{"id":9755,"date":"2004-03-09T18:00:00","date_gmt":"2004-03-09T17:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9755"},"modified":"2026-03-09T18:18:38","modified_gmt":"2026-03-09T17:18:38","slug":"el-cuerpo-invisible","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2004\/03\/09\/el-cuerpo-invisible\/","title":{"rendered":"El cuerpo invisible"},"content":{"rendered":"\n

Teatro y tecnolog\u00edas de la imagen<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2004<\/h5>\n\n\n\n

Resumen:<\/h3>\n\n\n\n

Los grandes medios de comunicaci\u00f3n implican nuevos paradigmas art\u00edsticos y formas distintas de percepci\u00f3n de la realidad. Frente a una \u00e9poca en la que el cine se convirti\u00f3 en el lenguaje art\u00edstico dominante, a partir de los a\u00f1os sesenta es la televisi\u00f3n, el v\u00eddeo y las comunicaciones por ordenador las que han construido un nuevo canon est\u00e9tico, que en cierto modo podemos calificar de teatral, basado en la apariencia de inmediatez, el ritmo performativo y fragmentario y la presencia cada vez m\u00e1s determinante del receptor. Este art\u00edculo revisa las reacciones de la escena contempor\u00e1nea ante los nuevos comportamientos est\u00e9ticos, analizando las relaciones entre el cuerpo del actor y la imagen mediatizada \u2014el cuerpo ausente\u2014. La escena moderna se revela como un apasionante laboratorio de an\u00e1lisis de los modos de percepci\u00f3n y, por tanto, de construcci\u00f3n de la nueva realidad medi\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n del teatro con las nuevas tecnolog\u00edas es un tema que se presta con facilidad a enfoques apocal\u00edpticos en torno al futuro del teatro y su siempre cuestionada supervivencia en la sociedad de los medios. Una aproximaci\u00f3n distanciada y menos catastrofista nos muestra, sin embargo, que el teatro, como t\u00e9cnica de la representaci\u00f3n, ha estado siempre abierto a los adelantos que le han permitido ampliar sus posibilidades de expresi\u00f3n. Desde los comienzos introdujo ingenios t\u00e9cnicos para hacer apariciones desde las alturas, vuelos en escena, desapariciones por el suelo o extra\u00f1as mutaciones que asombraran al p\u00fablico. Tampoco ha dejado de adaptarse con rapidez a las diferentes t\u00e9cnicas de iluminaci\u00f3n, ni a los crecientes medios de lograr mayor movilidad en la escena. As\u00ed llegamos al siglo XX, cuando se hizo posible la grabaci\u00f3n de la voz y las im\u00e1genes, lo que dio lugar a la radio, la fotograf\u00eda y el cine, instrumentos que las vanguardias no tardaron en incorporar. Desde este enfoque, las tecnolog\u00edas de la imagen representan un cap\u00edtulo m\u00e1s, el \u00faltimo gran cap\u00edtulo, en la historia del teatro.<\/p>\n\n\n\n

Modelos de representaci\u00f3n dominantes: \u00bfcine, televisi\u00f3n, v\u00eddeo, Internet?<\/h2>\n\n\n\n

Mucho se ha hablado de la influencia y relaciones del cine con otros g\u00e9neros; sin duda, su r\u00e1pida conquista de una prestigiada condici\u00f3n art\u00edstica, y no meramente documental, lo ha situado al frente del horizonte est\u00e9tico del siglo XX. La historia de la televisi\u00f3n ha sido muy diferente; su estrecha relaci\u00f3n con la realidad le ha negado su entrada en el parnaso de las artes, que ha tenido que esperar al invento del magnetoscopio a finales de los a\u00f1os sesenta y el desarrollo de la t\u00e9cnica del v\u00eddeo. Posteriormente, la televisi\u00f3n digital y las infinitas ventanas <\/em>abiertas por Internet no han hecho sino llevar al extremo unos comportamientos culturales anticipados de alg\u00fan modo en el funcionamiento de la televisi\u00f3n. En este sentido, una menor repercusi\u00f3n expl\u00edcita de estos medios en las artes ha llevado a pensar que su influencia medi\u00e1tica pudiera quedar reducida al mundo cultural no espec\u00edficamente est\u00e9tico, mientras que se ha seguido hablando del cine como el lenguaje paradigm\u00e1tico del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la influencia del cine como medio dominante, o lenguaje modelizante primario \u2014utilizando la terminolog\u00eda de Lotman\u2014, tuvo su apogeo en los a\u00f1os cincuenta y comenz\u00f3 a cambiar de signo en la d\u00e9cada siguiente, lo cual no quiere decir que dejase de ser un referente art\u00edstico de primer orden. Esto nos permite dar un giro a la ecuaci\u00f3n y comenzar a pensar, por ejemplo, en la creciente influencia del paradigma televisivo en la gran pantalla. La influencia estructural del cine en la dramaturgia se hace visible en los a\u00f1os cincuenta y sesenta, por ejemplo, en el teatro realista norteamericano de Tennessee Williams o Arthur Miller, cuyo marcado acento narrativo le ha facilitado el acceso al cine; pero a partir de los a\u00f1os sesenta se impone de manera rotunda, con la eficacia que solo tienen los medios que en alg\u00fan momento han pasado por transparentes \u2014naturales<\/em>\u2014, otro modelo de comunicaci\u00f3n diverso que es la televisi\u00f3n, el grado cero de la medialidad, que a trav\u00e9s de las teleseries y otros programas de peque\u00f1o formato, sus productos estrellas, propondr\u00e1 un esquema de construcci\u00f3n dram\u00e1tica a numerosos autores de los a\u00f1os ochenta y noventa, familiarizados por otra parte con este medio por su trabajo profesional, como antes lo hab\u00edan estado, aunque en menor medida, con el cine.[1]\u00a0A diferencia del tempo narrativo y distante en el que nos sumerge el cine, la televisi\u00f3n propone un ritmo r\u00e1pido y entrecortado, una sensaci\u00f3n de cercan\u00eda y casi de intimidad (a lo que contribuye el nuevo espacio de recepci\u00f3n: la sala de estar o el dormitorio) y el aparente protagonismo del espectador, en el sentido de que puede decidir la interrupci\u00f3n o el cambio de emisi\u00f3n e incluso la participaci\u00f3n en ella a trav\u00e9s de Internet y tel\u00e9fonos m\u00f3viles. Estos y otros rasgos, llevados al extremo por el desarrollo posterior de la tecnolog\u00eda digital y, finalmente, aunque ya con nuevas implicaciones, de Internet, van a constituir un paradigma profundamente teatral y performativo por su sensaci\u00f3n de inmediatez, el aqu\u00ed y ahora del plat\u00f3 televisivo (el \u00aben directo\u00bb), la presencia expl\u00edcita del p\u00fablico y su aparente car\u00e1cter colectivo; un modelo que ser\u00e1 exportado a otras pr\u00e1cticas est\u00e9ticas (G\u00f6ttlich, Nieland y Schatz 1998; Brea 2002; Cornago Bernal 2002). La pregunta que va a guiar este ensayo es la reacci\u00f3n de la propia escena, espacio de la representaci\u00f3n por excelencia, ante una serie de tecnolog\u00edas capaces de crear la ilusi\u00f3n de un nuevo teatro, el teatro medi\u00e1tico, m\u00e1s cre\u00edble, inmediato y real, m\u00e1s interactivo y emocionante en muchos casos que la escena real; un teatro m\u00e1s real que la realidad, dir\u00eda Baudrillard.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, el desarrollo de los medios no puede verse de forma inconexa, ni tampoco azarosa. A menudo no resulta dif\u00edcil dar cuenta del nacimiento de un medio como continuaci\u00f3n o respuesta a una serie de planteamientos que ya estaban formulados previamente. De este modo, la fotograf\u00eda y el cine vinieron a colmar el deseo extremo de realismo y verosimilitud anticipado en la novela o el teatro. Dentro del espacio org\u00e1nico de una cultura cada lenguaje ocupa un lugar, y el nacimiento, transformaci\u00f3n o desaparici\u00f3n de uno obliga a una redistribuci\u00f3n del espacio en funci\u00f3n de los restantes. El hecho es que cada movimiento \u2014o mejor dicho: ese movimiento constante en el que est\u00e1n sumidos todos los lenguajes dentro de una cultura\u2014 nos describe fuerzas de transformaci\u00f3n y l\u00edneas de evoluci\u00f3n que definen un per\u00edodo de la historia. Desde esta perspectiva, hemos de preguntarnos tambi\u00e9n acerca de los principios est\u00e9ticos que explican la aparici\u00f3n y desarrollo extremo de este modelo de comunicaci\u00f3n, de car\u00e1cter inmediato, fragmentario e interactivo, que ha caracterizado la segunda mitad del siglo XX, y dando un paso m\u00e1s all\u00e1 \u2014como hemos dicho\u2014, analizar en qu\u00e9 medida el teatro ha previsto y c\u00f3mo ha respondido a unos planteamientos y necesidades est\u00e9ticas comparables.<\/p>\n\n\n\n

La explosi\u00f3n medi\u00e1tica ha puesto de manifiesto la importancia de cada instrumento, de cada medio, dentro de una cultura, dando lugar a una perspectiva de an\u00e1lisis conocida como la teor\u00eda e historia de los medios. Este enfoque ha hecho que proliferaran los an\u00e1lisis comparados entre distintos g\u00e9neros ya en los ochenta, lo que ha introducido un giro fascinante en el estudio de las artes, que hasta entonces se hab\u00edan querido entender desde sus rasgos esenciales, para analizarlas ahora no en la determinaci\u00f3n esencialista de cada lenguaje, sino en el an\u00e1lisis de las zonas de intercambio entre cada uno de ellos; se tratar\u00eda, por tanto, de llegar a un conocimiento de cada lenguaje, pero no desde sus centros y fundamentos, sino desde su periferia, desde sus l\u00edmites exteriores y espacios de indefinici\u00f3n, ese espacio donde la poes\u00eda se cruza con la pintura o el teatro con la televisi\u00f3n. Bajo esta aproximaci\u00f3n los diferentes g\u00e9neros dejan de entenderse bajo un prisma belicista como eternos rivales, puesto que lo interesante ser\u00eda ahora alumbrar los espacios de contacto y di\u00e1logo de unos con otros (Pavis 2003: 61ss.). Este talante ha caracterizado igualmente las pr\u00e1cticas art\u00edsticas en las \u00faltimas d\u00e9cadas, que han intensificado las relaciones entre campos diversos, normalizando una actitud propia de las vanguardias. Dicho contacto cada vez m\u00e1s fluido ha permitido a cada arte entender sus recursos espec\u00edficos desde las otras y desarrollarlos gracias al di\u00e1logo con otras formas de expresi\u00f3n; el teatro so\u00f1ando con ser cine, el cine con ser teatro, la televisi\u00f3n cada vez m\u00e1s teatral o la escena cada vez m\u00e1s televisiva son fen\u00f3menos que han enriquecido cada uno de estos medios desde la mirada externa, o en otras palabras: entender el teatro desde lo que no es teatro, desde el cine, la televisi\u00f3n, el v\u00eddeo o Internet, ha revertido en un enriquecimiento de la manera de hacer y concebir el proceso esc\u00e9nico, siendo en muchos casos este tipo de pr\u00e1cticas liminales, abiertas a su cuestionamiento desde una mirada no espec\u00edficamente esc\u00e9nica, las que han dado lugar a las obras de mayor inter\u00e9s. Respondiendo a esta nueva situaci\u00f3n medi\u00e1tica, la escena moderna se revela como un espacio de contrastes y choques, caracterizado por la diversidad de miradas y formas de construcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Llegados a este punto, podemos adelantar que el tipo de relaciones que vamos a analizar a continuaci\u00f3n no se reducen a la utilizaci\u00f3n en escena de una pantalla o unas cuantas proyecciones con los fines m\u00e1s diversos. El tema de las influencias entre unos y otros lenguajes es siempre complicado, porque solo algunas de esas influencias se desarrollan de modo expl\u00edcito y consciente, mientras que las repercusiones m\u00e1s profundas tienen lugar en un plano menos visible. En este sentido, la tesis de partida es que cada medio de expresi\u00f3n supone algo m\u00e1s que un lenguaje art\u00edstico, en realidad implica un modo diferente de representar(nos) la realidad, de acceder al mundo y percibirlo; consiste, en una palabra, en un nuevo enfoque epistemol\u00f3gico, otra forma de conocimiento (representaci\u00f3n) del mundo, y por tanto un tipo de relaci\u00f3n diferente del sujeto con el otro (Postman 1987; McLuhan y Powers 1996; Fischer-Lichte 2001). Teniendo en cuenta esto se pueden diferenciar dos grandes niveles de influencia entre los nuevos medios y el teatro: a) un nivel m\u00e1s profundo cuturalmente y menos expl\u00edcito, y b) otro m\u00e1s visible con una voluntad art\u00edstica expresa, que suele traducirse en la utilizaci\u00f3n de aparatos medi\u00e1ticos; dentro de este \u00faltimo nivel es posible a su vez distinguir una utilizaci\u00f3n m\u00e1s casual o tangencial, que no afecta al planteamiento estructural de la obra, y otro empleo en profundidad que s\u00ed determina la propuesta dramat\u00fargica, que plantea una reflexi\u00f3n sobre los diferentes modos de comunicaci\u00f3n. Esta clasificaci\u00f3n no define compartimentos estancos, sino que se trata de una propuesta metodol\u00f3gica que nos permite movernos por este intrincado mundo de relaciones, diferenciando di\u00e1logos situados a niveles distintos. En los apartados III y IV se dar\u00e1n algunos ejemplos de ambos enfoques, pero antes de esto, hemos de comenzar estableciendo el eje central desde el que la escena se acerca a los otros medios, sin dejar por ello de ser teatro: la presencia del cuerpo frente a su ausencia medi\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo invisible<\/h2>\n\n\n\n

Este eje (presencia-ausencia) no solo delimita un rasgo esencial de la relaci\u00f3n de la escena con la imagen mediatizada, sino que al mismo tiempo apunta la diferencia que hace que el teatro siga siendo teatro: la relaci\u00f3n actor-espectador en un espacio y un tiempo compartidos por ambos. Como adelantamos arriba, la aparici\u00f3n de nuevos medios viene a menudo ligada a ciertos debates est\u00e9ticos presentes ya en el ambiente cultural previo. Desde el punto de vista teatral, la discusi\u00f3n en torno al cuerpo del actor, la reivindicaci\u00f3n de su car\u00e1cter f\u00edsico, sensorial y performativo, sus posibilidades expresivas y [modos de] comunicaci\u00f3n inmediata con el espectador han sido algunos de los motores de la renovaci\u00f3n esc\u00e9nica desde las vanguardias hist\u00f3ricas. En los a\u00f1os sesenta se recuperan y asimilan estas posiciones, que ser\u00e1n iluminadas y contrastadas una d\u00e9cada despu\u00e9s gracias a la creciente utilizaci\u00f3n de equipos medi\u00e1ticos. Con el abaratamiento de los equipos audiovisuales la posibilidad de introducirlos en escena se ha incrementado hasta formar parte, a partir de los a\u00f1os setenta, del repertorio de lenguajes esc\u00e9nicos.<\/p>\n\n\n\n

La mirada delega en los aparatos y el cuerpo se desmaterializa. La percepci\u00f3n que obtiene el espectador, y la disposici\u00f3n en la que se le sit\u00faa, es radicalmente distinta cuando se ve enfrentado a realidades, como cuerpos y objetos, o a im\u00e1genes que representan esas realidades. La imagen proyectada carece de realidad m\u00e1s all\u00e1 de un juego de luces y sombras y el aparato que las proyecta; aunque sea necesario distinguir entre im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas e im\u00e1genes de v\u00eddeo, as\u00ed como es diferente si su proyecci\u00f3n se hace en una pantalla plana disimulada en escena o en un monitor de televisi\u00f3n a la vista del p\u00fablico (Zunzunegui 1995; Alc\u00e1zar 1998; Gonz\u00e1lez Requena 1999). Las primeras, las proyecciones cinematogr\u00e1ficas, tienen una capacidad mayor de evocar ilusiones ficticias y reconstruir un tiempo diferido, son m\u00e1s perfectas; las segundas, las im\u00e1genes de v\u00eddeo, y por ende la mayor parte de las televisadas, apuntan a un mayor grado de realidad e inmediatez, hacen visible su materialidad y quiz\u00e1 por eso tambi\u00e9n su imperfecci\u00f3n, incluso cualitativa (aunque esto ha cambiado con la t\u00e9cnica digital); ser\u00edan, en una palabra, m\u00e1s teatrales. No obstante, en uno y otro caso una imagen es siempre algo cerrado y perfecto en s\u00ed mismo, una totalidad situada en un tiempo distinto al del espectador (que se encuentra, por tanto, desligado de ellas y sin responsabilidad directa); no esconde nada detr\u00e1s y nada le estorba, todo est\u00e1 dispuesto para su exhibici\u00f3n y no hay m\u00e1s que lo que se ve en la pantalla, pero tampoco debe aspirar a descubrir algo m\u00e1s; est\u00e1 en s\u00ed misma acabada (Lehmann 1999: 401-448). El espectador se siente s\u00edquicamente relajado y complacido ante una realidad<\/em> proyectada, es decir, liberada de su contingencia inmediata, de presente y futuro, y por tanto desligada de su yo como sujeto moral. Las im\u00e1genes, como las ilusiones, no decepcionan, al menos mientras no se las quiera convertir en realidad, pero tampoco dan m\u00e1s de lo que muestran, solo tienen la cara que vemos, detr\u00e1s no hay nada, tampoco nada que pueda ofrecer resistencia a la percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Los objetos materiales de la escena y sobre todo el cuerpo del actor despiertan en el p\u00fablico emociones menos ilusorias, pues se trata de realidades en un tiempo presente compartido con el espectador, m\u00e1s intransitivas en su poder de evocaci\u00f3n, por eso tambi\u00e9n menos tranquilizadoras, y quiz\u00e1 en algunos casos m\u00e1s aburridas al tener menos capacidad de enga\u00f1o. Es m\u00e1s dif\u00edcil mantener la atenci\u00f3n del p\u00fablico en la escena; ante una obra mediocre su atenci\u00f3n subir\u00e1 cuando se encuentre sorprendido \u2014\u00bfdeber\u00edamos decir: gratamente sorprendido?\u2014 por unas atractivas im\u00e1genes que le sumerjan, aunque solo sea por unos minutos, en un mundo de ficci\u00f3n, pero\u00a0realmente<\/em>\u00a0veros\u00edmil, y su atenci\u00f3n se ver\u00e1 nuevamente defraudada cuando la proyecci\u00f3n acabe y deba volver a la tosca\u00a0realidad<\/em>\u00a0de la escena.[2]\u00a0En el lado positivo de la balanza, tenemos una presencia material y f\u00edsica de la que carece el signo virtual. El signo esc\u00e9nico remite tambi\u00e9n a una ausencia (el actor hace como si fuera Hamlet, que en verdad no est\u00e1 ah\u00ed), pero cuenta con una importante presencia: el significante s\u00ed est\u00e1 ah\u00ed, de forma f\u00edsica, en actitud performativa, y no solo como proyecci\u00f3n de luces. En la cultura de las im\u00e1genes, con una forma de ver y entender conformada por la epistemolog\u00eda televisiva, esa presencia inmediata del signo supone un exceso de realidad que puede ser incluso molesto o hasta grosero. El cuerpo del actor, su presencia viva, implica un\u00a0plus<\/em>\u00a0con el que el creador, ya sea el director o el mismo actor, debe trabajar para llegar a moldearlo,[3]\u00a0pero tambi\u00e9n supone un exceso para el espectador por desentonar radicalmente con la est\u00e9tica medi\u00e1tica perfectamente recortada seg\u00fan las necesidades. El cuerpo se alza como un elemento excesivo, estrategia de resistencia a una realidad prefabricada; no se trata de una imagen acabada y perfecta, sino que est\u00e1 haci\u00e9ndose en cada instante, siempre en el proceso de su presente continuo. Ese exceso supone un constante peligro de traici\u00f3n a la obra de arte o a las expectativas culturales del p\u00fablico hacia lo perfecto y acabado, pero tambi\u00e9n una ventana a la \u00fanica verdad, a lo imprevisto y ef\u00edmero, a lo excesivo, una emoci\u00f3n inmediata e incierta causada por lo que est\u00e1 ah\u00ed delante, la inquietud ante una realidad que por art\u00edstica no deja de ser real, o incluso m\u00e1s real que la realidad \u2014como tambi\u00e9n quiso Artaud\u2014, pero que mantiene la percepci\u00f3n en un constante camino de b\u00fasqueda.<\/p>\n\n\n\n

Las tecnolog\u00edas de la imagen aplicadas a la escena han contribuido a hacer m\u00e1s visibles estas diferencias, denunciando de manera casi inc\u00f3moda ese exceso de presencia sobre el que se levanta el teatro, su posibilidad de construir un tiempo real compartido con el espectador. Sus actitudes DE LOS DIFERENTES MEDIOS han sido diversas: los lenguajes televisivos, el v\u00eddeo o Internet, han tratado de emular esa inmediatez aparentemente espont\u00e1nea, esa presencia m\u00e1s all\u00e1 del fingimiento, mientras que el cine, al menos en su per\u00edodo cl\u00e1sico, no ha dejado de gozarse en la perfecci\u00f3n de la ficci\u00f3n bien acabada, opci\u00f3n que ha sido contestada por corrientes m\u00e1s experimentales.[4]\u00a0Desde el teatro, las posturas se extienden igualmente en un amplio abanico, entre la aceptaci\u00f3n de la ficci\u00f3n, por otro lado inevitable, acerc\u00e1ndose a modelos cinematog\u00e1ficos o televisivos (re)construidos ahora desde la realidad esc\u00e9nica, hasta la negaci\u00f3n de todo lo ficcional a favor de las presencias inmediatas, igualmente inevitables, no solo de los actores, sino tambi\u00e9n de pantallas, monitores y aparatos de grabaci\u00f3n. Ambas posturas no son, sin embargo, contrarias, sino que a menudo se conjugan dando lugar a algunas de las propuestas m\u00e1s interesantes de las \u00faltimas tres d\u00e9cadas.<\/p>\n\n\n\n

La escena ante los modelos culturales medi\u00e1ticos<\/h2>\n\n\n\n

Incluso sin la utilizaci\u00f3n de estos medios, la escena de la segunda mitad del siglo XX ha tenido que reaccionar ante unos modos dominantes de percepci\u00f3n de la realidad determinados POR LAS NUEVAS TECNOLOG\u00cdAS ellos. Por muy al margen que se quiera estar de ESTAS (las nuevas tecnolog\u00edas), es inevitable que todo creador piense en el p\u00fablico que debe recibir su obra, y ese p\u00fablico, como \u00e9l mismo, est\u00e1 fuertemente influido por un lenguaje cultural desarrollado por la televisi\u00f3n y posteriormente el mundo de Internet. El dramaturgo y director alem\u00e1n Ren\u00e9 Pollesch ha realizado una de las propuestas m\u00e1s creativas de asimilaci\u00f3n de la est\u00e9tica televisiva. Pollesch convierte sus escenarios en amplios espacios rodeados con habitaciones que recuerdan las estancias de un piso de una gran ciudad habitada por j\u00f3venes QUITAR SIGNOS INTERROGANTES INTERMEDIOS: \u00bfdin\u00e1micos, \u00bfcreativos?, \u00bfalternativos? Los espectadores se acomodan EN (entre) cojines y colchones distribuidos entre los escenarios. Las obras se estructuran a base de di\u00e1logos que revisan de forma cr\u00edtica y con frescura temas de actualidad, sin excluir lo intranscendental e incluso trivial. Los di\u00e1logos, que a veces son le\u00eddos a la vista del p\u00fablico, se precipitan en un ritmo enloquecedor, acentuado por un elevado tono de voz, que termina conduciendo a una especie de hilarante caos extra\u00f1amente familiar al espectador. Los actores se mueven con rapidez de un sitio a otro dentro de una sala iluminada por una luz blanca que sume a actores y espectadores en un mismo espacio y tiempo. Todo da la impresi\u00f3n de ser cotidiano y c\u00e1lido, inmediato y fragmentario, pues la obra va saltando sin orden de unos a otros temas, en un tono de espontaneidad e improvisaci\u00f3n. La cultura urbana, estrechamente ligada a los medios, es llevada a su extremo al tiempo que se rentabiliza creativamente, denunciando sus excesos. A PARTIR DE ESTE MODELO, EL AUTOR Y DIRECTOR ARGENTINO RAFAEL SPREGELBURD HA DESARROLLADO UNA SERIE DE OBRAS A MODO DE EPISODIOS DE TELESERIES, Bizarra<\/em> (Dubatti\u2026).<\/p>\n\n\n\n

En Espa\u00f1a, tras el realismo social y las dramaturgias de corte popular, han sido numerosos los autores [de las \u00faltimas d\u00e9cadas] que han desarrollado formas dram\u00e1ticas que siguen de cerca los patrones televisivos, di\u00e1logos de intervenciones cortas y escenas que se suceden con rapidez, una especie de realismo urbano que trata igualmente de temas cotidianos, aunque su traducci\u00f3n teatral y expresividad dram\u00e1tica no SE HAYAN TRADUCIDO EN NIVELES ALTOS DE CREATIVIDAD ESC\u00c9NICAhaya alcanzado estos niveles de creatividad esc\u00e9nica. En estos casos, la influencia televisiva, que m\u00e1s all\u00e1 de la dramaturgia se extiende tambi\u00e9n a los lenguajes actorales y patrones de recepci\u00f3n del p\u00fablico, tiene un car\u00e1cter m\u00e1s impl\u00edcito, que lo hace menos visible.<\/p>\n\n\n\n

Desde presupuestos dram\u00e1ticos no realistas, hay que destacar la est\u00e9tica violenta y fragmentaria de Rodrigo Garc\u00eda o Roger Bernat ya en los a\u00f1os noventa, en la l\u00ednea de otros creadores europeos como Jan Fabre. Una cr\u00edtica virulenta a la sociedad de consumo es acompa\u00f1ada a menudo con proyecciones de im\u00e1genes superpuestas que denuncian sus estrategias medi\u00e1ticas. A este plano se le opone la presencia de los actores, aparentemente desnuda de artificio, y sus acciones con un fuerte car\u00e1cter performativo que trata de superar el nivel de la ficci\u00f3n, acciones inmediatas e il\u00f3gicas que contrastan con el mundo mediatizado, convenientemente ordenado para su proyecci\u00f3n a partir de unos intereses previos. Desde una po\u00e9tica comparable, Sara Molina DESARROLLA ha desarrollado una dramaturgia en la que se acent\u00faa lo procesual y fragmentario, la acci\u00f3n en su transcurso sobre una po\u00e9tica de restos que se opone a la imagen como resultado perfecto y acabado. En todos estos casos la recurrencia al performance<\/em> supone una reacci\u00f3n contra las realidades y los tiempos diferidos, el cuerpo como resistencia contra im\u00e1genes construidas que se pretenden reales<\/em>, un exceso no rentabilizado que denuncia realidades prefabricadas y uniformantes portadoras de una adecuada <\/em>explicaci\u00f3n del mundo. Este teatro posdram\u00e1tico denuncia el propio concepto tradicional del texto dram\u00e1tico como una mediaci\u00f3n ficcional m\u00e1s, potenciando la presencia inmediata del actor en contraste con las tramas construidas o su propia imagen proyectadaQUITAR REF. BIBL.. As\u00ed, por ejemplo, Carlos Marquer\u00ede, en 120 pensamientos por minuto<\/em> (2002), UTILIZA (intensifica el uso de) un circuito cerrado de v\u00eddeo para proyectar sobre el fondo de la sala la imagen de los actores, con lo que el espectador percibe al mismo tiempo ambas realidades, lo que en el ambiente oscuro de la obra, ofrece un aspecto fantasmag\u00f3rico. En un nivel superior de ficci\u00f3n, La Fura dels Baus, ya desde el principio de los ochenta, recurri\u00f3 a proyecciones y m\u00fasica electr\u00f3nica pare recrear el ritmo violento y el tono primitivo caracter\u00edstico de CIERTA (la) cultura medi\u00e1tica. M\u00e1s recientemente se han servido de circuitos cerrados de v\u00eddeo para entremezclar de forma confusa im\u00e1genes agrandadas de lo que ocurr\u00eda en la escena con otras previamente grabadas que fing\u00edan estar ocurriendo, poniendo al servicio de la escena la capacidad de manipulaci\u00f3n de los medios. En muchos de estos casos, el v\u00eddeo ha hecho posible una visi\u00f3n de cerca, produciendo una impresi\u00f3n de tactilidad, caracter\u00edstica de los nuevos medios (McLuhan y Powers 1996), e inicialmente ajena a la mirada teatral cl\u00e1sica, incapaz de percibir por la distancia LOS peque\u00f1os detalles.<\/p>\n\n\n\n

Desde una postura muy distinta, Robert Wilson representa una de las opciones m\u00e1s brillantes de an\u00e1lisis de una mirada amplia y totalitaria pero al mismo capaz de reparar en los m\u00ednimos detalles; unitaria, pero a la vez t\u00e1ctil y fragmentaria. Esta mirada responde a un tipo de percepci\u00f3n hecha posible por las nuevas tecnolog\u00edas, UN RITMO RALENTIZADO Y EXTRA\u00d1ANTE (y) que Wilson define como el ritmo aut\u00e9ntico<\/em> de la naturaleza (Richterich 1998; Quadri 1997). El cuerpo del actor parece disolverse en la plasticidad bidimensional, y la unidad temporal se suspende en la lentitud de las acciones c\u00edclicas; sin embargo, aunque todo parezca detenido e irreal no deja de estar en continuo movimiento. Wilson hace consciente al espectador de un tipo de percepci\u00f3n que de otro modo pasar\u00eda inadvertido. A trav\u00e9s de una escena altamente estilizada, construida sobre movimientos precisos y una partitura r\u00edtmica minuciosamente medida, levanta un mundo irreal, que gracias a un complejo componente performativo[, no deja de tener] POSEE una enorme teatralidad, QUE HACE QUE (gracias a la cual,) lo difuso de la escena cobrE una MAYOR presencia inmediata, haciendo tangible ESTE modo distinto de percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Di\u00e1logos expl\u00edcitos con los medios<\/h2>\n\n\n\n

Como vemos, la multiplicaci\u00f3n de las im\u00e1genes en la cultura medi\u00e1tica ha hecho que una gran parte de la escena internacional a partir de los a\u00f1os setenta se haya centrado en la reflexi\u00f3n sobre los distintos tipos de im\u00e1genes y sus formas de percepci\u00f3n; para ello los creadores de la vanguardia de estos a\u00f1os, como Robert Lepage, Wooster Group, Squat Theater, John Jesurun, en norteam\u00e9rica,; [o ya] en Italia, Societas Raffaello Sanzio, Falso Movimento o Giorgio Barberio Corsetti, representantes de lo que se conoci\u00f3 como la\u00a0nuova spettacolarita<\/em>, o Ritsaert ten Cate, fundador en 1965 del Mickery Theatre de Amsterdam, POR CITAR UNOS EJEMPLOS DE UN PANORAMA MUCHO M\u00c1S AMPLIO, han convertido la escena en un laboratorio de an\u00e1lisis de las tecnolog\u00edas de la imagen (Lehmann 1999; S\u00e1nchez 1999). A menudo imagen, sonido y movimiento est\u00e1n disociadas, haciendo visible la construcci\u00f3n que sostiene cada imagen y sus diferentes modos de percepci\u00f3n, como explica Jesurun, a partir de su trabajo con los c\u00f3digos de las teleseries y la ret\u00f3rica del cine: \u00abNo se trata de comprender una historia, sino de c\u00f3mo se comprenden las historias\u00bb (cit. en S\u00e1nchez 1999: 179).[5]<\/p>\n\n\n\n

En una l\u00ednea paralela, Els Joglars no ha dejado de reflexionar sobre los diferentes tipos de teatralidad social y entre ellos han sobresalido \u2014como no pod\u00eda ser de otro modo\u2014 los protagonizados por los medios de comunicaci\u00f3n (Boadella 2000). Por eso no resulta una contradici\u00f3n que un grupo que ha reivindicado una teatralidad artesanal basad[o]A en el trabajo de interpretaci\u00f3n del actor en el espacio vac\u00edo, haya llegado a utilizar complejos medios audiovisuales, AS\u00cd, POR EJEMPLO, ESA como una enorme pantalla que ha protagonizado algunas de sus \u00faltimas obras, como si de un nuevo personaje se tratara. En todos los casos, el contraste entre la imagen medi\u00e1tica y la escena teatral ha servido para acentuar ambos polos, es decir, la irrealidad prefabricada de la una y la realidad inmediata de la otra. Ya en Teledeum <\/em>(1983) se abord\u00f3 el \u00e1mbito televisivo como espacio teatral; [. A]unque el objeto final era la denuncia de las religiones, la simulaci\u00f3n del medio televisivo sirvi\u00f3 para acentuar la teatralidad de la propuesta al tiempo que se hac\u00eda expl\u00edcito el paralelismo entre estrategias medi\u00e1ticas y doctrinales. En su \u00faltima obra, El retablo de las maravillas<\/em> (2004), se vuelve sobre la televisi\u00f3n para convertirla en un genuino retablo de las maravillas que muestra a los \u00abcristianos viejos\u00bb del siglo XVII las maravillas que habr\u00e1 en el futuro, expresadas convenientemente en atractivas im\u00e1genes que SE suceden en esa suerte de retablo <\/em>tecnol\u00f3gico. En un momento de la fant\u00e1stica visi\u00f3n una espectacular <\/em>modelo, exponente de una de las maravillas DEL [que habr\u00e1 en el] futuro, escapa de la pantalla para continuar su pase por la escena real, ante la mirada extasiada del comediante que ve con sorpresa SU SUE\u00d1O HECHO REALIDAD como el sue\u00f1o se ha hecho realidad. El contraste entre el movimiento estudiado y la imagen impasible de la atractiva joven con los gestos toscos y exagerados del buf\u00f3n nos da el \u00edndice de la conformaci\u00f3n de la realidad actual por los medios y el aura con LA el que estos la revisten EL MUNDO. Asimismo, la transici\u00f3n de escenas se hace con un progresivo debilitamiento de los actores como si fueran im\u00e1genes borrosas que desaparecen del monitor al perderse la se\u00f1al.<\/p>\n\n\n\n

Con una mirada m\u00e1s complaciente\u00a0La Cubana<\/em>\u00a0no ha dejado de utilizar tampoco los c\u00f3digos de los diferentes g\u00e9neros art\u00edsticos como estrategia de teatralizaci\u00f3n (Delgado 2003: 225-274; Morales Astola 2003). As\u00ed, junto al lenguaje de la revista o el teatro cl\u00e1sico, le lleg\u00f3 el turno al cine\u00a0kitsch<\/em>\u00a0del Hollywood de los cincuenta en\u00a0Cegada de amor<\/em>\u00a0(1994). Estrenada con honores de pase cinematogr\u00e1fico, est\u00e1 construida a partir del contraste frontal entre los c\u00f3digos de la pantalla y el mundo del teatro. La apariencia distanciada, ficcional y cerrada de la pel\u00edcula acent\u00faa por oposici\u00f3n la dimensi\u00f3n teatral, su car\u00e1cter inmediato en contacto directo con el espectador, que queda convertido, como suele suceder en sus obras, en protagonista activo del montaje medi\u00e1tico. Lo real y lo fingido se confunden, como dice el estribillo de la obra: \u00abEn este mundo traidor nada es verdad ni es mentira\u00bb, denunciando la codificaci\u00f3n que subyace a toda realidad.[6]<\/p>\n\n\n\n

El director de cine Juanma Bajo Ulloa hizo una interesante incursi\u00f3n en el mundo teatral, EL ESTRENO [estrenando] en 1999 en el cine Lope de Vega de Madrid\u00a0Pop Corn<\/em>, sobre el texto de Ben Elton. Con la ayuda de un circuito cerrado de v\u00eddeo el director saca a la luz los intereses que mueven la televisi\u00f3n, haciendo al espectador responsable directo de ello. Alternando escenas representadas con secuencias filmadas, y un fondo de m\u00fasica electr\u00f3nica y luces de discoteca que daba la bienvenida al p\u00fablico, la obra cuenta la historia de un secuestro, cuya v\u00edctima, un famoso director de cine que acaba de ganar el \u00d3scar, es amanezada de muerte si los \u00edndices de audiencia en ese preciso instante no bajan. El\u00a0tele<\/em>\u2011espectador, sentado confortablemente en su casa, debe decidir entre salvar la vida de la v\u00edctima, con el riesgo de perderse el\u00a0espect\u00e1culo<\/em>, o ASISTIR\u00a0disfrutar<\/em>\u00a0en directo de un asesinato real, dej\u00e1ndose llevar por ese deseo de ver que impulsa la industria medi\u00e1tica. La cara de los espectadores es reflejada en la enorme pantalla del fondo mientras que el secuestrador, que ha descendido al patio de butaca, les increpa grab\u00e1ndoles en v\u00eddeo: \u00bfY usted, apagar\u00eda el televisor? De este modo, la responsabilidad del espectador ficticio es transpasada al espectador teatral, convertido en responsable CULPABLE, ahora hecho visible, del montaje de los medios.[7]\u00a0Tambi\u00e9n Guillermo Heras en\u00a0Rottweiler<\/em>\u00a0(2004), dirigida por Luis Miguel Gonz\u00e1lez Cruz, representa el rodaje de un programa de televisi\u00f3n en el que se va a entrevistar a un peligroso joven de extrema derecha quien, despu\u00e9s de las provocadoras preguntas del entrevistador para encender el ambiente, terminar\u00e1 con la vida del c\u00e1mara tras una persecuci\u00f3n por las afueras del estudio\/escenario. El p\u00fablico, incluido en la obra como espectadores DEL [en el] plat\u00f3, puede seguir morbosamente la cacer\u00eda humana a trav\u00e9s de las c\u00e1maras que se suponen dispuestas en los pasillos de los estudios. El homicidio, retransmitido en directo, ser\u00e1 convenientemente rentabilizado por el programa de televisi\u00f3n, que ver\u00e1 c\u00f3mo aumentan sus \u00edndices de audiencia invitando unas semanas m\u00e1s tarde a la novia del joven c\u00e1mara para\u00a0honrar<\/em>\u00a0su memoria.<\/p>\n\n\n\n

Conclusi\u00f3n: la puesta en escena de la mirada medi\u00e1tica<\/h2>\n\n\n\n

Las nuevas tecnolog\u00edas forman parte ya del milenario carro de Tespis y los ejemplos ser\u00edan interminables. La inevitable distancia de teatralidad que la escena aplica a todo lo que contiene nos habla de una realidad cada vez m\u00e1s construida a trav\u00e9s de las im\u00e1genes, y de la dudosa capacidad de los modos de percepci\u00f3n \u2014igualmente construidos\u2014 para captar esa realidad<\/em>. En \u00faltimo t\u00e9rmino, lo que se est\u00e1 poniendo en escena no es una imagen mediatizadaCOMA, sino la mirada del espectador que corresponde a dicho soporte medi\u00e1tico, la mirada cinematogr\u00e1fica, televisiva, fragmentada o interactiva construida por cada medio. El espectador se ve a s\u00ed mismo en el acto performativo de mirar y queda sorprendido por el modo tan distinto que impone cada medio. La puesta en escena de la imagen cinematogr\u00e1fica, el montaje televisivo o la velocidad de los links<\/em> en Internet, ilumina una mirada y un comportamiento cada vez m\u00e1s mediatizado, esencialmente est\u00e9tico, es decir, m\u00e1s subordinado a esos medios (de percepci\u00f3n). Todo lo que ocupa un lugar en la escena se reviste con su manto de ilusi\u00f3n y enga\u00f1o, juego y escenificaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n con la carga de realidad y acci\u00f3n inmediatas, devolviendo al sujeto su responsabilidad pol\u00edtica AL SITUAR NUEVAMENTE y la imagen EN EL al tiempo y el espacio de su producci\u00f3n, oculto tras su apariencia acabada y perfectiva. De esta suerte, esas im\u00e1genes, que fuera de la escena resultan veros\u00edmiles, ahora, en contraste con la realidad inmediata del cuerpo del actor, se revelan como resultado de un proceso qu\u00edmico o electr\u00f3nico, recibido por una mirada ense\u00f1ada a percibirlo como realidad, resultado de un montaje movido por unos intereses econ\u00f3micos y pol\u00edticos. Finalmente, el mito por excelencia de la Modernidad, la llamada autenticidad<\/em>, aparece como una categor\u00eda cuestionable, cuando no altamente sospechosa: los medios como la puesta en escena de ESA [la] autencicidad (Fischer-Lichte 2000; Auslander 1999; Kemal y Gaskell 1999). El car\u00e1cter siempre excesivo de la escena, su dimensi\u00f3n material y performativa, pone de manifiesto la manipulaci\u00f3n a la que est\u00e1 sometida la mirada medi\u00e1tica, limpia, recortada y atractiva, cuando termina percibiendo las im\u00e1genes proyectadas como m\u00e1s reales<\/em> que aquello que ve en la escena. La forma de cada medio se convierte en una parte del mensaje teatral, y el teatro termina cuestionando no ya la percepci\u00f3n caracter\u00edstica de cada uno, sino la percepci\u00f3n de la percepci\u00f3n, los bastidores que sostienen cada modo de mirar. Como un arte pol\u00edtico y capaz de hacer una cr\u00edtica inmanente a partir de sus propias formas, el teatro sigue habl\u00e1ndonos de los trasfondos que articulan las realidades, de sus ritmos y formas de representaci\u00f3n. El espacio teatral y su mirada descre\u00edda nos descubren tambi\u00e9n el teatro medi\u00e1tico que se esconde detr\u00e1s de cada medio y la puesta en escena de la mirada complice que lo sostiene.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1. [1]\u00a0La relaci\u00f3n televisi\u00f3n-teatro no fue siempre impuesta desde el medio televisivo; al comienzo la televisi\u00f3n, como hizo antes el cine, tuvo que recurrir a los productos teatrales como punto de partida para su programaci\u00f3n (AA.VV. 1979). Esslin (1970) afirma que casi todos los dramaturgos ingleses de los a\u00f1os cincuenta y sesenta hicieron trabajos para la televisi\u00f3n, cuando esta a\u00fan no hab\u00eda desarrollado un lenguaje tan espec\u00edfico.<\/li>\n\n\n\n
  2. [2]\u00a0Ciertamente hay retransmisiones de televisi\u00f3n aburridas, y no pocas, pero incluso en estos casos parece que el aburrimiento sea m\u00e1s liviano frente a una pantalla; nada aburre tanto como una realidad tratando de pasar por ficci\u00f3n cuando el efecto no est\u00e1 conseguido, y esto no es f\u00e1cil de lograr con actores de carne y hueso en una sociedad hiperespecializada en la producci\u00f3n de ficciones.<\/li>\n\n\n\n
  3. [3]\u00a0No es de extra\u00f1ar que algunos de los grandes creadores, como Gordon Craig o Tadeusz Kantor, ante las dificultades de transformar dicho exceso en una realidad est\u00e9tica controlada, hayan protestado contra este componente que le da al teatro su \u00fanica especificidad. Ya Diderot reconoci\u00f3 la paradoja de que el actor, solo como una m\u00e1quina fr\u00eda, era capaz de significar lo vivo.<\/li>\n\n\n\n
  4. [4]\u00a0Tanto el cine surrealista como las vanguardias rusas desarrollaron una po\u00e9tica que hac\u00eda visible el proceso de montaje que construye la mirada cinematogr\u00e1fica, actitud que se ha visto ampliamente desarrollada a partir de los a\u00f1os sesenta por movimientos como la Nouvelle Vague, Cin\u00e9ma V\u00e9rit\u00e9, Direct Cinema y m\u00e1s modernamente las pel\u00edculas Dogma y el cine de Lars von Triers, sin olvidar creadores que han mantenido una estrecha relaci\u00f3n con el fen\u00f3meno de la teatralidad y la pl\u00e1stica esc\u00e9nica, como el gal\u00e9s Peter Greenaway (Picon-Vallin 1997; Cornago Bernal 2001).<\/li>\n\n\n\n
  5. [5]\u00a0Junto a estos nombres, pero ya plenamento en el campo del performance y la video-instalaci\u00f3n, hay que citar artistas que han conseguido un reconocimiento internacional, como Nam June Paik o Laurie Anderson (Birringer 1998), y ya en Espa\u00f1a Marceli Ant\u00fanez, el cuerpo reducido a una prolongaci\u00f3n de los medios, capaz de transformarse en un aparato m\u00e1s del pasiaje medi\u00e1tico, que controla con sus movimientos.<\/li>\n\n\n\n
  6. [6]\u00a0En una propuesta comparable, aunque de est\u00e9tica diversa, Adolfo Marsillach present\u00f3\u00a0Antes que todo es mi dama<\/em>, de Calder\u00f3n de la Barca, como si se tratara del rodaje de una pel\u00edcula antigua, lo que sirvi\u00f3 quiz\u00e1 para distraer al p\u00fablico de un modelo de puesta en escena de los cl\u00e1sicos que de por s\u00ed no parece muy atractivo.<\/li>\n\n\n\n
  7. [7]\u00a0Con frecuencia se ha utilizado el v\u00eddeo para lograr un contacto m\u00e1s interactivo con los espectadores, que se hacen presentes en escena por medio de la imagen, especialmente en el campo del performance y las instalaciones, como por ejemplo, en los \u00faltimos trabajos de Olga Mesa y su dramaturgia de presencias y ausencias, a la que contribuyen los juegos con el v\u00eddeo y las im\u00e1genes detenidas.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

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