{"id":9738,"date":"2004-03-09T17:39:00","date_gmt":"2004-03-09T16:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9738"},"modified":"2026-03-09T17:41:37","modified_gmt":"2026-03-09T16:41:37","slug":"la-teatralidad-como-critica-de-la-modernidad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2004\/03\/09\/la-teatralidad-como-critica-de-la-modernidad\/","title":{"rendered":"La teatralidad como cr\u00edtica de la Modernidad"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2004<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Tropel\u00edas<\/em> (Universidad de Zaragoza), 15-17 (2004-2006), pp. 191-206.<\/p>\n\n\n\n

El teatro nos sit\u00faa en pleno centro de lo que es religioso-pol\u00edtico: en la cuesti\u00f3n de la ausencia, en la negatividad, en el nihilismo, dir\u00eda Nietzsche, por lo tanto en la cuesti\u00f3n del poder. Una teor\u00eda de los signos teatrales, una pr\u00e1ctica (dramaturgia, escenificaci\u00f3n, interpretaci\u00f3n, arquitectura) de los signos teatrales se basa en la aceptaci\u00f3n del nihilismo inherente a la representaci\u00f3n, e incluso lo refuerzan. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Lyotard (1973: 89)<\/p>\n\n\n\n

Aunque en las \u00faltimas d\u00e9cadas han aumentado de forma considerable los estudios acerca del hecho de la representaci\u00f3n y sus modos de funcionamiento, la teatralidad, como una de sus dimensiones fundamentales, est\u00e1 a\u00fan lejos de haber alcanzado la difusi\u00f3n y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al mismo tiempo en la articulaci\u00f3n de toda cultura y especialmente de la Modernidad.1 En t\u00e9rminos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre aquellos que abogan por una comprensi\u00f3n amplia de este fen\u00f3meno y quienes lo piensan como algo privativo del medio teatral (Taylor y Villegas 1994; Fischer-Lichte 1995; Villegas 1996; Rozik 2000; F\u00e9ral 2003; Davis y Postlewait 2003). Sin \u00e1nimo de exclusi\u00f3n de las aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de \u00abteatral\u00bb ha gozado de una enorme difusi\u00f3n, no restringida al campo de lo esc\u00e9nico. En cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente esc\u00e9nico, ya sea como una condici\u00f3n que recubre todo lo social, la difusi\u00f3n de este t\u00e9rmino no se corresponde con una conciencia clara de qu\u00e9 puede entenderse por teatralidad<\/em>, de qu\u00e9 significa y c\u00f3mo funciona exactamente, de por qu\u00e9 hay cosas que parecen m\u00e1s teatrales que otras, de por qu\u00e9, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de teatralidad han alcanzado una extraordinaria complejidad dicho concepto ha quedado reducido con frecuencia a un calificativo despectivo que alude a algo que no es verdadero y un hecho de dif\u00edcil delimitaci\u00f3n. Posiblemente, su amplia difusi\u00f3n en campos tan diversos, como el arte, la etnograf\u00eda, la sociolog\u00eda, la sicolog\u00eda y la ling\u00fc\u00edstica entre otros, hace dif\u00edcil esta delimitaci\u00f3n de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilizaci\u00f3n, hemos de pensar que afecta a alg\u00fan punto vital de la escena hist\u00f3rica actual.<\/p>\n\n\n\n

La identificaci\u00f3n de lo teatral con algo enga\u00f1oso, algo que no es verdadero, podr\u00eda explicar quiz\u00e1 que se preste menos atenci\u00f3n a un fen\u00f3meno que parece que no remite a una verdad, sino que m\u00e1s bien ostenta su falsedad frente a ella, a diferencia de las buenas representaciones, las copias leg\u00edtimas, como dir\u00eda Deleuze (1969: 332), que son aquellas que s\u00ed conducen directamente al original, al padre, a la verdad. La teatralidad, como el simulacro al que se refiere el fil\u00f3sofo franc\u00e9s, ser\u00eda una copia degradada que nos llama la atenci\u00f3n sobre el componente artificioso, sobre el ejercicio de puesta en escena y sustituci\u00f3n que oculta toda representaci\u00f3n. Ahora bien, estos fen\u00f3menos, como el ejercicio de la puesta en escena, el \u00e9nfasis en lo artificioso y el juego de sustituciones entre originales y copias, entre modelos y copias, est\u00e1n alojados en el coraz\u00f3n de la Modernidad, las potencias de lo falso, de ah\u00ed la necesaria actualidad de este concepto de teatralidad como enfoque cr\u00edtico hacia una cultura que lo ha llevado a su grado m\u00e1s alto de rentabilizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Aunque el concepto fue utilizado en las primeras d\u00e9cadas y sobre todo en el entorno cultural del Este, comenzando por aquel estudio de Nicolaj Evreinov, ya en 1908, El teatro en la vida<\/em>, es a partir de los sesenta con la recuperaci\u00f3n del Estructuralismo y el desarrollo de la semi\u00f3tica, que va a ser estudiado de manera sistem\u00e1tica, adoptando en ocasiones como punto de comparaci\u00f3n la idea de \u00abliterariedad\u00bb, es decir, el estudio de aquellas propiedades que convierten un texto en un producto literario. Siguiendo este paralelismo, la teatralidad deb\u00eda ser lo espec\u00edfico del teatro, aquellos rasgos que convierten una representaci\u00f3n en teatro. Este acercamiento nos permite avanzar en el pensamiento de este concepto, sin embargo su desarrollo no ha surtido los efectos que se pod\u00edan esperar. La relaci\u00f3n que se establece entre texto y literatura, por un lado, y representaci\u00f3n y teatro, por otro, no forma una proporci\u00f3n directa; lo que ha hecho que ambas perspectivas de estudio hayan abierto horizontes distintos. Y el elemento fundamental que diferencia ambas realidades, el texto y la representaci\u00f3n esc\u00e9nica, es la tan diversa materialidad que subyace a una y otra: la palabra escrita, por un lado, y el cuerpo y los objetos, la acci\u00f3n, el espacio y la palabra dicha, por otro; materialidades que remiten a su vez a procesos de recepci\u00f3n que ponen en marcha mecanismos s\u00edquicos tambi\u00e9n diversos: la lectura frente a la percepci\u00f3n sensorial.<\/p>\n\n\n\n

La pregunta acerca de la literariedad, la necesidad de analizar lo espec\u00edfico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de las Ciencias Humanas durante el siglo XX; tratando de responder a esta pregunta se han desarrollado disciplinas tan caracter\u00edsticas de las Humanidades como la Teor\u00eda de la Literatura, al tiempo que la Ling\u00fc\u00edstica del texto conoc\u00eda un enorme impulso. La aplicaci\u00f3n de esta cuesti\u00f3n al g\u00e9nero narrativo en los a\u00f1os sesenta dio lugar a la narratolog\u00eda, y al amparo de esta se sigui\u00f3 desarrollando el concepto de \u00abtexto\u00bb, una idea que v\u00eda la semi\u00f3tica ser\u00e1 traspolada a otras realidades no literarias, como el \u00abtexto teatral\/espectacular\u00bb, el \u00abtexto cinematogr\u00e1fico\u00bb o el \u00abtexto cultural\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El estudio de la teatralidad choc\u00f3 pronto con circunstancias espec\u00edficas distintas de las definidas por el fen\u00f3meno de la literariedad. Mientras que este \u00faltimo se pod\u00eda acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos, la idea de teatralidad saltaba con facilidad, de manera leg\u00edtima o no, a otros campos no espec\u00edficamente teatrales, y de ah\u00ed la dificultad en cuanto a su definici\u00f3n y modos de funcionamiento. Las grandes urbes, el surgimiento de las masas ligado a la revoluci\u00f3n industrial, la sociedad de consumo y los adelantos de los medios de comunicaci\u00f3n, han potenciado los niveles de teatralidad. El n\u00famero de escenarios donde actuar, a los que poder mirar y donde ser visto, ha conocido un abrumador aumento con la proliferaci\u00f3n de monitores, c\u00e1maras y otros espacios p\u00fablicos de f\u00e1cil alcance para grandes p\u00fablicos. M\u00e1s all\u00e1 de que la consideraci\u00f3n de lo teatral como algo exclusivo del \u00e1mbito art\u00edstico de la escena, es innegable que en cada cultura existen sentidos diversos de la teatralidad que se juegan en \u00e1mbitos de la realidad, tanto sociales como privados, pol\u00edticos o sicol\u00f3gicos, muy dispares.<\/p>\n\n\n\n

De otro lado, las transformaciones en la esfera de lo social y tecnol\u00f3gico han ido en paralelo al desarrollo de la subjetividad moderna y el debate sobre las identidades individuales y colectivas, sicol\u00f3gicas o hist\u00f3ricas, que han provocado la necesidad tambi\u00e9n de su puesta en escena, de su exhibici\u00f3n ante los dem\u00e1s; lo cual ha incidido asimismo en el auge de las estrategias de teatralidad en la sociedad moderna. En \u00faltima instancia, dir\u00edamos que toda puesta en escena hace visibles unas cosas y oculta otras, y esto, como nos recuerda Lyotard, es una estrategia de poder, de afianzamiento de unos valores o resistencia contra otros dominantes. La escenificaci\u00f3n supone un modo de ordenar la realidad para su representaci\u00f3n, de jerarquizarla y valorarla en funci\u00f3n de una determinada estrategia de poder, no es una actividad \u00abart\u00edstica\u00bb, es un proceso general que afecta a todos los campos de actividad, proceso profundamente inconsciente de separaci\u00f3n, de exclusiones y desapariciones [\u2026] instituir entre una y otra regi\u00f3n una relaci\u00f3n de representaci\u00f3n o de dobleidad, acompa\u00f1ada obligatoriamente de una desvalorizaci\u00f3n relativa de las realidades de escena que entonces ya no son m\u00e1s que representaciones de las realidades de realidad (Lyotard 1973: 59).<\/p>\n\n\n\n

La escena teatral se manifiesta como un laboratorio id\u00f3neo para estudiar c\u00f3mo funcionan las estrategias de representaci\u00f3n y por tanto de poder en cada cultura, pero esto no deber\u00eda impedir \u2014como defiende el fil\u00f3sofo franc\u00e9s\u2014 la aplicaci\u00f3n de los resultados de estos an\u00e1lisis a otros hechos no art\u00edsticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos pol\u00edticos, encuentros populares, as\u00ed como a la construcci\u00f3n de las identidades y las estrategias de comunicaci\u00f3n de los medios de masas, como la radio, el cine, la televisi\u00f3n o Internet, nos ofrecen mecanismos que la escena teatral va a adoptar en cada momento, aunque con intereses diversos; no en vano, el teatro es el \u00fanico medio que, al carecer de un lenguaje exclusivo, ha de tomar sus c\u00f3digos de aquellos que les propone la cultura en la que se desarrolla. El hecho de que una determinada clase de teatro d\u00e9 prioridad a las palabras, a las ideas, al cuerpo, a las im\u00e1genes o al movimiento dice mucho de esa sociedad. De igual forma, el espacio que ocupa el espectador frente a la escena, su actitud ante la representaci\u00f3n, su relaci\u00f3n con el actor, su posici\u00f3n distanciada o cercana frente a lo que est\u00e1 viendo son tambi\u00e9n significativos. Un tipo de programa de televisi\u00f3n como Big Brother, que se ha universalizado con significativa rapidez, nos hace pensar, por ejemplo, en un modo determinado de teatralidad que juega con los l\u00edmites entre la ficci\u00f3n y lo real, entre lo que es verdad y lo que es mentira, algo por otro lado caracter\u00edstico de toda la Modernidad; aunque bien es cierto que estas estrategias pueden ser utilizadas con fines diversos. El auge del g\u00e9nero documental tanto en cine como en televisi\u00f3n pasa a menudo por un tipo de teatralidad comparable al de estos programas, aunque desarrolladas en direcciones distintas.<\/p>\n\n\n\n

En el siglo XX cada vez m\u00e1s fen\u00f3menos art\u00edsticos y sociales se han construido sobre una conciencia expl\u00edcita y abiertamente exhibida de sus estrategias de teatralidad. Esto contribuye a explicar que, en paralelo a la enorme atenci\u00f3n que desde el Formalismo ruso ha habido por la cuesti\u00f3n de la literariedad, de manera m\u00e1s velada y difusa la pregunta acerca de la teatralidad ha funcionado de modo comparable a partir de los a\u00f1os sesenta. Se trata, no obstante, de acercamientos distintos que conviene diferenciar. Si el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad, tambi\u00e9n de la realidad del propio teatro, y de la historia en tanto que texto<\/em>, es decir, como una estructura fija que se ofrece para su interpretaci\u00f3n (puesta en escena); la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado. La historia deja de entenderse \u00fanicamente como un conjunto de textos que nos llegan al presente y que se ofrecen quietos para su interpretaci\u00f3n; junto a esto se ha ido afianzando un acercamiento din\u00e1mico a la historia y la realidad como un conjunto de actividades de puesta en escena, actuaci\u00f3n f\u00edsica y percepci\u00f3n sensorial, de representaciones, ritos y ceremonias que articulan y dan sentido a nuestra realidad cotidiana, personal y p\u00fablica. Una concepci\u00f3n teatral implica un mayor dinamismo y una dimensi\u00f3n operacional y f\u00edsica, procesual y performativa. La historia ya no se concibe como algo acabado, como un documento-monumento que esconde un significado \u00fanico y verdadero que es necesario desvelar, sino como un proceso activo que vive en un continuo hacerse y que no puede entenderse m\u00e1s all\u00e1 de sus situaciones concretas y pragm\u00e1ticas de ocurrencia, en las que el espectador\/lector va a pasar a ocupar un espacio central; y no podemos olvidar que el espectador \u00faltimo del espect\u00e1culo de la historia es aquel que se vuelve hacia el pasado desde su propio presente, es decir, el que est\u00e1 escribiendo esa historia. La mirada del que observa, del que se interroga y busca significados, esencial en el juego de la teatralidad, se proyecta tambi\u00e9n al plano de la hermen\u00e9utica, como nos recuerda entre otros Gadamer, para denunciar la falacia en que consiste todo juego de interpretaci\u00f3n que trata de hacer transparente, neutral y gratuito el medio, el espacio y la situaci\u00f3n desde la que se mira, el espacio del espectador.<\/p>\n\n\n\n

La pregunta acerca de la teatralidad y el performance, formulada en \u00e1mbitos distintos y sin una relaci\u00f3n previa entre ellos, vendr\u00eda a sumarse al interrogante sobre la literariedad, no para excluirlo, sino para a\u00f1adir otro enfoque al an\u00e1lisis de los mecanismos sociales y art\u00edsticos, de la construcci\u00f3n de la historia y las identidades. Estrechamente ligado a este enfoque se encuentra el auge de los estudios sobre performance desde los a\u00f1os sesenta y setenta, la difusi\u00f3n de los conceptos de fiesta, rito y juego en la Etnograf\u00eda y la Sociolog\u00eda moderna o el denominado giro pragm\u00e1tico en la Ling\u00fc\u00edstica y la Filosof\u00eda durante el siglo XX (Fiebach 1996; Carlson 1996; Fischer-Lichte y Kolesch 1998; Schechner 2002; Cornago 2003). Detr\u00e1s de estos acercamientos subyace la necesidad de pensar toda realidad como un proceso din\u00e1mico, un acto de puesta en escena que solo funciona en la medida en que se est\u00e1 produciendo, es decir, que est\u00e1 siendo percibido en tiempo real por el que lo vive.<\/p>\n\n\n\n

Curiosamente, no ha sido en el \u00e1mbito de los estudios teatrales donde primero se ha desarrollado esta aproximaci\u00f3n, sino en los campos de la Ling\u00fc\u00edstica, la Antropolog\u00eda y la Sociolog\u00eda ya desde los a\u00f1os cincuenta y sesenta (Austin 1962; Goffman 1959; Turner 1969; Burns 1973). Es solo a partir de los ochenta cuando en departamentos de teatro de distintas universidades se ha adoptado este enfoque, que partiendo de lo esc\u00e9nico llega a campos tan distintos, lo que le ha dado una nueva actualidad a los estudios teatrales. En el \u00e1mbito germano, una de las culturas con mayor especializaci\u00f3n en este terreno, esta \u00e1rea de estudios recibe el nombre de Theaterwissenschaft<\/em>; solo en Berl\u00edn, por ejemplo, cabr\u00eda destacar las investigaciones impulsadas durante los a\u00f1os noventa por Fiebach al frente del Departamento de Teatro de la Humboldt Universit\u00e4t o m\u00e1s recientemente de Fischer-Lichte en el de la Freie Universit\u00e4t. Como en su momento sucedi\u00f3 con los estudios literarios, el inter\u00e9s de los estudios teatrales en la actualidad pasa por su proyecci\u00f3n a otros \u00e1mbitos de estudio no espec\u00edficamente esc\u00e9nicos, y viceversa, por la reconsideraci\u00f3n del hecho teatral \u2014como tambi\u00e9n se hizo con el texto literario\u2014 desde esos otros campos.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, a pesar de estos avances y la cada vez m\u00e1s amplia utilizaci\u00f3n de este concepto, no poseemos un conocimiento claro y en profundidad de sus complejas implicaciones. Incluso dentro de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusi\u00f3n expl\u00edcita de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra, autor o per\u00edodo cultural. Todav\u00eda estamos lejos de entender la producci\u00f3n de un creador esc\u00e9nico o cinematogr\u00e1fico, pl\u00e1stico o literario, as\u00ed como de un determinado per\u00edodo hist\u00f3rico en su conjunto, desde el punto de vista de sus estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro \u2014y paralelamente tambi\u00e9n de la historia\u2014 como un texto, ya sea texto dram\u00e1tico o espectacular \u2014el tratamiento metodol\u00f3gico es comparable\u2014, que se ofrece para la interpretaci\u00f3n, sigue siendo lo dominante.<\/p>\n\n\n\n

Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra no esc\u00e9nica, como una novela, un cuadro, una pel\u00edcula o una instalaci\u00f3n pl\u00e1stica, implica dos acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos te\u00f3ricos y herramientas de an\u00e1lisis distintas. En el \u00e1mbito de la representaci\u00f3n y especialmente de cara a su dimensi\u00f3n teatral, tan importante es el personaje, la historia y el sentido de la trama como los actores, la concreci\u00f3n f\u00edsica del escenario o el espacio que ocupa el espectador, es decir, la situaci\u00f3n y modo de su puesta en escena y comunicaci\u00f3n. Si bien, hemos de insistir en que no se trata de acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas complementarias sobre una determinada obra art\u00edstica o fen\u00f3meno cultural. Y lo mismo podr\u00edamos hacer extensible a la comprensi\u00f3n de la historia, ya sea en cuanto texto al que interrogamos acerca de sus posibles sentidos, tramas y personajes, o como una realidad que acontece, se pone en escena, se representa frente a un p\u00fablico con unos intereses y medios determinados; la pregunta en este \u00faltimo caso ya no ser\u00eda por el sentido de la historia (o del arte), sino por sus modos de funcionamiento, comunicaci\u00f3n y percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro; este es su desencadenante. Todo fen\u00f3meno de teatralidad, social o art\u00edstica, se construye a partir de un tercero que est\u00e1 mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en sentido figurado, como texto esc\u00e9nico, cinematogr\u00e1fico o cultural, existe al margen de quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que cohesiona sus elementos y que no necesita ser mirada\/le\u00edda por alguien para existir, s\u00ed quiz\u00e1 para ser interpretada, pero su existencia material es previa al momento de la interpretaci\u00f3n. Es cierto que todo fen\u00f3meno est\u00e9tico, y por tanto cualquier obra art\u00edstica, est\u00e1 construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero el caso de la teatralidad no solo se piensa en funci\u00f3n de su efecto en el otro, sino que no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien la est\u00e1 percibiendo; cuando este deje de mirar, de o\u00edrla o sentirla, dejar\u00e1 de haber teatralidad. En el campo de lo teatral nada existe fuera de su proceso inmediato de recepci\u00f3n sensorial, y esto es algo que todav\u00eda est\u00e1 por asimilar en las historias teatrales, a pesar del inter\u00e9s en las \u00faltimas d\u00e9cadas por el hecho de la puesta en escena, un inter\u00e9s que a menudo se ha traducido en un mero ap\u00e9ndice documental sin mayores repercusiones para el texto dram\u00e1tico, es decir, que no ha generado un espacio de conflicto desde el que entender con nuevos ojos la cualidad de la palabra (dram\u00e1tica) en convivencia con el cuerpo y la acci\u00f3n, el espacio y el tiempo de la (re)presentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El protagonismo del espectador nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo tiene realidad mientras est\u00e1 funcionando. No es posible pensarlo como un producto acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector\/receptor para ser interpretado. Pongamos un ejemplo paradigm\u00e1tico de algo teatral en cualquier cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por otra persona; uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio p\u00fablico, donde la mirada del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la mirada del otro, ya no estar\u00eda concebido como un disfraz, sino como un vestido espec\u00edfico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en el atuendo de un sacerdote cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su trabajo, como la bata de un m\u00e9dico, en ambos casos el vestido tiene una funci\u00f3n, ya sea de orden trascendental o pr\u00e1ctico. En el caso del disfraz no hay ninguna otra funci\u00f3n que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el del cura es m\u00e1s teatral que el del m\u00e9dico, porque si bien cada elemento de la ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en s\u00ed de la ceremonia participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del m\u00e9dico, justificada de manera intr\u00ednseca; de ah\u00ed la importancia en el primer caso de la presencia del feligr\u00e9s que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto ritual ser\u00eda dudoso.<\/p>\n\n\n\n

El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n, es decir, la din\u00e1mica de enga\u00f1o o fingimiento que se va a poner en juego: el actor oculto tras su personaje o el personaje manipulado por el actor. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural espec\u00edfico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfrazan para aparentar el sexo contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un hombre se disfraza de mujer, para ello tendr\u00e1 que tener en cuenta el efecto que va a producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que est\u00e1 mirando; dependiendo en qu\u00e9 cultura estemos, los elementos utilizados ser\u00e1n diferentes. Pero, como dijimos antes, no se trata \u00fanicamente de disfrazarse, sino que hay que salir al espacio p\u00fablico para que esta din\u00e1mica de fingimiento comience a funcionar, de manera que todo el disfraz cobre sentido al realizarse finalmente en el acto inmediato de su percepci\u00f3n. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa; en ese caso ser\u00eda objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la personalidad: alguien que se mira a s\u00ed mismo. Pero generalmente es cuando el travestido o la travestida est\u00e1 frente a los dem\u00e1s que se despliega el mecanismo de la teatralidad.<\/p>\n\n\n\n

En resumen, podemos definir la teatralidad como la cualidad que una mirada otorga a una persona \u2014como caso excepcional se podr\u00eda aplicar a un objeto\u2014 que se exhibe consciente de ser mirado mientras est\u00e1 teniendo lugar un juego de enga\u00f1o o fingimiento. Veamos ahora c\u00f3mo funciona este mecanismo.<\/p>\n\n\n\n

Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta din\u00e1mica de enga\u00f1o o fingimiento se haga visible, es decir, que el que mira descubra por detr\u00e1s del disfraz de mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que el que mira no descubriese el enga\u00f1o, la representaci\u00f3n dejar\u00eda de ser teatral. El enga\u00f1o se har\u00eda invisible y el juego teatral no tendr\u00eda lugar, pero s\u00ed la representaci\u00f3n; es por esto que la teatralidad supone un modo consciente de la representaci\u00f3n. Esta es la diferencia esencial entre teatralidad y representaci\u00f3n, t\u00e9rminos que a menudo se confunden, incluso por la cr\u00edtica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades: teatralidades sociales, teatralidades pol\u00edticas, teatralidades religiosas o teatralidades esc\u00e9nicas. La representaci\u00f3n constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cualidad gradual que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia de la representaci\u00f3n, que no admite gradaci\u00f3n, es decir, no se representa m\u00e1s o menos, se presenta o no se representa; sin embargo, una representaci\u00f3n s\u00ed puede ser m\u00e1s o menos teatral, incluso la misma representaci\u00f3n puede ser percibida en un momento como no teatral y m\u00e1s tarde como teatral, como falsa, porque algo haya cambiado en el modo de percepci\u00f3n. El fen\u00f3meno de la teatralidad resulta m\u00e1s dependiente de una pragm\u00e1tica cultural concreta y una situaci\u00f3n real de comunicaci\u00f3n que define su funcionamiento y fuera de la cual no podr\u00eda entenderse. Si las representaciones se construyen a menudo con la ambici\u00f3n de dejar una huella para la posteridad, el signo de un poder, la teatralidad, como mecanismo, se agota en el presente de su comunicaci\u00f3n. Empleando la filosof\u00eda deleuziana, dir\u00edamos que tiene una vocaci\u00f3n menor, que desestabiliza por un instante el juego de la representaci\u00f3n, aunque no deje de apoyarse en \u00e9l. Tambi\u00e9n el poder ha recurrido con frecuencia a estrategias de teatralidad, pero no con la intenci\u00f3n de que estas desvelen el enga\u00f1o de la representaci\u00f3n, sino al contrario, para que lo potencien; por eso la misma representaci\u00f3n puede esconder para un determinado p\u00fablico, que cree en lo que est\u00e1 viendo, su teatralidad y para otro revelarse en todo su artificio, construido desde unos determinados intereses, de ah\u00ed que la cita inicial de Lyotard que abre este ensayo comience recordando que lo teatral nos sit\u00faa en el centro de un vac\u00edo y de una ausencia, de un descreimiento, del nihilismo. Estas son las potencias de lo falso, que se pueden dirigir en uno u otro sentido.<\/p>\n\n\n\n

La teatralidad se construye en un continuo atravesar <\/em>la representaci\u00f3n, fugaz y en movimiento, para iluminarnos los mecanismos sobre los que esta se construye. Supone una mirada oblicua sobre la representaci\u00f3n, de tal manera que hace visible su funcionamiento. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento de la representaci\u00f3n, una especie de representaci\u00f3n de la representaci\u00f3n; esto es, el travestido no representa el ser-mujer, este ser\u00eda un estadio de representaci\u00f3n que se encuentra de manera habitual en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o la peluca se convierten en signos del ser-mujer. En este caso, estos signos se exageran de modo que se haga visible el juego; no se trata, por tanto, de representar lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a una presentaci\u00f3n <\/em>de la representaci\u00f3n <\/em>o una puesta en escena de esta \u00faltima, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo pasar\u00edan inadvertidos. De esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada espec\u00edfica sobre el hecho de la representaci\u00f3n. Esta se hace m\u00e1s consciente, y el espectador disfruta al ver de forma consciente el procedimiento de la representaci\u00f3n, el juego del artificio y el desequilibro de las identidades, el soy uno<\/em>, pero represento otro<\/em>, soy yo pero en realidad no lo soy. Desde este enfoque, la teatralizaci\u00f3n de la vida social y el arte en el mundo contempor\u00e1neo tiene mucho que ver con el modo consciente que ha adquirido la representaci\u00f3n en la Modernidad y el juego constante con las distancias entre lo que se es y lo que se representa.<\/p>\n\n\n\n

Lo fundamental en la din\u00e1mica de la teatralidad es este sistema de tensiones generado por la distancia de teatralidad<\/em>, que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que uno percibe como escondido detr\u00e1s de lo que est\u00e1 viendo, por otro. Se delimitan as\u00ed dos campos: el campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo que es visible y est\u00e1 desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto, de lo que no se ve, pero se intuye o se deja adivinar. Entre ambas regiones se establece la distancia de teatralidad, que articula el vac\u00edo entre estos dos campos. En este espacio se juega la teatralidad, producida por un sistema de tensiones entre una regi\u00f3n y la otra, y este espacio solo puede ser construido \u2014descubierto\u2014 por la mirada del otro; es un espacio, por tanto, inestable, vivo y en movimiento, que \u00fanicamente se construye como resultado de un proceso activo. Utilizando el concepto desarrollado por Turner (1969, 1982) para el an\u00e1lisis de los ritos, dir\u00edamos que es un espacio liminal \u2014de transici\u00f3n\u2014 entre un estadio y otro, un espacio m\u00f3vil entre lo que soy y lo que parezco, entre lo que muestro y lo que oculto; pero de modo que nunca deja de ser uno y otro al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

El mecanismo semi\u00f3tico de la representaci\u00f3n se desarrolla en el espacio de lo visible, ah\u00ed se sit\u00faan los significantes y los significados. Conviene no confundir el espacio oculto con el espacio significante, por una parte, y el espacio de superficie con el de los significados, por otra; es decir, el hombre no es el significante del ser-mujer, sino que los signos de la feminidad est\u00e1n construidos todos ellos en el espacio del ser-mujer, de la superficie de lo visible, y es este ejercicio de construcci\u00f3n mediante el vestido, el maquillaje, el peinado, etc\u00e9tera, el que se acent\u00faa para potenciar la teatralidad. La distancia abierta entre ese ser-hombre <\/em>(que aparentemente se oculta) hasta el ser-mujer <\/em>(que se muestra) es la que permite iluminar el proceso de representaci\u00f3n que est\u00e1 teniendo lugar. De este modo, la teatralidad saca la representaci\u00f3n a la superficie, pero la verdad de esta representaci\u00f3n no coincide con la verdad de la teatralidad. La verdad semi\u00f3tica de la primera representaci\u00f3n (el ser-mujer) queda desvelada como un enga\u00f1o al lado de la verdad performativa de la teatralidad. Su verdad es su ser-como-juego<\/em>, fingimiento y disimulo, y su realidad no es la realidad de lo representado, sino la realidad del proceso de representaci\u00f3n que est\u00e1 teniendo lugar. Las profundidades del proceso semi\u00f3tico se despliegan sobre la superficie, es como un calcet\u00edn al que se le da la vuelta \u2014siguiendo la definici\u00f3n que ofrece Richard Foreman de su teatro (en Reynaud 1981: 11)\u2014, ahora vemos con claridad c\u00f3mo se construye la semiosis del ser-mujer, pero por detr\u00e1s de esta representaci\u00f3n convertida en espect\u00e1culo queda un vac\u00edo que distancia la representaci\u00f3n, la denuncia como tal y nos la hace ver como algo casi siniestro, arrojando sobre su pretendida verdad un extra\u00f1o interrogante. La clave de la teatralidad no es llegar a saber de qui\u00e9n se trata verdaderamente, si de un hombre o una mujer, si de un actor o un personaje \u2014esta ser\u00eda m\u00e1s bien la finalidad de la representaci\u00f3n, poner en claro el juego de sustituciones\u2014, sino el campo de tensiones que se establece entre ambos.<\/p>\n\n\n\n

Repasando algunas de las l\u00edneas m\u00e1s innovadoras del teatro durante el siglo XX, comprobamos que en muchos casos podemos explicar su evoluci\u00f3n por esta b\u00fasqueda de una realidad espec\u00edficamente esc\u00e9nica, es decir, teatral; su verdad ya no radica en la verosimilitud de lo que se est\u00e1 representando, sino en la verdad del juego que se lleva a cabo. Desde la convenci\u00f3n consciente de Meyerhold hasta el Teatro Cero de Kantor o la estilizada geometr\u00eda de Robert Wilson, la escena moderna ha crecido haciendo visible sus estrategias de teatralidad, aunque estas han llegado a adquirir tal grado de complejidad que m\u00e1s que arrojar una luz sobre la representaci\u00f3n la envuelven sobre un interrogante. La realidad \u00faltima de estos mundos radica precisamente en lo real de ese juego que se est\u00e1 desarrollando en escena. Desde una po\u00e9tica distinta y con mayor transparencia, por poner otro ejemplo, el teatro de Els Joglars ha avanzado igualmente por esta l\u00ednea de construcci\u00f3n de un juego esc\u00e9nico expl\u00edcito, que no solo es consciente de sus propiedades teatrales sino que las expone abiertamente, haciendo ostentaci\u00f3n material y f\u00edsica, como corresponde a todo lo teatral, de las trazas caracter\u00edsticas de su mundo de bufones (Cornago 2004a). Bien es cierto que hay otros modelos teatrales que han continuado desarrollando una po\u00e9tica esc\u00e9nica realista heredada del siglo XIX y puesta al d\u00eda a trav\u00e9s del cine y sobre todo, ya desde los a\u00f1os sesenta, de la televisi\u00f3n, perdiendo de vista que los efectos de realidad a los que lleg\u00f3 primero el cine y m\u00e1s tarde la televisi\u00f3n no pueden ser transpuestos de forma directa a la escena, que carece de la mediaci\u00f3n de las c\u00e1maras e impone sobre el espectador un modo de recepci\u00f3n diferente al que tiene lugar cuando este se sit\u00faa, no frente a un cuerpo real, sino frente a una imagen proyectada en una pantalla.<\/p>\n\n\n\n

Las dos pr\u00e1cticas art\u00edsticas que quedan m\u00e1s cerca del teatro y por tanto del hecho expl\u00edcito de la teatralidad son, por un lado, el cine, el v\u00eddeo y la televisi\u00f3n, que comparte con el teatro la interpretaci\u00f3n actoral, y, por otro, la escritura dram\u00e1tica \u2014a la que se podr\u00edan sumar los guiones de cine y televisi\u00f3n\u2014, que nos sit\u00faa ya en una esfera espec\u00edficamente literaria, pero de una literatura pensada todav\u00eda para su realizaci\u00f3n esc\u00e9nica. Estos dos caminos apuntan distintas v\u00edas para seguir pensando el fen\u00f3meno de la teatralidad dentro del paisaje art\u00edstico de cada momento, pero igualmente podr\u00edamos mirar las artes pl\u00e1sticas, la fotograf\u00eda o la m\u00fasica sub species theatralis<\/em>, e interrogarnos acerca de sus estrategias de puesta en escena, corporalidad, comunicaci\u00f3n sensorial y medialidad, que son los cuatro pilares que Fischer-Lichte (2000, 2001a, 2001b, 2003)distingue dentro del fen\u00f3meno de la teatralidad \u2014a cada uno de los cuales le dedic\u00f3 un volumen como resultado de su proyecto de investigaci\u00f3n sobre el concepto de teatralidad\u2014.<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n al cine habr\u00eda que destacar aquellos momentos y creadores espec\u00edficos que han acentuado los rasgos de teatralidad inherentes al rodaje de una pel\u00edcula, aunque en cada caso esto se haya hecho por razones diversas; pensemos en los comienzos del cinemat\u00f3grafo, en las vanguardias rusas o en la Nouvelle Vague. Tanto para el cine como para otras artes, como nos recuerda Romero Esteo (2000) \u2014sin duda quien m\u00e1s lejos ha llevado la teatralizaci\u00f3n de la escritura dram\u00e1tica\u2014, los per\u00edodos de vanguardia han supuesto la teatralizaci\u00f3n de todas las artes y en general \u2014podemos a\u00f1adir\u2014 de la vida social. Esto ha hecho que las primeras d\u00e9cadas del siglo XX y, posteriormente, los a\u00f1os sesenta y setenta hayan sido algunos de los momentos en los que se aprecia con m\u00e1s claridad esta teatralizaci\u00f3n de los lenguajes art\u00edsticos. Ahora bien, a partir de los setenta, las premisas est\u00e9ticas de las vanguardias, la consideraci\u00f3n del arte como b\u00fasqueda y experimentaci\u00f3n, se han ido asimilando en sectores m\u00e1s amplios, lo cual explica que no sea dif\u00edcil encontrar desde entonces hasta nuestros d\u00edas ejemplos de escrituras <\/em>y actuaciones<\/em>, en el sentido m\u00e1s amplio de estos t\u00e9rminos, que han subrayado su ser como puesta en escena, representaci\u00f3n, construcci\u00f3n y performance.<\/p>\n\n\n\n

Resulta significativo que esta teatralizaci\u00f3n a menudo haya sido el efecto de una realizaci\u00f3n consciente de la propia escritura. Esto ha conducido a una suerte de negaci\u00f3n del propio campo art\u00edstico a trav\u00e9s del acercamiento a sus l\u00edmites, buscando la confrontaci\u00f3n con otros medios. Desde estos bordes exteriores se consigue hacer visible un determinado sistema como un mecanismo aut\u00f3nomo puesto en escena, lo que ha sido caracter\u00edstico de los momentos de mayor innovaci\u00f3n, tambi\u00e9n para la literatura del siglo XX cuando ha buscado asimilarse a la imagen pl\u00e1stica, el dibujo o la m\u00fasica (Monegal 1998; Blesa 1998). La teatralizaci\u00f3n de las artes ha supuesto un camino de autorreflexi\u00f3n de cada medio sobre s\u00ed mismo, para lo que ha sido necesario su levantamiento como un sistema aut\u00f3nomo. De este modo, las modernas instalaciones pueden entenderse como una puesta en escena de las artes pl\u00e1sticas o la m\u00fasica, y el v\u00eddeo ha proporcionado un instrumento de reflexi\u00f3n sobre el cine y la construcci\u00f3n de las im\u00e1genes. Retomando el an\u00e1lisis de Gadamer (1977: 154) sobre el juego, podemos afirmar que en este \u00e9nfasis en la teatralidad de las im\u00e1genes, de la escritura o los sonidos, el arte, met\u00e1fora de la realidad, se juega a s\u00ed mismo adquiriendo una suerte de autoconciencia:<\/p>\n\n\n\n

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S\u00f3lo en este giro gana el juego su idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido como \u00e9l mismo. S\u00f3lo aqu\u00ed se nos muestra separado del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestaci\u00f3n de lo que ellos juegan. Como tal, el juego, incluso con lo imprevisto de la improvisaci\u00f3n, se hace en principio repetible, y por lo tanto permanente.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A lo largo de la Modernidad la teatralizaci\u00f3n de las artes ha servido como una forma de resistencia frente a modelos de representaci\u00f3n dominantes, desde la escritura de Mallarm\u00e9 o Gertrude Stein a la puesta en escena de la voz narrativa en Juan Goytisolo o Juli\u00e1n R\u00edos; desde el constructivismo ruso en cine y artes pl\u00e1sticas hasta la obra de Peter Greenaway y Lars von Trier, por citar ejemplos distantes que muestran sin embargo una voluntad comparable de entender la creaci\u00f3n y la historia como construcci\u00f3n, mecanismo y actuaci\u00f3n, aunque sea de la propia escritura sobre el papel. Este punto de partida com\u00fan, aunque adquiera desarrollos tan distintos en funci\u00f3n de po\u00e9ticas y momentos culturales diversos, apunta a una concepci\u00f3n paralela del arte como juego y representaci\u00f3n, puestos en marcha y hechos visibles por esta voluntad performativa y teatral a la vez (Cornago 2005), reflejo de un tiempo hist\u00f3rico que ha llevado hasta el extremo el deseo de realizarse a trav\u00e9s de la puesta en escena de sus discursos ideol\u00f3gicos. El fracaso de las representaciones hist\u00f3ricas, unido al exceso de las ficciones y la inflacci\u00f3n de la palabra, justifica en \u00faltima instancia el desarrollo de la teatralidad como modo de resistencia frente a un poder que se levanta sobre las ruinas de las representaciones dial\u00e9cticas:<\/p>\n\n\n\n

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La dial\u00e9ctica averiada fue: el proletariado alem\u00e1n adhiri\u00e9ndose al hitlerismo; el proletariado ruso adhiriente a Stalin; ambos masacr\u00e1ndose; el proletariado espa\u00f1ol aplastado por la aviaci\u00f3n fascista, rematado en Barcelona por los estalinianos; el proletriado franc\u00e9s abandonando las posiciones ocupadas en el 36, rematado por los reformistas; el proletariado chino aniquilado por Chang y la pol\u00edtica de Stalin (Lyotard 1973: 121).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Uno de los modos fundamentales para potenciar la teatralidad, ya sea de la escritura, de la representaci\u00f3n o la actuaci\u00f3n, es el \u00e9nfasis en la exterioridad material, la ostentaci\u00f3n de la superficie de representaci\u00f3n, de los signos que se van a poner en juego. A trav\u00e9s de un exceso de materialidad, el c\u00f3digo llama la atenci\u00f3n sobre s\u00ed mismo, haci\u00e9ndose m\u00e1s visible. Este exceso de materialidad est\u00e1 relacionado con la necesidad de atraer la mirada del otro, requisito para que todo se ponga en funcionamiento. La representaci\u00f3n enfatiza su envoltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detr\u00e1s de este exceso sensorial se descubre un vac\u00edo, que siguiendo la dial\u00e9ctica negativa de Adorno nos defiende contra la realizaci\u00f3n final de la representaci\u00f3n y su juego de poder: esa aparente mujer en realidad no es una mujer, sino que es un hombre; y entre uno y otro se juega esa distancia desestabilizadora, que produce una especie de v\u00e9rtigo en el que mira, un efecto de desplazamiento de los signos que abre una fractura entre ellos. Este vac\u00edo funciona tambi\u00e9n como motor de atracci\u00f3n tras las apariencias de superficie. Estas imponen su materialidad, cercana, inmediata y performativa, emancipadas de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atracci\u00f3n, sostenidas por ese vac\u00edo que ocultan. En la escena todo debe seducir y \u00aben el movimiento de la seducci\u00f3n \u2014como explica Baudrillard (1990: 54)\u2014 es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerza de la verdad\u00bb. Esto nos invita a ir m\u00e1s all\u00e1, nos intriga acerca del secreto que guardan las caretas; pero cuando uno se acerca lo que descubre es el l\u00edmite donde empieza un vac\u00edo, donde los sentidos se desequilibran, mientras que la tentaci\u00f3n de seguir avanzando se hace m\u00e1s intensa:<\/p>\n\n\n\n

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Ese Otro no es el lugar del deseo o la alienaci\u00f3n, sino del v\u00e9rtigo, del eclipse, de la aparici\u00f3n y la desaparici\u00f3n, del centelleo del ser, si puede decirse (pero no hay que decirlo). Pues la regla de la seducci\u00f3n es precisamente el secreto, y el secreto es el de la regla fundamental (185).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En todos los \u00f3rdenes culturales, afirmar de algo que es teatral implica una mirada consciente que hace visible los c\u00f3digos exteriores que est\u00e1n siendo empleados. La realidad queda desvelada como un juego de representaciones y la veracidad de su sentido ulterior pasa a ser cuestionada. Pongamos por ejemplo que una persona est\u00e1 en un restaurante y mira fijamente a una pareja sentada en la mesa del lado. De pronto tiene la sensaci\u00f3n de que esa situaci\u00f3n es muy teatral, que ya la conoce, que los c\u00f3digos le son familiares. Esto se produce porque su mirada es capaz de detectar tras los gestos, movimientos y entonaciones que le llegan de esa pareja, un determinado c\u00f3digo con el que se construye un sentido determinado, como el atuendo y el maquillaje del travestido construyen la feminidad; pero sabemos que detr\u00e1s de ese acto de representaci\u00f3n redoblada sobre s\u00ed mismo, hay un l\u00edmite, detr\u00e1s del cual se esconde un vac\u00edo, que se adivina, pero no se significa, y que tratamos de cubrir desplegando en superficie esa representaci\u00f3n. Una de las operaciones caracter\u00edsticas de esta mirada teatralizante, como del que mira a esa pareja, es la delimitaci\u00f3n de un espacio y un tiempo precisos, el espacio y el tiempo de la actuaci\u00f3n, en los que tiene lugar esa acci\u00f3n, descubierta como puesta en escena, como una realidad que sigue un gui\u00f3n previo. Esta dimensi\u00f3n esc\u00e9nica es la que da unidad a la representaci\u00f3n, desgaj\u00e1ndola del resto de la realidad, como si ese trozo de realidad pasara a estar entre par\u00e9ntesis por tratarse de otro <\/em>tipo de realidad, menos real y verdadera, m\u00e1s enga\u00f1osa, porque juega a ser una cosa y la otra al mismo tiempo, lo que muestra y lo que oculta.<\/p>\n\n\n\n

Combinando estos elementos, dir\u00edamos que la teatralidad potencia la exterioridad material de una situaci\u00f3n dada en un espacio y un tiempo determinados. Esta operaci\u00f3n tiene un efecto de vaciado de esos signos que se han subrayado. Al extraerlos de su contexto real, los signos quedan liberados de su significado contingente y dispuestos a su utilizaci\u00f3n en un plano simb\u00f3lico. Por este motivo, m\u00e1s all\u00e1 de aquel espesor de signos al que se refiri\u00f3 inicialmente Barthes \u2014una definici\u00f3n de teatralidad que v\u00eda el diccionario de Patrice Pavis lleg\u00f3 hasta el \u00faltimo rinc\u00f3n del \u00e1mbito acad\u00e9mico\u2014, el te\u00f3rico franc\u00e9s contin\u00faa su pensamiento sobre la teatralidad refiri\u00e9ndose a esta como una operaci\u00f3n \u00faltima necesaria para fundar un nuevo lenguaje: \u00abIl faut en effet pour fonder jusqu\u00b4au bout une <\/em>langue nouvelle, une quatri\u00e8me op\u00e9ration, qui est de th\u00e9\u00e2traliser<\/em>. Qu\u00b4est-ce que tr\u00e9\u00e2traliser? Ce n\u00b4est pas d\u00e9corer la repr\u00e9sentation, c\u00b4est illimiter le langage\u00bb (Barthes 1971: 10). Esta operaci\u00f3n est\u00e1 en la base de cualquier lenguaje art\u00edstico, que por medio de su materialidad exterior se proyecta hacia un plano simb\u00f3lico en el que adquiere una pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una diversidad de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construye, extra\u00eddos de contextos reales, son proyectados en funci\u00f3n de su materialidad espec\u00edfica hacia un plano po\u00e9tico. La teatralidad est\u00e1, por tanto, en la base de cualquier operaci\u00f3n art\u00edstica, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleve a cabo de modo expl\u00edcito. En este sentido, la palabra po\u00e9tica, volviendo sobre la teatralidad de lo literario, puede ser definida como una palabra esencialmente teatral, que nos seduce con su materialidad exterior, que se pone en escena sobre el papel, haciendo ostentaci\u00f3n de s\u00ed misma para significar algo que no es. Su verdad, como la del actor, no estar\u00eda en todo caso en lo que representa o sugiere, sino en su juego de representaci\u00f3n, en su mecanismo simb\u00f3lico.<\/p>\n\n\n\n

A lo largo de los siglos XIX y XX la creciente conciencia de la realidad y la historia como un acto de representaci\u00f3n ha hecho que la teatralidad pueda ser entendida como una suerte de paradigma de la Modernidad. En la \u00e9poca contempor\u00e1nea, como explica Foucault en Las palabras y las cosas<\/em>, se fragmenta la ciencia universal del orden y las medidas, la mathesis universales<\/em>, que organizaba toda la realidad en funci\u00f3n de un \u00fanico sistema de representaci\u00f3n. Su disgregaci\u00f3n da lugar a numerosos sistemas de representaci\u00f3n que replegados sobre s\u00ed mismo se hacen visibles desde sus l\u00edmites exteriores, as\u00ed como paralelamente la raz\u00f3n analizada por Kant se revela como un mecanismo emancipado en base a su funcionamiento espec\u00edfico. De este modo, las ciencias cl\u00e1sicas, como la Anatom\u00eda, la Gram\u00e1tica o el an\u00e1lisis de las riquezas, que funcionaban a modo de interminables listados, se convierten en la Biolog\u00eda, la Filolog\u00eda y las Ciencias Econ\u00f3micas, sistemas de representaci\u00f3n cerrados sobre s\u00ed mismos y apoyados en un funcionamiento espec\u00edfico, como los distintos sistemas est\u00e9ticos. La mayor\u00eda de edad de la raz\u00f3n decretada por Kant va de la mano de su puesta en escena como sistema aut\u00f3nomo y de esa ambici\u00f3n de la historia por cumplirse como realizaci\u00f3n de sus propios discursos, de sus propias representaciones ideales, cuyo sostenimiento se hizo especialmente dif\u00edcil a partir de los conflictos b\u00e9licos de alcance mundial que asolaron la cuna de la raz\u00f3n ilustrada y el compromiso pol\u00edtico, como constataba Lyotard.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo fundamental es que el centro de estos sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluido en ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser el afuera<\/em>, lo impensado. El origen que da lugar a estos campos de conocimiento supera el contenido mismo de la Biolog\u00eda, la Filolog\u00eda o las Ciencias Econ\u00f3micas; queda fuera de sus horizontes de representaci\u00f3n, aunque los constituye desde ese afuera <\/em>que solo conocemos por los propios l\u00edmites del conocimiento, o en palabras de Foucault (1966: 217):<\/p>\n\n\n\n

\n

El hombre no se pudo dibujar a s\u00ed mismo como una configuraci\u00f3n en la episteme<\/em>, sin que el pensamiento descubriera, al mismo tiempo, a la vez en s\u00ed y fuera de s\u00ed, en sus m\u00e1rgenes, pero tambi\u00e9n entrecruzados con su propia trama, una parte de noche, un espesor aparentemente inerte en el que est\u00e1 comprometido, un impensado contenido en \u00e9l de un cabo a otro, pero en el cual se encuentra tambi\u00e9n preso.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De esta suerte, estos sistemas hacen visibles sus modos de funcionamiento a trav\u00e9s de las funciones biol\u00f3gicas, del funcionamiento del dinero o las flexiones gramaticales, pero no su ser; el principio de la representaci\u00f3n escapa a esta, situ\u00e1ndose en los espacios intersticiales, entre los diversos sistemas de representaci\u00f3n; de ah\u00ed la necesidad de esas nuevas disciplinas agrupadas bajo la denominaci\u00f3n de Ciencias Humanas, como la Sicolog\u00eda, la Antropolog\u00eda, la Sociolog\u00eda o la Teor\u00eda del Lenguaje, que han caracterizado la Modernidad y que tienen como objetivo el estudio de esos fen\u00f3menos que se hacen visible en la base de estos sistemas de representaci\u00f3n, como la vida, el hombre o el lenguaje, pero que al mismo tiempo quedan siempre m\u00e1s all\u00e1 de estos.<\/p>\n\n\n\n

La perspectiva de la teatralidad no solo saca a la luz la exterioridad material de los sistemas de representaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n sus mecanismos de funcionamiento, dejando ver sus l\u00edmites exteriores. Estos se presentan, por tanto, como sistemas aut\u00f3nomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas y de reaccionar unos frente a otros. De manera comparable se podr\u00edan entender cada uno de los lenguajes est\u00e9ticos tratando de llegar a ser lo que no son: la poes\u00eda que se quiere imagen o m\u00fasica, la m\u00fasica que quiere ser teatro, y la pintura poes\u00eda o el cine un cuadro detenido. Cada uno tiende a lo otro<\/em>, como el hombre aparentaba ser mujer en el ejemplo anterior, para en el acto de su negaci\u00f3n como unidad, hacerse m\u00e1s visible en tanto que juego y representaci\u00f3n, siendo uno y lo otro al mismo tiempo, como tambi\u00e9n quiso Artaud.<\/p>\n\n\n\n

Bajo el paradigma de la teatralidad y una concepci\u00f3n de la realidad como representaci\u00f3n se despliega la cultura moderna. Esto implica un modo de entender el mundo a partir de sus limitaciones, desde la conciencia expl\u00edcita del vac\u00edo que subyace a cada sistema de representaci\u00f3n. En esta tensi\u00f3n entre un exceso de presencia que juega a seducirnos, atrayendo nuestra atenci\u00f3n, y un defecto de presencia representada como ausencia, se establece una fisura que atraviesa la Modernidad, un abismo entre dos orillas incapaces de volver a unirse en una reconciliatoria identificaci\u00f3n, una diferencia irresoluble. Sobre esa fractura abierta por las distancias de teatralidad y los campos de inestabilidades generados por estas crece el pensamiento contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo el mito b\u00edblico, con el pecado original llega el castigo por el deseo de conocimiento y el ojo divino inaugura la historia de la representaci\u00f3n (Enaudeau 1998): el hombre se siente desnudo bajo la mirada de Dios, se siente mirado<\/em>, en mitad de un mundo entendido como escenario. La diferencia con la imagen del topos cl\u00e1sico del theatrum mundi <\/em>consiste en que ya no se trata de representaciones concebidas desde sus resultados exteriores, sino desde sus procesos inmediatos de funcionamiento, desde sus juegos de inestabilidades, l\u00edmites y vac\u00edos. Ya no es una acci\u00f3n detenida como en un cuadro que simula una escena representada, sino un mecanismo que produce representaciones y en el que lo fundamental no es \u00fanicamente el resultado de esas representaciones, sino el mecanismo en s\u00ed mismo, que crece desde sus propios l\u00edmites. Nacer para la representaci\u00f3n supone, de este modo, abrir los ojos para descubrirse desnudo, verse como objeto y sujeto al mismo tiempo, delimitar la escena construida por el ojo del otro<\/em>, para ser consciente de la finitud de uno y lo ilimitado del deseo. Se trata, finalmente, de una reflexi\u00f3n epistemol\u00f3gica acerca de los medios \u2014de representaci\u00f3n y conocimiento\u2014 sobre los que se construye la realidad.<\/p>\n\n\n\n

La pregunta ante una representaci\u00f3n, es decir, ante una obra art\u00edstica o un determinado fen\u00f3meno social ya no es, por tanto, el qu\u00e9 <\/em>significa, sino el c\u00f3mo <\/em>funciona. Y lo importante no es dar verosimilitud al resultado final, hacer pasar por cierto la verdad semi\u00f3tica de la representaci\u00f3n, porque sabemos desde el comienzo que inevitablemente va a tener siempre algo de falso, como toda representaci\u00f3n teatral\/social, sino en hacer cre\u00edble el proceso, el mecanismo de tensiones entre lo que se ve y lo que se oculta, porque en ese campo de inestabilidades se juega ahora la verdad de lo real. Este enfoque performativo se ha visto potenciado al extremo con la Modernidad. Sobre esta fractura de lo mismo, del pensamiento representacional y la l\u00f3gica de la identificaci\u00f3n de las realidades con los conceptos, de las superficies con las esencias, de las copias con los originales, crece una cultura de los medios<\/em>, definidos parad\u00f3jicamente desde sus comportamientos extremos. En detrimento de los referentes a los que estos apuntan, los medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representaci\u00f3n, en funci\u00f3n de sus funcionamientos emancipados. Desde un enfoque comparable, a ra\u00edz de la obra de Proust, Deleuze (1964: 152) se refiere a la obra de arte \u2014a lo que podr\u00edamos sumar la realidad social\u2014 como un mecanismo, un tipo de artefacto que no significa, sino que funciona, un \u00abantilogos\u00bb asimilado a una \u00abm\u00e1quina y maquinaria cuyo sentido (todo lo que usted quiera) depende \u00fanicamente del funcionamiento, y el funcionamiento de las piezas separadas\u00bb. As\u00ed pues, y en contra de la metodolog\u00eda interpretativa, conclu\u00eda el te\u00f3rico del Posestructuralismo: \u00abLa obra moderna no tiene problema de sentido, solo tiene problema de uso\u00bb (152).<\/p>\n\n\n\n

La teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la imagen final producto de la representaci\u00f3n, sino el funcionamiento del mecanismo. En su funcionamiento radica el sentido de la realidad (representada); de ah\u00ed que Lyotard (1973: 60) insista en que \u00abel problema central no es [\u2026] la disposici\u00f3n representativa ni la cuesti\u00f3n, a ella ligada, de saber qu\u00e9 representar y c\u00f3mo, definir una buena o verdadera representaci\u00f3n; sino la exclusi\u00f3n o la forclusi\u00f3n de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente\u00bb, es decir, de todo lo que queda excluido como no representable \u2014de lo que sale en televisi\u00f3n<\/em>, ser\u00eda la traducci\u00f3n en t\u00e9rminos medi\u00e1ticos\u2014, pero que al mismo tiempo determina los l\u00edmites de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede conocer y saber; y por eso el fil\u00f3sofo franc\u00e9s termina concluyendo que \u00abla escenificaci\u00f3n, t\u00e9cnica de exclusiones y de desapariciones, que es actividad pol\u00edtica por excelencia, y esta, que es por excelencia escenificaci\u00f3n, son la religi\u00f3n de la irreligi\u00f3n moderna, lo eclesi\u00e1stico de la laicidad\u00bb (Lyotard 1973: 60).<\/p>\n\n\n\n

La Modernidad es tambi\u00e9n la cr\u00edtica de la Modernidad; nace ligada a su cr\u00edtica, como la mayor\u00eda de edad de la raz\u00f3n surge de la cr\u00edtica kantiana de la raz\u00f3n. Y entre los elementos que van a ser objeto de ese ejercicio cr\u00edtico sobre el que se construye la cultura contempor\u00e1nea se sit\u00faa la propia representaci\u00f3n. Adorno (1966: 11) afirma que \u00abdesde que la filosof\u00eda falt\u00f3 a su promesa de ser id\u00e9ntica con la realidad o estar inmediatamente en v\u00edsperas de su producci\u00f3n, se encuentra obligada a criticarse sin consideraciones\u00bb; lo mismo podr\u00eda afirmarse de la representaci\u00f3n. Desde el momento en que esta falt\u00f3 a su promesa de ser id\u00e9ntica a la realidad, la representaci\u00f3n no puede aceptarse sin su cr\u00edtica; y de ah\u00ed el protagonismo de la teatralidad, justificado por esa necesidad de convivir con la representaci\u00f3n, pero al mismo tiempo con su cr\u00edtica: representar algo, pero a la vez hacer visible los mecanismos sobre los que se est\u00e1 construyendo esa representaci\u00f3n. Esto explica tambi\u00e9n la cualidad barroca que recorre la Modernidad, un inquietante barroquismo que, como el sentido de la teatralidad que le es inherente, puede ser entendido igualmente como elemento org\u00e1nico y al mismo tiempo cr\u00edtica de este tiempo (Van Reijen 1994; Cornago 2004b).<\/p>\n\n\n\n

En la medida en que la teatralidad nos invita a un recorrido transversal por el espacio de la representaci\u00f3n, una mirada que abre la representaci\u00f3n a un tiempo inmediato, en alas de su propia materialidad exterior, supone tambi\u00e9n una cr\u00edtica de la Modernidad. Lyotard (1988: 26) nos recuerda que \u00ablos siglos XIX y XX nos han proporcionado terror hasta el hartazgo\u00bb, y a\u00f1ade: \u00abYa hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliaci\u00f3n del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable\u00bb. La mirada teatral nos ofrece un puente hacia el otro lado de la representaci\u00f3n, hacia su afuera<\/em>, hacia el lugar del que nacen las representaciones: la presencia f\u00edsica, la acci\u00f3n y el juego desde donde se construyen, un puente hacia ese vac\u00edo que late tras lo que vemos, seducidos por su atractiva materialidad. La teatralidad supone un mecanismo que opera con los l\u00edmites, con los l\u00edmites entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo que se finge y lo que se siente, entre lo que se representa y lo que se es, un juego, en suma, con los bordes de la representaci\u00f3n, levantada ahora v\u00eda la teatralidad como un sistema aut\u00f3nomo, al igual que el poema sobre el blanco del papel en Marllarm\u00e9 o el relato sobre sus propios mecanismos de narraci\u00f3n en Larva<\/em>, de Juli\u00e1n R\u00edos, o en El sitio de los sitios <\/em>o Carajicomedia<\/em>, de Juan Goytisolo, mecanismos de construcci\u00f3n que son a su vez estrategias de resistencia y destrucci\u00f3n, comparable al teatro o el cine que se producen como obras en tanto que resultados de unas reglas previamente fijadas que es necesario seguir hasta el final, as\u00ed en Romero Esteo o Lars von Trier. La teatralidad hace aparecer la divergencia por debajo de la apariencia de unidad o totalidad, nos muestra la otra <\/em>realidad que se esconde por detr\u00e1s de la superficie de la representaci\u00f3n \u2014parece una mujer, pero es hombre<\/em>\u2014, y ah\u00ed suena la disonancia, porque \u00abmientras la conciencia tenga que tender por su forma a la unidad, es decir, mientras mida lo que le es id\u00e9ntico con su pretensi\u00f3n de totalidad, lo distinto tendr\u00e1 que parecer divergente, disonante, negativo\u00bb. (Adorno 1966: 14).<\/p>\n\n\n\n

Las transformaciones experimentadas por el teatro del siglo XX, como espacio por excelencia de la representaci\u00f3n, proporcionan un interesante bot\u00f3n de muestra de esta necesidad de disonancia que la teatralidad hace surgir en mitad de la representaci\u00f3n, que es siempre la representaci\u00f3n de un poder. Bernard Dort, espectador atento a las evoluciones de la escena occidental desde los a\u00f1os cincuenta, subray\u00f3 el hecho de que la teatralidad iba m\u00e1s all\u00e1 de ese espesor de signos al que se refiri\u00f3 inicialmente Barthes: \u00abElle est aussi le d\u00e9placement de ces signes, leur impossible conjonction, leur confrontations sous le regard du spectateur de cette repr\u00e9sentation \u00e9mancip\u00e9e<\/em>\u00bb (Dort 1988: 183), en la que se ha convertido no solo la escritura po\u00e9tica, las artes pl\u00e1sticas o el cine, sino tambi\u00e9n, como cab\u00eda esperar, el propio teatro, y en t\u00e9rminos generales los distintos mecanismos que regulan la vida social.<\/p>\n\n\n\n

De cara a la Modernidad, la cr\u00edtica de la teatralidad consiste en hacer visible este desencuentro entre lo que se representa y lo que se es, entre lo que vemos y lo que se esconde detr\u00e1s, entre unos signos y otros, entre la palabra y los gestos, entre las apariencias y los sentidos. La teatralidad se levanta sobre ese exceso de materialidad que es en primer lugar el cuerpo, construido a partir de las presencias f\u00edsicas de los actores teatrales o sociales, y ese exceso se erige finalmente en un signo de interrogaci\u00f3n acerca del posible sentido de la representaci\u00f3n. Si la presentaci\u00f3n <\/em>remite a esa atractiva materialidad, la representaci\u00f3n <\/em>queda hu\u00e9rfana de un sentido, al menos de un sentido \u00fanico, dentro de ese baile de signos y distancias que articulan el arte y la sociedad moderna. \u00abDudar de la representaci\u00f3n \u2014como explica Lyotard (1973: 109)\u2014 es manifestar la relaci\u00f3n teatral (en m\u00fasica, en pintura, en pol\u00edtica, en teatro, en literatura, en cine) como regida por un dispositivo libidinal arbitrario\u00bb. Ese vac\u00edo al que remite por \u00faltimo la representaci\u00f3n se proyecta sobre el lugar antes invisible del espectador, que queda as\u00ed situado en el centro del escenario, confrontado con esa dificultad de tener que dar sentido a unas representaciones que se gozan en su juego aut\u00f3nomo; de ah\u00ed que Dort termine concluyendo que la vocaci\u00f3n misma de esta escena teatral no sea la de representar un texto u organizar un espect\u00e1culo, \u00abmais d\u00b4\u00eatre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que constrution, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 est interrogation du sens\u00bb (184). Esta es tambi\u00e9n la te\u00e1trica pagana <\/em>a la que se refiere Lyotard, una teatralidad que dinamita el poder de la representaci\u00f3n y la representaci\u00f3n del poder, porque al cortar la relaci\u00f3n de la apariencia de mujer con el ser mujer, \u00abal suprimir la relaci\u00f3n de signo y su excavamiento, es la relaci\u00f3n de poder <\/em>(la jerarqu\u00eda) lo que se hace imposible, y por consiguiente la dominaci\u00f3n del dramaturgo+escen\u00f3grafo+core\u00f3grafo+decorador sobre los supuestos signos, as\u00ed como tambi\u00e9n sobre los supuestos espectadores\u00bb (Lyotard 1973: 96). Frente a la proliferaci\u00f3n desatada de representaciones, historias e im\u00e1genes en la que se ha convertido la Modernidad, la lecci\u00f3n \u00faltima del arte contempor\u00e1neo, de esta teatralidad cr\u00edtica de la Modernidad, no es a\u00f1adir una representaci\u00f3n m\u00e1s, sino hacer una representaci\u00f3n menos, como afirm\u00f3 Deleuze (1979) del teatro de Carmelo Bene, sustraer las constantes sobre las que se construyen las representaciones y las Historias como signos de poder. Esta es la vocaci\u00f3n minoritaria de la teatralidad moderna, un mecanismo que opera por eliminaci\u00f3n, que se construye sobre su inestabilidad, operativa, f\u00edsica e inmediata, el poder pol\u00edtico de lo negativo, que dir\u00eda Adorno, las potencias de lo falso, la traici\u00f3n de los simulacros como paradigma \u00faltimo de la teatralidad moderna:<\/p>\n\n\n\n

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El simulacro no es una copia degrada, oculta una potencia positiva que niega original<\/em>, copia<\/em>, modelo <\/em>y reproducci\u00f3n<\/em>. [\u2026] Lejos de ser un nuevo fundamento, se traga todo fundamento, asegura un hundimiento universal, pero como acontecimiento positivo y gozoso, como de fundamento <\/em>(Delueze 1969: 328).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 Este estudio se enmarca dentro del proyecto de investigaci\u00f3n \u00abLa teatralidad como paradigma de la Modernidad: an\u00e1lisis comparativo de los sistemas est\u00e9ticos en el siglo XX (desde 1880)\u00bb, financiado por el programa Ram\u00f3n y Cajal (2001-2006) del Ministerio de Educaci\u00f3n y Ciencia.<\/p>\n\n\n\n

Fuente: <\/strong>https:\/\/papiro.unizar.es\/ojs\/index.php\/tropelias\/article\/view\/8<\/a><\/p>\n\n\n\n

DOI: <\/strong>https:\/\/doi.org\/10.26754\/ojs_tropelias\/tropelias.200415-178<\/a><\/p>\n\n\n\n