00f3 el canon dram\u00e1tico, al producir piezas sin grandes temas, que abordan situaciones cotidianas ordinarias y pueden coquetear con la literatura, la narrativa cinematogr\u00e1fica y se entregan a otras formas de combinaci\u00f3n textual. Al romperse el aura de la gran dramaturgia, se abre espacio para las formas h\u00edbridas, combinadas del texto. La flexibilizaci\u00f3n de la forma dram\u00e1tica ampl\u00eda el alcance del texto esc\u00e9nico, oxigenando la escena y generando una nueva. Mientras tanto, esa apertura, asociada a la creencia de que \u201ccualquier persona puede escribir\u201d, por un derecho adquirido a la expresi\u00f3n, tiene conexi\u00f3n, por desv\u00edo, con la proliferaci\u00f3n de productos dramat\u00fargicos \u201cdescartables\u201d, expresiones de la individualidad y situaciones sin inter\u00e9s, de escaso contenido art\u00edstico.
Una verdad, a veces dif\u00edcil de ser encarada, es la baja formaci\u00f3n de los j\u00f3venes empe\u00f1ados en construir una carrera en el teatro. Son raras las escuelas, y todav\u00eda menos accesibles las poqu\u00edsimas mantenidas por el Estado (particularmente por las universidades). En consecuencia, la gran mayor\u00eda de ellos hace su formaci\u00f3n en la pr\u00e1ctica o, por medio de muchos y diversificados cursos y talleres de ocasi\u00f3n. Lo que, sabemos, no es suficiente para una formaci\u00f3n s\u00f3lida. Y m\u00e1s aun porque, como preguntar\u00eda Paulo Freire, \u201c\u00bfqui\u00e9n est\u00e1 educando al educador?\u201d. Luego, gran parte de la producci\u00f3n refleja desconocimiento del propio oficio, agravado por la creencia de que el artista se hace en la intuici\u00f3n. (S\u00ed, lamentablemente, como defensa o convicci\u00f3n sincera, muchos creen que el artista nace inspirado y que basta el acceso a un poco de informaci\u00f3n para que \u00e9l pueda accionar mecanismos misteriosos de la creaci\u00f3n).
Est\u00e1n, evidentemente, aquellos que abren espacio y dan ejemplo de rigor y competencia art\u00edstica. En la pasada d\u00e9cada, al lado de varios artistas o compa\u00f1\u00edas circunstanciales, emergi\u00f3 uno de los fen\u00f3menos m\u00e1s interesantes del decenio y que persiste como polo fuerte de producci\u00f3n: el teatro de grupo.<\/p>\n\n\n\n
Pilar del mejor teatro producido en los a\u00f1os 60-70, el teatro de grupo sufri\u00f3 una retracci\u00f3n en la d\u00e9cada siguiente, dando lugar al dominio del director. Fue ese tambi\u00e9n un per\u00edodo f\u00e9rtil, durante el cual aprendimos mucho acerca de las posibilidades de renovaci\u00f3n del lenguaje esc\u00e9nico, promovido por la osad\u00eda y el internacionalismo de los buenos directores en acci\u00f3n.
Con el decursar de los a\u00f1os 90, la tendencia de los artistas a compartir democr\u00e1ticamente el espacio de creaci\u00f3n y a reducir el destaque de los protagonistas \u2013fueran directores o actores\u2013 en favor de la pr\u00e1ctica colectiva, vino paulatinamente a imponerse. La observaci\u00f3n cr\u00edtica de los ejemplos del pasado estimul\u00f3 la necesidad de encontrar nuevos procedimientos, mejor adaptados a la realidad del momento. De la creaci\u00f3n colectiva practicada en los a\u00f1os 70, modo muchas veces an\u00e1rquico, dispersivo, se evolucion\u00f3 para el llamado \u201cproceso colaborativo\u201d, que presupone la conservaci\u00f3n de especialidades \u2013la dramaturgia queda a cargo del dramaturgo, como la iluminaci\u00f3n requiere un especialista, y as\u00ed en cada campo. De ese modo, no hay esfuerzos desperdiciados en desarrollar habilidades que no corresponden a lo mejor que cada uno puede dar. Todos colaboran, cada artista \u2013sea actor o director\u2013 es elemento clave en el proceso de creaci\u00f3n, pero hay una responsabilidad final asumida y desempe\u00f1ada por cada uno en su especificidad.
Esa forma de creaci\u00f3n preserva, felizmente, un fuerte sentido colectivo. La composici\u00f3n de un n\u00facleo fijo con presencias circunstanciales retiene lo mejor de la permanencia \u2013continuidad de investigaci\u00f3n, maduraci\u00f3n paulatina del proceso de creaci\u00f3n, desarrollo f\u00edsico y emocional de los actores\u2013 acrecentado por el desaf\u00edo de adaptarse a lo nuevo.
Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, que concilia sus actividades de director del Teatro da Vertigem con la de profesor de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo, se refiere de este modo al proceso colaborativo, del cual es te\u00f3rico y practicante.
Me interesa particularmente esa tensi\u00f3n dial\u00e9ctica entre la creaci\u00f3n particular y la total, en la cual todos est\u00e1n sumergidos. Sin abandonar el estatuto art\u00edstico aut\u00f3nomo de un determinado aspecto de la creaci\u00f3n, la habilidad espec\u00edfica, el talento individualizado o, igualmente, el gusto por cierta \u00e1rea creativa, no reduce al creador a mero especialista o t\u00e9cnico de funci\u00f3n. Pues, por encima de su habilidad particular, est\u00e1 el artista del Teatro, creando una obra esc\u00e9nica por entero, y comprometido con ella y con su discurso como un todo.3
En el proceso colaborativo, el actor es autor e int\u00e9rprete, en la medida en que hace de sus experiencias personales material para la constituci\u00f3n del edificio dramat\u00fargico (me refiero no s\u00f3lo al texto dram\u00e1tico, sino a la dramaturgia en el sentido m\u00e1s amplio, que incluye los est\u00edmulos tem\u00e1ticos a la escena). No obstante, esa materia de orden personal \u2013memorias, experiencias, convicciones, sentimientos\u2013 sufre un proceso de transformaci\u00f3n que la resignifica, sac\u00e1ndola del campo de la experiencia individual y transform\u00e1ndola en bien com\u00fan: \u201cEs dejar que su experiencia se vuelva arte, que sea manipulada\u201d.4
El trabajo del actor, en ese contexto, gana otra dimensi\u00f3n. La idea de que el actor \u201cda vida al texto\u201d deja de ser un clich\u00e9 que abriga la idea de un actor-camale\u00f3n, vers\u00e1til y transformable, para indicar un creador que participa del sentido de la creaci\u00f3n toda. Ese actor, sin embargo, no conserva su contribuci\u00f3n en el estado original en que la concibi\u00f3, sino que la recibe de vuelta de las manos del dramaturgo en una clave nueva, con otra carga de significados.
Ese proceso, lejos de limitar al actor, lo ayuda a desarrollarse, amparado por un colectivo c\u00f3mplice y estimulante. Tal vez sea el modo de creaci\u00f3n de espect\u00e1culo que, bien lejos de los patrones de los astros y de las estrellas de la galaxia art\u00edstica, ofrece verdaderamente el centro de la creaci\u00f3n al actor.5
El Teatro da Vertigem tiene, sin duda, una madurez art\u00edstica que lo hace ejemplo incuestionable del proceso colectivo. En la realizaci\u00f3n de sus espect\u00e1culos, el largo y complejo proceso de construcci\u00f3n llevado a cabo por el grupo hace que el actor disfrute de ese espacio de experimentaci\u00f3n y maduraci\u00f3n personal y art\u00edstica. Esa rica experiencia est\u00e1 debidamente registrada en un libro y, por lo tanto, accesible en sus detalles y con diversidad de puntos de vista. Hay muchos otros grupos que han construido trayectorias igualmente interesantes y varios de ellos tambi\u00e9n ya documentados y analizados en estudios impresos (cito algunos: Galp\u00e3o, Parlapat\u00f5es, Sutil, Armaz\u00e9m y Companhia dos Atores).6 Nuestra expectativa es que, para los j\u00f3venes que est\u00e1n comenzando o para los grupos que resisten de forma brav\u00eda en condiciones generalmente adversas, el contacto con esos relatos pueda ayudar a construir un nuevo horizonte para la creaci\u00f3n y una comprensi\u00f3n m\u00e1s madura del lugar que cada uno puede ocupar en el teatro.<\/p>\n\n\n\n
Otro aspecto importante de la producci\u00f3n de los 90 es la presencia de una nueva generaci\u00f3n de dramaturgos,7 j\u00f3venes maduros, en su mayor\u00eda con edades que oscilan entre los treinta y los cuarenta a\u00f1os, que hacen de la escritura una profesi\u00f3n. O sea, no son apenas autores inspirados que desarrollan proyectos art\u00edsticos personales, sino que trabajan en sistema colaborativo, aceptan desaf\u00edos como escribir para compa\u00f1\u00edas, crear guiones de cine y televisi\u00f3n y tienen una presencia activa en la vida de la comunidad teatral. Son profesionales del oficio, que escriben por motivaci\u00f3n propia, pero tambi\u00e9n aceptan invitaciones de grupos o directores. En estos casos, ellos se aproximan y hasta se integran por un tiempo en el proyecto colectivo, a veces para producir m\u00e1s de un trabajo, y, enseguida, regresar a su condici\u00f3n de free-lancer.
Este es el caso de Fernando Bonassi, que actu\u00f3 con el grupo Teatro da Vertigem, bajo la direcci\u00f3n de Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, en el extraordinario Apocalipse 1,11, el espect\u00e1culo m\u00e1s premiado de la temporada 2000-01. Bonassi es uno de los autores m\u00e1s prol\u00edficos de esa generaci\u00f3n. Su primera producci\u00f3n en escena fue Preso entre Ferragens (2000), bajo la direcci\u00f3n de Eliane Fonseca. Se trata de un mon\u00f3logo dicho por un actor (Aury Porto) inmovilizado entre destrozos de metal, que representa al sobreviviente de un accidente automovil\u00edstico. De su \u00faltima cosecha destaca un mon\u00f3logo \u2013Tr\u00eas cigarros e a \u00faltima lasanha\u2013, escrito en colaboraci\u00f3n con Victor Navas, y que fue uno de los grandes \u00e9xitos de la Muestra de Dramaturgia organizada por el veterano actor Renato Borghi (en colaboraci\u00f3n con \u00c9lcio Nogueira, Luah Guimar\u00e3ez y D\u00e9bora Duboc), llevada a escena en una producci\u00f3n del Teatro del Servicio Social de la Industria.
Tambi\u00e9n Aimar Labaki, ex-cr\u00edtico y periodista, actualmente dedicado preferentemente al oficio de escritor, es uno de los que producen en colaboraci\u00f3n. Sus textos iniciales fueron Vermouth (recomendado para el Premio Mambembe de Mejor Autor), dirigido por Gianni Ratto en 1998, y A Boa, dirigido por Ivan Feij\u00f3, al a\u00f1o siguiente. Sus primeros \u00e9xitos de cr\u00edtica y p\u00fablico, sin embargo, ocurrieron en la esfera del teatro juvenil: dos textos, preparados especialmente para la joven y talentosa directora D\u00e9bora Dubois \u2013Piratas na Linha (1999) y Motor Boy (2001)\u2013, fueron sucesos absolutos (el primero gan\u00f3 todos los premios de teatro juvenil de aquel a\u00f1o). Sus \u00faltimos trabajos llevados a escena fueron Cordialmente Teus, presentado en la Muestra preparada por Renato Borghi, y uno de los episodios del espect\u00e1culo unipersonal del actor Francarlos Reis, \u00c0 Puttanesca.
El m\u00e1s nuevo de esa generaci\u00f3n tambi\u00e9n comenz\u00f3 su carrera con un premio, en este caso el Premio Shell de Dramaturgia, en 1999. Samir Yazbek estaba completando sus treinta a\u00f1os cuando escribi\u00f3 y produjo O Fingidor, su segundo trabajo mostrado al p\u00fablico. Fue un espect\u00e1culo de realizaci\u00f3n discreta, con buenos int\u00e9rpretes, y que, como es ya casi corriente en nuestro teatro, dependi\u00f3 casi exclusivamente del esfuerzo del autor, que fue tambi\u00e9n director y productor del espect\u00e1culo.
Su pieza m\u00e1s reciente se llam\u00f3 A Terra Prometida, un acto \u00fanico para dos actores. Basada en un tema b\u00edblico, con Mois\u00e9s y su sobrino Itamar como protagonistas, la pieza semeja un debate filos\u00f3fico, centrado en el embate entre el patriarca y el joven rebelde en relaci\u00f3n con la Tierra Prometida. Cumpli\u00f3 una temporada en Rio de Janeiro y en S\u00e3o Paulo, bajo la direcci\u00f3n de Luiz Arthur Nunes.
Tal vez, de todos estos, el m\u00e1s f\u00e9rtil autor de esa generaci\u00f3n sea M\u00e1rio Bortolotto. Activo en la vida literaria desde el inicio de los a\u00f1os 80, en Paran\u00e1, vino para S\u00e3o Paulo en esta \u00faltima d\u00e9cada y desde entonces produce espect\u00e1culos regularmente, incluyendo en su curr\u00edculo dos extensas maratones teatrales realizadas en el Centro Cultural S\u00e3o Paulo \u2013en la \u00faltima, celebrada en 2002, present\u00f3 veintis\u00e9is piezas, que involucraron en sus elencos a cerca de ochenta actores y actrices. Ganador del Premio Shell de aquel a\u00f1o con Nossa vida n\u00e3o vale un Chevrolet, M\u00e1rio, asociado a la actriz del propio grupo Fernanda D\u2019Umbra, que es tambi\u00e9n su pareja, conquist\u00f3 una platea cautiva de j\u00f3venes que desde entonces vienen acompa\u00f1ando sus temporadas y estimulando la ampliaci\u00f3n de su repertorio que ya cuenta, entre publicados y representados, con m\u00e1s de treinta textos.
Hay muchos otros dramaturgos que merecer\u00edan ser mencionados, cuyas producciones ganaron impulso en los \u00faltimos a\u00f1os. Es imposible citarlos a todos, pero es v\u00e1lido destacar algunos representantes de la nov\u00edsima generaci\u00f3n, de entre los que est\u00e1n comenzando a escribir en este nuevo milenio, como Pedro Vicente, Celso Cruz, Ant\u00f4nio Rog\u00e9rio Toscano, Marcos Barbosa, Newton Moreno y Gero Camilo, estos dos \u00faltimos indicados para el Premio Shell como mejores autores en 2004 por, respectivamente, Agreste y Aldeotas. Y existen tambi\u00e9n aquellos que podr\u00edan ser considerados de una generaci\u00f3n anterior o parte de una generaci\u00f3n lim\u00edtrofe, autores sintonizados con su tiempo, que contin\u00faan produciendo y actualizando sus trabajos con los de la nueva generaci\u00f3n. Menciono, entre ellos, a Bosco Brasil \u2013responsable por el extraordinario Novas Diretrizes em Tempo de Paz, gran destaque de la temporada de 2002\u2013, y Luis Alberto de Abreu, Premio Shell de Dramaturgia en 2003 con Borand\u00e1 y responsable por numerosos y excelentes trabajos realizados en colaboraci\u00f3n con la Fraternal Companhia de Artes e Malas Artes, bajo la direcci\u00f3n de Ednaldo Freire.
Me queda todav\u00eda por resaltar un aspecto en este balance. La producci\u00f3n dramat\u00fargica analizada ha despertado, como resultado subsidiario, una atenci\u00f3n siempre alerta hacia la presencia de los nuevos y una corriente positiva de ciclos de lecturas y proyectos de divulgaci\u00f3n. Algunas de estas iniciativas ya comienzan inclusive a constituirse en tradici\u00f3n. (Para continuar con las estad\u00edsticas, fueron cerca de noventa los eventos de lectura dram\u00e1tica en la ciudad en 2003. Y en el a\u00f1o anterior llegaron a un centenar).
A eso est\u00e1n asociados los espacios alternativos estables que tambi\u00e9n se multiplicaron en la ciudad. Varios n\u00facleos habitados por colectivos, cuyos espacios est\u00e1n al servicio de elencos \u201csin teatro\u201d representan hoy el terreno f\u00e9rtil en el cual se consuman las m\u00e1s estimulantes experiencias esc\u00e9nicas. En medio de la cantidad, se pueden cosechar algunas perlas.
Como balance, para ser optimista, dir\u00edamos que hay una efervescencia muy positiva en el teatro en S\u00e3o Paulo. Dentro de ese gran caldero hay muchos productos sin sabor o sin consistencia, pero tambi\u00e9n muchos biscochos exquisitos. Ellos ciertamente indican caminos, tendencias. En este momento, a\u00fan estamos inmersos en el fen\u00f3meno, sin condiciones para juzgar definitivamente o de prever con clarividencia su futuro devenir. Luego, por ahora, vale este esbozo del paisaje.<\/p>\n\n\n\n