{"id":9745,"date":"2004-03-09T17:48:00","date_gmt":"2004-03-09T16:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9745"},"modified":"2026-04-05T13:48:44","modified_gmt":"2026-04-05T11:48:44","slug":"la-verdad-de-una-mentira","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2004\/03\/09\/la-verdad-de-una-mentira\/","title":{"rendered":"La verdad de una mentira"},"content":{"rendered":"\n

La forma que se despliega<\/em>, de Daniel Veronese<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2004<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Assaig de Teatre. Revista de l\u00b4Associaci\u00f3 d\u00b4Investigaci\u00f3 i Experimentaci\u00f3 Teatral<\/em>. Universidad de Barcelona, 44 (2004), pp. 73-79.<\/p>\n\n\n\n

\u00abNo intento copiar la realidad;
intento producir verdad en sus innumerables formas.
Intento encontrar verdad porque ella es siempre revolucionaria\u00bb.<\/em>
Daniel Veronese
(en Pacheco, 2004, p. 6)<\/p>\n\n\n\n

Esta obra se encuadra dentro del ciclo dirigido por Viviana Tellas, directora del Teatro Sarmiento, bajo el t\u00edtulo de \u00abBiodrama. Sobre la vida de las personas\u00bb. Veronese se propuso dar la vuelta al ciclo para preguntarse por la posibilidad de expresar una verdad humana desde un espacio de fingimiento como es la escena. La forma que se despliega consiste, por tanto, en una reflexi\u00f3n acerca de la naturaleza del teatro y los l\u00edmites de la escena, es decir, de la vida del teatro, pero proyectada tambi\u00e9n m\u00e1s all\u00e1 de la escena, al teatro de la vida, para llegar a pensar la naturaleza del dolor y las trampas de su expresi\u00f3n. Lo que Veronese va a colocar como motor del biodrama no va a ser una persona real, sino un miedo convertido casi en obsesi\u00f3n, el dolor ante la p\u00e9rdida de un hijo; desde esta perspectiva, se podr\u00eda pensar que se trata del biodrama del propio director. La obra, con Luis Cano como dramaturgista, se estren\u00f3 el 17 de octubre de 2003 en el Teatro Sarmiento y se repuso meses despu\u00e9s con algunas modificaciones en El Camar\u00edn de las Musas. El texto fue publicado por la revista Fun\u00e1mbulos. Los viudos de la certeza, 21 (abril 2004), pp. 39-47, de donde se extraen las citas.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Siguiendo los planteamientos est\u00e9ticos expuestos por el autor en los Automandamientos, que est\u00e1n tambi\u00e9n en la base del trabajo de El Perif\u00e9rico de Objetos, el drama plantea una situaci\u00f3n \u00fanica que va a ser llevada hasta un l\u00edmite, hacia un espacio de inestabilidad emocional, de desequilibrio de la propia maquinaria de la representaci\u00f3n, pero con ella, de la misma realidad vital a la que alude; un teatro centr\u00edfugo, como explica el autor, que se implosiona desde dentro a partir de la propia realidad esc\u00e9nica como proceso hasta llegar a la creaci\u00f3n de \u00absectores de emoci\u00f3n indisciplinada que se velen y se develen en un furioso oleaje\u00bb (310). Una pareja, convocada por un extra\u00f1o personaje que maneja un piano de juguete del que extrae algunas notas, habla en tono testimonial acerca de sus vidas hasta llegar al centro desde el que emana toda la obra y que no se citar\u00e1 de modo expl\u00edcito, la ausencia del hijo. En la segunda versi\u00f3n, el extra\u00f1o personaje, al que se alude como \u00abel artista\u00bb, ser\u00e1 acompa\u00f1ado por una mujer, con lo cual se acent\u00faa la relaci\u00f3n de oposici\u00f3n entre una pareja y la otra: unos son los que hablan, se explican, se enredan en discusiones de pareja, cruzando sin pudor el territorio de lo cotidiano y hasta trivial, exteriorizan sus sentimientos hasta llegar al centro de la desesperaci\u00f3n en el que ahora se encuentran; la otra, salvo escasas intervenciones, observa la situaci\u00f3n desde la distancia, sumidos en una especie de doloroso vac\u00edo, entre interesados e indiferentes, siempre un poco ausentes. La escenograf\u00eda construye un espacio minimalista, de angustiosa proximidad, en el que se disponen una pareja de sillones para cada una de las parejas formando \u00e1ngulo recto. Cerrando el cuadrado se encuentran los asientos del p\u00fablico, en una inc\u00f3moda cercan\u00eda a la escena, observ\u00e1ndolo todo desde una distancia que le obliga a adoptar una posici\u00f3n de voyeurista, como un invitado mudo a una extra\u00f1a ceremonia que no acierta a comprender, una mirada transversal, que podr\u00edamos definir como t\u00e1ctil, caracter\u00edstica del trabajo de Veronese. En la representaci\u00f3n del Sarmiento, el p\u00fablico, situado en la misma escena con los actores, pod\u00eda ver el patio de butacas vac\u00edo, lo que enfatizaba esa sensaci\u00f3n de soledad y desubicaci\u00f3n al mismo tiempo. De esta suerte, el espectador se convierte en la tercera punta de este perverso tri\u00e1ngulo, los jueces \u00faltimos del conflicto que se despliega, a ellos se dirigen en diversas ocasiones unos y otros, tratando de buscar un signo de asentimiento que justifique sus vidas, sin dejar nunca claro cu\u00e1l es el sentido all\u00ed de unos y otros, de qu\u00e9 se trata todo aquello, d\u00f3nde estamos, \u00bfen una sala de estar, en un ejercicio de terapia colectiva, en un teatro? Una luz blanca y homog\u00e9nea sumerge a actores y espectadores en un mismo \u00e1mbito. En el centro de esa reducida sala hay una mesita peque\u00f1a, en la que se deja de vez en cuando el diminuto piano. En la versi\u00f3n inicial hab\u00eda tambi\u00e9n un piano real envuelto en pl\u00e1stico en una esquina de la escena, una cita del mundo exterior dentro del \u00e1mbito de la ficci\u00f3n, que desaparecer\u00e1 en la reposici\u00f3n. A la proximidad f\u00edsica se le a\u00f1ade el r\u00edgido estatismo en el que se desarrolla la mayor parte de la representaci\u00f3n, solo interrumpido por las escasas ocasiones en que se levanta alguno de los intervinientes. Esa sensaci\u00f3n de estatismo se refuerza a lo largo de la representaci\u00f3n, enfatizando la tensi\u00f3n que atraviesa toda la escena.<\/p>\n\n\n\n

Este estado de inc\u00f3moda oposici\u00f3n entre una pareja y la otra se plantea desde el comienzo, cuando \u00ablos artistas\u00bb rompen el silencio inicial refiri\u00e9ndose a los otros: \u00abEstos ni\u00f1os que ahora est\u00e1n de moda, creen que este piano es f\u00e1cil de tocar. F\u00e1cil. Como mentir\u00bb (40), y contin\u00faan: \u00abEn realidad estos ni\u00f1os est\u00e1n aqu\u00ed para tocarme a m\u00ed. Quieren o\u00edr mi nota m\u00e1s grave. Y creen que yo tambi\u00e9n soy f\u00e1cil de tocar. Como este piano. Pero a m\u00ed nadie puede hacerme hablar\u00bb (40). La tensi\u00f3n explotar\u00e1 cuando los padres, que han ocupado la mayor parte del tiempo con las confesiones acerca de su historia personal, le reprocha al \u00abartista\u00bb su aire de superioridad, su b\u00fasqueda de una sublimidad por encima del mundo cotidiano y las tragedias reales, su deseo de embellecer la vida con el arte, revestir la realidad con formas bellas, con la musiquita de ese \u00abinstrumento rid\u00edculo\u00bb, de crear una forma que se despliegue capaz de envolverlo todo y que no sea perecedera: \u00ab\u00bfEsa es su m\u00fasica? Quiero decir, \u00bfen eso cree usted? [\u2026] \u00bfQuiere producir notas que suenen eternamente? [\u2026] \u00bfsus notas son sus hijos?\u00bb. Como la misma maquinaria teatral que se despliega ante el p\u00fablico, las notas o la propia vida de un hijo, constituyen otras tantas formas que se despliegan en una temporalidad po\u00e9tica (esc\u00e9nica) o vital. Este juego de oposiciones se convierte en un complejo mecanismo de teatralidad construido sobre una din\u00e1mica de miradas cruzadas, incluyendo la del propio p\u00fablico. La situaci\u00f3n se articula sobre este tri\u00e1ngulo que potencia el efecto de teatralidad, manteni\u00e9ndolo en un constante dinamismo de energ\u00edas que chocan entre unos y otros lados. La madre que dice haber perdido su hijo anima a su marido para que vaya hablando de distintos temas, en ocasiones de asuntos triviales, alejados de esa sublimidad de  la que se acusa al artista, toc\u00e1ndole las teclas adecuadas que ir\u00e1n dejando o\u00edr unas y otras melod\u00edas esc\u00e9nicas.
Hacia el final uno de los artistas desvela la identidad de los padres como actores que est\u00e1n fingiendo sus sentimientos; entonces, se experimenta un extra\u00f1o giro en la situaci\u00f3n vital\/teatral: \u00abSi tuviesen los motivos que yo tengo, se volver\u00edan locos, confundir\u00edan todo. Estos ni\u00f1os mintieron bien. Son actores. Pero a m\u00ed \u00bfnadie me llama mentiroso?\u00bb (47). Se introduce un juego metateatral, y lo que para el p\u00fablico hab\u00eda sido tan veros\u00edmil, como el dolor de esa pareja, queda descubierto como un trabajo de interpretaci\u00f3n, lo que potencia el efecto de realidad de la otra pareja, su dolor ante una tragedia vivida realmente, un dolor expresado desde una interpretaci\u00f3n interiorizada, que no deja de ser, sin embargo, otra forma de fingimiento. El drama termina reflexionando acerca de los grandes sufrimientos de la vida, que uno siempre ve desde fuera, creyendo que los conoce porque los contempla y trata de entenderlos, pensando poder compartir ese dolor, pero hablar del dolor \u2014como se dice en la obra\u2014 es ya otra cosa que el dolor mismo. \u00abHasta que un d\u00eda ceden los cimientos no de los dem\u00e1s, sino de tu propio mundo [\u2026] \u00bfAlguien puede imaginar qu\u00e9 se siente en esa situaci\u00f3n?\u00bb (46). El marido, que se presenta como actor profesional, confiesa haber percibido bajo un sentido esc\u00e9nico la situaci\u00f3n de la muerte de su padre, como si hubiera una c\u00e1mara fuera de la habitaci\u00f3n, pero cuando muere un hijo, \u00bfc\u00f3mo se representa? Cuando a alguien se le muere el padre \u2014contin\u00faa el actor angustiado\u2014, se le llama hu\u00e9rfano, pero \u00bfc\u00f3mo se le llama cuando a alguien se le muere el hijo?, \u00bfc\u00f3mo se dice eso?, \u00bfc\u00f3mo se expresa?, \u00bfcon qu\u00e9 palabras, con qu\u00e9 gestos, con qu\u00e9 actitud?<\/p>\n\n\n\n

A lo largo de su desarrollo, la obra adquiere una profunda intensidad que hace que su reflexi\u00f3n no quede en el simple desvelamiento del teatro \u2014de la vida\u2014 como un juego siniestro de sustituciones y falseamientos. Respondiendo al reto lanzado por Tellas, Veronese denuncia la imposibilidad de llevar la vida real al teatro, utilizando un caso l\u00edmite que pone todo esto de manifiesto. Lo interesante es que, parad\u00f3jicamente, a pesar de este giro metateatral que hace visible el teatro como una pura ilusi\u00f3n, la obra no deja de contener un enorme grado de verdad, de emoci\u00f3n creada en ese peque\u00f1o espacio donde se juntan en extra\u00f1a cercan\u00eda unos actores a los que se denomina \u00abni\u00f1os\u00bb, unos personajes que est\u00e1n presentes, pero al mismo tiempo ausentes en su dolor, y un p\u00fablico que siente la extrema tensi\u00f3n generada por todo ello, sin saber finalmente d\u00f3nde est\u00e1 la verdad y d\u00f3nde la ficci\u00f3n: \u00bfa alguien se le muri\u00f3 finalmente un hijo o fue todo un juego? El \u00e9xito de la obra no consiste en separar de modo radical ficci\u00f3n y realidad, sino en plantear desde su propia realidad \u2014teatral, como no puede ser de otro modo\u2014 las complejas relaciones entre esas dos orillas, entre la escena de la vida y la vida de la escena, iluminando la una con la otra, reflexionando sobre la vida a partir del teatro y sobre el teatro a partir de la vida. Lo parad\u00f3jico es que la verdad de un biodrama, y en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios del teatro, no depende en \u00faltima instancia de la realidad de sus referentes extraesc\u00e9nicos, sino de su verdad como obra teatral, como representaci\u00f3n, en la verdad de su fingimiento, de su acontecer frente al p\u00fablico y la emoci\u00f3n que de ello se desprende, de su realidad como misterio teatral, es decir, el extraer de una mentira una verdad, la verdad de un acontecimiento que sucede en ese aqu\u00ed y ahora de la escena, una verdad ya no imitada del mundo exterior y que es siempre revolucionaria, como afirma el director en la cita que encabeza estas l\u00edneas. En este sentido, esta obra, como la mayor parte del arte, no deja de ser un biodrama, un espacio privilegiado de creaci\u00f3n que permite al hombre, diferenci\u00e1ndolo de otras especies vivientes, el reflexionar sobre la realidad desde un espacio de no realidad, el espacio del arte, que reivindica ahora su propia realidad art\u00edstica. Reflexionar sobre el dolor m\u00e1s profundo, la realidad m\u00e1s innegable, desde un espacio de fingimiento, pone de manifiesto las potencias de lo falso, pero tambi\u00e9n de lo real, dos mundos paralelos que se construyen sobre un permanente ejercicio de di\u00e1logo, choque, exclusi\u00f3n o hibridez, siempre desde una perspectiva descentrada del afuera \u00bfcobarde? a la que alude el artista cerrando la obra: \u00abYo estoy sin poder decir ni hacer nada, por un hijo, por su vida. Soy un cobarde. Ya estoy afuera. Estoy solo. Esto no es nada, no es m\u00fasica, no tiene ni principio ni final. Y sin embargo\u2026\u00bb (47).<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Pacheco, Carlos, \u00abDaniel Veronese, de la mano de Ch\u00e9jov\u00bb, La Naci\u00f3n<\/em> (29 septiembre 2004), pp. 1, 6.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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