{"id":9693,"date":"2005-03-05T17:15:00","date_gmt":"2005-03-05T16:15:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9693"},"modified":"2026-03-05T17:18:21","modified_gmt":"2026-03-05T16:18:21","slug":"un-chejov-para-los-actores","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/un-chejov-para-los-actores\/","title":{"rendered":"Un Ch\u00e9jov para los actores"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

ADE. Teatro<\/em>Revista de la Asociaci\u00f3n de Directores de Escena, Madrid, 104 (enero-marzo 2005), pp. 112-117.<\/p>\n\n\n\n

Yo creo que dentro de doscientos o trescientos a\u00f1os, la vida sobre la tierra ser\u00e1 hermosa, mucho m\u00e1s hermosa que ahora.<\/p>\n\n\n\n

Cuando Ch\u00e9jov puso estas palabras en boca de uno de sus personajes en 1901, tan optimista juicio estaba sujeto a distintas lecturas \u2014\u00bfmesianismo social, esperanza, iron\u00eda?-, un siglo despu\u00e9s, plagado de guerras, masacres y genocidios, la afirmaci\u00f3n recogida por Daniel Veronese en su adaptaci\u00f3n de Las tres hermanas no vale siquiera como chiste o sarcasmo, suena simplemente a falso, casi un mero acto de lenguaje que se hace visible desde su oquedad, un texto bien aprendido. Este contraste entre lo que es mentira y lo que es verdad en el teatro puede servir para adentrarse en la \u00faltima propuesta del dramaturgo y director argentino, Un hombre que se ahoga. La obra crece sobre este tono de abierta falsedad, porque todo en este montaje es, en primer lugar y antes que nada, teatro, fingimiento, enga\u00f1o e interpretaci\u00f3n; sin embargo, a pesar de ello, contiene un enorme grado de verdad humana, de desolaci\u00f3n y desamparo. Este es el reto de toda construcci\u00f3n art\u00edstica \u2014es decir, artificiosa\u2014 llegar a producir un sentimiento de verdad a partir de una mentira, y en el teatro, arte de la representaci\u00f3n por excelencia, el reto se convierte en un verdadero ejercicio para equilibristas de la escena, como puede definirse el trabajo de Veronese, siempre en esa cuerda floja que convierte la representaci\u00f3n en un espacio movedizo de inestabilidades.<\/p>\n\n\n\n

Veronese ha conseguido imprimir en este texto su rara poes\u00eda esc\u00e9nica. En este sentido, aunque el punto de partida es una obra de Ch\u00e9jov, el resultado tiene mucho que ver con sus \u00faltimos montajes, como Mujeres so\u00f1ando caballos o La forma que se despliega, donde se alud\u00eda y a esos \u00abtextos bien aprendidos\u00bb. En todos ellos la obra teatral nos habla de su profunda condici\u00f3n esc\u00e9nica, llevando a cabo una reflexi\u00f3n acerca del espacio de interpretaci\u00f3n y encuentro que es el teatro, de su ser como proceso-de-actuaci\u00f3n, sobre el sentido de presencia que ganan los actores y la mirada siempre cercana del p\u00fablico que hace posible y sostiene el fen\u00f3meno teatral. Utilizar la obra de arte para reflexionar sobre el propio hecho art\u00edstico es, por otra parte, una caracter\u00edstica esencial del arte moderno, que no deja de referirse a s\u00ed mismo, y a trav\u00e9s de \u00e9l a muchas otras cosas.<\/p>\n\n\n\n

El n\u00facleo de este montaje es el actor en el proceso inmediato, f\u00edsico y emocional de la interpretaci\u00f3n, lo que es sin duda un componente central de todo fen\u00f3meno teatral, que en este caso se manifiesta como principio y fin de la obra. Si a lo largo de la historia m\u00e1s reciente del teatro occidental se han acu\u00f1ado etiquetas como \u00abteatro de directores\u00bb o \u00abteatro de autores\u00bb, este ser\u00eda un teatro sobre todo de actores, lo que no excluye a autores y directores. Como resultado tenemos una dif\u00edcil ecuaci\u00f3n que define el alto nivel de creatividad que ha demostrado la escena de Buenos Aires durante el \u00faltimo decenio. Un hombre que se ahoga se representa en un nuevo espacio habilitado en El Camar\u00edn de las Musas, uno de los enclaves importantes del nutrido mapa teatral porte\u00f1o. Se trata de un espacio alargado en el que no se ha querido ocultar cierto aspecto destartalado, que har\u00eda pensar en un lugar de ensayos o talleres antes que en un escenario donde se representa una obra ya acabada. El escenario queda delimitado por dos hileras de sillas, la una a lo largo de la pared del fondo, y la otra en frente, detr\u00e1s de la cual se sit\u00faan las gradas para los espectadores. En el medio hay un sof\u00e1 de dos plazas mirando al p\u00fablico y dos sillones enfrente; un mueble de madera y un mapa mundi completan una escenograf\u00eda que ofrece un aspecto de improvisaci\u00f3n, como si fueran muebles viejos a la espera de ser sustituidos por el verdadero mobiliario que servir\u00e1 para la representaci\u00f3n final. Una iluminaci\u00f3n neutra, carente de efectismo, sumerge a p\u00fablico y actores en un mismo espacio, lo que queda acentuado en las representaciones de los domingos por la tarde, con una luz natural que entra por el techo. Cuando el p\u00fablico ingresa en la sala, los actores se encuentran ya en la escena, las tres hermanas apretadas en el sill\u00f3n de cara al p\u00fablico, la doctora en la fila de atr\u00e1s, leyendo el peri\u00f3dico, a su lado Tusembaj y Solioni, y el resto disperso en las otras sillas, un poco al azar, confundidos casi con los espectadores que se van colocando en las gradas. Los actores esperan tranquilos, relajados en sus respectivos asientos, puede ser que incluso cansados de todo el d\u00eda; muestran cierta indiferencia en algunos casos, un no s\u00e9 qu\u00e9 de indolencia o desgana, que uno no sabe si atribuirlo a los actores o a los personajes que pronto han de nacer \u2014\u00bfo quiz\u00e1 ya est\u00e1n ah\u00ed, antes de que empiece la propia representaci\u00f3n?\u2014, mientras esperan, absortos en cualquier cosa, que termine de entrar el p\u00fablico para iniciar una obra que a lo mejor ya ha comenzado. Est\u00e1n vestidos con sus ropas habituales y todo hace pensar que podr\u00eda ser un ensayo o ejercicio teatral antes que la representaci\u00f3n definitiva. Desde el principio todo tiene un aire extra\u00f1o, que no oculta, sino al contrario, el profundo car\u00e1cter teatral de lo que all\u00ed va a ocurrir. \u00ab\u00a1Aqu\u00ed se va a hacer teatro!\u00bb parece advertirnos el propio espacio.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de que no se anunciara un d\u00eda oficial para el estreno, sino que los ensayos fueran abri\u00e9ndose progresivamente al p\u00fablico, resulta coherente con la est\u00e9tica planteada. Antes de las representaciones a taquilla, en la asistencia a alguno de los ensayos finales, uno tuvo la sensaci\u00f3n de que todav\u00eda faltaba bastante para que la obra estuviera acabada, al menos en cuanto a la escenograf\u00eda y vestuario. Luego, volviendo a ver el espect\u00e1culo en cualquiera de sus representaciones regulares, se constata que todo ese efecto de no-estar-acabado, de estar-en-proceso, en construcci\u00f3n, es el n\u00facleo mismo desde el que se construye una obra que quiere ser un ejercicio de exploraci\u00f3n siempre nuevo, aunque se repita cada noche, una pura emoci\u00f3n en desarrollo, o mejor dicho: red de emociones y afectos, despleg\u00e1ndose frente al p\u00fablico en ese aqu\u00ed y ahora inmediatos de la representaci\u00f3n, en interrelaci\u00f3n constante con los dem\u00e1s actores, y tambi\u00e9n con la emoci\u00f3n de los espectadores, como si fueran unos personajes\/actores m\u00e1s, invitados a ese espacio de encuentro y convivencia, de tensiones y afectos; o siguiendo la teor\u00eda del autor, se tratar\u00eda de acabar con el ilusionismo esc\u00e9nico para volver a ganar una sensaci\u00f3n de verdad emocional, volver a confrontar lo seguro y convencional, que sostiene todo sistema de representaci\u00f3n previamente consensuado, con ese espacio de inseguridad que supone la presencia humana, como es el propio actor: \u00abRomper la magia para volver a crear estados de credibilidad\u00bb, como se dice en uno de los Automandamientos.<\/p>\n\n\n\n

Cuando empieza la obra nada cambia, ninguna luz especial o m\u00fasica que indique el comienzo de algo, aparte del aviso que hace una voz desde las primeras filas para que se apaguen los tel\u00e9fonos m\u00f3viles. El silencio se hace m\u00e1s intenso y comienza a hablar Osmar N\u00fa\u00f1ez, que interpreta el personaje de Olga, y que contin\u00faa recostado en ese sof\u00e1 de dos plazas, junto a sus dos hermanas, Luciano Suardi que hace de Masha y Claudio Tolcachir como Irina, los tres apretados en el sof\u00e1 de cara al p\u00fablico. Para alguien familiarizado con la escena porte\u00f1a no resulta dif\u00edcil reconocer estas caras, m\u00e1s a\u00fan cuando aparecen vestidos de modo habitual. Olga recuerda el d\u00eda en que muri\u00f3 la madre, como en el texto de Ch\u00e9jov; contin\u00faa Irina haciendo referencia a ese sue\u00f1o que deber\u00eda mover la acci\u00f3n, pero que terminar\u00e1 sin mover nada (casi todo el p\u00fablico conoce el asunto, y los actores tambi\u00e9n), el sue\u00f1o de mudarse a la capital, \u00abVender la casa, liquidar todo y volver all\u00e1\u00bb, entonces Olga se dirige al p\u00fablico para aclarle que \u00abEst\u00e1 hablando de Mosc\u00fa. All\u00e1 es Mosc\u00fa\u00bb, aunque el espectador no sabe a qui\u00e9n de los dos, a Olga u Osmar, ha de agradecerle la aclaraci\u00f3n, que obviamente no est\u00e1 en Ch\u00e9jov, al menos no dirigida directamente al p\u00fablico, y que por otra parte resulta innecesaria adem\u00e1s de por de sobra conocida, porque en la siguiente intervenci\u00f3n Irina va a despejar toda duda, pero por si acaso Osmar hizo la aclaraci\u00f3n, tampoco le costaba tanto, un nuevo acto de lenguaje que hace visible ese nivel verbal que es el texto que est\u00e1n interpretando. Los actores no abandonan nunca el escenario; cuando no les toca actuar permanecen esperando, sentados en las sillas que delimitan el espacio de actuaci\u00f3n. Sin embargo, tampoco queda claro qui\u00e9nes son los que esperan ah\u00ed sentados, si los actores o los personajes, pues estos no dejan de tener una relaci\u00f3n entre ellos cuando est\u00e1n esperando, con frecuencia se miran, se agarran la mano o se acarician el pelo, a veces incluso intervienen desde el sitio donde est\u00e1n sentados, esperando el momento de su actuaci\u00f3n, o dirigen una mirada hacia otros actores, supuestamente fuera del espacio de representaci\u00f3n, pero sin embargo siempre ah\u00ed, tan presentes, tan reales. Si, por un lado, se podr\u00eda pensar que se trata de un nuevo juego metateatral \u2014actores interpretando a Ch\u00e9jov, lo que no ser\u00eda nuevo en la historia de la puesta en escena de sus textos\u2014, por otro, no hay una l\u00ednea que diferencie n\u00edtidamente el espacio de la actuaci\u00f3n de un espacio de no actuaci\u00f3n, sino que ambos se confunden, lo que difumina los contornos de la representaci\u00f3n. No sabemos muy bien cu\u00e1ndo interpretan y cu\u00e1ndo no, cu\u00e1les son los planos de representaci\u00f3n, pero lo que s\u00ed luce con meridiana claridad son sus innegables presencias en la escena, ese estar-ah\u00ed, actuando, mir\u00e1ndose, acarici\u00e1ndose, sonri\u00e9ndose, distanci\u00e1ndose, pele\u00e1ndose, abraz\u00e1ndose, apoy\u00e1ndose unos a otros, d\u00e1ndose comprensi\u00f3n, critic\u00e1ndose, cayendo en la desesperaci\u00f3n, al borde de las l\u00e1grimas, hiri\u00e9ndose o persigui\u00e9ndose, tan desamparados en mitad de esa marea humana de emociones y soledades. La obra crece sobre este espacio liminal, un espacio de confusi\u00f3n en el que se ve sumido el propio espectador, que no sabe c\u00f3mo poner orden en ese \u00e1mbito de contornos difusos recorrido por explosiones de intensidad y estados de desidia. Este es otro de los \u00abautomandamientos\u00bb del autor: \u00abConferir imprecisi\u00f3n a la formas que se presenten demasiado estables\u00bb (313). El eje de tensiones definido por el actor frente al personaje, su presencia frente a las palabras, el fingimiento frente a la emoci\u00f3n verdadera, el objeto de la mirada frente a los sujetos que miran (que incluye tanto a los espectadores como a los actores\/personajes que presencian \u2014mejor que \u00abobservar\u00bb, porque ya lo conocen\u2014 el trabajo de sus compa\u00f1eros) se traduce en un espacio de inestabilidades que avanza con creciente densidad, cada vez m\u00e1s extra\u00f1o e inquietante, y al que contribuye igualmente el planteamiento dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

El mundo del arte est\u00e1 lleno de azares, caprichos y coincidencias que luego se olvidan en funci\u00f3n de ex\u00e9gesis y teor\u00edas s\u00f3lidamente construidas. El punto de partida de este proyecto es el deseo de Veronese de trabajar con un grupo de actores, grandes protagonistas y viejos conocidos muchos de ellos del mejor teatro argentino actual. La necesidad de buscar una obra que se adaptase a estos le termin\u00f3 conduciendo al texto de Ch\u00e9jov, pero para hacer coincidir la distribuci\u00f3n de personajes por edades y sexos, opt\u00f3 por cambiar el g\u00e9nero, de modo que los personajes femeninos fueran interpretados por los actores, y los masculinos por las actrices. Sin embargo, se mantuvieron los nombres originales del texto (Veronese dice que porque no encontr\u00f3 nombres sustitutorios para personajes tan emblem\u00e1ticos, pero la intenci\u00f3n de extra\u00f1amiento es evidente); por otro lado, tampoco se trat\u00f3 de realizar ning\u00fan juego de travestismo, de modo que los hombres parecieran mujeres y viceversa, pues tanto los hombres como las mujeres interpretan como tales. M\u00e1s all\u00e1 de ocurrencias azarosas, y utilizando la po\u00e9tica del propio autor, este juego de confusiones, ver a la peque\u00f1a Irina en el cuerpo alto y fuerte de Claudio Tolcachir, a la compleja Masha con el gesto indolente y la violencia contenida de Luciano Suardi o la Natasha provinciana transformada en un jovencito moderno e impertinente interpretado por Pablo Messiez, se va a convertir en una estrategia clave para arrojar una mirada perif\u00e9rica sobre el cl\u00e1sico ruso, un motor de desestabilizaci\u00f3n que respete el texto original, d\u00e1ndole la vuelta al mismo tiempo, para ver qu\u00e9 pasa, o en palabras del autor: \u00abPracticar a toda hora la manipulaci\u00f3n con total independencia de la raz\u00f3n. \/ Confiar en el desarrollo del instinto perif\u00e9rico\u00bb (309). El cambio de g\u00e9nero, m\u00e1s de los actores que de los personajes, que mantienen en muchos casos los parlamentos originales, funciona como un elemento m\u00e1s de distanciaci\u00f3n dentro de ese juego de tensiones actor-personaje, y al mismo tiempo contribuye de modo fundamental a la construcci\u00f3n de la obra como un espacio de confusi\u00f3n e inestabilidad, incluso de g\u00e9neros. Aunque solo sea en un tono anecd\u00f3tico, los personajes cuestionan en diferentes ocasiones la pretendida claridad de la identidad sexual, lo que se puede considerar como una alusi\u00f3n expl\u00edcita a esa maquinaria de desestabilizaci\u00f3n en la que se convierte la obra. As\u00ed le dice Masha a Irina: \u00ab\u00bfPareces una muchacha. De cara te pareces a una muchachita. [\u2026] \u00bfNo ser\u00e1s una muchachita vos?\u00bb, o m\u00e1s adelante el doctor Chebutikin, convertido en doctora: \u00abme confund\u00edan con un jovencito, doctorcito me dec\u00edan las chicas\u00bb, y m\u00e1s tarde la misma Irina tratando de defenderse del cortejo amoroso de Solioni: \u00abNo, no me pongo colorado. Que desubicada es, Solioni. Qu\u00e9 pat\u00e9tica. F\u00edjese. Aqu\u00ed usted parece el hombre y yo la mujer\u00bb, hasta que tiempo despu\u00e9s termina afirmando el propio Solioni, aunque en otra situaci\u00f3n: \u00abquiero decir que todo est\u00e1 perdiendo los contornos\u00bb, mientras que la confusi\u00f3n de Chebutikin parece crecer: \u00abYo ya no s\u00e9 qu\u00e9 sos vos. Quiz\u00e1s vos tampoco seas una mujer, Andrei, quiz\u00e1s seas un hombre. Bueno, si me permiten\u2026 creo que voy a vomitar\u00bb, y Masha ya no puede m\u00e1s: \u00abMe estoy volviendo loco. Las ideas se me confunden\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Convertir a las tres hermanas en tres hermanos permite llevar a cabo una interesante reflexi\u00f3n acerca de los roles de g\u00e9nero en la sociedad occidental, lo que en la po\u00e9tica del autor se traducir\u00eda en ese \u00abSabotear las expectativas del espectador\u00bb (310). Los hombres son ahora los que se presentan en una situaci\u00f3n de indefensi\u00f3n, de mayor desolaci\u00f3n vital y confusi\u00f3n existencial, mientras que las mujeres asumen un papel activo. Esto se hace especialmente llamativo en las frecuentes situaciones sentimentales que articulan la trama dram\u00e1tica, pues es ahora la mujer la que trata de conseguir al hombre, mientres este es el que se resiste o termina accediendo resignado. Lo extra\u00f1o de la situaci\u00f3n desde un punto de vista cultural hace visible una vez m\u00e1s ese estar-actuando que define el tono esc\u00e9nico del montaje, la teatralidad expl\u00edcita y aceptada de todo el planteamiento, a lo que alud\u00edamos al comienzo del ensayo con la cita acerca del maravilloso futuro que le esperaba al mundo en doscientos o trescientos a\u00f1os y que resulta tan poco cre\u00edble como ver a un var\u00f3n corpulento y de mirada apacible que se llama Olga; ah\u00ed radica el tour de force, en hacer verdad lo incre\u00edble. Mientras tanto, por otro lado, se hace posible la expresi\u00f3n de unas actitudes que la convenci\u00f3n cultural dominante suele impedir, como el car\u00e1cter d\u00e9bil, desubicado, pero al mismo tiempo profundamente humano, del hombre, m\u00e1s all\u00e1 de estereotipos acerca de su identificaci\u00f3n con el poder, o la condici\u00f3n de la mujer como principio de acci\u00f3n, construcci\u00f3n de poder y fuente de violencia.<\/p>\n\n\n\n

La adaptaci\u00f3n dram\u00e1tica del original de Ch\u00e9jov apunta tambi\u00e9n a la potenciaci\u00f3n de ese clima de confusi\u00f3n que se vive en la escena. Aunque la acci\u00f3n transcurre a lo largo de cuatro a\u00f1os, las cesuras temporales no est\u00e1n marcadas y las acciones se superponen creando un efecto de condensaci\u00f3n, donde no est\u00e1 claro cu\u00e1ndo empieza un episodio y termina otro. \u00abHice como un batido \u2013explica Veronese (en Pacheco 2004)-. La estructura qued\u00f3, pero muchas escenas del original se han corrido de lugar. Muchos personajes est\u00e1n en lugares indebidos\u00bb. La obra sucede como una especie de continuo esc\u00e9nico. Frente a una propuesta dram\u00e1tica que se mueve entre el estancamiento y la desintegraci\u00f3n, caracter\u00edstica del autor ruso, el escenario se hace m\u00e1s visible como espacio f\u00edsico de (re)presentaci\u00f3n y principio de integraci\u00f3n, al menos como continente de la trama que se alberga en ese espacio. Si en el nivel dram\u00e1tico se suceden referencias a distintas acciones cuyo transcurso temporal no se desarrolla de manera clara, el espacio y el tiempo de la escena parecen, por el contrario, detenidos en esa situaci\u00f3n \u00fanica de encuentro, reflexi\u00f3n y experiencia emocional. Paralelamente, si el debilitamiento de la trama potencia la dimensi\u00f3n espacial inmediata, material y concreta, la poca clarificaci\u00f3n de las identidades de g\u00e9nero de los personajes resalta al actor como presencia f\u00edsica. Finalmente, ambos niveles tem\u00e1ticos ceden importancia, pues el seguimiento exacto de las acciones o la determinaci\u00f3n gen\u00e9rica de los personajes empiezan a resultar sup\u00e9rfluas frente a un componente espacial y f\u00edsico que se alza como el verdadero protagonista de la obra, sin dejar por ello de estar impulsado por esa misma trama como mecanismo de desintegraci\u00f3n. La realidad de las situaciones interpretadas se termina imponiendo como una verdad (de la actuaci\u00f3n esc\u00e9nica) suficiente para creer en la obra m\u00e1s all\u00e1 de sus contradicciones o juegos de confusiones. Este es el reto esc\u00e9nico planteado como motor de la creaci\u00f3n po\u00e9tica. El plano dram\u00e1tico-textual, tal y como aparece en el programa de mano, sobreescrito sobre el espacio de la representaci\u00f3n, se superpone a los otros niveles de la obra: el nivel f\u00edsico, el plano de la actuaci\u00f3n o la realidad inmediata (y no referencial) del espacio. Esos actores dicen e interpretan unos textos, pero sin dejar de ser ellos mismos, distancia que queda denunciada desde la propia contradicci\u00f3n de los g\u00e9neros; nunca renuncian a s\u00ed mismos, a ser actores argentinos determinados por unas circunstancias sociales, hist\u00f3ricas y humanas concretas, sin por ello dejar de interpretar al mismo tiempo el texto, como dos realidades teatrales que conviven en tensi\u00f3n dentro del espacio de la representaci\u00f3n: la poes\u00eda de la actuaci\u00f3n frente a la poes\u00eda del texto potenci\u00e1ndose mutuamente. Esa poes\u00eda de la actuaci\u00f3n, que Veronese consigue hacernos percibir en un sentido casi esencial por la tremenda realidad que adquieren esas presencias, constituye una de las claves de su po\u00e9tica, expresada en esta ocasi\u00f3n a trav\u00e9s de Ch\u00e9jov. De ah\u00ed que el director afirme su deseo de desaparecer como tal, para dejar ver de forma directa, sin mediaciones, los acontecimientos esc\u00e9nicos, la actuaci\u00f3n como proceso y suceso, ah\u00ed, inmediata y real:<\/p>\n\n\n\n

cada vez tengo m\u00e1s deseos de ir a la verdadera esencia de la actuaci\u00f3n. Siempre intent\u00e9 estar desaparecido como director. [\u2026] Quiero que la gente vea y diga: \u00abEsto est\u00e1 sucediendo ac\u00e1\u00bb. No es una representaci\u00f3n de algo ensayado, sino un suceso que acontece en este momento, en este tiempo y en este espacio. Esta es una obsesi\u00f3n (en Pacheco 2004).<\/p>\n\n\n\n

Lo que queda al final de las obras dram\u00e1ticas de Ch\u00e9jov son esas presencias desoladas en mitad del espacio, el espacio de la ficci\u00f3n dram\u00e1tica, que es tambi\u00e9n el espacio esc\u00e9nico. La dramaturgia del autor ruso termina focalizando la escena y la presencia activa en ella de los actores como pilares inmediatos y reales sobre los que se construye la obra. Quiz\u00e1 por esta posibilidad que brinda de pensar a trav\u00e9s de ella el espacio y el encuentro en \u00e9l de actores y p\u00fablico, es por lo que esta ha sido una compa\u00f1era de viaje del teatro occidental del siglo XX desde Stanislavski hasta nuestros d\u00edas. A principios del siglo XXI parece que no ha perdido actualidad como instrumento para seguir pensando el teatro y los nuevos horizontes que este tiene planteados en la era de los medios y las comunicaciones de masas. En este tiempo de tecnolog\u00edas y comunicaciones a distancia, de desaparici\u00f3n de las presencias en beneficio de realidades virtuales, la escena contin\u00faa hablando de un tipo de comunicaci\u00f3n profundamente humano, que solo puede funcionar a trav\u00e9s del encuentro f\u00edsico e inmediato de dos o m\u00e1s individuos en un mismo espacio, un tipo de comunicaci\u00f3n que va m\u00e1s all\u00e1 de las palabras, que funciona a trav\u00e9s de las emociones y las presencias, de los movimientos, las miradas y los gestos, y que sigue siendo, a\u00fan a comienzos del siglo XXI, una actividad insustituible, la vida como (re)presentaci\u00f3n, resaltando la importancia de este segundo elemento presencial, f\u00edsico y sensorial, tan a menudo olvidado. La obra de Veronese \u2014quiz\u00e1 tambi\u00e9n la de Ch\u00e9jov\u2014 nos habla, en \u00faltima instancia, de la actuaci\u00f3n y la presencia como fuerzas de resistencia frente a inercias culturales, ejercicio de desmitificaci\u00f3n de lugares hechos y falsas soluciones: \u00abme interesa el lugar de la desmitificaci\u00f3n, que los actores sepan que el teatro son ellos con sus cuerpos, sus miedos, sus posibilidades y sus virtudes; pero tambi\u00e9n con sus defectos\u00bb (en Dur\u00e1n 2004).<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Pacheco, Carlos, \u00abDaniel Veronese, de la mano de Ch\u00e9jov\u00bb, La Naci\u00f3n<\/em> (29.09.2004).
Dur\u00e1n, Ana, \u00abTristeza nao tem fin\u00bb, Los Inrockuptibles 84<\/em>  (octubre 2004), p. 47.<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n