Revista Sala Preta<\/p>\n\n\n\n
\u201c(\u2026) Aquilo que na cultura hip-hop <\/em>se chama atitude <\/em>talvez seja a s\u00edntese de uma est\u00e9tica e de uma \u00e9tica, que se combinam de modo muito pr\u00f3prio na constru\u00e7\u00e3o da pessoa.\u201d 2<\/p>\n\n\n\n Antes do teatro, o homem (\u201ca pessoa\u201d). Mais do que dramaturgia, depoimento. Est\u00e9tica e \u00e9tica, amalgamadas, gritam, pela voz do ator-MC <\/em>que se apropria, com o impacto de um sampler <\/em>teatral, do canto negro do rapper <\/em>Rappin\u2019Hood: \u201c_Se eu t\u00f4 com o microfone, \u00e9 tudo no meu nome!\u201d 3.<\/p>\n\n\n\n Na cultura de rua, arte \u00e9 atitude. E precisa ter \u201cproceder, t\u00e1 ligado?\u201d<\/p>\n\n\n\n A import\u00e2ncia do hip-hop <\/em>no contexto de forma\u00e7\u00e3o de uma cultura popular urbana e sua posi\u00e7\u00e3o estrat\u00e9gica no di\u00e1logo com jovens, via-de-regra meninos e meninas negros e pobres, moradores dos bols\u00f5es mais miser\u00e1veis da periferia das grandes cidades (mas tamb\u00e9m, hoje em dia, garotos e garotas de outras classes sociais, brancos ou mesti\u00e7os, exclu\u00eddos ou n\u00e3o, quando, como os primeiros, est\u00e3o francamente interessados pela articula\u00e7\u00e3o de um discurso vivo e atuante \u2013 em geral, dito por manos focados na possibilidade de sua auto-representa\u00e7\u00e3o em um mundo de id\u00e9ias falidas), mostram-nos como o contato com<\/p>\n\n\n\n o rap <\/em>e a resultante hibridiza\u00e7\u00e3o das formas convencionais de teatro t\u00eam coisas s\u00e9rias a dizer para este \u201ctempo que nos toca viver\u201d 4.<\/p>\n\n\n\n Marcada pela proposi\u00e7\u00e3o da n\u00e3o-viol\u00eancia, a cultura de rua que gera o movimento hip-hop <\/em>na d\u00e9cada de 1970 \u00e9 respons\u00e1vel pela mudan\u00e7a de paradigmas na consci\u00eancia de jovens exclu\u00eddos que passam a ver nas rimas, nos scratches <\/em>e no break <\/em>a possibilidade de amplificar sua visibilidade social \u2013 at\u00e9 ent\u00e3o s\u00f3 poss\u00edvel com um berro na m\u00e3o 5.<\/p>\n\n\n\n No depoimento de Tha\u00edde (ex-integrante da dupla Tha\u00edde e DJ Hum, pioneira do hip-hop <\/em>no Brasil, desde as primeiras ocupa\u00e7\u00f5es coletivas de espa\u00e7os p\u00fablicos, inspiradas pelas disco mobiles <\/em>\u2013 discoteca m\u00f3vel, festa de rua \u2013 e pelas block parties <\/em>\u2013 festas de quarteir\u00e3o \u2013, no cal\u00e7ad\u00e3o do metr\u00f4 S\u00e3o Bento), a mudan\u00e7a de referencial do que deva ser o cidad\u00e3o negro, em sua auto-imagem projetada pela poesia, \u00e9 ponto fundamental para a sobreviv\u00eancia de quem n\u00e3o deseja ser engolido pela hidra de muitas cabe\u00e7as que \u00e9 a viol\u00eancia, nas quebradas da cidade, na favela:<\/p>\n\n\n\n \u201cQuando eu cresci, quando comecei a me enxergar como adulto, eu comecei a tomar consci\u00eancia da minha negritude. E isso s\u00f3 aconteceu atrav\u00e9s da cultura Hip Hop. Eu j\u00e1 conseguia perceber isso nos bailes de soul e de funk. Mas foi o movimento Hip Hop que realmente abriu a minha cabe\u00e7a. Foi pelo movimento Hip Hop que eu comecei a perceber que atrav\u00e9s da m\u00fasica n\u00f3s poder\u00edamos chegar muito longe.\u201d 6<\/p>\n\n\n\n Para Maria Rita Kehl, \u201ca m\u00fasica popular, no Brasil, \u00e9 uma produ\u00e7\u00e3o discursiva muito forte e presente; talvez a mais forte em um pa\u00eds marcado pelo analfabetismo. A m\u00fasica popular aqui assumiu esta fun\u00e7\u00e3o de produzir sentido para a vida em sociedade, para as nossas diferen\u00e7as, para as mis\u00e9rias e riquezas humanas deste pa\u00eds\u201d 7.<\/p>\n\n\n\n E, na crise social contempor\u00e2nea, h\u00e1 uma invas\u00e3o do espa\u00e7o p\u00fablico (degradado pelo abandono dos poderes constitu\u00eddos) na vida privada de quem vive nos becos menos favorecidos da cidade. Isso faz com que o sujeito musical \u201cde nome pr\u00f3prio [aquele que dep\u00f5e, se est\u00e1 com o microfone \u2013 do mangue beat<\/em>, do rap <\/em>e das demais formas sonoras vindas da mis\u00e9ria], que acolhe em seu eu <\/em>os ecos da coletividade a que pertence\u201d expanda sua qualidade autoral, e passe a cantar seus problemas em primeira pessoa 8, em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 condi\u00e7\u00e3o cr\u00edtica assumida pela mpb, que enxerga e denuncia os problemas sociais do ponto de vista de quem assiste ao horror \u2013 e n\u00e3o o vive, na carne, diariamente.<\/p>\n\n\n\n O rap <\/em>(rithym and poetry<\/em>), aliado \u00e0 sua roupagem caracter\u00edstica, \u00e0s posturas e aos comportamentos \u00e9ticos, \u00e0 dan\u00e7a de rua e \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o visual do grafitte<\/em>, alimenta no imagin\u00e1rio contempor\u00e2neo uma vivacidade cr\u00edtica extremamente agu\u00e7ada, que estimula o confronto com a baixa auto-estima hist\u00f3rica e a resist\u00eancia atrav\u00e9s da viv\u00eancia de um jogo criativo que burla o caos social e a invisibilidade simb\u00f3lica de seus criadores frente ao establishment <\/em>art\u00edstico e do mundo real; sobretudo, gera \u201csobreviventes no inferno\u201d 9 da vida social.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 por isso que uma releitura brechtiana heterodoxa de um teatro popular atuante na selva das cidades, como \u00e9 o do N\u00facleo Bartolomeu de Depoimentos (NBD), deseja fincar ra\u00edzes no di\u00e1logo com a sensibilidade\/atitude vinda das ruas, que s\u00e3o, para a dramaturga e encenadora Claudia Schapira, o verdadeiro espa\u00e7o de troca de experi\u00eancias vivas da atualidade:<\/p>\n\n\n\n \u201c(\u2026) O teatro nasceu na rua, ela \u00e9 ainda hoje uma \u00e1gora. Na rua, voc\u00ea tem a democracia mais plena. Tem ali uma quest\u00e3o de a gente conseguir quebrar todas as fronteiras, de estabelecer uma rela\u00e7\u00e3o de igual pra igual com a pessoa que est\u00e1 l\u00e1 para trocar com o artista. O p\u00fablico tem, porque lhe \u00e9 devolvida, uma fun\u00e7\u00e3o no teatro<\/em>.\u201d 10<\/p>\n\n\n\n Mas, ao contr\u00e1rio do que este trecho, isoladamente, pode sugerir, n\u00e3o se trata, aqui, da formula\u00e7\u00e3o de uma po\u00e9tica de \u201cteatro de rua\u201d. A atitude<\/em>, vinda do repert\u00f3rio do hip-hop<\/em>, \u00e9 o que estimula a abertura de v\u00ednculos imediatos com a rua, seja em interven\u00e7\u00f5es c\u00eanicas que podem ser praticadas em um contexto de ativismo po\u00e9tico, seja na forma de encarar a rua como um canal por onde escoa, sem media\u00e7\u00f5es, a inspira\u00e7\u00e3o que gera um espet\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n \u201cO <\/em>Bartolomeu \u2013 Que ser\u00e1 que nele deu? surgiu, para mim, surgiu de eu ver as pessoas atravessarem a rua \u00e0s seis horas da tarde. Em bloco. Eu achei aquilo uma coisa maravilhosa. Eu pensei: \u2018todo mundo anda junto, chega junto do outro lado, no mesmo ritmo\u2026\u2019 \u00c9 uma partitura urbana. Quando voc\u00ea reproduz isso em cena, voc\u00ea vai desenvolvendo v\u00e1rias maneiras de abordar criativamente esses blocos, um corpo, v\u00e1rios corpos\u2026 Existem v\u00e1rias maneiras de encontrar esses corpos coletivos, esses coletivos urbanos. E isso me faz entender que o corpo n\u00e3o \u00e9 somente uma via de express\u00e3o, ele pode ter uma amplitude que alcan\u00e7a o discurso da cena \u2013 ent\u00e3o ele pode se tornar dramaturgia.<\/em>\u201d 11<\/p>\n\n\n\n Aqui, a atitude tem parentesco com o gestus <\/em>de Bertolt Brecht.<\/p>\n\n\n\n No NBD, que caminha para completar seus 7 anos de exist\u00eancia, desde a jun\u00e7\u00e3o de artistas sob a batuta de Claudia Schapira para a montagem multim\u00eddia de Bartolomeu \u2013 Que ser\u00e1 que nele deu?<\/em>, em janeiro de 2000, al\u00e9m do contato \u00edntimo com a atitude hip-hop<\/em>, a caracter\u00edstica mais importante reside no fato de que suas bases criativas n\u00e3o est\u00e3o organizadas como as de um grupo de teatro tradicional.<\/p>\n\n\n\n Embora suas atividades art\u00edsticas sejam exemplares do que se tem chamado no teatro contempor\u00e2neo brasileiro de teatro de grupo (participa\u00e7\u00e3o coletiva nas decis\u00f5es; pesquisa continuada e coer\u00eancia po\u00e9tica; comandos de produ\u00e7\u00e3o divididos entre os participantes, com responsabilidades demarcadas; valoriza\u00e7\u00e3o dos processos criativos, mais do que de resultados espetaculares; dramaturgias pr\u00f3prias geradas em trabalhos c\u00eanicos horizontais, em que, em alguma medida, os diferentes modos de processos colaborativos s\u00e3o sempre praticados; utiliza\u00e7\u00e3o de workshops <\/em>em que todos se colocam artisticamente, durante o processo \u2013 neste caso, sob a forma de depoimentos \u2013 para definir os rumos poss\u00edveis da cria\u00e7\u00e3o; etc), sua configura\u00e7\u00e3o remete-nos, entretanto, muito<\/p>\n\n\n\n mais ao (rec\u00e9m-nascido e j\u00e1 desgastado) modelo de coletivos art\u00edsticos contempor\u00e2neos do que, propriamente, de um grupo de teatro.<\/p>\n\n\n\n A come\u00e7ar por seus constituintes: esta equipe (no centro da trajet\u00f3ria est\u00e3o, permanecendo presentes nas diversas etapas deste processo, al\u00e9m de Schapira, o dj Eug\u00eanio Lima, o grafiteiro Julio Docjsar, a videasta Luaa Gabannini, os atores Roberta Estrela D\u2019Alva, Benito Carmona, Ma\u00edsa Lepique e Estela Laponi) n\u00e3o \u00e9 formada apenas por pessoas que se iniciaram, primeira e primordialmente, na pr\u00e1tica da linguagem teatral \u2013 e nem por sujeitos interessados apenas nisso.<\/p>\n\n\n\n O teatro surge, aqui, como ferramenta para a manifesta\u00e7\u00e3o do discurso elaborado por artistas pl\u00e1sticos (ou grafiteiros), estilistas (ou recriadores de pe\u00e7as de roupas antigas), dan\u00e7arinos (ou B-boys), DJs, m\u00fasicos, videastas \u2013 e tamb\u00e9m por atores, encenadores e dramaturgos de forma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Talvez seja por esta raz\u00e3o que a pr\u00e1tica teatral do NBD seja, desde os primeiros encontros, uma forma c\u00eanica cuja tend\u00eancia \u00e9 a fronteira, pouco afeita a espa\u00e7os convencionais e a modos tradicionais de pensar a cena.<\/p>\n\n\n\n N\u00e3o por acaso, se o primeiro espet\u00e1culo resultante desta reuni\u00e3o de artistas, Bartolomeu \u2013 Que ser\u00e1 que nele deu?<\/em>, ainda cabia em um palco italiano em seus diversos formatos assumidos nos espa\u00e7os em que foi apresentado, o que se v\u00ea no decorrer dos anos (e das pr\u00f3ximas montagens) \u00e9 um afastamento progressivo do espa\u00e7o da tradi\u00e7\u00e3o at\u00e9 a absoluta dissolu\u00e7\u00e3o do suporte c\u00eanico, em interven\u00e7\u00f5es urbanas para as quais a rua cria a melhor interlocu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Nesta odiss\u00e9ia 12 rumo ao presente, s\u00e3o fundamentais os projetos de interven\u00e7\u00e3o urbana, tanto para a defini\u00e7\u00e3o de um abandono program\u00e1tico das formas c\u00eanicas prim\u00e1rias (puras?) como para o nascedouro das teias de ativismo po\u00e9tico que decorrem disso, na rua.<\/p>\n\n\n\n J\u00e1 em Urg\u00eancia nas ruas <\/em>13, invas\u00f5es inesperadas do espa\u00e7o da cidade (palco da vida, segundo a dramaturga Claudia Schapira) com propostas provocativas de rela\u00e7\u00e3o com a paisagem urbana, estimularam um confronto nem sempre formaliz\u00e1vel sob a \u00e9gide do teatro como o conhecemos \u2013 justamente na medida em que a participa\u00e7\u00e3o do transeunte podia redefinir o projeto original e<\/p>\n\n\n\n estabelecer um di\u00e1logo de natureza perform\u00e1tica \u2013 pl\u00e1stica, musical, f\u00edsica, ou at\u00e9 mesmo teatral. O mais importante era, em cada interven\u00e7\u00e3o urbana, instaurar aquilo que Hakim Bey nomeou como Zona Aut\u00f4noma Tempor\u00e1ria (TAZ) 14, festa coletiva em que o poder estabelecido (os costumes, as leis, a pol\u00edcia, os governantes etc) est\u00e1 enfraquecido pelo levante de uma situa\u00e7\u00e3o que n\u00e3o cabe nos padr\u00f5es de resposta catalogados.<\/p>\n\n\n\n Assim como a atitude do protagonista Bartolomeu (na verdade, Bartebly, de Herman Melville: \u201cprefere n\u00e3o fazer\u201d o trabalho que lhe \u00e9 obrigat\u00f3rio gra\u00e7as \u00e0s conven\u00e7\u00f5es) fere frontalmente a norma e deixa exposta a ferida de que tudo silencia diante do incompreens\u00edvel, tamb\u00e9m o ativismo po\u00e9tico procura amplificar o car\u00e1ter transformador das fendas (lacunas, buracos, ilogicidades) deixadas pelo bom funcionamento dos sistemas vigentes.<\/p>\n\n\n\n Casos como a Passeata Amorosa<\/em>, quando artistas saem \u00e0s ruas do centro e organizam, com bexigas vermelhas e faixas, um protesto coletivo, mas carregado de um discurso invertido, de amor e paz \u00e0 cidade, com cantos e beijos apaixonados aos desconhecidos que passam, surpreendem o suporte teatral e fazem da cena\/interven\u00e7\u00e3o na rua algo que transborda do conceito tradicional de teatro (de rua).<\/p>\n\n\n\n Como j\u00e1 foi dito, algo mais estranho, cujas matrizes ultrapassam a tradi\u00e7\u00e3o da com\u00e9dia popular e que se monta, como nos samplers <\/em>de um rap<\/em>, como uma colcha de refer\u00eancias m\u00faltiplas e rizom\u00e1ticas 15, t\u00edpicas de uma cultura popular urbana da contemporaneidade.<\/p>\n\n\n\n O discurso deixa de ser linear e o contato com o espectador (este, \u00e0s vezes, t\u00e3o depoente quanto algu\u00e9m que desdobra seu depoimento conforme os desejos do pr\u00f3prio NBD; h\u00e1 casos em que o microfone chega \u00e0s m\u00e3os dos moradores de rua, que partilham do direito de ter voz ativa: de ser \u201ctudo no seu nome\u201d) assume posturas que se aproximam deliberadamente do ativismo po\u00e9tico, deixando em segundo plano a preocupa\u00e7\u00e3o com uma cena de recorte fabular.<\/p>\n\n\n\n Embora a narrativa seja fundamento do depoimento \u00e9pico (inspirado pela arejada revis\u00e3o de Bertolt Brecht), ela tamb\u00e9m se dissolve em necessidades muito diferentes, pessoais \u2013 pr\u00f3prias do artista que buscou a performance, desde \u00faltimas d\u00e9cadas do s\u00e9culo 20.<\/p>\n\n\n\n Em algumas provoca\u00e7\u00f5es de estranhamento, as buscas remetem imediatamente ao terrorismo po\u00e9tico de Hakim Bey, como \u201cuma arma usada para disparar choques est\u00e9ticos, ao inv\u00e9s de matar\u201d 16.<\/p>\n\n\n\n \u201cDan\u00e7ar de forma bizarra durante a noite inteira nos caixas eletr\u00f4nicos dos bancos. Apresenta\u00e7\u00f5es pirot\u00e9cnicas n\u00e3o autorizadas. <\/em>Land-art [corrente que pretende utilizar os espa\u00e7os naturais como material para a cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica; para isso fazem coisas como empilhar pedras, tra\u00e7ar imensas linhas de gesso em desertos, cavar tumbas etc], pe\u00e7as de argila que sugerem estranhos artefatos alien\u00edgenas espalhados em parques estaduais. Arrombe apartamentos, mas, em vez de roubar, deixe objetos Po\u00e9tico-Terroristas. Seq\u00fcestre algu\u00e9m & o fa\u00e7a feliz.<\/em>\u201d 17<\/p>\n\n\n\n Em Urg\u00eancia nas ruas<\/em>, o neo-agitprop <\/em>se instala como festa, com ares de um \u201cmisto manifesto, de teatro invis\u00edvel, de zona aut\u00f4noma tempor\u00e1ria, de mini-pe\u00e7as did\u00e1ticas e depoimentos\u201d 18:<\/p>\n\n\n\n \u201cUm carrinho de cachorro-quente, onde se instala um <\/em>dj; placa de achados e perdidos; um microfone onde uma \u2018locutora\u2019 anuncia produtos e faz coment\u00e1rios. Proposto o jogo, as personagens imediatamente reconhecem a sua fun\u00e7\u00e3o. O homem que passa apressado, pasta debaixo do bra\u00e7o, objetivo certo no olhar, se det\u00e9m: \u2018essa m\u00fasica lembra a minha inf\u00e2ncia\u2026 gostava de dan\u00e7ar com a minha m\u00e3e\u2026\u2019. A atriz-locutora aceita o mote, \u2018deixa\u2019 para a contracena e convida o homem para dan\u00e7ar. Dan\u00e7am na rua. Outros transeuntes param, observam e se colocam, pacto calado, estrategicamente compondo a cena do \u2018baile\u2019. O <\/em>dj assume a figura do locutor dos anos dourados da era do r\u00e1dio, trazendo \u00e0 tona mais um importante personagem: fala da guerra, dos que se v\u00e3o, dos que ficam e, ent\u00e3o, a Esta\u00e7\u00e3o da Luz, pedra que se comove, disponibiliza seu signo como cen\u00e1rio de uma viagem no tempo, lapso da mem\u00f3ria. Aconteceu o teatro? Sinto que sim\u2026<\/em>\u201d <\/em>19<\/p>\n\n\n\n Preserva-se o pressuposto teatral, mas o parentesco com o terrorismo po\u00e9tico de Bey \u00e9 evidente. Assim como trancar atores engravatados dentro da vitrine de uma grande loja de departamentos no centro da cidade e evidenciar, do alto da arrog\u00e2ncia capitalista das personagens criadas, o asco pelos passantes, enquanto um dj <\/em>fala diretamente aos transeuntes-espectadores, faz do espa\u00e7o da cidade um campo para o estranhamento.<\/p>\n\n\n\n Nos demais projetos de interven\u00e7\u00e3o, tanto Lendas urbanas <\/em>quanto as duas Vig\u00edlias culturais <\/em>organizadas em regi\u00f5es centrais da cidade (sob o Minhoc\u00e3o e na Pra\u00e7a do Patriarca, em mem\u00f3ria dos moradores de rua brutalmente assassinados naquelas redondezas), a dissolu\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o mant\u00e9m-se evidente e vai ecoar na constru\u00e7\u00e3o dos demais espet\u00e1culos, em que as matrizes c\u00eanicas s\u00e3o, enfim, mais amadurecidas.<\/p>\n\n\n\n A organiza\u00e7\u00e3o (e utiliza\u00e7\u00e3o) do espa\u00e7o em Acordei que sonhava<\/em>, sampler <\/em>feito \u00e0 base do teatro barroco do S\u00e9culo de Ouro Espanhol, na l\u00edngua finamente m\u00e9trica e musical de Calder\u00f3n de La Barca, j\u00e1 apontava para os rumos deste vetor.<\/p>\n\n\n\n O p\u00fablico, disposto em arquibancadas que formam (junto com aparelhos de TV que assumem a condu\u00e7\u00e3o de parte dos significados da cena, em tempo real) uma mandala, est\u00e1 dentro da cena \u2013 em disposi\u00e7\u00e3o \u00e9pica de ruptura com qualquer poss\u00edvel ilusionismo. No terceiro passo desta caminhada, Fr\u00e1tria Amada Brasil <\/em>tamb\u00e9m n\u00e3o cabe em uma \u00fanica perspectiva do olhar. As cenas, embebidas pelo vigor do happening <\/em>e pelo jogo processional com a plat\u00e9ia, articulam-se sobre um tabuleiro que reproduz a \u00c1rvore da Vida da Cabala judaica.<\/p>\n\n\n\n Ou seja, apresentaram-se at\u00e9 aqui alguns dos pilares e arcobotantes que mant\u00eam de p\u00e9 esta catedral g\u00f3tica, arquitetada por contradi\u00e7\u00f5es expl\u00edcitas e que, exatamente por isso, toca t\u00e3o profundamente o olhar amb\u00edguo do seu espectador, este homem enraizado no presente: 1. o di\u00e1logo entre o teatro e o hip-hop <\/em>traz at\u00e9 a cena procedimentos que contaminam os recursos e os potencializam com ritmo e poesia (rap<\/em>), dan\u00e7a (de rua, street dance<\/em>), samplers <\/em>(que organizam sobreposi\u00e7\u00f5es francamente rizom\u00e1ticas no discurso) e outros motores visuais (como o grafitte <\/em>e a v\u00eddeo-arte); 2. o depoimento como forma de extra\u00e7\u00e3o da atitude art\u00edstica do criador, amplificando sua rela\u00e7\u00e3o \u00e9tica e seu compromisso pessoal com a malha discursiva recortada, fragment\u00e1ria e plural que forma o espet\u00e1culo ou a interven\u00e7\u00e3o; 3. a constru\u00e7\u00e3o coletiva e colaborativa dos projetos e dos aspectos c\u00eanicos selecionados; 4. a multiplicidade extremamente contempor\u00e2nea de refer\u00eancias vindas de diversas linguagens que se acumulam e se transformam, no processo de constru\u00e7\u00e3o de cenas e interven\u00e7\u00f5es; 5. a inspira\u00e7\u00e3o brechtiana de um teatro \u00e9pico desbragado, relido em sua dimens\u00e3o menos ortodoxa e propositora n\u00e3o somente de problemas, mas de sa\u00eddas para o beco da realidade social em crise em que se manejam os t\u00f3picos da cria\u00e7\u00e3o; 6. a intera\u00e7\u00e3o com textos te\u00f3ricos que pensam sobre a arte como se ela alcan\u00e7asse o poder de uma m\u00e1quina transformadora, pelo vi\u00e9s de um neo-anarquismo que pretende demolir as carca\u00e7as das institui\u00e7\u00f5es burguesas menos evidentes \u2013 tratamos aqui do terrorismo po\u00e9tico e do TAZ (Zona Aut\u00f4noma Tempor\u00e1ria)<\/em>, de Hakim Bey, e dos Reclaim of Streets descritos por Ned Ludd, em Urg\u00eancia das ruas<\/em>; 7. a presen\u00e7a de uma cren\u00e7a espiritual que recupera sentidos primordiais para o territ\u00f3rio sagrado da cria\u00e7\u00e3o \u2013 da\u00ed ressoam os interesses pela mitologia e pelas pr\u00e1ticas xam\u00e2nicas, que bradam em cantos de louvor a um novo tempo, a uma nova era.<\/p>\n\n\n\n Assim, a amplifica\u00e7\u00e3o do conceito de dramaturgia come\u00e7a a ser enredada. Menos conflito do que trama, esta \u201cdramaturgia expandida\u201d faz-se como uma rede de entrela\u00e7amentos de recursos c\u00eanicos textuais e n\u00e3o-verbais, mais sobreposi\u00e7\u00e3o sampleada <\/em>de diferentes tessituras que comp\u00f5em o rito urbano da cena.<\/p>\n\n\n\n Aspectos renovadores de padr\u00f5es formais, no campo da dramaturgia, tais como o jogo com a imprevisibilidade (que \u00e9 o lance de dados do tempo presente, especialmente nas interven\u00e7\u00f5es urbanas, mas na po\u00e9tica da rua, como um todo), a ruptura com as delimita\u00e7\u00f5es convencionais de tempo-espa\u00e7o, o uso da m\u00fasica e a fus\u00e3o de linguagens, a abertura para a dimens\u00e3o da utopia, a pluralidade simult\u00e2nea de refer\u00eancias, a sobreposi\u00e7\u00e3o de procedimentos imaginativos (a imagem como texto espetacular) e narrativos, a polissemia, a polifonia, a quebra de linearidades, a emers\u00e3o do discurso po\u00e9tico \u00e9pico, o car\u00e1ter coletivo da cria\u00e7\u00e3o e a sacraliza\u00e7\u00e3o da a\u00e7\u00e3o c\u00eanica, indicam posturas que se avizinham \u00e0 formaliza\u00e7\u00e3o do que, no xamanismo, nomeia-se como transe \u2013 linguagem de contato com as divindades, interdita a n\u00e3o-iniciados.<\/p>\n\n\n\n Entretanto, camadas de leitura se abrem, distintas. Aos iniciados (ou identificados com o projeto do NBD), cabe a compreens\u00e3o de nuances e detalhes, por signos que instauram leituras paralelas \u00e0s que d\u00e3o um fundamento m\u00ednimo para a cena.<\/p>\n\n\n\n Aos menos afeitos \u00e0 linguagem simb\u00f3lica do transe, situa\u00e7\u00f5es solidamente instauradas conduzem o espectador a estados satisfat\u00f3rios de cr\u00edtica \u00e0s contradi\u00e7\u00f5es do tempo presente, pelo vi\u00e9s da narrativa atualizada, como em Brecht: se para Calder\u00f3n de La Barca, s\u00e9culos atr\u00e1s, a op\u00e7\u00e3o de Segismundo pela tirania e pelo absolutismo resultava da voca\u00e7\u00e3o po\u00e9tica do autor espanhol para espelhar e antever os rumos da hist\u00f3ria, em Acordei que sonhava <\/em>(espet\u00e1culo imaginado em um pa\u00eds arrasado pelo absolutismo racista e escravocrata de sua coloniza\u00e7\u00e3o explorat\u00f3ria, em que a tirania construiu os horrores de uma exclus\u00e3o descarada, que ainda hoje trafega pelas ruas, como se fossem naturais a mis\u00e9ria e a desinforma\u00e7\u00e3o \u2013 priva\u00e7\u00f5es de um novo Segismundo) \u00e9 preciso refazer com novos sonhos a utopia. E, com novas escolhas, re-arranjar a poesia.<\/p>\n\n\n\n Disforme em rela\u00e7\u00e3o aos modelos da tradi\u00e7\u00e3o, customizada e n\u00e3o-linear, imag\u00e9tica e rizom\u00e1tica, esta dramaturgia que \u00e9, portanto, teia (trama, e n\u00e3o conflito) re\u00fane as caracter\u00edsticas do projeto xam\u00e2nico que a ladeiam: ela \u00e9 o canto e seu prop\u00f3sito \u00e9 o encanto.<\/p>\n\n\n\n Deste encantamento nascer\u00e1 o futuro:<\/p>\n\n\n\n \u201cToda obra de arte \u00e9 filha de seu tempo e, muitas vezes, m\u00e3e dos nossos sentimentos<\/em>.\u201d 20<\/p>\n\n\n\n Se cada \u00e9poca cria uma arte que lhe \u00e9 pr\u00f3pria e que jamais se ver\u00e1 renascer (este \u00e9 o princ\u00edpio em que cr\u00ea este xamanismo), o encantamento se d\u00e1 pela articula\u00e7\u00e3o do que \u00e9 espiritual na arte. O formalismo sagrado e as for\u00e7as xam\u00e2nicas atribu\u00eddas \u00e0 palavra, assim como todas as demais gram\u00e1ticas da cria\u00e7\u00e3o, constroem um jogo abstrato (geom\u00e9trico, \u00e0s vezes, como uma mandala; dotado de sentidos secretos, noutros, como a fala da Cabala; ca\u00f3tica, quando os fluxos v\u00eam das leis do acaso, na rua) de sentidos em que o desejo \u00e9 comunicar o incomunic\u00e1vel. Pistas s\u00e3o acumuladas no caminho ut\u00f3pico proposto ao Deus<\/p>\n\n\n\n Merc\u00fario, e o melhor leitor \u00e9 aquele que n\u00e3o tem medo de assumir a faceta de um c\u00e3o farejador, regido pelas hostes de Diana ca\u00e7adora.<\/p>\n\n\n\n As respostas puramente materiais n\u00e3o s\u00e3o vistas como suficientes para a constru\u00e7\u00e3o do futuro. Assim como em Kandinsky (texto de cabeceira de Claudia Schapira), acredita-se que \u201cap\u00f3s um longo per\u00edodo de materialismo de que est\u00e1 apenas despertando, nossa alma acha-se repleta de germes de desespero e de incredulidade, prestes a so\u00e7obrar no nada\u201d 21. A alma \u2013 justamente na medida em que s\u00f3 se compreende o sujeito-homem em uma tr\u00edade de corpo-mente-esp\u00edrito \u2013 \u201cse pergunta se a luz n\u00e3o ser\u00e1 o sonho, e a escurid\u00e3o a realidade\u201d 22. Na montagem de Acordei que sonhava<\/em>, esta pista est\u00e1 sublinhada.<\/p>\n\n\n\n Tamb\u00e9m \u00e9 pela pr\u00e1tica xam\u00e2nica (espiritual) que retornamos \u00e0 multiplicidade que se casa perfeitamente com o hip-hop<\/em>. Pelo vi\u00e9s espiritual \u00e9 que, por exemplo, a dramaturgia de Claudia Schapira abre espa\u00e7o para que sua constru\u00e7\u00e3o teatral potencialize tanto a contamina\u00e7\u00e3o entre os diferentes elementos como tamb\u00e9m a conviv\u00eancia de diversas linguagens, em um fen\u00f4meno que aceita o cruzamento de m\u00faltiplas refer\u00eancias.<\/p>\n\n\n\n \u201cQuando eu falei que eu considero a dramaturgia a somat\u00f3ria dos elementos, o que eu quero dizer \u00e9 que eu n\u00e3o consigo compreender um teatro desvinculado do movimento, por exemplo. Eu entendo quando se diz que o movimento est\u00e1 mais em evid\u00eancia, como se estiv\u00e9ssemos fazendo um zoom neste elemento. Quando a Pina Bausch come\u00e7ou, d\u00e9cadas atr\u00e1s, com a dan\u00e7a-teatro, buscando o atrito entre estas linguagens, ela come\u00e7ou a \u2018dramaturgizar\u2019 a dan\u00e7a, no sentido de roteirizar. J\u00e1 come\u00e7ou a haver um casamento disso. Mas eu tenho um texto que eu gosto muito, que se chama <\/em>O primeiro dramaturgo, que fala sobre o primeiro dramaturgo como um core\u00f3grafo, porque antes de nascer a palavra, a primeira partitura era completamente gestual. Os primeiros registros que se t\u00eam do que poderia vir a ser o teatro, \u00e9 movimento no espa\u00e7o: rito. Do sagrado, a trajet\u00f3ria nos leva ao profano e vira arte: vem do movimento\u2026 Ent\u00e3o, essa id\u00e9ia de uma dramaturgia como somat\u00f3ria dos elementos \u00e9 um resgate que vem num momento em que a necessidade de sacralizar a vida e de operar a retomada do rito est\u00e1 muito presente. Eu acho muito prop\u00edcio que esteja acontecendo esta retomada. Porque \u00e9 atrav\u00e9s do corpo, o mais concreto do que n\u00f3s temos (j\u00e1 que enquanto espiritualidade tudo \u00e9 muito impalp\u00e1vel), que podemos materializar o inexprim\u00edvel. Eu leio nisso a retomada da necessidade da <\/em>arte como rito. \u00c9 claro que ela nunca perdeu essa fun\u00e7\u00e3o, que nasceu disso, mas \u00e0s vezes esquecemos esta entre outras coisas. \u00c9 um <\/em>religare.<\/em>\u201d 23<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Desta forma, a linguagem advinda do movimento hip-hop <\/em>(que \u00e9, por natureza, multifacetada e plural) mostra-se adequada para a constitui\u00e7\u00e3o desta teatralidade, pois re\u00fane poesia, m\u00fasica (rap, dj <\/em>etc), dan\u00e7a (street dance<\/em>), manifesta\u00e7\u00f5es pl\u00e1sticas (grafite<\/em>, picha\u00e7\u00f5es), e especialmente uma proposta \u00e9tica muito espec\u00edfica, favor\u00e1vel ao que \u00e9 perif\u00e9rico e marginal \u2013 e que subverter\u00e1 para o surgimento do que \u00e9 \u201cnovo\u201d.<\/p>\n\n\n\n A capacidade de comunica\u00e7\u00e3o da cultura hip-hop<\/em>, na contracena com o homem contempor\u00e2neo, \u00e9 que produz, finalmente, a possibilidade de um rito com comunh\u00e3o:<\/p>\n\n\n\n \u201cO grande risco que a gente v\u00ea acontecer com os defensores da ritualiza\u00e7\u00e3o \u00e9 a constru\u00e7\u00e3o de ritos sem comunh\u00e3o. E o rito s\u00f3 tem sentido no teatro quando se faz com a plat\u00e9ia um trabalho comunh\u00e3o. E nisso eu volto a notar a import\u00e2ncia da comunica\u00e7\u00e3o, especialmente quando se fala da abstra\u00e7\u00e3o do movimento e do corpo. A arte procura sempre falar do que n\u00e3o tem como ser dito. Na arte, tudo \u00e9 abstrato, mas ao mesmo tempo tudo \u00e9 poss\u00edvel. Um gesto no espa\u00e7o pode ter diversos significados e depende do contexto em que ele se apresenta. Depende da maneira como voc\u00ea vai condensar as informa\u00e7\u00f5es<\/em>\u201d. 24<\/p>\n\n\n\n As conex\u00f5es entre a pr\u00e1tica multimidi\u00e1tica do teatro-hip-hop <\/em>e os \u201caprendizados\u201d extra\u00eddos dos estudos baseados nas pr\u00e1ticas de xamanismo s\u00e3o os pontos, aliados \u00e0 pr\u00e1tica do teatro \u00e9pico (que permite o uso do depoimento art\u00edstico objetivo), que definem a po\u00e9tica do NBD.<\/p>\n\n\n\n Quanto \u00e0 qualidade m\u00faltipla do teatro-hip-hop<\/em>, n\u00e3o restam d\u00favidas. Claudia Schapira declarou, em um de seus manifestos, que:<\/p>\n\n\n\n \u201cQuando demos in\u00edcio \u00e0 pesquisa do projeto <\/em>Urg\u00eancia nas ruas, est\u00e1vamos, lado a lado, estreando o espet\u00e1culo <\/em>Acordei que sonhava (livre adapta\u00e7\u00e3o de <\/em>A vida \u00e9 sonho, de Calder\u00f3n de La Barca) e, portanto, come\u00e7ando a vislumbrar os primeiros resultados do \u2018passo a mais\u2019 proposto por este espet\u00e1culo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 pesquisa inicial do n\u00facleo (o espet\u00e1culo <\/em>Bartolomeu, Que Ser\u00e1 Que Nele Deu?, primeiro trabalho do grupo), <\/strong>que pressupunha o di\u00e1logo entre a cultura hip-hop e o teatro \u00e9pico. <\/em><\/p>\n\n\n\n \u2018Passo a mais\u2019 que propunha agora ir al\u00e9m da contracena de elementos, mas que buscava sua fus\u00e3o, configurando um \u2018novo elemento\u2019, <\/strong>um \u2018fruto-linguagem\u2019 pr\u00f3prio e espec\u00edfico, que n\u00f3s apelidamos carinhosamente de teatro-<\/em>hip-hop. <\/em><\/p>\n\n\n\n E, no decorrer da temporada, que apontou, entre erros e acertos, um resultado extremamente positivo, come\u00e7amos a nossa peregrina\u00e7\u00e3o urbana do projeto <\/em>Urg\u00eancia nas ruas. As interven\u00e7\u00f5es beberam de imediato nos (\u2026) pequenos avan\u00e7os que essa busca de linguagem come\u00e7ava a despontar no espet\u00e1culo <\/em>Acordei que sonhava: <\/em><\/p>\n\n\n\n Esta s\u00edntese apontada por Schapira revela o teor de deslocamento 26 da forma teatral para um territ\u00f3rio inst\u00e1vel, de experimenta\u00e7\u00e3o formal. A supera\u00e7\u00e3o das normas da dramaturgia tradicional cria aberturas para que surja um di\u00e1logo \u00e1gil com as deforma\u00e7\u00f5es (inven\u00e7\u00f5es, aspectos incomuns) da linguagem c\u00eanica.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 assim que, no NBD, o hip-hop <\/em>\u00e9 tratado como uma licen\u00e7a po\u00e9tica. Para al\u00e9m da atitude e da \u00e9tica (ou da mera reprodu\u00e7\u00e3o de princ\u00edpios est\u00e9ticos \u2013 j\u00e1 que nem sempre a forma do rap <\/em>pode ser lida objetivamente, na cena), o material se estabelece de fato, como um conjunto de princ\u00edpios criativos organizacionais do imagin\u00e1rio e da pr\u00e1tica di\u00e1ria de ensaios \u2013 como referencial para o treinamento de<\/p>\n\n\n\n um tipo espec\u00edfico de ator (ator-MC), em que a forma crucial de express\u00e3o \u00e9 o depoimento.<\/p>\n\n\n\n Com o rap<\/em>, este ator prepara um corpo pr\u00f3prio \u2013 treinado n\u00e3o s\u00f3 po\u00e9tica, mas corporal e ritmicamente. As artes visuais da rua evidenciam para o olhar quais s\u00e3o as preocupa\u00e7\u00f5es que est\u00e3o em jogo: visibilidade e identidade.<\/p>\n\n\n\n Nas mesmas condi\u00e7\u00f5es dos grandes projetos de encena\u00e7\u00e3o do s\u00e9culo 20, em que um ator buscava um treinamento corp\u00f3reo, vocal e conceitual rigoroso, dotado de unidade, para responder ao projeto est\u00e9tico de um encenador, aqui \u00e9 a cultura de rua que se projeta como matriz de proposi\u00e7\u00f5es para um novo teatro.<\/p>\n\n\n\n E, neste novo teatro nascido das ruas, \u00e9 poss\u00edvel cantar, dan\u00e7ar e trabalhar com narrativas c\u00eanicas usando nos p\u00e9s um t\u00eanis All Star vermelho.<\/p>\n\n\n\n ALVES, C\u00e9sar. Pergunte a quem conhece: Tha\u00edde<\/em>. S\u00e3o Paulo, Labortexto Editorial, 2004.<\/p>\n\n\n\n BARTHES, Roland. Aula<\/em>. S\u00e3o Paulo: Editora Cultrix, 1978.<\/p>\n\n\n\n BEY, Hakim. TAZ \u2013 Zona Aut\u00f4noma Tempor\u00e1ria<\/em>. 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Decantando a rep\u00fablica \u2013 Invent\u00e1rio hist\u00f3rico e pol\u00edtico da can\u00e7\u00e3o popular moderna brasileira \u2013 vol.3 \u2013 A cidade n\u00e3o mora mais em mim. <\/em>Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, Funda\u00e7\u00e3o Perseu Abramo e FAPERJ, 2004.<\/p>\n\n\n\n L\u00c9VY, Pierre. A revolu\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea em mat\u00e9ria de comunica\u00e7\u00e3o<\/em>. In: MARTINS, Francisco Menezes e SILVA, Juremir M. (org). Para navegar no s\u00e9culo XXI. Tecnologias do imagin\u00e1rio e cibercultura<\/em>. Porto Alegre, Sulina\/Edipucrs, 1999. P\u00e1g. 195 \u2013 216.<\/p>\n\n\n\n LUDD, Ned. Urg\u00eancia nas Ruas \u2013 Black Block, Reclaim The Streets e Os Dias de A\u00e7\u00e3o Global (org.) S\u00e3o Paulo: Editora Conrad, 2002.<\/p>\n\n\n\n SCHAPIRA, Claudia. Bartolomeu, Que Ser\u00e1 Que Nele Deu? <\/em>In: Cole\u00e7\u00e3o Dramaturgia. S\u00e3o Paulo: CCSP, 2004.<\/p>\n\n\n\n __________________. Lendas Urbanas. <\/em>Projeto n\u00e3o publicado.<\/p>\n\n\n\n __________________. Teatro de rua, teatro na rua, teatro da rua, teatro para a rua, teatro com a rua? <\/em>In: Cadernos da ELT, Ano 2, N\u00famero 1. Santo Andr\u00e9: Escola Livre de Teatro, 2004.<\/p>\n\n\n\n SOARES, Luiz Eduardo. Uma quest\u00e3o de atitude: O Rappa e as novas formas de interven\u00e7\u00e3o pol\u00edtica nas cidades brasileiras<\/em>. In: CAVALCANTI, Berenice; STARLING, Heloisa; EISENBERG, Jos\u00e9. Decantando a rep\u00fablica \u2013 Invent\u00e1rio hist\u00f3rico e pol\u00edtico da can\u00e7\u00e3o popular moderna brasileira \u2013 vol.3 \u2013 A cidade n\u00e3o mora mais em mim. <\/em>Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, Funda\u00e7\u00e3o Perseu Abramo e FAPERJ, 2004.<\/p>\n\n\n\n SOARES, Luiz Eduardo, BILL, MV e ATHAYDE, Celso. Cabe\u00e7a de porco<\/em>. Rio de Janeiro, Ed. Objetiva, 2005.<\/p>\n\n\n\n 1 Dramaturgo, Mestre em Artes pela Unicamp e, atualmente, doutorando no CAC\/ECA\/USP, sob orienta\u00e7\u00e3o da Profa. Dra. S\u00edlvia Fernandes. Professor de Teoria do Teatro, tornou-se Coordenador da Escola Livre de Teatro de Santo Andr\u00e9 em 2003.<\/p>\n\n\n\n 2 SOARES, Luiz Eduardo, BILL, MV e ATHAYDE, Celso. Cabe\u00e7a de porco. pp. 206. Rio de Janeiro, Ed. Objetiva, 2005.<\/p>\n\n\n\n 3 HOOD, Rappin\u2019. Sujeito homem (CD). Trama, 2001. [Este bord\u00e3o do rapper paulistano Rappin\u2019Hood, oriundo do coletivo Posse Mente Zulu, atravessa algumas faixas deste seu primeiro CD, em que se reiteram os comprometimentos \u00e9ticos da cria\u00e7\u00e3o e a afirma\u00e7\u00e3o da autoria do pensamento, necess\u00e1rios para escapar ao jugo das formas hegem\u00f4nicas de desprezo \u00e0 cultura negra. Em Sou negr\u00e3o, o compromisso est\u00e1 em: \u201cN\u00e3o tenho toda malandragem de Bezerra da Silva \/ Nem o canto refinado de Paulinho da Viola \/ Sou s\u00f3 mais um neguinho pelas ruas da vida \/ Que quer se divertir, fazer um som e jogar bola \/ Rappin\u2019Hood sou, h\u00e3, sujeito homem \/ Se eu t\u00f4 com o microfone \u00e9 tudo no meu nome\u201d.] 4 Jarg\u00e3o da dramaturga Claudia Schapira, que costuma substituir com esta express\u00e3o a fala sobre sua contemporaneidade participante.<\/p>\n\n\n\n 5 SOARES, Luiz Eduardo. Uma quest\u00e3o de atitude: O Rappa e as novas formas de interven\u00e7\u00e3o pol\u00edtica nas cidades brasileiras. In: Decantando a rep\u00fablica \u2013 Invent\u00e1rio hist\u00f3rico e pol\u00edtico da can\u00e7\u00e3o popular moderna brasileira \u2013 vol.3 \u2013 A cidade n\u00e3o mora mais em mim. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, Funda\u00e7\u00e3o Perseu Abramo e FAPERJ, 2004.<\/p>\n\n\n\n 6 ALVES, C\u00e9sar. Pergunte a quem conhece: Tha\u00edde. S\u00e3o Paulo, Labortexto Editorial, 2004.<\/p>\n\n\n\n 7 KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invas\u00e3o da privacidade na m\u00fasica do grupo Na\u00e7\u00e3o Zumbi. In: Decantando a rep\u00fablica \u2013 Invent\u00e1rio hist\u00f3rico e pol\u00edtico da can\u00e7\u00e3o popular moderna brasileira \u2013 vol.3 \u2013 A cidade n\u00e3o mora mais em mim. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, Funda\u00e7\u00e3o Perseu Abramo e FAPERJ, 2004.<\/p>\n\n\n\n 8 Idem.<\/p>\n\n\n\n 9 O CD Sobrevivendo no inferno [1998, independente], dos paulistanos Racionais MC\u2019s, \u00e9 um marco hist\u00f3rico de articula\u00e7\u00e3o po\u00e9tica e pol\u00edtica realizada de forma independente, sem o alicerce de grandes gravadoras, e que representa de modo contundente toda uma gera\u00e7\u00e3o de jovens que se reconhece em seus discursos, em suas letras e em seus samplers.<\/p>\n\n\n\n 10 Excerto da transcri\u00e7\u00e3o da fala de Claudia Schapira no Encontro de Dramaturgos \u2013 Nova Dramaturgia, realizado em 20\/07\/2005 na Escola Livre de Teatro de Santo Andr\u00e9, como parte da Mostra Santo Andr\u00e9 do Teatro Contempor\u00e2neo. 11 Idem.<\/p>\n\n\n\n 12 O espet\u00e1culo Fr\u00e1tria Amada Brasil, atualmente em gesta\u00e7\u00e3o no NBD, lida com esta m\u00edtica grega do reencontro, para tratar justamente do presente do homem brasileiro.<\/p>\n\n\n\n 13 Projeto inspirado pela obra de Ned Ludd, Urg\u00eancia das ruas, publicada no Brasil na cole\u00e7\u00e3o Baderna, da Editora Conrad, de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n\n\n\n 14 Suas obras TAZ \u2013 Zona Aut\u00f4noma Tempor\u00e1ria e Terrorismo po\u00e9tico tamb\u00e9m foram publicadas no Brasil pela Editora Conrad. Quanto a Bey, pouco se pode afirmar, pois ele pr\u00f3prio se mistura com a mitologia urbana de que trata. N\u00e3o se conhece sua verdadeira identidade e n\u00e3o h\u00e1 divulga\u00e7\u00e3o de seu rosto. Nem sequer podemos afirmar que se trata de uma ou de v\u00e1rios autores envolvidos nesta empreitada.<\/p>\n\n\n\n 15 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, F\u00e9lix. Mil plat\u00f4s \u2013 capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro, Editora 34, 1995.<\/p>\n\n\n\n 16 BEY, Hakim. CAOS \u2013 Terrorismo po\u00e9tico e outros crimes exemplares. S\u00e3o Paulo, Ed. Conrad, 2003.<\/p>\n\n\n\n 17 Idem.<\/p>\n\n\n\n 18 SCHAPIRA, Claudia. Teatro de rua, teatro na rua, teatro da rua, teatro para a rua, teatro com a rua? In: Cadernos da ELT. Ano 2, N\u00famero 1. Santo Andr\u00e9, 2004. Trecho extra\u00eddo do projeto enviado ao Programa Municipal de Fomento ao Teatro do Munic\u00edpio de S\u00e3o Paulo, em janeiro de 2004, sob o t\u00edtulo Lendas Urbanas (projeto n\u00e3o-publicado). Este projeto, por ter sido contemplado, pode ser consultado na Secretaria Municipal de Cultura da cidade de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n\n\n\n 19 Idem.<\/p>\n\n\n\n 20 KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. S\u00e3o Paulo, Ed. Martins Fontes, 2000.<\/p>\n\n\n\n 21 Idem.<\/p>\n\n\n\n 22 Idem.<\/p>\n\n\n\n 23 Encontro de dramaturgos \u2013 Nova dramaturgia, na ELT, em 2005. Idem.<\/p>\n\n\n\n 24 Idem.<\/p>\n\n\n\n 25 SCHAPIRA, Claudia. Idem.<\/p>\n\n\n\n 26 BARTHES, Roland. Aula. S\u00e3o Paulo: Editora Cultrix, 1978.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" a experi\u00eancia do N\u00facleo Bartolomeu de Depoimentos. 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