{"id":9673,"date":"2005-03-05T16:47:00","date_gmt":"2005-03-05T15:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9673"},"modified":"2026-03-05T16:49:23","modified_gmt":"2026-03-05T15:49:23","slug":"los-caminos-de-la-creacion-escenica-y-matarile-rile-ron","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/los-caminos-de-la-creacion-escenica-y-matarile-rile-ron\/","title":{"rendered":"Los caminos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica y Matarile\u2026 rile, r\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

(II). (Fragmentos de una conversaci\u00f3n imaginaria)<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Primer Acto. Cuadernos de investigaci\u00f3n esc\u00e9nica<\/em> (diciembre 2005). <\/p>\n\n\n\n

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Hablamos de actores porque eso es lo que somos. Hablamos de teatro porque somos los actores quienes lo hacemos.
No son los periodistas, no son los teatr\u00f3logos, no son los cr\u00edticos, no son los acad\u00e9micos, no son los autores. Somos nosotros, los actores, quienes podemos saber qu\u00e9 es esto que hacemos.
Cuando lo hacemos. Cuando tomamos la determinaci\u00f3n de actuar y no de interpretar.
Lo que se dice a menudo sobre nuestra profesi\u00f3n, sobre el teatro, no es m\u00e1s que una ficci\u00f3n. Un cuento.
Y nos preguntamos por qu\u00e9 los que no hacen teatro se empe\u00f1an tanto en hablar, hablar y hablar de esto que hacemos nosotros y que, si verdaderamente pudiera ser hablado, razonado, contado o explicado, ser\u00eda absolutamente superfluo.
Si el teatro no es m\u00e1s que palabras, si se puede limitar a las palabras, que se vayan a casa los actores.
Pero si por un momento admitimos que el teatro es, o mejor, puede ser algo m\u00e1s, mucho, tanto que nos es dif\u00edcil definirlo, imposible registrarlo y por supuesto entenderlo y explic\u00e1rnoslo a nosotros mismos, entonces entonces entonces que se callen los habladores.<\/em>
Ana Vall\u00e9s (Acto seguido, 2003, programa de mano)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Efectivamente, no es f\u00e1cil decir lo que pasa en Historia natural (elogio del entusiasmo), el \u00faltimo espect\u00e1culo del grupo gallego Matarile, aunque sin duda pasan muchas cosas. Desde que llevaran a escena Hamletmaschine, de Heiner M\u00fcller, montaje que se puede considerar program\u00e1tico de lo que iba a ser su teatro de los a\u00f1os noventa, nunca ha sido f\u00e1cil explicar exactamente lo que ocurre en sus obras. Quiz\u00e1 por eso tambi\u00e9n, por ese escaparse a las palabras, este grupo, como otros creadores esc\u00e9nicos, ocupan solo un lugar marginal en la historia del teatro y en la memoria cultural de un pa\u00eds como Espa\u00f1a, una historia hecha, claro est\u00e1, con palabras, con textos; y el teatro, al menos este teatro, parece resistirse a ello, esa es tambi\u00e9n su fuerza. El conflicto no es nuevo; ya en los a\u00f1os ochenta Esteve Graset afirma lo mismo: \u00abPara m\u00ed el arte esc\u00e9nico tiene vigencia y est\u00e1 vivo hasta que se puede verbalizar lo que ocurre\u00bb (Pol\u00edticas de la palabra\u2026: 90). El argumento cae por su peso: \u00abSi se pudiera explicar el espect\u00e1culo, con el enorme trabajo que lleva hacerlo, no tendr\u00eda demasiado sentido crearlo\u00bb, contin\u00faa el director catal\u00e1n. La magia del teatro empieza cuando dejamos de saber con certeza qu\u00e9 est\u00e1 ocurriendo, cuando notamos que algo se nos est\u00e1 escapando y no acertamos a explicarlo con palabras, en ese plus empieza el arte esc\u00e9nico, en realidad, cualquier arte. Siempre ha sido as\u00ed, pero cu\u00e1nto est\u00e1 costando tomar conciencia de ello, especialmente en el teatro, y no porque la gente que hace teatro y va al teatro sean menos inteligentes que los que van a una exposici\u00f3n de arte moderno o a ver una pel\u00edcula de autor, sino porque hay miedo a oponerse a convencionalismos tan s\u00f3lidamente defendidos por las instituciones, tantos los teatros y administraciones p\u00fablicas, como las propias universidades, escuelas de teatro y centros de documentaci\u00f3n; y el teatro, como dice Ana Vall\u00e9s, es una cuesti\u00f3n de convenciones, pero tambi\u00e9n de subvenciones, de programadores, de teatros auton\u00f3micos y nacionales, de centros culturales \u2026, de dinero, y \u00a1entonces s\u00ed que cuesta echar convencionalismos abajo!<\/p>\n\n\n\n

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El teatro no ha tenido la misma evoluci\u00f3n que otras artes, que se han desprendido de esa l\u00f3gica\u2026 La capacidad de abstracci\u00f3n est\u00e1 asumida en todas las artes, menos en teatro. Es absurdo. Los propios creadores se han limitado absolutamente a pasar los textos literarios a los escenarios, y han dejado el resto del teatro, es de Pero Grullo, la generalidad es esa, se hace todo en funci\u00f3n del texto, o casi nada m\u00e1s que del texto, lo dem\u00e1s es adorno. Las forma actorales, las t\u00e9cnicas\u2026 no han evolucionado, y no proponen otras cosas\u2026 que podr\u00eda estar el texto por un lado, y la manera de interpretarlo por otro, y la imagen por otro lado, el sonido\u2026, pero todo se ha ido reduciendo. Ese es el mayor handicap que tenemos.<\/em>
(Los textos en cursiva sin indicaci\u00f3n de fuente provienen de una entrevista con Ana Vall\u00e9s realizada el 29 de setiembre de 2005 en el Caf\u00e9 Central de Madrid).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ese es el mayor inconveniente para Matarile y el mundo de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. Tambi\u00e9n Graset se quejaba de ello: \u00abEn artes pl\u00e1sticas hay corrientes en las cuales est\u00e1 claro que hay un lenguaje de hoy. En escritura tambi\u00e9n. Pero en este aspecto estamos muy atrasados\u00bb (Pol\u00edticas..: 89, tambi\u00e9n en Fern\u00e1ndez Lera 1988: 67), y lo mismo podr\u00edamos o\u00edr de boca de Carlos Marquerie o de Rodrigo Garc\u00eda (v\u00e9ase aquel manifiesto de Los Enanos de Vel\u00e1zquez), de todos aquellos que han sido capaces de abrir las puertas del teatro a corrientes art\u00edsticas y formas de pensamiento actuales, eliminando los aranceles culturalistas, que en una historia con un pasado teatral tan rico como la de Espa\u00f1a pesa sin duda mucho. Quince a\u00f1os m\u00e1s tarde las cosas no han cambiado mucho, quiz\u00e1 un poco; Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez acoge en su Abad\u00eda a Matarile durante cuatro d\u00edas!, ocupa el asiento central en el patio de butacas y mira con distancia la representaci\u00f3n, sonr\u00ede en ocasiones y luego felicita a Ana Vall\u00e9s: \u00abestoy encantado\u00bb, dijo; pero el reconocimiento de la diferencia cuesta, sobre todo cuando esta se ha desarrollado desde hace m\u00e1s de una d\u00e9cada ah\u00ed mismo, en Santiago de Compostela, en el Teatro Gal\u00e1n (que ha tenido que cerrar sus puertas en el 2005), si se tratara de una sala de Londres o Berl\u00edn, las cosas ser\u00edan quiz\u00e1 diferentes.<\/p>\n\n\n\n

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Porque, \u00d3scar, la pregunta en todas las ruedas de prensa es de qu\u00e9 trata, de qu\u00e9 trata, cosa que no se lo preguntan a nadie, ni a un escultor, ni a un fot\u00f3grafo, ni a un m\u00fasico, ni a un bailar\u00edn\u2026 Vamos a ver, llev\u00e1is ahora masivamente a los ni\u00f1os a los museos de arte contempor\u00e1neo y \u00bfles dec\u00eds de qu\u00e9 trata? Los ni\u00f1os son los que est\u00e1n m\u00e1s abiertos a la abstracci\u00f3n\u2026 En la Abad\u00eda, en Madrid, pasa que los tres cuartos primeros de hora est\u00e1n diciendo a ver esto c\u00f3mo lo encajo, hasta que lo tienen todo cuadrado. Y si vas a un sitio que no es ni Madrid, ni Santiago\u2026, y no hay prejuicios, no hay esa barrera.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero empecemos por el principio; al comienzo est\u00e1n los mu\u00f1ecos que hacen Ana Vall\u00e9s y Baltasar Pati\u00f1o para otros grupos, y luego se deciden a llevar sus propios mu\u00f1ecos a la escena; pero habr\u00eda que decir mejor teatro de objetos, como puntualiza Baltasar. Luego viene esa especie de salto al vac\u00edo con M\u00e1quina Hamlet, de Heiner M\u00fcller, donde ya entra un actor.<\/p>\n\n\n\n

Balta dice siempre que meterse con M\u00fcller fue el mejor error que pudimos hacer, un texto complicado y una experiencia, muy dura, pero muy bonita. Hab\u00eda un actor y muchos mu\u00f1ecos. Todos los personajes de Hamlet estaban hechos en mu\u00f1ecos, mu\u00f1ecos m\u00e1s como figuras que como marionetas, m\u00e1s como objetos, con mucha fuerza pl\u00e1stica. Manipulaci\u00f3n ajedrec\u00edsticas. Eran como torsos, peque\u00f1os maniqu\u00edes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La magia de los mu\u00f1ecos en escena, su poder hipn\u00f3tico de atracci\u00f3n, la oscura quietud de lo que no est\u00e1 vivo, con la que Kantor deja a toda Europa boquiabierta, y tambi\u00e9n a los de Matarile; y ese sentido pl\u00e1stico de la escena ya no se va a abandonar, de la mano siempre de Pati\u00f1o, aunque en cada momento aflora por canales diferentes; \u00e9l mismo insiste en ello.<\/p>\n\n\n\n

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Esos mu\u00f1ecos siguen existiendo; en Historia natural para m\u00ed todas las frutas y verduras tienen el valor de objetos muy importantes. La persona que los compra sabe que tiene que tener un color y un tama\u00f1o determinado. Para m\u00ed los mu\u00f1ecos siempre est\u00e1n de alguna forma en las funciones.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Los mu\u00f1ecos fueron mezcl\u00e1ndose con los actores y los actores con los mu\u00f1ecos\u2026 hasta que llega Teatro para Camaleons, en 1998, y un nuevo salto al vac\u00edo, al vac\u00edo del actor, desnudo, sin caretas, frente al p\u00fablico, con sus miedos y emociones, sus histerias y peque\u00f1eces, y con ello el enfrentarse al vac\u00edo de la creaci\u00f3n, un proceso de construcci\u00f3n que va creciendo al ritmo que marcan las improvisaciones, las improvisaciones de los ensayos, pero tambi\u00e9n las improvisaciones que surgiendo en la vida (de los ensayos), porque ahora hay que trabajar con la propia vida, con la manera de ser y las experiencias de los actores; el material humano como el barro primero para la creaci\u00f3n teatral. Esa necesidad se fue notando a partir de Zeppel\u00edn n\u00ba 7 (1996), antes tampoco hubo un texto \u00fanico, pero s\u00ed guiones, im\u00e1genes y escenas que Vall\u00e9s trataba de levantar posteriormente en los ensayos, siguiendo un patr\u00f3n previo, y los resultados tend\u00edan a parecerse a esas ideas iniciales; luego el proceso de fue abriendo, se fueron soltando las riendas, para que cada vez m\u00e1s cosas surgieran desde dentro, y ah\u00ed empieza a entrar el humor, la iron\u00eda de verse uno mismo haciendo qu\u00e9\u2026, una saludable distancia, a menudo traducida en sonrisas, que ya no ha abandonado el mundo de Matarile, y los actores se van relajando, aunque cada vez se les exige mayor dosis de creatividad, pero saben que esa creatividad ya no radica en tratar de representar algo que previamente te est\u00e1n marcando, sino en expresarse ellos mismos, sus propias emociones, miedos e inquietudes.<\/p>\n\n\n\n

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Cada vez m\u00e1s, veo mi figura como directora como alguien que crea unas condiciones para que algo surja; m\u00e1s que hacer algo, es propiciar que algo se haga. No es que yo diga, vamos a hacer esto, no, cada vez menos\u2026 \u00bfC\u00f3mo ha surgido esto de Historia natural? No me acuerdo, no he dicho \u00abvamos a hacer esto\u00bb y de ah\u00ed va a salir esto\u2026 No s\u00e9 decir c\u00f3mo se hace este proceso; s\u00e9 como trabajamos, un trabajo de improvisaciones, pero no s\u00e9 decirte esto se hace as\u00ed. Cada obra es diferente, y depende tanto de las personas. Yo no les doy los textos, ni antes, ni en la primera semana\u2026 ense\u00f1o fotograf\u00edas, o determinadas m\u00fasicas, o determinados movimientos, o peque\u00f1os esbozos de movimientos, y de ah\u00ed puede surgir algo, pero nunca hago lo que tengo preparado.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y as\u00ed se enlazan nuevamente los caminos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, que avanzan tan a menudo en paralelo, pero sin conocerse, sobre todo por lo fugaz de un teatro que no cabe en las palabras y que no viaja como el libro o el cine, porque est\u00e1 ligado a unas personas y unos lugares muy concretos. A finales de los ochenta un carpintero que se dedicaba a hacer mu\u00f1ecos, Daniel Veronese, participa en un curso con el grupo de teatro infantil del Teatro San Mart\u00edn, de Buenos Aires, y luego decide llevar esos mu\u00f1ecos a la escena. Se forma as\u00ed El Perif\u00e9rico de Objetos, un mundo oscuro y perverso, dominado por mu\u00f1ecos a los que sirven los propios actores. Entre sus trabajos m\u00e1s conocidos tambi\u00e9n un Hamletmaschine, e igualmente, como en Matarile, a finales de los noventa, este titiritero, que ya hab\u00eda empezado a escribir sus propios textos, decide llevarlos \u00e9l mismo a escena, respondiendo igualmente a una necesidad de pasar del mundo de los objetos muertos, no por ello menos llenos de vida, como dec\u00eda Kantor, de vida perversamente humana, al de los actores, al de las personas.<\/p>\n\n\n\n

Las coincidencias no acaban ah\u00ed, ni tampoco hace falta irse a Argentina. A finales de los setenta, Carlos Marquerie, quien al igual que Ana Vall\u00e9s y Baltasar Pati\u00f1o, encontraron en Paco Peralta uno de sus maestros en eso de la expresividad esc\u00e9nica a trav\u00e9s de los mu\u00f1ecos, funda el Teatro La Tartana, un teatro de actores y mu\u00f1ecos con un fuerte acento pl\u00e1stico, como en el caso de Matarile o El Perif\u00e9rico, que tampoco va a abandonar. Hacia mediados de los noventa, Marquerie deja La Tartana y forma la Compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach, respondiendo a un impulso comparable de trabajar m\u00e1s directamente con los actores, y con unos ritmos que le dejaran la mayor libertad posible desde el punto de vista de la producci\u00f3n, por eso el separarse de su formaci\u00f3n inicial. A pesar de la diversidad de estos grupos, no deja de llamar la atenci\u00f3n la similitud de unos recorridos que estaban teniendo lugar por los mismos a\u00f1os, de unas b\u00fasquedas que parten del mundo pl\u00e1stico de los objetos y los mu\u00f1ecos para llegar al cuerpo vivo del actor.<\/p>\n\n\n\n

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Por eso, buscamos a las personas, est\u00e9n donde est\u00e9n; es cuando por primera vez trabajo con dos actores que son de fuera de Galicia, Carlos Sarri\u00f3 y Juan Loriente; y a partir de entonces vamos llamando a unos y a otros [\u2026] yo voy eligiendo a los actores no tanto por lo que han hecho como tales, sino por sus caracter\u00edsticas personales. [\u2026] lo que m\u00e1s me interesa es ver personas en un escenario, no ver personajes. Te hablan a ti. [\u2026] Creo que el teatro es ahora como un punto de encuentro de unas personas con otras, que es casi el \u00fanico sitio donde se puede encontrar esa relaci\u00f3n directa. Me parece que tiene esa posibilidad y creo que hay que utilizarla.<\/em> (\u00abAna Vall\u00e9s y Matarile\u00bb: 3).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

No es un azar ni un capricho este estadio actual al que se han ido aproximando estos creadores, a los que podr\u00edamos sumar otros nombres, como Sara Molina, Rodrigo Garc\u00eda, Roger Bernat, Marta Gal\u00e1n, Sergi Faustino, Elisa G\u00e1lvez y Juan \u00dabeda, de El Canto de la Cabra, Carlos Fern\u00e1ndez, o el chileno Juan Jos\u00e9 de la Jara y Ana Mar\u00eda Garc\u00eda de Lengua Blanca, o incluso podemos citar ciclos enteros, como el que se viene desarrollando en Buenos Aires desde el 2003, \u00abBiodramas: sobre el teatro de la vida\u00bb, cuyas obras est\u00e1n basadas en personas vivas. Se trata de una respuesta desde el teatro a una necesidad social y cultural que se ha hecho cada vez m\u00e1s patente. El exceso de representaciones, de ficciones y mundos virtuales, de espect\u00e1culos y puestas en escenas, de aceleraci\u00f3n de todo, de las relaciones personales y la historia, como dec\u00eda Marquer\u00ede a ra\u00edz de 2004, ha llevado a la b\u00fasqueda de una realidad que queda por detr\u00e1s de todo eso; mostrar el backstage de la vida podr\u00eda servir de met\u00e1fora de este teatro. Todo esto puede servir para explicar la evoluci\u00f3n desde un teatro m\u00e1s oscuro, tambi\u00e9n m\u00e1s cr\u00edptico en su poes\u00eda, como la de Heiner M\u00fcller, a un reencuentro con la persona que es el actor, sin mediaciones virtuales ni telecomunicaciones, sino en persona, a una necesidad de hablar con la mayor claridad posible, como nos recuerda Marquerie (Pol\u00edticas: 132), como se dice tambi\u00e9n al comienzo de Historia natural: aqu\u00ed, en el escenario, est\u00e1 la luz, el sol, la claridad, y ah\u00ed, en el patio de butacas, la oscuridad. La escena quiere ser un espacio de verdades, aunque necesariamente enmarcadas en unas convenciones, pero la transparencia que alcanzan las convenciones en muchas de estas obras, hasta el punto de que alguien pueda preguntarse \u00abpero esto\u2026 \u00bfes teatro?\u00bb, es la eficacia de esta po\u00e9tica esc\u00e9nica, capaz de llegar a una transparencia y un efecto de realidad que, con unos fines muy distintos, hoy d\u00eda solo tiene la televisi\u00f3n. La escena quiere llenarse de realidades, no importa cu\u00e1les, pero humanas, profundamente humanas.<\/p>\n\n\n\n

La huella t\u00e1cita del performance y el teatro de danza en esa evoluci\u00f3n hacia un teatro privado, con un fuerte componente autobiogr\u00e1fico, es patente, y no en vano la compa\u00f1\u00eda de Pina Bausch, a quien la gente de Matarile vio en 1992 (Tanzabend), es una referencia en su trabajo. Esas realidades biogr\u00e1ficas forzosamente han de girar en torno a ese instante tan dif\u00edcil de retener de la comunicaci\u00f3n, cada segundo en el que una vida est\u00e1 aconteciendo, el momento del contacto con el otro, la emoci\u00f3n ante una presencia; un instante cargado de una cualidad maravillosamente esc\u00e9nica; el instante eterno, al que se refiere Maffesoli (2001) como una necesidad de las sociedades posmodernas para volver a reencontrar la identidad individual a trav\u00e9s del contacto con el grupo. En todo esto radica, ahora como siempre, el compromiso del teatro con el tiempo que le ha tocado vivir, en su capacidad de llegar hasta esa realidad de su tiempo, de aprehenderla, de hablarnos de ella, por detr\u00e1s de discursos prefabricados, aunque inevitablemente sin poder prescindir de ellos. En los tiempos que corren ese compromiso, que es sobre todo un compromiso pol\u00edtico, no pasa ya por actitudes directas de denuncia, porque todo se ha hecho mucho complejo. La cuesti\u00f3n es llegar a tocar al menos esa realidad, a veces de manera extrema, como cuando Juan Loriente mata a un bogavante en el \u00faltimo espect\u00e1culo de Rodrigo Garc\u00eda o Sergi Faustino, en Nutritivo (2005), comienza extray\u00e9ndose sangre delante del p\u00fablico, aunque luego solo se utilice para cocinar unas morcillas, pero es real, no se finge, no es una mentira.<\/p>\n\n\n\n

Hay que hablar de lo que somos y de lo que hacemos, tratar de entender lo que estamos haciendo aqu\u00ed y tratar de hablar a las personas que tenemos delante; en realidad me parece muy simple. [\u2026] Cada vez m\u00e1s tendemos a no ver a las personas en nuestras relaciones, en el arte en general. [\u2026] Si te dedicas a observar a las personas con las que tratas todos los d\u00edas, o te observas a ti mismo, es un mundo apasionante, no necesitamos m\u00e1s, no necesitamos algo exterior. Ah\u00ed est\u00e1 todo, y aprendes, y te cuestionas todo\u2026 para m\u00ed eso es lo que tiene sentido.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Con respecto a las dos obras anteriores de Matarile, A brazo partido y Acto seguido, Historia natural (elogio del entusiasmo) conserva ese tono de comunicaci\u00f3n privada, muy personal, que ha caracterizado al grupo en los \u00faltimos a\u00f1os, pero supone tambi\u00e9n un mayor nivel de complejidad, tanto en su factura pl\u00e1stica y musical, como en los trabajos tan distintos de los actores (o habr\u00eda que decir actuantes). El elenco es m\u00e1s numeroso; se incorpora un cuarteto de viento, cuya interacci\u00f3n con el grupo es todo un acierto. El papel de la iluminaci\u00f3n en la creaci\u00f3n de atm\u00f3sferas es decisivo para darle a todo un tono pl\u00e1stico que nos hace pensar en un apacible cuadro costumbrista con una tarde de playa a la ca\u00edda del sol, como dice Mariu del Amo, la actriz ciega que nos habla de su primer recuerdo, el de una tarde de verano, o que nos trae a la memoria una ma\u00f1ana de verbena en el prado del pueblo o una de esas extra\u00f1as escenas de Fellini, con los personajes ya a la deriva, en las que uno no sabe muy bien qu\u00e9 est\u00e1 pasando, pero algo est\u00e1 sucediendo. Porque, como se dec\u00eda al comienzo de este texto, pasan muchas cosas; todos interpretan constantemente algo, cada uno algo diferente y todos al mismo tiempo; unos interpretan sus papeles, que suelen coincidir con sus propias personalidades (o esa es la impresi\u00f3n, cuando nos olvidamos de prejuicios teatrales, y nos ponemos a mirar por esa ventana del escenario que da a ese mundo tan privado, tan personal), otros interpretan sus instrumentos musicales y otros, sus cuerpos; algunos interpretan sus ideas, sus pensamientos o la realidad (esc\u00e9nica) que est\u00e1n viendo, y nos hablan de lo que es la verdad y lo que es la mentira, de las realidades y los sue\u00f1os, nos hablan de la vida, del recuerdo, y lo confuso que es todo, y de c\u00f3mo esa impresi\u00f3n que de que controlamos todo y de que sabemos bien a que nos referimos cuando decimos \u00abyo pienso\u00bb, \u00abyo creo\u00bb\u2026, seg\u00fan explica Roberto Leal al comienzo de la obra, es equivocada.<\/p>\n\n\n\n

En varias ocasiones se sientan a comer, y todo se llena con los colores de las frutas y verduras, del vino y el pan; y es como una sinfon\u00eda muda de movimientos, actitudes, gestos\u2026 hasta que uno se lanza a decir algo (como dir\u00eda Sara Molina), pero los dem\u00e1s ni caso, o alguien le contesta, o todos le replican y empieza nuevamente la confusi\u00f3n, el caos, que llevar\u00e1 a un nuevo silencio, a un nuevo atardecer de la escena. As\u00ed, como si de un paisaje natural se tratase (natural, pero esc\u00e9nico), la atm\u00f3sfera se va llenando de matices, de voces y m\u00fasicas, de peque\u00f1as intervenciones, de actitudes y miradas, que van cambiando, como la luz con la ca\u00edda de la tarde, y todo se va transformando sin dejar de ser lo mismo, a medida que avanza esta historia natural que es la vida, en la que se habla mucho del paso fugaz del tiempo y de la muerte; seguramente no hay otra manera, como dec\u00eda Kantor, para reflexionar sobre la vida, y el entusiasmo por ella, desde esa otra orilla que es el escenario.

El entusiasmo se proyecta en la luz que los desnuda, en los 23 kilos de la tuba, en la voracidad de bocas y manos, en el atropellamiento de comentarios, discusiones, risas, sudor espaldas que ocultan, poses estudiadas, canciones interrumpidas, una cabeza que no corresponde a este cuerpo, muertes inminentes y alg\u00fan que otro ataque de fotografiarlo y de contarlo \u2013un tiempo de fotograf\u00edas-, una intenci\u00f3n pat\u00e9tica de apresar una realidad que se nos escapa, que no entendemos bien; una imagen equivocada, como quien conserva un retrato en la billetera, como un paisaje que ya no recordamos. <\/em>(Historia natural (elogio del entusiasmo), programa de mano.)<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

\u00abAna Vall\u00e9s y Matarile\u00bb, Ub\u00fa. Red de Teatros Alternativos, 15 (enero 2004), p. 3.
FERN\u00c1NDEZ LERA, Antonio, \u00abA coraz\u00f3n abierto\u00bb, El P\u00fablico 58-59 (julio-agosto, 1988), pp. 64-67.
MAFFESOLI, Michel, El instante eterno. El retorno de lo tr\u00e1gico en las sociedades posmodernas, Buenos Aires, Paid\u00f3s, 2001.
MARQUERIE, Carlos, \u00ab2004: memoria del pasado y del futuro\u00bb, Primer Acto 305 (octubre y noviembre 2004), pp. 135-138.
\u2014, \u00abResistencias\u00bb, Ub\u00fa. Red de Teatros Alternativos 18 (enero 2005), p. 2.
Pol\u00edticas de la palabra. Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell (ed. y estudios de \u00d3scar Cornago), Madrid, Fundamentos, 2004.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(II). (Fragmentos de una conversaci\u00f3n imaginaria). \u00d3scar Cornago, 2005<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[213],"class_list":["post-9673","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-teatro-de-figuras"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9673","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9673"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9673\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9674,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9673\/revisions\/9674"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9673"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9673"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9673"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}