{"id":9690,"date":"2005-03-05T17:07:00","date_gmt":"2005-03-05T16:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9690"},"modified":"2026-04-04T20:28:05","modified_gmt":"2026-04-04T18:28:05","slug":"el-ritmo-de-las-palabras-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/el-ritmo-de-las-palabras-2\/","title":{"rendered":"El ritmo de las palabras"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Referencia bibliogr\u00e1fica: CORNAGO, \u00d3scar (ed.),\u00a0Pol\u00edticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 30-37.<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda pensar que en la obra de Esteve Graset la creaci\u00f3n literaria ocupa un espacio menor; sin embargo, la palabra es un elemento central en la mayor\u00eda de sus obras: por un lado, constituye uno de los elementos imprescindibles para la investigaci\u00f3n sobre la voz, uno de los campos esc\u00e9nicos determinantes en su trabajo; por otro, a trav\u00e9s de la palabra da lugar a un tipo de sintaxis que avanza en un juego de recurrencias y variaciones, desarrollada en paralelo al resto de los lenguajes esc\u00e9nicos, a los movimientos, gestos e im\u00e1genes. Su escritura literaria constituye un reflejo fiel de su mundo teatral, gobernado por par\u00e1metros c\u00edclicos que hace que lo mismo vuelva una y otra vez. La reflexi\u00f3n sobre su universo esc\u00e9nico nos permite ir m\u00e1s all\u00e1 en el conocimiento de sus textos y de las motivaciones primeras desde las que fueron creados.<\/p>\n\n\n\n

La disposici\u00f3n espacial de estos en la p\u00e1gina, con ausencia de puntuaci\u00f3n en muchos casos, sin respetar la separaci\u00f3n de frases y a base de repeticiones que a veces llegan a fundirse en una especie de escritura continua es un intento por expresar a trav\u00e9s de la palabra el mundo esc\u00e9nico, reflejo a su vez del mundo real al que remiten. El tipo de declamaci\u00f3n para el que est\u00e1n pensados, con una actitud de impasibilidad y automatismo por parte del actor, como si se tratase de una m\u00e1quina de arrojar palabras e ideas, unas tras otras, incesantemente, palabras ajenas, palabras de otro, hace referencia a una idea de continuidad f\u00edsica que sostiene el mundo esc\u00e9nico de Graset, un continuum que vuelve siempre sobre el mismo punto, el mismo pero diferente, lo mismo pero en otro instante, frente a otro p\u00fablico. La escena revela su esencia como espacio de la repetici\u00f3n: la palabra teatral es una palabra siempre repetida; nada est\u00e1 dicho por primera vez en el teatro, todo es una repetici\u00f3n, un continuo volver sobre lo mismo \u2014 \u00abinevitablemente partir y volver mismo punto nunca sobrepasado mismo punto nunca in\u00e9dito\u00bb (Extrarradios)\u2014. Y esta idea se proyecta a la vida: \u00abSoy un producto de segunda mano \/ todo lo que pienso es de segunda mano \/ todo lo que siento es de segunda mano\u00bb, un sentimiento de Expropiaci\u00f3n al que alude el t\u00edtulo de la tercera parte de la Trilog\u00eda del Mar. Al mismo tiempo, esas palabras est\u00e1n presentadas como citas de una segunda persona \u00abdijiste\u2026 dijiste.. dijiste\u2026\u00bb, que a veces contrasta con un pero yo digo\u2026 en el que pareciera que el mecanismo esc\u00e9nico toma voz propia para enfrentarse al mundo exterior. Al igual que el cuerpo del actor, el escenario se revela como instrumento de repetici\u00f3n, de imitaci\u00f3n, de un volver a decir, volver a hacer, todo por segunda vez, atrapados en la vor\u00e1gine circular del tiempo, en la que resulta imposible discernir d\u00f3nde empieza y d\u00f3nde acaba una cosa, d\u00f3nde empieza y d\u00f3nde acaba un pensamiento nuevo, una palabra distinta: \u00abla continuaci\u00f3n irreversible de lo empezado no se sabe d\u00f3nde ni por qu\u00e9 \/ no s\u00e9 sabe cu\u00e1ndo ni por qu\u00e9\u00bb (Expropiados).<\/p>\n\n\n\n

Desde las primeras obras con Arena se pone de manifiesto esta mirada diseccionadora que transforma la realidad en part\u00edculas, movimientos, gestos, actitudes o palabras que van a girar en ese continuum esc\u00e9nico, reflejado en la escritura a trav\u00e9s del continuum sint\u00e1ctico. Con un tono humor\u00edstico en Fase I: Usos dom\u00e9sticos se despliega en un tono casi documental un muestrario de comportamientos cotidianos de los seres humanos. Es partir de su siguiente obra, Callejero, cuando se da un paso decidido hacia un teatro abstracto, donde los referentes ficcionales se hacen m\u00e1s dif\u00edciles de reconocer. Esto revierte en la apertura de los sentidos de la obra, que ya no quedan determinados por un marco ficcional. Este procedimiento responde a una estrategia de teatralizaci\u00f3n b\u00e1sica: extraer una realidad material de su contexto para presentarla en otro espacio, privada de su sentido originario con el fin de proyectarla a una infinidad de lecturas posibles. El espacio esc\u00e9nico tiene la virtud de mostrar esas realidades con estudiada precisi\u00f3n, a la luz de una especie de lupa teatral, como si fueran cortezas huecas, extra\u00f1amente carentes de vida, pero al mismo tiempo vivas en la medida en que est\u00e1n funcionando frente al espectador. Es la misma vida que pueden llegar a adquirir los objetos en escena, como al final de Extrarradios, recogidos por una gran red y suspendidos en medio del espacio vac\u00edo del escenario, girando enigm\u00e1ticos. Sobre ese inquietante vac\u00edo, acentuado a trav\u00e9s del automatismo hier\u00e1tico de los actores, esas cortezas de realidad se proyectan hacia otros posibles sentidos. Los movimientos y los objetos, los gestos y las miradas, y con ellos tambi\u00e9n las palabras, son presentados como cortezas f\u00edsicas, materiales o sonoras, que cuestionan la posibilidad del sentido. A esta operaci\u00f3n teatralizante se refiere Barthes (1971: 10) como la cuarta condici\u00f3n necesaria para fundar un lenguaje, ilimitarlos en funci\u00f3n de una exterioridad que brilla ahora con luz propia, girando sobre s\u00ed misma, lanzando una mirada desafiante al p\u00fablico. El principio de la fragmentaci\u00f3n, que est\u00e1 en la base de su modo de composici\u00f3n, inspirado en el montaje cinematogr\u00e1fico, acent\u00faa este efecto teatralizante, que obliga al espectador a una recepci\u00f3n activa, en la medida en que se pregunta por el sentido de todo aquello, un sentido que queda bajo el signo de la interrogaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta evoluci\u00f3n hacia una teatralidad capaz de cuestionar el sentido profundo de la realidad se completa, por tanto, en el paso de Fases I: Usos dom\u00e9sticos a Callejero. En el primer caso, la teatralidad est\u00e1 al servicio de la comicidad de tono grotesco y una cr\u00edtica social de superficie, con la que el p\u00fablico se identifica con facilidad a trav\u00e9s de la risa; en el segundo caso, las estrategias de teatralidad se ponen al servicio de un objetivo art\u00edstico m\u00e1s complejo, que exige otro tipo de recepci\u00f3n. La obra establece con el espectador una relaci\u00f3n m\u00e1s tensa y conflictiva, al hacerle visible su propia realidad fragmentada y hueca, tan reconocible y tan ajena al mismo tiempo. La mirada teatral de Graset opera sobre la realidad como un bistur\u00ed para devolv\u00e9rsela al espectador con una apariencia familiar y extra\u00f1a a la vez, introduciendo en su mundo interior un poso de inquietud que remueve las seguridades sobre las que se asienta el orden social y metaf\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

Esta operaci\u00f3n teatralizante, que de alguna manera est\u00e1 en la base de cualquier procedimiento po\u00e9tico, se aplica tambi\u00e9n a la palabra. Los textos de Graset son, por tanto, textos escritos con un profundo sentido teatral, comparable al que ha alentado gran parte de la producci\u00f3n po\u00e9tica de las vanguardias durante el siglo XX. No en vano toda vanguardia tiene un efecto de teatralizaci\u00f3n de los lenguajes y del mundo en general. La palabra aparece en escena como un elemento m\u00e1s, junto a los movimientos, gestos, miradas, objetos y ruidos, chocando unos con otros mientras giran como m\u00f3nadas en una suerte de caos que hace perceptible, sin embargo, una estricta ordenaci\u00f3n a la que responde cada cosa que ocurre en escena y cuya l\u00f3gica desconocemos. Aqu\u00ed es donde juega un papel fundamental la elaboraci\u00f3n formal, en este caso esc\u00e9nica, de cada lenguaje, como si de una partitura musical se tratara, para que todo ello no quede en un experimento formalista. En el caso de Graset la elaboraci\u00f3n de cada plano, incluida la palabra, que es traducida a un universo f\u00edsico y sonoro, alcanza una perfecci\u00f3n obsesiva. V\u00e9anse a este respecto las referencias, incluidas en las citas como introducci\u00f3n a sus textos, a la tensi\u00f3n f\u00edsica con la que debe trabajar el actor. Cada movimiento, mirada, gesto o sonido responde a una f\u00e9rrea estructura gobernada por un ritmo poderoso que se construye a trav\u00e9s de los ruidos, de los movimientos y los pasos, del arrastrar de sillas y mesas, de las voces, y sobre todo de esa inquietante m\u00fasica de viol\u00edn, de Jos\u00e9 Luis Campuzano, a la que parece obedecer el resto de los elementos.<\/p>\n\n\n\n

La abstracci\u00f3n minimalista de todo el conjunto, que va creciendo en la complejidad de su combinatoria a medida que avanza la obra, contrasta con la precisa concreci\u00f3n f\u00edsica y sonora con la que todo se realiza en ese presente inmediato y real de la escena. Las alusiones al instante, al instante en el que cada acci\u00f3n est\u00e1 ocurriendo, un instante por consiguiente esc\u00e9nico, es decir procesual, se hacen expl\u00edcitas en los textos: \u00absiempre deseaste tener ahora cien veces al d\u00eda\u00bb o \u00absoportar el instante previo a reventar instante previo sumado a todos los instantes previos posibles\u00bb en Extrarradios; o ya en Expropiados, \u00ab\u00a1el instante! \/ este momento este instante en que explota el vac\u00edo y nace la inteligencia\u00bb. El acontecimiento del instante se sit\u00faa en un constante estar a punto de suceder, siempre entre dos puntos, un constante acercarse a, al que nunca se llega del todo, que no llega a suceder, como esa amenaza constante de la cat\u00e1strofe acerc\u00e1ndose a la escena (de la vida), pues entonces ya ser\u00eda pasado. Se construye as\u00ed un punto de fuga sobre el cual gira la obra, un imposible sobre el que crece el acontecimiento esc\u00e9nico. Esta precisa dimensi\u00f3n performativa, f\u00edsica y material subraya el protagonismo de ese instante, inmediato y fugaz, en el que todo sucede, en el que todo est\u00e1-sucediendo, frente al p\u00fablico. Nada es mentira en la escena, no se finge nada, no se simula nada, sino que todo se hace y en su hacerse ocurre, tambi\u00e9n las palabras se hacen, se interpretan con todo el cuerpo, convirti\u00e9ndose en acontecimientos sonoros y f\u00edsicos. Esta concepci\u00f3n esc\u00e9nica no responde a un capricho formal, sino que expresa la reflexi\u00f3n del autor acerca de ese presente constante, pero imposible, en el que sucede la vida, un presente ahogado entre la sombra del pasado y un futuro que ya est\u00e1 cerrado:<\/p>\n\n\n\n

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el futuro atado y destruido antes de su nacimiento
un presente sin ninguna posibilidad de ser vivido
s\u00f3lo maltratado como m\u00ednimo ignorado como mucho no sabido no encontrado sin existencia
empe\u00f1ado en agarrar el presente lo ahorco con mis manos ahora lo tengo muerto junto a mis pies (Expropiados)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El plano temporal se construye sobre esta tensi\u00f3n constante entre la linealidad de los acontecimientos y un presente inmediato y f\u00edsico siempre renovado, siempre ocurriendo, en ese preciso instante, pero al mismo tiempo siempre el mismo, siempre ya ocurrido. Al continuum esc\u00e9nico, expresado a trav\u00e9s del ajetreo en ocasiones violento que se adue\u00f1a de la escena, se le opone la quietud que aspira a la detenci\u00f3n, la fijaci\u00f3n del movimiento, a veces a trav\u00e9s de proyecciones fijas y la alusi\u00f3n a estas: \u00abdejad esta imagen fija que nadie la quite jam\u00e1s dijiste quiero que soportemos esta imagen ad infinitum esta imagen todos los d\u00edas\u00bb (Extrarradios). Hay una necesidad de enfrentarse con lo inm\u00f3vil, que a su vez hace m\u00e1s visible el movimiento. Este planteamiento ofrece las condiciones para lo que Benjamin llam\u00f3 la epifan\u00eda de la palabra, convertida en una de las utop\u00edas po\u00e9tica que ha atravesado la Modernidad, y que ir\u00eda en paralelo a la epifan\u00eda del cuerpo, del gesto y la mirada, como si en cada representaci\u00f3n sucedieran por primera vez, la misma pero diferente. Vaciada de su sentido cotidiano, la palabra, como el resto de los lenguajes, brilla hueca en la oscuridad sonora de la escena; amenazante y bronca sale del cuerpo en tensi\u00f3n de Enrique Mart\u00ednez o Pepa Robles, como si no perteneciera a ellos, como un elemento ajeno que ha utilizado estos cuerpos para poder manifestarse \u2014acontecer\u2014 en la escena, extra\u00eddas de su contexto cotidiano, a un universo de sentido constantemente renovado. Como explica el autor, los di\u00e1logos no pueden considerarse di\u00e1logos, sino intercambios sonoros y r\u00edtmicos, tampoco los mon\u00f3logos pueden entenderse en su sentido denotativo, aunque no lo dejen de tener, record\u00e1ndonos situaciones a veces cotidianas a las que aluden; pero estas palabras, como los movimientos, los gestos y las miradas, son elementos extra\u00eddos de un pasado que se hace presente en la escena bajo un tiempo y un espacio que ya no es ni el tiempo lineal ni el ahora cotidiano de la historia, sino un tiempo y un espacio otro \u2014po\u00e9tico\u2014, construido sobre los restos que llegan del pasado y que permiten percibir nuestra propia realidad, fragmentada y extra\u00f1a, desde esa mirada teatral a la que nos invita la obra, f\u00edsica y sensorial, una mirada que implica a todo el cuerpo. El monitor colgado de un p\u00e9ndulo que gira en torno al espacio esc\u00e9nico de Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos con el rostro congelado de sus actores devuelve al espectador esa mirada\/palabra interrogante de tantos sentidos vac\u00edos sobre los que se construye la realidad cotidiana.<\/p>\n\n\n\n

Esa es la utop\u00eda, cuya posibilidad de realizaci\u00f3n s\u00f3lo se ofrece en ese tiempo otro del mundo po\u00e9tico, formulada en Expropiados: \u00absaltar fuera del tiempo es lo mismo que saltar fuera del espacio \/ sue\u00f1o con saltar fuera de este tiempo y de este espacio\u00bb; aunque en este caso la referencia es a la imposibilidad de poder escapar al tiempo y espacio de la representaci\u00f3n, convertido en expresi\u00f3n tormentosa de la realidad, traducida en escena a base de repeticiones obsesivas de lo mismo. M\u00e1s all\u00e1 de ese deseo, que funciona como motor de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, lo que queda es la necesidad fatal de \u00abseguir y seguir \/ seguir \/ m\u00e1s all\u00e1 de la muerte como ahora [\u2026] seguir y seguir igual que ahora justo igual que ahora como ahora \/ seguir\u00bb (Expropiados), un impulso vitalista que atraviesa este mundo esc\u00e9nico, imprimiendo vida en un espacio mental de pesadilla y obsesiones. Por eso, al margen del cuestionamiento de los sentidos y la raz\u00f3n de ser, se sit\u00faan las intensidades: la palabra, los movimientos y gestos, los ruidos y la m\u00fasica como intensidades puras que se afirman en ese instante fugaz de su realizaci\u00f3n, materiales y f\u00edsicas, para hacernos presente el misterio \u00faltimo que sostiene el hecho de la representaci\u00f3n y la paradoja de la realidad: \u00abnadie sabe hacia d\u00f3nde nadie sabe por qu\u00e9 \/ todos saben seguir y seguir \/ seguir\u00bb (Expropiados), pero a pesar de todo, seguimos. Esa es la fuerza primera que impulsa la vida (de la escena).<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

Roland Barthes (1971), Sade, Fourier, Loyola, Paris, \u00c9ditions du Seuil.<\/p>\n\n\n\n