{"id":9678,"date":"2005-03-05T16:51:00","date_gmt":"2005-03-05T15:51:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9678"},"modified":"2026-04-04T20:33:56","modified_gmt":"2026-04-04T18:33:56","slug":"conversaciones-con-carlos-marquerie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/conversaciones-con-carlos-marquerie\/","title":{"rendered":"Conversaciones con Carlos Marquer\u00ede"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (ed.), Pol\u00edticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 130-141.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 crees que un arte tan antiguo como el teatro sigue existiendo? \u00bfCu\u00e1l es su valor frente a otros modos de expresi\u00f3n? \u00bfAlguien como t\u00fa, que en los \u00faltimos a\u00f1os ha ido escribiendo m\u00e1s y que sobre todo cuenta con una larga trayectoria como dibujante y artista pl\u00e1stico, qu\u00e9 encuentra en el teatro de diferente?<\/h3>\n\n\n\n

Intuyo que el teatro existe, quiz\u00e1 no lo tengo claro y quiz\u00e1 no me lo planteo mucho. El escribir es incompleto para m\u00ed, no me considero escritor de ra\u00edz, escribo por la necesidad que me ha pedido el teatro de escribir. Ha habido momentos en mi trabajo que he necesitado la palabra y las palabras que encontraba escritas no me eran suficiente para continuar. La pintura o el dibujo cubren un aspecto de mi forma de trabajar. Creo profundamente que el hecho de sentarte en una butaca y que te cuenten cosas y que veas cosas, ver lo que sucede en escena, la palpitaci\u00f3n del propio hecho de lo ef\u00edmero, le da un valor extraordinario. En estos momentos en que el arte es perfectamente consumible, en que puedes tener libros para decorar un sal\u00f3n, el teatro es un hecho pol\u00edtico en s\u00ed mismo, pol\u00edtico en un sentido arcaico de la palabra, pol\u00edtico en el sentido de reuni\u00f3n, de comuni\u00f3n, de di\u00e1logo. La fuerza est\u00e1 en eso, en el acto irrepetible. Ese punto de vitalidad, de comunicaci\u00f3n no verbal, no visual, del t\u00fa al t\u00fa, del actor al espectador, le da un tipo de valores, de reflexiones, que son espec\u00edficos del teatro; y de hecho las artes pl\u00e1sticas, todo lo que es performance, es un acercamiento al teatro.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se explica que a pesar de todo eso el teatro, sobre todo ciertos tipos de teatro de creaci\u00f3n, se haya decantado en el siglo XX como una experiencia minoritaria?<\/h3>\n\n\n\n

Es minoritario, pero debe ser minoritario. Lo confunde un poco el hecho de que haya cosas que funcionen tan grandilocuentemente, y parece que todos tendr\u00edamos que ser as\u00ed, pero hay cosas que no tienen sentido de ese modo. Yo no me puedo imaginar 2004 con quinientos espectadores, porque si hay un particular desarrollo es que la gente tiene la sensaci\u00f3n de una comunicaci\u00f3n muy directa, y eso tiene que ser casi en un t\u00fa a t\u00fa. Y eso es as\u00ed y es maravilloso que sea as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Tus comienzos teatrales hay que buscarlos a finales de los a\u00f1os setenta, con La Tartana, el teatro de calle y los mu\u00f1ecos, un teatro de tono quiz\u00e1s m\u00e1s festivo\u2026<\/h3>\n\n\n\n

Bueno, el teatro que hicimos en la calle nunca fue un teatro excesivamente festivo, era m\u00e1s po\u00e9tico, hab\u00eda cosas m\u00e1s alegres, pero siempre hubo cierta tristeza latente.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de un largo recorrido hasta hoy. \u00bfQu\u00e9 elementos de entonces reconoces todav\u00eda en el trabajo de Lucas Cranach?<\/h3>\n\n\n\n

Siempre ha habido una necesidad de contar no solo a partir del personaje, sino a partir de la escena, de lo que estaba ocurriendo en la escena, hab\u00eda transformaciones que contaban tanto como los propios personajes. Siempre ha habido una intenci\u00f3n pol\u00edtica, aunque haya ido cambiando. La muerte siempre ha estado presente, aunque luego haya ido cogiendo m\u00e1s presencia. Hay un momento en que veo que la mario-neta ocupa un lugar secundario hasta llegar a desa-parecer, pero siempre ha habido un componente pl\u00e1stico, de transformaci\u00f3n pl\u00e1stica, aunque no hubiera mu\u00f1ecos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY la palabra? Parece que a medida que se abandonan un poco los mu\u00f1ecos y aparece el actor hay una mayor necesidad de palabras, primero de otros autores y luego las tuyas propias.<\/h3>\n\n\n\n

En cuanto a la palabra, ha habido un momento en que necesitas aclarar, llegar adonde lo visual no llega. Esa necesidad surge en un momento dado y luego va cambiando. Hay un momento muy claro, con Lucas Cranach, en que se busca una claridad, relacionada con la experiencia personal. Darte cuenta de que hay textos que son herm\u00e9ticos, que son inaccesibles, y ah\u00ed hay una voluntad de ser muy claro, no sencillo o simpl\u00f3n; abordar cosas profundas, pero con mucha claridad. En este \u00faltimo per\u00edodo puede ser que esa b\u00fasqueda de profundidad lleve a terrenos oscuros, donde es dif\u00edcil hacer claro lo oscuro; pero en todo caso hay una decisi\u00f3n de ser claro, de la b\u00fasqueda de la comu-nicaci\u00f3n. Te vas dando cuenta que de repente hay bloqueos, cantidad de cosas que no se terminan de entender, que no llegan.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qu\u00e9 es debido esa evoluci\u00f3n en las formas de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico?<\/h3>\n\n\n\n

Hay momentos en la vida art\u00edstica en que necesitas estar muy cerca de la sociedad, acompa\u00f1arla, y hay otros momentos que no, en los que est\u00e1s peleado con la sociedad. En la Transici\u00f3n hay un momento de convi-vencia con la sociedad. Era un teatro muy abierto, muy limpio, brillante, y hay un momento donde la convivencia con la materia que expones no es tan grata. Ciudad irreal es una obra ya muy oscura, en la que le preguntas a la sociedad a d\u00f3nde vamos, por qu\u00e9 nos estamos metiendo por aqu\u00ed. Eso responde a un momento de confrontaci\u00f3n. Pero son momentos que van pasando. En El rey se cuidaba mucho al p\u00fablico, se iba muy paralelo con el p\u00fablico; en 2004 ya no existe eso, hay una voluntad de ser claro, pero tambi\u00e9n de cuestionamiento fuerte de la sociedad, hay algo que confrontas y que puede producir rechazos, como la utilizaci\u00f3n de un tiempo largo, pero con el convencimiento de que hay cosas que solamente se pueden percibir, se pueden escuchar con esa calma. Hay una forma de desnudar el texto que choca. A lo largo de mi obra siempre ha habido este vaiv\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 dejaste el teatro de calle?<\/h3>\n\n\n\n

La Transici\u00f3n es un momento de recuperaci\u00f3n; trabajar en la calle era un acto social maravilloso, un acto social com\u00fan importante, incluso el hecho en s\u00ed mismo era m\u00e1s importante que lo que estabas contando. Pero luego el teatro de calle se convierte en algo de animaci\u00f3n, de fiestas en los ayuntamientos. Algo que nace de una necesidad se convierte en una utilizaci\u00f3n. Ah\u00ed se produce un rechazo muy claro de trabajar esa calle. Los \u00faltimos a\u00f1os de trabajar en la calle, en Espa\u00f1a casi ya no pod\u00edamos trabajar, por la imposici\u00f3n de unas condiciones como de verbena, pero s\u00ed mucho en el extranjero, donde no hab\u00eda tanto esa necesidad de utilizarlo. Y de ah\u00ed viene esa decisi\u00f3n de abandonar la calle. En aquellos a\u00f1os hubo un festival de teatro de calle que dirig\u00eda yo, y fue muy interesante la evoluci\u00f3n. En los \u00faltimos a\u00f1os ya casi no hab\u00eda pasacalles, pero s\u00ed muchas acciones. La transformaci\u00f3n de La Fura es muy interesante en este sentido: la primera vez que tuve noticias de ellos hac\u00edan pasacalles, pero con elementos m\u00e1s urbanos, y luego pasan a las obras de acci\u00f3n. En Tartana se mantuvieron siempre los dos trabajos, obras de sala y obras de calle, e incluso otras itinerantes. Siempre se mantuvieron esos tres tipos.<\/p>\n\n\n\n

En alg\u00fan momento de los a\u00f1os ochenta se prueba un tipo de teatro con mayor apoyo tecnol\u00f3gico, que no va a durar mucho. Otros grupos, sin embargo, han encontrado por ah\u00ed un camino creativo, en algunos casos con un amplio respaldo por parte del p\u00fablico.<\/h3>\n\n\n\n

Hay un momento en que hay un rechazo grande y la vuelta a un equipo donde \u00fanicamente se utilizan los elementos que se pueden manejar. Desaparece la amplificaci\u00f3n, no se utiliza m\u00fasica pregrabada, el sonido deb\u00eda estar producido desde la propia escena; algo que ver con los planteamientos de Lars von Trier: nos pusimos una serie de reglas, como que no saliesen o entrasen actores durante la obra, y que llev\u00f3 a un proceso de trabajo muy exhaustivo con todos los materiales previos. De esa \u00e9poca sali\u00f3 Rey Lear, Medeamaterial y Oto\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

En la andadura de La Tartana fueron apareciendo personas importantes, con las que empiezas a trabajar estrechamente, como Antonio Fern\u00e1ndez Lera o Elena C\u00f3rdoba.<\/h3>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de Oto\u00f1o hay un cambio, es cuando empiezo a trabajar con Antonio Fern\u00e1ndez Lera. Hacemos dos obras, Los hombres de piedra y Paisajes y voz. Y luego ya viene El hundimiento del Titanic. Es un cambio radical porque empiezo a hablar con bailarines. Al empezar en Pradillo y entrar en contacto con un tipo de danza, me interes\u00f3 esa nueva danza. Y empieza la colaboraci\u00f3n con Elena C\u00f3rdoba. En El hundimiento hay escenas que monta ella. Vuelve a haber m\u00fasica grabada. Hab\u00eda m\u00e1s dinero y m\u00e1s gente, con un equipo mayor y un planteamiento del espacio muy trabajado. A partir de ah\u00ed se inicia un trabajo que desemboca en mi apartamiento de Tartana.<\/p>\n\n\n\n

Lucas Cranach parece marcar una nueva etapa. \u00bfQu\u00e9 motiva tu separaci\u00f3n de Tartana y del proyecto de la Pradillo?<\/h3>\n\n\n\n

Empieza a ser m\u00e1s clara para m\u00ed la necesidad de trabajar en un equipo mucho m\u00e1s s\u00f3lido, que no sean equipos casados de por vida; que desaparezca el aparato de producci\u00f3n, hacer un tipo de trabajo menos industrial, menos empresarial y mucho m\u00e1s de creaci\u00f3n. Tartana era un grupo estable, y a partir de Oto\u00f1o decido que no quiero trabajar con equipos estables. Uno est\u00e1 obligado a trabajar con los mismos actores. Empieza a haber la necesidad de que no haya un aparato externo. Al final Tartana es una empresa teatral, y hay una decisi\u00f3n muy clara de que yo no quiero trabajar as\u00ed, de que quiero trabajar con un equipo de gente, que puede ser diferente, que puede ser el mismo, que se puede repetir o cambiar, donde haya una gran libertad. Como si un pintor se mete en un estudio a pintar; hay esa idea de la sala de ensayo como un estudio donde se toman todas las decisiones de trabajo, no en una oficina al lado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo es tu forma de trabajo a la hora de montar una obra?<\/h3>\n\n\n\n

Yo trabajo mucho previamente a los ensayos, pero llego a los ensayos con muy pocas cosas delimitadas, e incluso parte del proceso es un cuestionamiento del texto, de la necesidad de cada parte del texto. El teatro se hace, no en una oficina y luego se lleva a la escena, sino que el teatro se crea en una sala, en ese espacio. El teatro se resuelve en el espacio, como un cuadro en el lienzo.<\/p>\n\n\n\n

Los trabajos con Lucas Cranach parecen estar marcados por un tono de subjetividad ligado a tu propia biograf\u00eda, a unas necesidades profundamente perso-nales de expresi\u00f3n. Es una postura que no abunda en el teatro, donde pareciera que uno debe renunciar a su yo m\u00e1s \u00edntimo. Ser\u00eda comparable a la postura de un poeta, pero un poeta de la escena.<\/p>\n\n\n\n

Hay un momento en que s\u00f3lo quiero trabajar sobre lo que realmente conozco, no sobre lo que me he informado. Es a partir de El rey, es mucho m\u00e1s autobiogr\u00e1fico. Luego est\u00e1 esa cosa de la que nos han acusado tant\u00edsimo, de mirarnos el ombligo, y s\u00ed, yo me miro el ombligo. Hay un texto de Lucrecia que hace alusi\u00f3n a eso. Yo creo que la \u00fanica forma de contar algo interesante a la sociedad tiene que partir de ti mismo, y luego esa gran voluntad de hacerlo muy abierto, profundamente comunicable. Yo creo que de ah\u00ed viene todo este \u00faltimo per\u00edodo de trabajo. El final puede ser oscuro, porque hay cosas que no se pueden resolver. Ser claro en todo, pero no simplificar las respuestas a los problemas del hombre. Es la historia de la civilizaci\u00f3n y yo no voy a resolverlo en el teatro. Pero s\u00ed puedo intentar ser muy claro en la oscuridad<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n de los textos con la escena? \u00bfCrees que cualquier texto puede ser dicho en escena o deben tener unas caracter\u00edsticas espec\u00edficas? \u00bfEn qu\u00e9 radica la teatralidad de un texto?<\/h3>\n\n\n\n

Pienso que todo texto se puede llevar a escena. Creo que es muy dif\u00edcil que un texto no pueda ser dicho en escena. Recuerdo cuando habl\u00e9 con Valente sobre un texto para Comedia en blanco y me dijo: \u00abNo s\u00e9 c\u00f3mo puedes llevar esto al teatro, pero qu\u00e9 mayor deseo el m\u00edo que hacer p\u00fablico un texto privado; adelante, todo lo que quer\u00e1is\u00bb. Claro que es una poes\u00eda la de Valente que a priori ser\u00eda la menos teatral; pero el ambiente, toda la atm\u00f3sfera que se crea, puede ser lo teatral. Quiz\u00e1 lo que construye el hecho dram\u00e1tico, el hecho esc\u00e9nico, es el conjunto, la instalaci\u00f3n de una serie de elementos, la convivencia, lo que se dice y lo que est\u00e1 pasando y c\u00f3mo se dice, c\u00f3mo se escucha. Eso me ha preocupado siempre much\u00edsimo, c\u00f3mo un texto se puede escuchar, se debe escuchar, c\u00f3mo me gustar\u00eda que lo recibiera el p\u00fablico, ah\u00ed hay un trabajo que puede hacer que el texto m\u00e1s antiteatral pueda llegar a ser teatro. Algo imprescindible para ello es la comprensi\u00f3n exhaustiva del texto por parte del actor. Me he dado cuenta que desde ese primer entendimiento del texto a un conocimiento del todo hay muchas cosas. En eso hay que trabajar mucho, en entender perfectamente el texto.<\/p>\n\n\n\n

Leer un texto o escuchar un texto: \u00a1dos cosas tan distintas!<\/h3>\n\n\n\n

Completamente diferente. Escuchar un texto es un conjunto de cosas; para m\u00ed es muy dif\u00edcil de disociar el texto de las dem\u00e1s cosas que est\u00e1n pasando.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe podr\u00eda hablar de la escena como un espacio que da cuerpo a la palabra?<\/h3>\n\n\n\n

Nunca pensar\u00eda que la base o el objetivo del teatro es que tuviera cuerpo la palabra. Yo creo que no, que a m\u00ed lo que m\u00e1s me interesa es la convivencia de la palabra con la imagen, con el movimiento, con el silencio. A m\u00ed me es muy dif\u00edcil o\u00edr ese momento de El rey, la eleg\u00eda de la muerte de una persona\u2026, hab\u00eda ah\u00ed un momento muy bonito en escena, de una discreci\u00f3n y de una emotividad profunda.<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n con la acci\u00f3n y las im\u00e1genes ha ido cambiando en tus \u00faltimas obras, parece que cada vez hay menos acci\u00f3n y m\u00e1s im\u00e1genes, sobre todo en 2004.<\/h3>\n\n\n\n

Igual que ha habido unos a\u00f1os de rechazo del movimiento, hasta el Titanic, que es cuando se produce una vuelta, igual ha habido un momento en el que confiaba m\u00e1s en la acci\u00f3n que en la imagen. Acciones que las puedes convertir en im\u00e1genes, pero no son en s\u00ed mismo im\u00e1genes, sino algo que tiene un desarrollo org\u00e1nico. Me chirriaban las im\u00e1genes, no me encontraba a gusto, no me serv\u00edan. En esta \u00faltima obra vuelven otra vez, se vuelven a construir im\u00e1genes, im\u00e1genes precisas. Hay muy poquita acci\u00f3n y mucha imagen. Yo creo que al no tener ninguna necesidad de meterle ritmo, al darle tiempo a la obra, me han surgido las im\u00e1genes. El hacer una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes a un ritmo acelerado me parec\u00eda artificial. Un ritmo m\u00e1s sereno me permite construir im\u00e1genes, un ritmo donde las im\u00e1genes pueden tener un peso, una capacidad de comunicar m\u00e1s all\u00e1 del primer contacto. Y creo que voy a seguir por ah\u00ed. Una imagen recreada desde la calma. Sin embargo, la acci\u00f3n siempre es m\u00e1s f\u00e1cil de coger y darle ritmo. Y luego la acci\u00f3n tiene algo: cuando entras en una acci\u00f3n fren\u00e9tica el cuerpo cobra una realidad f\u00edsica tan libre, tan hermosa y bella. Hay una lectura bella de esos momentos de energ\u00eda, tanto de los cuerpos como de la voz. A veces no aparecen pero a m\u00ed me interesan, siempre me han interesado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo resumir\u00edas tu evoluci\u00f3n teatral en los \u00faltimos a\u00f1os?<\/h3>\n\n\n\n

Hay menos disimulo en el teatro, cada vez soy m\u00e1s yo.<\/p>\n\n\n\n

Cambiando de tema, \u00bfcu\u00e1l es el mapa de relaciones art\u00edsticas en el que va creciendo tu trabajo?<\/h3>\n\n\n\n

Para m\u00ed hay un principio en torno a 1975. Venimos del mundo de las marionetas, de Francisco Peralta, que fue profesor m\u00edo de modelado. Seg\u00fan termin\u00e9 el bachillerato empec\u00e9 a trabajar en su compa\u00f1\u00eda y empec\u00e9 a dar clases de modelado. Era un colegio con una impronta muy creativa. En ese sentido Paco Peralta es un maestro est\u00e9tico y \u00e9tico en el arte. Sigue siendo un ejemplo para m\u00ed. Hab\u00eda grupos como Canon o Habana Verde o Rafel Ponce con un Teatro Sacado de La Manga, y tambi\u00e9n otros que ven\u00edan de Argentina, con planteamientos no tan populares. Es un teatro con unas caracter\u00edsticas muy claras, tiene un compromiso formal que no ten\u00eda el Teatro Independiente, y otra forma de entender el sentido pol\u00edtico. Y luego hay otro punto de contacto muy importante que es el Odin Teatret, y aunque con Eugenio Barba no llegu\u00e9 a tener mucha sinton\u00eda, s\u00ed la ten\u00edamos con otra gente del Odin. Entonces es cuando a m\u00ed me hablan de Esteve [Graset] y surge una relaci\u00f3n que comienza a entrar pronto en lo personal. Se crea una relaci\u00f3n muy estrecha. Hay una sinton\u00eda art\u00edstica. El trabajo de Esteve lo he admirado much\u00edsimo. En Oto\u00f1o es quiz\u00e1s donde hay m\u00e1s cosas en com\u00fan. La utilizaci\u00f3n de la voz es muy diferente, para m\u00ed la voz siempre es muy normal, y en Esteve siempre hay una voz muy elaborada. En Lear tiene mucha importancia la voz, pero es una voz m\u00e1s mel\u00f3dica. Ese mundo sonoro se elimina con Lucas Cranach. El teatro de Esteve, al igual que el de Rodrigo [Garc\u00eda], ha tenido mucha influencia en mi manera de trabajar. Esteve llev\u00f3 a cabo una enorme reflexi\u00f3n sobre el montaje, y eso influy\u00f3 much\u00edsimo. Se da un per\u00edodo de much\u00edsimas filtraciones entre la obra de Esteve, Rodrigo y mi trabajo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCrees que hay alg\u00fan tipo de influencia en un sentido concreto o se trata m\u00e1s bien de un proceso de evoluci\u00f3n en paralelo?<\/h3>\n\n\n\n

Para m\u00ed tanto Esteve como Antonio me dieron valor para escribir y ver la importancia que puede adquirir un texto personal. Por lo dem\u00e1s, tanto Rodrigo como yo en ese momento tenemos una evoluci\u00f3n paralela, y aunque el teatro de Rodrigo siempre ha tenido una base autobiogr\u00e1fica mucho m\u00e1s fuerte que el m\u00edo, hay un momento en el que el m\u00edo coge una l\u00ednea muy directa, muy clara. Hay momentos en que coincidimos Esteve, Rodrigo, Antonio, Elena y yo, en los que hubo una sinton\u00eda muy fuerte; incluso empezamos a hacer un proyecto los cuatro juntos. Empieza a haber muchos proyectos en com\u00fan. Son los a\u00f1os de la Pradillo y cuando desaparece Arena, antes hubo menos contacto, porque Esteve estaba viajando continuamente. Es partir del 1992 y hasta el 1996, en esos cuatro o cinco a\u00f1os hay mucha relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo ves la evoluci\u00f3n del teatro en Espa\u00f1a y tu lugar en ella?<\/h3>\n\n\n\n

Para m\u00ed es complicado, porque a veces tengo necesidades de situarme, no en la historia, pero s\u00ed en el panorama, y terminas pensando que no existes. A ra\u00edz del a\u00f1o 1992 empiezan las cosas a cambiar. Hasta ah\u00ed pareci\u00f3 que hab\u00eda una voluntad integradora. El Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas tiene la funci\u00f3n de acoger las nuevas tendencias. A partir del 92 hubo un cambio grande en el Partido Socialista, empiezan a aparecer las cosas turbias. En cultura empieza a aparecer una serie de gente alejada de los valores m\u00e1s \u00e9ticos de la cultura, y mucho m\u00e1s a la b\u00fasqueda de unos resultados. Siempre tengo la sensaci\u00f3n de que a partir de ese momento empiezo a no poder hablar con nadie de la Administraci\u00f3n. Antes hab\u00eda un di\u00e1logo, no tanto sobre las cuestiones econ\u00f3micas. A partir de ah\u00ed se inicia una concepci\u00f3n muy empresarial del teatro y un rechazo a un tipo de creadores que no queremos trabajar como empresas, que queremos trabajar como artistas, ah\u00ed se da un choque muy grande, y luego empieza a coger fuerza todo el sector de los nuevos dramaturgos. En la Escuela de Arte Dram\u00e1tico a ninguno de nosotros nos han llamado para dar clases nunca, ni para dar cursos monogr\u00e1ficos. Se ha considerado que nuestro teatro era minoritario. Hay muchas veces que en algunas salas alternativas se repite eso. De antemano hay una definici\u00f3n de aquello que es m\u00e1s mayoritario y aquello que es m\u00e1s minoritario. Si se estrena un tipo de autor textual, tiene un presupuesto y a lo mejor un mes en cartel, y si es un autor no textual tiene otro presupuesto y unos d\u00edas en un festival. Se considera minoritario, pero para m\u00ed es una aberraci\u00f3n. Hay muchas obras que en principio son mucho m\u00e1s mayoritarias, que tienen un lenguaje m\u00e1s actual que llega a m\u00e1s gente, pero se las cataloga y se las trata como minoritarias. Se puede demostrar ampliamente que no es cierto, puede haber obras de estas \u00faltimas m\u00e1s herm\u00e9ticas, pero hay otras que no lo son.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l ha sido el fallo? \u00bfPor qu\u00e9 despu\u00e9s de veinte a\u00f1os haciendo un teatro de creaci\u00f3n no se ha conseguido abrir un espacio m\u00e1s visible en el panorama social y cultural?<\/h3>\n\n\n\n

Se ha consolidado una sociedad teatral muy conservadora que siempre produce lo mismo. La sociedad teatral, el medio del aficionado entusiasta, el mundo profesional, como mi abuelo, que iba todos los domingos al teatro, el p\u00fablico teatral asiduo de toda la vida, la cr\u00edtica especializada, la administraci\u00f3n y la profesi\u00f3n, han marginado absolutamente a un sector teatral, o nos hemos marginado nosotros. Hay algo en estos momentos que es muy dram\u00e1tico, y es una cosa espec\u00edfica de Madrid, donde hay un divorcio absoluto. Hay gente que llevamos muchos a\u00f1os. Yo he pasado de ser joven director de escena, de la nueva generaci\u00f3n, a cumplir cincuenta a\u00f1os. Eso significa que llevo desde los veintid\u00f3s y a\u00fan antes, desde los dieciocho, haciendo teatro profesional. Ese divorcio, que ha producido un geto, es algo que\u2026, por ejemplo, vas a Barcelona y no existe. Roger Bernat est\u00e1 trabajando con el Lliure, Marcel.l\u00ed con el Mercat, da clases en el Institut del Teatre. Hay una relaci\u00f3n continua. Aqu\u00ed ya no apareces en los peri\u00f3dicos; o que este a\u00f1o no me hayan dado ni subvenci\u00f3n; es raro que a una persona que lleva tantos a\u00f1os haciendo teatro\u2026 es raro. Y no s\u00e9 c\u00f3mo se va a romper esa inercia, porque es una inercia que va en aumento. Del mismo Rodrigo Garc\u00eda, sus obras no se estrenan en su ciudad. El rey es una obra que tuvo bastante \u00e9xito, con cantidad de p\u00fablico, pero pasas silenciado. Hay algo que es enfermizo, que no es bueno, incluso para el futuro, habr\u00eda que romper eso, lo que yo llamo \u00absociedad teatral\u00bb, los medios, las instituciones, la profesi\u00f3n. Hay algo con lo que no hay contacto para nada, y eso no es sano.<\/p>\n\n\n\n