In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
En el texto dramat\u00fargico de Oscar Wilde, Salom\u00e9 pide la cabeza de Iokan\u00e1n. Aunque el verdugo comete la acci\u00f3n dentro del calabozo, la propuesta del drama nos pide que al ser entregada a Salom\u00e9, la cabeza sea representada en escena. Como signo pragm\u00e1tico del acontecimiento pat\u00e9tico, la cabeza se configura del lado de la escena gracias a su representaci\u00f3n. En la propuesta \u2018Salom\u00e9 o del pret\u00e9rito imperfecto\u2019 \u2013 creaci\u00f3n art\u00edstica de Teatro Ojo \u2013 tomando como punto de partida el texto de Wilde, \u00bfD\u00f3nde se configura la cabeza arrancada del cuerpo de Iokan\u00e1n? Y todav\u00eda m\u00e1s lejos: \u00bfHacia d\u00f3nde nos lleva la invitaci\u00f3n de configurar esta cabeza que en su dimensi\u00f3n f\u00edsica-material nunca aparece? El motivo de esta reflexi\u00f3n es analizar los elementos s\u00edgnicos del trabajo esc\u00e9nico \u2018Salom\u00e9 o del pret\u00e9rito imperfecto\u2019 e intentar extender esa reflexi\u00f3n hasta el espacio del espectador. De esta manera intento abrir la siguiente pregunta: \u00bfDe qu\u00e9 manera se teje la teatralidad en la puesta de Teatro Ojo? \u00bfQu\u00e9 elementos la distancian de un tratamiento esc\u00e9nico com\u00fan, y qu\u00e9 otros la regresan al contexto de lo teatral? \u00bfPor qu\u00e9 considero esta propuesta un trabajo cuestionador de la mayor\u00eda de las pr\u00e1cticas teatrales que se llevan a cabo en la Ciudad de M\u00e9xico?<\/p>\n\n\n\n
Bas\u00e1ndome en una de las funciones del Foro de las Artes del CNA y apoy\u00e1ndome en el desmontaje realizado en el Foro Antonio L\u00f3pez Mancera tomo ciertos elementos como los referentes bibliogr\u00e1ficos e iconogr\u00e1ficos utilizados por H\u00e9ctor Bourges y el cuerpo de actrices para la escritura esc\u00e9nica. Recuperando los art\u00edculos de Iuri Lotman: \u2018Semi\u00f3tica de la escena\u2019 y \u2018El texto en el texto\u2019 inicio esta reflexi\u00f3n se\u00f1alando algunos de los subtextos que funcionan como signos y que juntos conforman el \u2018ensemble\u2019 que abarca este texto.<\/p>\n\n\n\n
Inicio con una descripci\u00f3n del dispositivo con el cual uno se encontraba en el teatro. En los extremos del espacio donde se desarrolla la puesta en escena se ubicaban dos espejos encontrados uno con otro. En medio de los dos espejos y paralela a ellos, en el centro del espacio una plataforma a la manera de las pasarelas de modelaje. Y finalmente, entre la plataforma y los espejos se encuentran de cara a estos \u00faltimos los espectadores, dando su espalda tanto al escenario como al resto del p\u00fablico. En primer instancia la construcci\u00f3n l\u00fadica del espacio nos ofrece una peligrosa disposici\u00f3n dual a la mirada del espectador: por un lado, el l\u00edmite se hace presente al tener detr\u00e1s el lugar de la acci\u00f3n, al no poder acceder al movimiento en un solo sentido; al mismo tiempo nos ofrece una oportunidad de visi\u00f3n amplia y profunda gracias a los espejos, donde alcanzamos a percibir los signos de una manera total a trav\u00e9s de sus fragmentos. La lectura se vuelve infinita. Entrados en esta paradoja se pone en riesgo la participaci\u00f3n del espectador; accede o no al juego. El juego que abre la disposici\u00f3n de los espejos nos ofrece uno de los aspectos tem\u00e1ticos de mayor complejidad que ofrece el montaje en relaci\u00f3n con la serie de referencias ic\u00f3nicas a trav\u00e9s de las cuales se construye el sistema de im\u00e1genes propios de la puesta, y a la cual har\u00e9 referencia m\u00e1s adelante. Sin embargo, la calidad intertextual inherente a todo \u2018ensemble\u2019 semi\u00f3tico contiene di\u00e1logos establecidos entre el sistema de signos (subtexto de la obra) de cierta teatralidad, con otros signos de distintas naturalezas (sujetividades s\u00edgnicas, signos objetuales, entre otros). Estos di\u00e1logos generan un cuerpo textual (organismo semi\u00f3tico) unido a trav\u00e9s de la frontera que liga los diversos signos participantes del acto teatral, y que tiene como finalidad \u00faltima el contacto e intercambio con el espactador como organismo opuesto al universo de la obra (la acci\u00f3n de entretejer deviene nuevo texto org\u00e1nico).<\/p>\n\n\n\n
La f\u00e1bula ha funcionado a lo largo del desarrollo teatral gracias a las observaciones aristot\u00e9licas y a las interpretaciones -como principios inamovibles- que de esta se han hecho desde el medioevo como parte fundamental del drama. Por mucho siglos la teatralidad ha permanecido estrechamente ligada a la idea de tres unidades y a la dependencia del personaje como \u00fanico elemento motor dentro de la estructura formal del drama. As\u00ed, las posibilidades de acci\u00f3n teatral se manten\u00edan atadas y limitadas al campo de la acci\u00f3n dram\u00e1tica. Su libertad de movimiento se hab\u00eda restringido por la jerarqu\u00eda ya consolidada de las \u2018partes\u2019 del drama. Y aunque existieron alternativas de modificar el orden impuesto por los supuestos preceptos aristot\u00e9licos, la f\u00e1bula sigui\u00f3 rigiendo la construcci\u00f3n del drama. Digamos que la f\u00e1bula fue (\u00bfo es?) control y organizador del resto del cuerpo del cual forma parte: \u2018la cabeza\u2019 que estructura \u2018lo dem\u00e1s\u2019 desde un esquema teol\u00f3gico descrito por Derrida a partir de la po\u00e9tica artaudiana. L\u00f3gica de lo vertical, de lo erecto, de lo f\u00e1lico masculinista. L\u00f3gica vigilante del r\u00e9gimen de poder que perpet\u00faa esta misma l\u00f3gica. As\u00ed, durante el acontecimiento esc\u00e9nico de \u2018Salom\u00e9\u2019 el tema recurrente ser\u00e1 la cabeza de Iokan\u00e1n. Sin embargo, desde el texto de Oscar Wilde, la cabeza deja de representar el orden vertical, para convertirse en algo roto, engullido por otro poder, por otra fueza que lo enfrenta y lo derrota. Como leit motiv <\/em>nos vamos encontrando signos que recurrentemente nos recuerdan el acto de la decapitaci\u00f3n (Ej. La bandeja plateada, las gotas rojas que escurren del helado, el video de la mantis religiosa). As\u00ed como el cuerpo de Iokan\u00e1n se fragmenta al separar la cabeza de su totalidad, a trav\u00e9s del corpus <\/em>esc\u00e9nico vamos siendo testigos del car\u00e1cter fragmentario que configura la imagen de Salom\u00e9. El cuerpo de Salom\u00e9 se reparte entre varios cuerpos que seg\u00fan el texto que cada cuerpo quiere representar, proyecta signos que conducen a distintas lecturas posibles. Aunque en principio estos signos aparecen por separado, pertenecen a una colectividad, a un organismo. Es la colectividad la que har\u00e1 que los cuerpos donde se deposita Salom\u00e9 vayan creando una polifon\u00eda semi\u00f3tica que tender\u00e1 puentes con el espectador. Es en este aspecto donde se inicia la configuraci\u00f3n de la cabeza separada, cortada. El hecho de que Salom\u00e9 se encuentre repartida y no podamos asirla en una sola presencia nos aleja del sentido monol\u00edtico que tiene la f\u00e1bula como cabeza que \u2018controla y organiza\u2019. Aqu\u00ed no hay f\u00e1bula. Lo que vemos es la construcci\u00f3n paradigm\u00e1tica escrito en el cuerpo de la acci\u00f3n, del movimiento que se genera a partir de las mujeres que habitan el espacio. Entonces no es la cabeza lo que aparece, sino el cuerpo sin cabeza. Extendiendo el an\u00e1lisis cr\u00edtico a la propuesta de juego actoral que realizan las actrices cabr\u00eda abrir espacio para estas preguntas: \u00bfDe qu\u00e9 manera se aborda la actoralidad? \u00bfQu\u00e9 es lo que exige esta forma de teatralidad? \u00bfAcaso cabe aqu\u00ed hablar de mimesis? \u00bfEn d\u00f3nde, c\u00f3mo y cuando se configura? \u00bfSe rompe, se expande o s\u00f3lo se esconde?<\/p>\n\n\n\n El juego de espejos va tejiendo entre espacio esc\u00e9nico y auditorio una relaci\u00f3n que en su dimensi\u00f3n aparente los l\u00edmites de ambos se mueven, se borran hasta llegar a confundirse. La frontera textual entre actores y espectadores se esconde delante de nosotros. El sentido l\u00fadico de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de \u2018Salom\u00e9\u2019 nos abre un abanico de posibilidades con respecto al di\u00e1logo de textos. No s\u00f3lo se desdobla la imagen de Salom\u00e9 entre las actrices, tambi\u00e9n los espejos la multiplican. Pero en el desdoblamiento del espejo ellas no van solas, los espectadores las acompa\u00f1an. A estas alturas el espectador ya no tiene vuelta atr\u00e1s, es parte del espect\u00e1culo. Consciente o inconscientemente este participa del desdoblamiento, se vuelve parte fundamental de la construcci\u00f3n del hecho teatral. Todos los elementos que funcionaban como representaci\u00f3n se descubren en relaci\u00f3n directa activa con el p\u00fablico: se revela su calidad performativa. No conforme con esto, el mismo espejo nos devuelve tambi\u00e9n la imagen del otro espejo multiplicando de manera infinita los objetos s\u00edgnicos. El juego se vuelve vertiginoso. Como construcci\u00f3n metaf\u00f3rica el espacio empieza a funcionar como un calidoscopio. Recuperando los referentes iconogr\u00e1ficos que Bourges utiliz\u00f3 para la creaci\u00f3n de \u2018Salom\u00e9\u2019 hago alusi\u00f3n a \u2018El matrimonio Arnolfini\u2019 de Van Eyck para se\u00f1alar la sensaci\u00f3n tridimensional que el espejo ofrece; coloca al auditorio en un plano medio entre \u00e9l mismo y su reflejo. Los espejos en \u2018Salom\u00e9\u2019 son reflejo y transparencia, una mirada dual. La Salom\u00e9 fragmentada tambi\u00e9n se percibe como una sombra detr\u00e1s del espejo. Accedemos al reflejo y a la sombra extendi\u00e9ndose todo significado: no s\u00f3lo el reflejo nos devuelve aquello que no tenemos acceso a ver, adem\u00e1s nos hace referencia a que todav\u00eda existe algo m\u00e1s all\u00e1 que creemos vislumbrar aunque s\u00f3lo sea una sombra. En \u2018La Salom\u00e9 tatuada\u2019 de Gustave Moreau vemos la yuxtaposici\u00f3n de la sombra con Salom\u00e9. La apariencia parte de aquella cosa que la genera, pero tambi\u00e9n se desvincula de ella.<\/p>\n\n\n\n La apariencia vincula y desvincula; muestra y oculta. La apariencia seduce. Lo que nuestros sentidos perciben no es la realidad, sino su distorsi\u00f3n. En la seducci\u00f3n -dice Jean Baudrillard- quedan abolidas las distancias entre el objeto y lo otro, de ah\u00ed una vez m\u00e1s el car\u00e1cter performativo. Cito una frase del art\u00edculo \u2018I\u00b4ll be your mirror\u2019 de Baudrillard (De la seducci\u00f3n): \u2018Seducir es morir como realidad y producirse como ilusi\u00f3n\u2019. Esta frase nos regresa al espacio fronterizo entre espect\u00e1culo y espectador. Si separamos ambos textos: auditorio y espacio esc\u00e9nico -en este caso a trav\u00e9s del espejo-, cada uno desarrolla un tejido que lo vincula con el otro. Y en ese v\u00ednculo se teje la ilusi\u00f3n. La ilusi\u00f3n que a trav\u00e9s del juego que he mencionado se borra y se confunde con el mismo espectador. Queda as\u00ed, abolido el l\u00edmite entre ambos espacios. Regresando a la propuesta de Lotman el espectador se convierte en \u2018texto en el texto\u2019, por lo tanto se abre la capacidad de hacer evidente su posici\u00f3n en el espacio presente de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Para acercarnos al final de esta reflexi\u00f3n retomo la met\u00e1fora del \u2018cuerpo sin cabeza\u2019 para se\u00f1alar que en el af\u00e1n de explorar otras formas de teatralidad como alternativa a la vieja tradici\u00f3n mexicana de realismo pariente del melodrama o de la pr\u00e1ctica vertical del teatro de director, m\u00e1s que vanguardias prefiero pensar estos trabajos como \u2018propuestas perif\u00e9ricas\u2019 que habitan los m\u00e1rgenes del teatro. En su acepci\u00f3n el avant-garde<\/em> me hace pensar en lo que va adelante, a la \u2018cabeza\u2019. Ni en el centro, ni a la cabeza. Ubico estas propuestas circulando en las orillas.<\/p>\n\n\n\n La coherencia y el di\u00e1logo entre su tem\u00e1tica y su estructura me parecen parte esencial para el desarrollo de una verdadera teatralidad. La escritura esc\u00e9nica esta ligada al pensamiento de quien o quienes escriben. La relaci\u00f3n entre el \u2018qu\u00e9\u2019 y el \u2018c\u00f3mo\u2019 es el principio del tejido. Una teatralidad que dialoga con sus antecedentes desde su propio tiempo, tomando en cuenta las necesidades con las que vivimos; un constante movimiento que va modificando las formas de escritura paralela a su contenido. Pienso que la teatralidad que se construye desde esta necesidad vital, y permite la relaci\u00f3n intr\u00ednseca entre forma y contenido est\u00e1 fundamentada por una verdadera po\u00e9tica. Toda po\u00e9tica lleva en s\u00ed misma una est\u00e9tica, se alimentan. En el caso de que una est\u00e9 divorciada de la otra entonces seremos capaces de convertirlas en grandes discursos, pero no seremos capaces de construir una teatralidad viva.<\/p>\n\n\n\n Lotman, Iuri: La semi\u00f3sfera,<\/em> C\u00e1tedra. Madrid, 1996<\/p>\n\n\n\n Baudrillard, Jean: De la seducci\u00f3n,<\/em> C\u00e1tedra. Madrid, 2001<\/p>\n\n\n\n Micheli, Mario de: Las vanguardias art\u00edsticas del siglo XX<\/em>, Alianza. Madrid, 2001<\/p>\n\n\n\n Wilde, Oscar: Salom\u00e9<\/em>, Fontamara. Madrid, 1999<\/p>\n\n\n\n Pavis, Patrice: Diccionario de teatro<\/em>, Paidos. Barcelona, 1998<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Patricio\u00a0Villarreal, 2004<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[44,67],"class_list":["post-9752","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-dramaturgia","tag-teatralidad"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9752","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9752"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9752\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9753,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9752\/revisions\/9753"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9752"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9752"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9752"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Seducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Sin conclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n