{"id":9671,"date":"2005-03-05T16:44:00","date_gmt":"2005-03-05T15:44:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9671"},"modified":"2026-03-05T16:46:55","modified_gmt":"2026-03-05T15:46:55","slug":"historia-y-esperpento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/historia-y-esperpento\/","title":{"rendered":"Historia y esperpento"},"content":{"rendered":"\n

Bart\u00eds celebra el Centenario de la Patria<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a>, Lorena Verzero, Ricardo Bart\u00eds<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Iberoamericana<\/em>. Am\u00e9rica Latina \u2013 Espa\u00f1a – Portugal (Instituto Ibero Americano), 19 (septiembre 2005), pp. 169-173.<\/p>\n\n\n\n

Ya en tiempos de Valle-Incl\u00e1n el esperpento demostr\u00f3 su eficacia para expresar la verdad de la historia, la otra verdad, la que queda oculta tras la cara oficial de la representaci\u00f3n. Esta se desvela en el acto de su escenificaci\u00f3n, cuando el mundo es mirada con ojos teatrales, desde la distancia socarrona del demiurgo, que descubre a sus protagonistas, atareados en alguna importante ceremonia social, como \u00abgente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas\u00bb, que es la definici\u00f3n que ofrece Bart\u00eds (2003: 116) de sus personajes. Posiblemente, sea el teatro del creador porte\u00f1o una de las expresiones esc\u00e9nicas m\u00e1s acertadas para dar vida a la obra del dif\u00edcil dramaturgo gallego.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de creaci\u00f3n de Buenos Aires, pensado y sostenido para y por la cualidad de sus actores, no se podr\u00eda entender sin el trabajo del director Ricardo Bart\u00eds durante los a\u00f1os noventa, que ha marcado con una huella inconfundible a trav\u00e9s de su labor docente desde su sala el Sportivo Teatral a autores, directores y actores \u2014\u00bfc\u00f3mo separar estas instancias?\u2014 de las \u00faltimas generaciones. Su modo de entender la creaci\u00f3n teatral, basada en improvisaciones, genera un espacio de actuaci\u00f3n de intensa condici\u00f3n f\u00edsica, sobre el que se va construyendo la obra con un enorme efecto de realidad y concreci\u00f3n, en ning\u00fan momento sometida a una imposici\u00f3n textual. Esta es la clave. Pero esto no le ha impedido, sino al contrario, trabajar sobre distintos autores, combinando un alto grado de afinidad dram\u00e1tica a diversos mundos ficcionales con su personal creatividad esc\u00e9nica, que se ha visto proyectada desde estos mundos.1 Su \u00faltimo estreno, De mal en peor (abril 2005) se presenta como homenaje a la literatura dram\u00e1tica de Florencio S\u00e1nchez. Este modelo de creaci\u00f3n actoral se ha traducido en un teatro muy normal y muy extra\u00f1o al mismo tiempo: normal en cuanto a su apariencia externa, voluntariamente distanciada de f\u00f3rmulas vanguardistas prodigadas en las \u00faltimas d\u00e9cadas desde lo que Bart\u00eds llamar\u00eda la oficialidad europea; extra\u00f1o, por la realidad emocional y la concreci\u00f3n f\u00edsica que estalla tras esas superficies dram\u00e1ticas. Esto le ha permitido hacer un teatro, ya desde aquellas Postales argentinas, de 1988, con un componente cr\u00edtico y social que es sentido por el p\u00fablico como algo muy cercano, sin necesidad de estar aludido directamente en la trama dram\u00e1tica. En su \u00faltima obra las referencias hist\u00f3ricas, minuciosamente expuestas en el programa de mano, adquieren una precisi\u00f3n desacostumbrada. El espacio esc\u00e9nico, aprovechando las distintas dependencias de la sala, reconstruye la casa de una familia de clase alta venida a menos, que trata de aferrarse por todos los medios imaginables a su posici\u00f3n social. Un rocambolesco episodio hist\u00f3rico, detr\u00e1s del cual se adivina la sonrisa socarrona del autor, da pie a la obra: la petici\u00f3n del Presidente Sarmiento al gobierno norteamericano de enviar 65 maestras para \u00abla alfabetizaci\u00f3n popular y el desarrollo educativo\u00bb, dice el programa de mano. Mary Helen Hutton es una de estas maestras, raptada por los indios y rescatada tres d\u00e9cadas despu\u00e9s. Reconocida como la \u00fanica superviviente de \u00abLas 65 valientes\u00bb, es indemnizada con t\u00edtulos del Estado y entregada a esta familia con el compromiso de realizar un peque\u00f1o museo, con estatuas vivientes incluidas, como muertos rescatados del pasado de la memoria hist\u00f3rica, a cuya visita es invitado el espectador al comienzo de la obra. La familia descubre en estos t\u00edtulos perdidos una posibilidad de salvaci\u00f3n a su ruina, pero la anciana, con un tocado ind\u00edgena sobre su camis\u00f3n blanco, apenas recuerda algo de ingl\u00e9s, idioma en el que la familia trata desesperadamente de comunicarse con ella.<\/p>\n\n\n\n

Como en el caso de Valle-Incl\u00e1n,2 pero en un plano esc\u00e9nico, Bart\u00eds crea un abigarrado fresco de personajes estrafalarios, que sin embargo no dejan de tener un poso de humanidad, derivado de las pasiones que los agitan. Los personajes aparecen con sus cuerpos apretados en el espacio, como tambi\u00e9n los quer\u00eda Valle, atrapados en la historia (de la representaci\u00f3n), que es la maquinaria esc\u00e9nica a la que sirven al tiempo que la construyen, con sus cuerpos en tensi\u00f3n, sus gestos despiertos, sus aspavientos y recelos, sus pasiones rid\u00edculas y deseos inconfensables. El espectador se reconcilia con ellos a trav\u00e9s de la risa, no los percibe como ajenos, sino que se termina reconociendo: estos personajes son tambi\u00e9n ellos; esa historia rid\u00edcula y tr\u00e1gica es tambi\u00e9n la suya. Bart\u00eds ofrece un cuadro vitri\u00f3lico de la historia de Argentina, comparable a la historia de otras naciones latinoamericanas y el papel que en ellas ha jugado esta clase acomodada, convertida luego en esa cada vez m\u00e1s mermada \u00abclase media\u00bb, que trata de sobrevivir al abismo de la pobreza, mientras que siente como una amenaza a esa masa de obreros y desempleados, formada en gran parte por ind\u00edgenas. La caricatura adquiere una condici\u00f3n (esc\u00e9nica) real, capaz de cuestionar desde su realidad teatral la propia realidad del espectador; esa es su dimensi\u00f3n pol\u00edtica. A trav\u00e9s de un episodio situado para m\u00e1s inri en la v\u00edspera de la celebraci\u00f3n del Centenario de la Patria se ofrece un reflejo del pasado en el que se lee el presente con asombrosa claridad, la historia de ayer y la de hoy, repiti\u00e9ndose la misma y diferente, como cada representaci\u00f3n, rebosante de humanidad y de crueldad, est\u00fapida y l\u00facida a la vez.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago (CSIC-Madrid)<\/p>\n\n\n\n

Lorena Verzero (CONICET-Universidad de Buenos Aires)<\/p>\n\n\n\n

Entrevista con Ricardo Bart\u00eds 3<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago: El director y dramaturgo Federico Le\u00f3n dice que la identidad de una obra teatral deb\u00eda venir dada por el proceso de creaci\u00f3n por el que ha pasado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo ha sido el proceso para llegar a De mal en peor?<\/h3>\n\n\n\n

Ricardo Bart\u00eds: Los tiempos son partes, es tratar de nombrar etapas o momentos. Ahora aparece el momento del p\u00fablico. Tuvimos nueve meses de ensayos, un tiempo bastante prolongado cerrado. Entonces improvis\u00e1bamos sobre el espacio, sobre ciertas cosas de tonalidad de la actuaci\u00f3n. Eso ya tambi\u00e9n tiene que ver con el tipo de trabajo que yo pienso que debe hacerse. Creo que la direcci\u00f3n debe tener la teor\u00eda sobre la actuaci\u00f3n, para poder meterse en ese territorio creando un campo de est\u00edmulo que no reprima a trav\u00e9s de la marca o a trav\u00e9s del texto el campo po\u00e9tico de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los elementos m\u00e1s llamativos de tu teatro es el modo como se inserta el<\/p>\n\n\n\n

texto, de manera que no coarta otros planos creativos y que al final da la impresi\u00f3n de<\/p>\n\n\n\n

haber estado siempre ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

El texto va dando cuenta en las palabras, no de las situaciones, sino de cierto<\/p>\n\n\n\n

hilv\u00e1n que le da la legalidad para que aparezcan o estallen las situaciones, puesto que el<\/p>\n\n\n\n

lenguaje \u2014o la b\u00fasqueda del lenguaje, m\u00e1s all\u00e1 de que se logre o no\u2014 es crear un<\/p>\n\n\n\n

sentido aut\u00f3nomo que no derive del relato tradicional, aunque haya un relato tradicional.<\/p>\n\n\n\n

Pero, lo que va sucediendo esc\u00e9nicamente es un relato en s\u00ed mismo que tiene autonom\u00eda<\/p>\n\n\n\n

de un otro relato, por decirlo as\u00ed, de la historia, que est\u00e1 expresado a veces en conductas,<\/p>\n\n\n\n

3 Esta conversaci\u00f3n tuvo lugar en el Sportivo Teatral, en Buenos Aires, el 11 de marzo de 2005.<\/p>\n\n\n\n

Agradecemos al autor la amabilidad.<\/p>\n\n\n\n

a veces en frases. Pero, esos otros devenires, esa malla sobre la que el texto despu\u00e9s se<\/p>\n\n\n\n

apoya, deriva de la improvisaci\u00f3n, que no es el acercamiento a nada, sino que es el<\/p>\n\n\n\n

fundamento del trabajo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY cu\u00e1l fue el punto de partida de las improvisaciones para esta obra?<\/h2>\n\n\n\n

El punto de partida de las improvisaciones en este caso era el espacio. Las tres<\/p>\n\n\n\n

puertas y una situaci\u00f3n de una tonalidad r\u00edtmica que nos permitiera meter once cuerpos<\/p>\n\n\n\n

en un espacio tan reducido, sin que fuera una situaci\u00f3n marcada o coreogr\u00e1fica, sino que<\/p>\n\n\n\n

hubiera un desarrollo aparentemente natural en el espacio, pero aceptando la<\/p>\n\n\n\n

complejidad de esos once cuerpos en diez metros cuadrados. Eso ya requer\u00eda cierta<\/p>\n\n\n\n

conciencia casi molecular de los cuerpos en el espacio y de esas combinaciones tonales<\/p>\n\n\n\n

que r\u00e1pidamente nos empezaron a dar indicios de un elemento que nosotros<\/p>\n\n\n\n

busc\u00e1bamos, que era una estructura familiar.<\/p>\n\n\n\n

Pero, por otro lado, hay un referente hist\u00f3rico expl\u00edcito y la voluntad de trabajar<\/p>\n\n\n\n

sobre un per\u00edodo muy concreto de la historia de Argentina.<\/p>\n\n\n\n

Sab\u00edamos desde un comienzo que \u00edbamos a trabajar sobre la construcci\u00f3n de un<\/p>\n\n\n\n

grupo familiar de un momento hist\u00f3rico espec\u00edfico, que era el de las horas previas al 25<\/p>\n\n\n\n

de mayo de 1910, el Centenario de la Patria, porque nos interesaba el recorte hist\u00f3rico y<\/p>\n\n\n\n

pol\u00edtico de 1880 a principios del siglo pasado como el momento donde se dirimen las<\/p>\n\n\n\n

formas y los modelos econ\u00f3micos y pol\u00edticos que rigen la formaci\u00f3n del Estado<\/p>\n\n\n\n

argentino. Es una etapa de gran convocatoria en el plano imaginario, que sit\u00faa la obra<\/p>\n\n\n\n

en el territorio m\u00edtico, fundacional, y permit\u00eda ese arrojamiento a ese mundo mitol\u00f3gico<\/p>\n\n\n\n

del pasado, muy sim\u00e9trico al contempor\u00e1neo, donde la deuda, no s\u00f3lo en t\u00e9rminos de lo<\/p>\n\n\n\n

espec\u00edfico, de lo que se sabe, que es una deuda econ\u00f3mica que nos condena por<\/p>\n\n\n\n

generaciones y generaciones a los argentinos de algo de lo que no nos beneficiamos y<\/p>\n\n\n\n

que no recibimos; sino en una situaci\u00f3n m\u00e1s vasta, que ser\u00eda la deuda en un sentido m\u00e1s<\/p>\n\n\n\n

metaf\u00edsico y de c\u00f3mo algo siempre parece deberse, y estar en un estado de deuda<\/p>\n\n\n\n

produce una debilidad permanente donde se van naturalizando conductas cada vez m\u00e1s<\/p>\n\n\n\n

horrorosas o se est\u00e1 dispuesto a cualquier cosa en aras de empezar a liberarse de esa<\/p>\n\n\n\n

especie de espada de Damocles fantasmal, que ser\u00eda estar en deuda, ser deudor.<\/p>\n\n\n\n

Una de las claves de tu teatro es el modo de interpretaci\u00f3n. \u00bfC\u00f3mo se llega a<\/p>\n\n\n\n

eso?<\/p>\n\n\n\n

Al no partir de la obra, no tener los personajes, y sobre todo, no tener plata que<\/p>\n\n\n\n

legalice el proyecto, el ensayo se convierte en un estallido cultural, en un intercambio<\/p>\n\n\n\n

pleno. La direcci\u00f3n trata entonces de establecer r\u00e1pidamente un vaso comunicante de<\/p>\n\n\n\n

acuerdos que coloque la actuaci\u00f3n en el est\u00edmulo de esa b\u00fasqueda po\u00e9tica de lo que es la<\/p>\n\n\n\n

actuaci\u00f3n, que es como un grifo abierto de asociaci\u00f3n inconsciente, promovedora de<\/p>\n\n\n\n

formas, donde depender\u00e1 del talento y de la po\u00e9tica del actor que esas formas adquieran<\/p>\n\n\n\n

verdad esc\u00e9nica, en el sentido de no reconocer ninguna otra paternidad ni ning\u00fan otro<\/p>\n\n\n\n

sentido que la aparici\u00f3n instant\u00e1nea de momentos de goce esc\u00e9nico, teatral.<\/p>\n\n\n\n

La teatralidad surge entonces del propio trabajo con el actor, antes de tener\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u2026el texto, claro. Y la lectura de S\u00e1nchez es important\u00edsima. Primero, por la<\/p>\n\n\n\n

recuperaci\u00f3n de un autor extraordinario y con el cual el teatro rioplatense es deudor, por<\/p>\n\n\n\n

el tipo de salto que produce y por el tipo de modificaci\u00f3n de las caracter\u00edsticas de la<\/p>\n\n\n\n

literatura dram\u00e1tica que propone, que adem\u00e1s se sustrae del peligro que arrastra todo el<\/p>\n\n\n\n

teatro que intenta tener un discurso pol\u00edtico o social de la \u00e9poca y posterior, y que ser\u00eda<\/p>\n\n\n\n

el manique\u00edsmo o situaciones espec\u00edficamente did\u00e1cticas, donde se afirma con cierta<\/p>\n\n\n\n

ingenuidad que los buenos son buenos y que los malos son malos. \u00c9l complejiza esto<\/p>\n\n\n\n

enormemente; y a\u00fan los personajes que son moralmente condenables est\u00e1n<\/p>\n\n\n\n

humanizados, y uno siente que son parte de una maquinaria que los excede y que los<\/p>\n\n\n\n

obliga.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qu\u00e9 te refieres con \u201cmaquinaria\u201d?<\/h2>\n\n\n\n

A la maquinaria social, a la m\u00e1quina de lo que se debe ser, de c\u00f3mo el propio<\/p>\n\n\n\n

sistema arroja a aquellos que supuestamente pertenecen al sistema, y los masacra; lo que<\/p>\n\n\n\n

todo el mundo sabe que es el enunciado, el discurso de la honestidad basado en el robo,<\/p>\n\n\n\n

en la explotaci\u00f3n, en la humillaci\u00f3n absoluta que significa la explotaci\u00f3n de unos<\/p>\n\n\n\n

hombres sobre otros, la pobreza y la naturalizaci\u00f3n de un sistema que promueve la<\/p>\n\n\n\n

acumulaci\u00f3n est\u00fapida de riquezas de unos y arroja a la mayor\u00eda a un estado de<\/p>\n\n\n\n

deshumanizaci\u00f3n total.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEsa reflexi\u00f3n sobre la Argentina de principios de siglo se podr\u00eda aplicar en los mismos t\u00e9rminos al presente hist\u00f3rico?<\/h2>\n\n\n\n

Claro, el comentario sobre una clase social degenerada que hay en la obra, la<\/p>\n\n\n\n

conciencia que tiene un personaje de pertenecer a una clase social degenerada, es la<\/p>\n\n\n\n

sensaci\u00f3n de que se repite. Es muy sim\u00e9trico el tiempo econ\u00f3mico y pol\u00edtico de 1880-<\/p>\n\n\n\n

1910 con lo que pas\u00f3 en la d\u00e9cada del \u201990: la Argentina se endeuda y ese dinero se<\/p>\n\n\n\n

reparte entre grupos familiares y econ\u00f3micos concentrados\u2026<\/p>\n\n\n\n

Resulta ir\u00f3nico que en mitad de esa familia surja la figura de un poeta<\/p>\n\n\n\n

anarquista, que luego resulta ser un empresario nacional para terminar siendo en<\/p>\n\n\n\n

realidad un actor.<\/p>\n\n\n\n

Esa es una broma que se convierte en una excusa para seguir fundando un sentido.<\/p>\n\n\n\n

Igual que el joven anarquista y poeta y revolucionario, en realidad cree ser un<\/p>\n\n\n\n

empresario nacional porque sirve como mozo en casa de gente importante, es tambi\u00e9n<\/p>\n\n\n\n

un pensamiento sobre la peregrinaci\u00f3n de la ideolog\u00eda de la clase obrera con<\/p>\n\n\n\n

aspiraciones burguesas o una disposici\u00f3n a cambiar de bando permanentemente, es<\/p>\n\n\n\n

decir, una visi\u00f3n no rom\u00e1ntica del pueblo. No es que fuera anarquista, pero su forma de<\/p>\n\n\n\n

acceder es fundarse como un revolucionario dispuesto a quemar el mundo; despu\u00e9s, es<\/p>\n\n\n\n

alguien que tiene una empresa de comidas; y despu\u00e9s, en realidad, es un actor que act\u00faa.<\/p>\n\n\n\n

Esa clase alta mira con recelo a las masas obreras que ocupan las calles. \u00bfSe da<\/p>\n\n\n\n

ah\u00ed otro paralelismo con el momento actual de Argentina, sobre todo a partir de la<\/p>\n\n\n\n

crisis del 2001?<\/p>\n\n\n\n

Ellos ser\u00edan un sector venido a menos, de lo que ser\u00eda ahora una clase media<\/p>\n\n\n\n

acomodada problematizada por la crisis econ\u00f3mica. Y es una clase que tiene<\/p>\n\n\n\n

aspiraciones y enunciados human\u00edsticos, pero todo el tiempo est\u00e1 abrumada por la<\/p>\n\n\n\n

conciencia del abismo de la pobreza, y tratando de parecerse y de hacer los deberes de<\/p>\n\n\n\n

los sectores dominantes. En 1909 est\u00e1n en la calle las manifestaciones anarquistas y<\/p>\n\n\n\n

obreras, como ahora est\u00e1n las manifestaciones piqueteras, y la clase media est\u00e1<\/p>\n\n\n\n

preocupada porque le cortan el paso. El espacio p\u00fablico alterado de falta de comida, de<\/p>\n\n\n\n

ausencia de trabajo, el espacio p\u00fablico transgredido de manera permanente, no es<\/p>\n\n\n\n

pensado de esa manera; lo que es pensado es \u201cbueno, que protesten, pero que no se los<\/p>\n\n\n\n

vea\u201d. Por eso tambi\u00e9n la obra habla de que lo que es insoportable del populacho es su<\/p>\n\n\n\n

falta de resignaci\u00f3n, el no aceptar el lugar de muerte y de silencio en el que las clases<\/p>\n\n\n\n

dominantes colocan al pueblo. Por eso irrita. No solamente los piquetes irritan: irrita la<\/p>\n\n\n\n

m\u00fasica alta, las cumbias, los modales groseros\u2026 Pero no hay que ser ingenuo, no es un<\/p>\n\n\n\n

problema de modales, al poder le molesta porque no est\u00e1 decidida a silenciarse, porque<\/p>\n\n\n\n

intenta existir, intenta ocupar la calle, manifestarse.<\/p>\n\n\n\n

En esa masa existe un elemento er\u00f3tico, es un rasgo recurrente en tu teatro.<\/p>\n\n\n\n

Yo creo enormemente que la actuaci\u00f3n debe erotizar el trazo, debe erotizar el<\/p>\n\n\n\n

cuerpo en el sentido m\u00e1s religioso, sin otra fe que en uno mismo, donde el actor<\/p>\n\n\n\n

moment\u00e1neamente acrecienta tanto su yo mismo solo para desvanecerlo, para poder<\/p>\n\n\n\n

alejarse de \u00e9l, entonces tiene que hacer un movimiento que est\u00e1 dado naturalmente en lo<\/p>\n\n\n\n

teatral, que es que se coloca como un objeto muy erotizado para la mirada.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEsa dimensi\u00f3n er\u00f3tica estar\u00eda relacionada exclusivamente con lo teatral o puede tener una proyecci\u00f3n pol\u00edtica?<\/h2>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n pol\u00edtica es natural en el teatro en la medida que el teatro crea una<\/p>\n\n\n\n

dimensi\u00f3n social en todo esto. Y esa conciencia de lo social moment\u00e1neo, donde hay<\/p>\n\n\n\n

una historia, narradores, circulaci\u00f3n de ideas, hip\u00f3tesis de afirmaci\u00f3n de una cultura,<\/p>\n\n\n\n

etc., convierte el teatro naturalmente en pol\u00edtico. Su forma constitutiva tiene formato<\/p>\n\n\n\n

pol\u00edtico. Esto es independiente de la idea de que se piense en el teatro pol\u00edtico, porque si<\/p>\n\n\n\n

el teatro cae en la pol\u00edtica y pierde su car\u00e1cter art\u00edstico, est\u00e1 obligado a afirmaciones de<\/p>\n\n\n\n

ideas y a acumulaciones de sentido que vienen necesariamente de la pol\u00edtica y son<\/p>\n\n\n\n

contrarias al teatro y al arte. El teatro debe diluir esas cosas. Por supuesto que el campo<\/p>\n\n\n\n

cr\u00edtico es esencial, porque si no hay campo cr\u00edtico no hay una afirmaci\u00f3n de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Eso que es dado en llamar la realidad tambi\u00e9n es una construcci\u00f3n, que es la dominante,<\/p>\n\n\n\n

y el teatro muestra c\u00f3mo se puede construir. Por eso puede haber un teatro que sea<\/p>\n\n\n\n

afirmador de lo que es dado en llamar la realidad y sus valores, y un teatro que entra en<\/p>\n\n\n\n

campo cr\u00edtico, que no debe poder tomar como rango de referencia lo que es dado en<\/p>\n\n\n\n

llamar lo real, porque est\u00e1 tomado como lo real; entonces tiene que crear un lenguaje<\/p>\n\n\n\n

po\u00e9tico que d\u00e9 cuenta de esa opini\u00f3n. En ese sentido, cada espect\u00e1culo es una discusi\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

pol\u00edtica y est\u00e9tica con lo real y con las formas de construcci\u00f3n de esa disciplina que es<\/p>\n\n\n\n

el teatro.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo funciona el trabajo de director dentro de este modelo teatral?<\/h2>\n\n\n\n

La direcci\u00f3n funciona de manera distinta de como se conoce generalmente, porque<\/p>\n\n\n\n

est\u00e1 dentro de la escena, est\u00e1 hablando permanentemente y formulando<\/p>\n\n\n\n

permanentemente cambios y saltos y alteridades secuenciales de la improvisaci\u00f3n,<\/p>\n\n\n\n

tratando de lograr intensidades, pescando situaciones posibles y tratando de<\/p>\n\n\n\n

intensificarlas para generar campos de fricci\u00f3n o campos de intercambio. Entonces el<\/p>\n\n\n\n

ensayo sirve como un campo de enorme discusi\u00f3n. Es un simulacro de un simulacro,<\/p>\n\n\n\n

porque la obra es una ilusi\u00f3n puesta all\u00e1 adelante como una hip\u00f3tesis en el desierto. El<\/p>\n\n\n\n

grupo es un grupo de expedicionarios perdidos por un territorio yermo, que solamente el<\/p>\n\n\n\n

goce y el atractivo de aquello que suceda en el ensayo y que no ten\u00eda otra legalidad que<\/p>\n\n\n\n

ese acuerdo [lo posibilita].<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 recurrir a la comedia de enredo para hacer todo esto?\u00bfCu\u00e1l es el atractivo de la risa, de lo c\u00f3mico frente a otras estrategias esc\u00e9nicas?<\/h2>\n\n\n\n

Ser\u00eda la marca de una clase improductiva, de una necesidad de cuidarse en<\/p>\n\n\n\n

relaci\u00f3n a los gestos sociales y al mismo tiempo transgredir la moral de la manera m\u00e1s<\/p>\n\n\n\n

elemental; [la marca de] cierta actitud simp\u00e1tica que ten\u00edan que tener los personajes, o<\/p>\n\n\n\n

\u2014por decirlo de una manera ingenua\u2014 querible, que aun los personajes m\u00e1s<\/p>\n\n\n\n

desgraciados te resultaran simp\u00e1ticos, porque estamos hablando de nosotros, no de otros<\/p>\n\n\n\n

que no est\u00e1n en la sala, no estamos hablando de Menem, ni de Duhalde\u2026 Es la gran<\/p>\n\n\n\n

decisi\u00f3n de poder re\u00edrse de uno mismo, y de las taras de la clase a la cual uno pertenece,<\/p>\n\n\n\n

y en la cual uno se reconoce. La necesidad del humor era esencial porque, si no, pod\u00eda<\/p>\n\n\n\n

parecer un costumbrismo viejo o la recuperaci\u00f3n arqueol\u00f3gica de S\u00e1nchez. Y eso lo<\/p>\n\n\n\n

hace otro tipo de teatro que esteriliza a S\u00e1nchez y esteriliza la potencia de esa<\/p>\n\n\n\n

textualidad y desarrolla lenguajes de oficio para las salas oficiales, para directores<\/p>\n\n\n\n

mediocres que no tienen ninguna idea sobre lo teatral, aunque tengan idea del texto.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es el inter\u00e9s de la obra de Florencio S\u00e1nchez en la escena de hoy?<\/h2>\n\n\n\n

Hay que reconocerle el car\u00e1cter de pionero a S\u00e1nchez, o de uno de los pioneros<\/p>\n\n\n\n

dentro del teatro argentino, que \u2014como una especie de Strindberg argentino\u2014<\/p>\n\n\n\n

interioriza de tal manera el conflicto, le da un car\u00e1cter de tal nivel de complejidad que lo<\/p>\n\n\n\n

torna potente y estimulante situacionalmente. Eso tambi\u00e9n es una discusi\u00f3n con la<\/p>\n\n\n\n

modernidad y con algunas de las l\u00edneas modernas del teatro de Buenos Aires. Y por qu\u00e9<\/p>\n\n\n\n

no decir con las vanguardias europeas, decadentes y manifiestamente exhaustas,<\/p>\n\n\n\n

apelando a mundos cada vez m\u00e1s abstractos, y entonces la verdadera abstracci\u00f3n del<\/p>\n\n\n\n

teatro \u2014que es que alguien va a actuar, que va a producir un salto metaf\u00edsico y va a<\/p>\n\n\n\n

generar emociones purgantes para su comunidad, y que es en la actuaci\u00f3n donde se van<\/p>\n\n\n\n

a fundar las opiniones y las posibilidades de una cultura\u2014 no puede aparecer.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los problemas m\u00e1s discutidos del teatro actual surge del enfrentamiento<\/p>\n\n\n\n

con los textos dram\u00e1ticos del pasado, de la dificultad de conjugar la creaci\u00f3n de un<\/p>\n\n\n\n

lenguaje actoral propio con la expresi\u00f3n de un texto previo.<\/p>\n\n\n\n

No digo que yo en este caso resuelva esos temas\u2026 pero son los temas<\/p>\n\n\n\n

contempor\u00e1neos en el mundo, no en Buenos Aires. En el mundo el teatro debe resolver<\/p>\n\n\n\n

algunos problemas que produce el relato, sin creer que va a ser tan f\u00e1cil la soluci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

como crear una serie de convenciones visuales, que generan otro relato, pero que se<\/p>\n\n\n\n

liberan de la carga pesada del encadenamiento de las palabras. No podr\u00e1 pensar que van<\/p>\n\n\n\n

a ser las alteraciones secuenciales y el ordenamiento interno de las escenas y cierta<\/p>\n\n\n\n

complejidad en la verbalidad lo que va a dar la posibilidad de la aparici\u00f3n de un nuevo<\/p>\n\n\n\n

lenguaje. No ser\u00e1, por supuesto, la repetici\u00f3n acad\u00e9mica de los modelos legitimados, ya<\/p>\n\n\n\n

sean de vanguardia o de teatro oficial, que es lo mismo, porque lo que pasa es que es<\/p>\n\n\n\n

diferente el formato, pero la problem\u00e1tica que representan es exactamente la misma: es<\/p>\n\n\n\n

un teatro absolutamente aburrido, sin ninguna voluntad de forma profunda y sin ninguna<\/p>\n\n\n\n

necesidad de afirmar intensamente algo. Y eso produce espect\u00e1culos donde los cuerpos<\/p>\n\n\n\n

quedan sometidos al texto o a las im\u00e1genes de la direcci\u00f3n, y no pueden hacer estallar lo<\/p>\n\n\n\n

que es la potencia, lo que genera y mantiene, lo que multiplica la posibilidad de lo<\/p>\n\n\n\n

teatral, que es el desarrollo profundo del relato de actuaci\u00f3n, que es que hay alguien que<\/p>\n\n\n\n

act\u00faa; y que eso tiene leyes que determinan todas las otras combinatorias.<\/p>\n\n\n\n

La fuerte intensidad que generan esas actuaciones est\u00e1 ligada al uso de un<\/p>\n\n\n\n

espacio que subraya sus limitaciones, lo que a su vez puede explicar tus reticencias<\/p>\n\n\n\n

para mover tus obras por los escenarios del mundo.<\/p>\n\n\n\n

Esa tambi\u00e9n es la locura de hacerlo en un lugar para treinta personas; y esa<\/p>\n\n\n\n

tambi\u00e9n es una elecci\u00f3n, no es solamente una situaci\u00f3n que me arroja a la marginalidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo salir de un lugar que es tan estimulante teatralmente? \u00bfC\u00f3mo vas a abandonar los juegos que parece promoverte? \u00bfC\u00f3mo no vas a aprovechar la idea de friso?, porque los actores act\u00faan en dos metros de verdad. Y tambi\u00e9n quer\u00e9s afirmar algo que se produce: vos entr\u00e1s a un lugar que es una casa, donde hay un museo, y donde te llevan\u2026<\/h2>\n\n\n\n

Hay algo recoleto, privado. Ten\u00e9s la sensaci\u00f3n de que est\u00e1s espiando una experiencia,<\/p>\n\n\n\n

por un lado, por lo f\u00edsico (que no ser\u00eda ninguna novedad, porque ya han pasado los a\u00f1os<\/p>\n\n\n\n

\u201960 donde se ha explorado todo lo referido al espacio). Eso no significa no<\/p>\n\n\n\n

aprovecharlo, y no ver que la utilizaci\u00f3n del espacio tambi\u00e9n es un criterio ideol\u00f3gico y<\/p>\n\n\n\n

pol\u00edtico, c\u00f3mo se coloca el teatro ante la comunidad. Es un ejercicio de v\u00ednculo con la<\/p>\n\n\n\n

actuaci\u00f3n. Vos ves todo. No hay ninguna forma de que el actor est\u00e9 cubierto o protegido<\/p>\n\n\n\n

por algo. Es una relaci\u00f3n casi f\u00edsica con la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCrees que estas limitaciones espaciales, pero tambi\u00e9n econ\u00f3micas, potencian la creatividad?<\/h2>\n\n\n\n

No s\u00e9 si la potencia, lo que hace es que uno est\u00e9 dispuesto a no esperar a que<\/p>\n\n\n\n

alguien le d\u00e9 el permiso para crear, que es lo que les pasa a los europeos, que est\u00e1n con<\/p>\n\n\n\n

una relaci\u00f3n dependiente y adolescente con el estado, donde necesitan todo el tiempo la<\/p>\n\n\n\n

garant\u00eda de la existencia de algo, que no sea la pasi\u00f3n, que le d\u00e9 legalidad, el subsidio, la<\/p>\n\n\n\n

subvenci\u00f3n, etc. Ese es un problema serio, porque se empieza a tener dependencia de<\/p>\n\n\n\n

los medios, cuando en realidad el teatro se puede hacer con muy pocos medios. No es<\/p>\n\n\n\n

que yo aspire a morirme de hambre, pero si el estado no me legitima el lugar que yo<\/p>\n\n\n\n

creo tener, no me debo sorprender porque el estado torna ileg\u00edtimas cosas much\u00edsimo<\/p>\n\n\n\n

m\u00e1s graves: acepta que la polic\u00eda pueda seguir matando gente en la calle.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEntonces el modo de producci\u00f3n determinar\u00eda la ideolog\u00eda de un producto, tambi\u00e9n de un producto art\u00edstico?<\/h2>\n\n\n\n

En la producci\u00f3n del objeto art\u00edstico est\u00e1 presente la ideolog\u00eda y la visi\u00f3n del<\/p>\n\n\n\n

mundo. Dif\u00edcilmente los lenguajes renovadores se hubieran provocado [en las<\/p>\n\n\n\n

instituciones], porque esos creadores hubieran hecho un teatro a las maneras<\/p>\n\n\n\n

tradicionales. Era en el seno de las experiencias grupales de ensayo donde se produjeron<\/p>\n\n\n\n

las aportaciones m\u00e1s singulares del siglo pasado. El teatro apuesta a lo intenso porque es<\/p>\n\n\n\n

claro lo parcial del v\u00ednculo, reivindica la totalidad porque est\u00e1 claro que nos vamos a<\/p>\n\n\n\n

abandonar. Como si fueran amantes desenfrenados, uno se junta un tiempo, pero no es<\/p>\n\n\n\n

para toda la vida, es en este tiempo; con lo cual, esta conciencia nos hace m\u00e1s intensos<\/p>\n\n\n\n

que si tuvi\u00e9ramos legalizado el v\u00ednculo por pertenecer a una instituci\u00f3n llamada grupo,<\/p>\n\n\n\n

instituci\u00f3n, o lo que sea.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1 Recordemos la afortunada traducci\u00f3n esc\u00e9nica que encontr\u00f3 la literatura de Roberto Arlt en El pecado<\/p>\n\n\n\n

que no se puede nombrar (1998). Para un recorrido completo por su obra: Ricardo Bart\u00eds (2003): Cancha<\/p>\n\n\n\n

con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Ed. Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel.<\/p>\n\n\n\n

2 El dramaturgo gallego no dej\u00f3 de elogiar la obra de Florencio S\u00e1nchez con motivo del estreno de Los<\/p>\n\n\n\n

muertos en Madrid en 1913.<\/p>\n\n\n\n

Texto publicado disponible en https:\/\/journals.iai.spk-berlin.de\/index.php\/iberoamericana\/article\/view\/983\/663<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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