{"id":9666,"date":"2005-03-05T16:35:00","date_gmt":"2005-03-05T15:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9666"},"modified":"2026-03-05T16:41:01","modified_gmt":"2026-03-05T15:41:01","slug":"conversaciones-con-angelica-liddell","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/conversaciones-con-angelica-liddell\/","title":{"rendered":"Conversaciones con Ang\u00e9lica Liddell"},"content":{"rendered":"\n

Ang\u00e9lica Liddell <\/a>y \u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (ed.), Pol\u00edticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 317-329.<\/p>\n\n\n\n

Hay dos cuestiones con respecto al teatro que se me figuran como dos grandes enigmas: uno, \u00bfpor qu\u00e9 sigue existiendo el teatro, algo tan artesanal, en una sociedad tecnol\u00f3gicamente tan avanzada?, \u00bfpor qu\u00e9 se hace teatro cuando su explotaci\u00f3n resulta tan costosa desde un punto de vista humano y tan poco rentable en cuanto a su memoria posterior?; el segundo, \u00bfpor qu\u00e9 la gente sigue yendo al teatro, cuando el cine, por ejemplo, tiene una capacidad mayor de crear mundos de ficci\u00f3n, de hacer cre\u00edble cualquier ilusi\u00f3n de vida? Si el cine ha sido la f\u00e1brica de sue\u00f1os del siglo XX, \u00bfqu\u00e9 significa el teatro para la sociedad de hoy?<\/h3>\n\n\n\n

El teatro nos sigue poniendo en contacto con algo antiguo, muy relacionado con el canto \u00e9pico, con la tradici\u00f3n oral, prearistot\u00e9lica. Por otra parte, en el teatro se ha admitido el experimento y la investigaci\u00f3n, mientras que el cine sigue con las normas con las que naci\u00f3 pr\u00e1cticamente. El teatro ha sido un terreno en que se ha ido experimentando, se ha ido metamorfoseando, se ha aliado mucho m\u00e1s con otras disciplinas art\u00edsticas. Yo creo que la gente sigue yendo al teatro con la idea de ver el misterio. Se conserva una curiosidad infantil con respecto a la sorpresa.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCrees que para el hombre de hoy sigue teniendo alg\u00fan atractivo esa condici\u00f3n ef\u00edmera de lo esc\u00e9nico?<\/h3>\n\n\n\n

El teatro hace patente un amor por la muerte, un culto por lo ef\u00edmero, como una especie de impulso de aniquilaci\u00f3n, la sensaci\u00f3n de que algo muere. Como actriz yo lo he sentido as\u00ed, hay una atracci\u00f3n por lo fatal, da igual el g\u00e9nero dram\u00e1tico, es algo que est\u00e1 sucediendo y que puede fallar. Algo que est\u00e1 ocurriendo sobre la cuerda floja y en cualquier momento se puede caer la trapecista (y todo el mundo empieza a aplaudir). El actor se puede equivocar, puede incluso abandonar la escena. Eso no existe en la literatura, ni en el cine, por ejemplo. Tal vez es esa especie de tanatofilia lo que hace que siga existiendo p\u00fablico para el teatro. Y eso debemos tenerlo muy en cuenta tambi\u00e9n los autores, quiero decir, responder a la expectativa de riesgo con la que el p\u00fablico se enfrenta al escenario, volver a poner la escena sobre esa cuerda floja, sobre la ca\u00edda y muerte del trapecista.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s est\u00e1 la cuesti\u00f3n de lo compartido, eso es important\u00edsimo. Los gestos de los que est\u00e1n a tu alrededor como espectadores construyen la obra contigo. Si escuchas un comentario negativo durante la funci\u00f3n, esto tambi\u00e9n est\u00e1 construyendo la obra contigo. La congregaci\u00f3n no es solo entre el espectador y la obra, sino entre los espectadores. El p\u00fablico entre s\u00ed construye ese rito, lo construyen entre todos.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de tu enorme afici\u00f3n por el cine, no parece que tu opci\u00f3n como creadora haya sido emular los recursos de la gran pantalla, v\u00eda por la que han avanzado otros creadores.<\/h3>\n\n\n\n

Yo no me planteo lo cinematogr\u00e1fico en el teatro, creo que hay que devolverle al teatro su naturaleza, tampoco es un saco roto para convertirlo en algo donde todo cabe, donde todos los adjetivos son buenos.<\/p>\n\n\n\n

Tu teatro propone un mundo inmediato, t\u00e1ctil, como si no permitiera la distancia necesaria para una mirada relajada. En ese sentido confrontas al espectador con una relaci\u00f3n emocional fuerte. \u00bfCu\u00e1l es el espacio que el espectador ocupa frente a esta escena?<\/h3>\n\n\n\n

El teatro es un momento de sufrimiento, un dolor compartido. La relaci\u00f3n con el espectador es una relaci\u00f3n de sensualidad en cuanto desaf\u00edo de la sensibilidad, desaf\u00edo con respecto al sufrimiento humano o a las alegr\u00edas humanas. Es inevitable, si no hubiera tenido en cuenta al espectador, no hubiera podido entablar una relaci\u00f3n hiriente con el p\u00fablico. Es una voluntad declarada de hacerle participar como un monstruo.<\/p>\n\n\n\n

Creo que hay que tener muy en cuenta al espectador, no en cuanto a la rentabilidad econ\u00f3mica ni a la necesidad de entretenerle, sino en lo que t\u00fa pretendes de ese ser humano, de esa conciencia individual que va a hacer el esfuerzo de unirse a tu propia conciencia individual. Son conciencias individuales que se unen, grandes esfuerzos individuales que se juntan en ese ritual de conflictos que es la misa esc\u00e9nica, la congregaci\u00f3n. Es algo muy primitivo. Por eso no me gusta prescindir de la idea de p\u00fablico, no me gusta prescindir para nada. Uno se siente como diciendo \u00ab\u00a1Dios m\u00edo!, \u00bfles har\u00e9 sentir algo?\u00bb. Estoy tan preocupada por los sentimientos de esa gente, por lo menos que sientan algo, \u00a1algo!<\/p>\n\n\n\n

Ese protagonismo del p\u00fablico, que est\u00e1n ah\u00ed como ocupando el banquillo de los acusados, explica quiz\u00e1 la impresi\u00f3n de inmediatez f\u00edsica, po\u00e9tica y sensorial que tienen tus montajes, reforzado por un tono siempre excesivo que no oculta cierto \u00e1nimo de provocaci\u00f3n. \u00bfEs un teatro de provocaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

Lo inmediato hiere, y sobre todo el espectador no puede eludir la responsabilidad frente a esa inmediatez. Por otro lado, yo solo s\u00e9 desenvolverme en el exceso. Es una de esas cuestiones que no sabr\u00eda contestar, simplemente me desenvuelvo bien en ese mundo de extremos. Esos mismos excesos no causan esc\u00e1ndalo en el mundo, sin embargo cuando los trasladas al teatro causan un esc\u00e1ndalo pavoroso, pero yo no pretendo escandalizar, el esc\u00e1ndalo est\u00e1 en la realidad. El esc\u00e1ndalo es que haya ni\u00f1os con un fusil en los brazos. S\u00ed que es verdad que utilizo la \u00e9tica y la est\u00e9tica de la provocaci\u00f3n, la provocaci\u00f3n tiene que ver sobre todo con una actitud pol\u00edtica. Pero utilizo la provocaci\u00f3n desde el punto de vista cl\u00e1sico; me gusta pensar en el clasicismo de la provocaci\u00f3n. Que Caravaggio eligiera a una mujer ahogada para representar a la Virgen Mar\u00eda, esa es la idea de provocaci\u00f3n de la que yo procedo. Est\u00e1 m\u00e1s cerca de Caravaggio que de una provocaci\u00f3n \u00abvanguardista\u00bb. Yo no hago teatro de vanguardia, hago teatro viejo, viej\u00edsimo, tan viejo como el primer hombre. Gran parte del p\u00fablico es incapaz de notar el clasicismo de una propuesta excesiva. Leeros Absal\u00f3n, absal\u00f3n, de Faulkner, eso s\u00ed que es excesivo. Yo me identifico much\u00edsimo m\u00e1s con Faulkner que con esos autores medianos que tratan de escribir muy bien, con una gran preocupaci\u00f3n por pasar a la historia. Me identifico m\u00e1s con los artistas kamikazes, sin tanto miedo al error.<\/p>\n\n\n\n

El tema de la crisis de las narraciones y los discursos ha sido recurrente a lo largo del siglo XX; sin embargo, en tu teatro, junto a elementos esc\u00e9nicos muy actuales, se cuentan historias con estructuras cl\u00e1sicas, casi podr\u00edamos decir que viejas historias, como aquellos cuentos de siempre que habitan en la memoria colectiva.<\/h3>\n\n\n\n

Me he propuesto muchas veces como ejercicio trabajar sin historia ni personajes, y me ha resultado imposible, a no ser que haya desplazado toda la fuerza hacia el yo. Eso ha pasado en otras obras, como en Nubila Wahlheim, en la que el yo se convierte en el monstruo, Ang\u00e9lica monstrua, y generalmente en forma de mon\u00f3logo, pero no puedo trabajar sin contar una historia, sin un hilo narrativo. Necesito aplicar los conceptos cl\u00e1sicos para expresar algo. Para m\u00ed hay tres conceptos fundamentales, que son la tensi\u00f3n, la metamorfosis y el deseo de los personajes. Siempre trabajo con conceptos tradicionales. Cuando estoy metida en una confusi\u00f3n, me pongo a contar el cuento, no el argumento. Cuando ya lo tengo en forma de cuento, el \u00e9rase una vez, me puedo poner a deconstruir. Esa estructura f\u00e9rrea me permite despu\u00e9s seleccionar. Luego se transforma en otra cosa. Cuando unes los conceptos cl\u00e1sicos a unas formas de representaci\u00f3n que no coinciden con los c\u00e1nones establecidos se crea una fuerza que puede resultar extra\u00f1a, y a la que se le puede aplicar los t\u00e9rminos de innovadora. Pero mi objetivo no es innovar. Es hablar del ser humano, simplemente. Y eso es una cosa vieja.<\/p>\n\n\n\n

Aunque afirmas que vas a dejar de utilizar la voz en off como un reto para tu pr\u00f3ximo trabajo, este ha sido un elemento esencial en toda tu obra.<\/h3>\n\n\n\n

La voz en off tiene que ver tanto con la omnisciencia como con la inconsciencia. Por supuesto est\u00e1 relacionada con el relato, el \u00e9rase una vez. Es una forma tambi\u00e9n de utilizar el contrapunto entre lo que est\u00e1 sucediendo en escena y lo que est\u00e1 sucediendo en una materia innombrable.<\/p>\n\n\n\n

Ese contrapunto resulta interesante: en paralelo a la narraci\u00f3n se hacen cosas que no se reducen a ilustrar esa historia, acciones con una dimensi\u00f3n performativa y f\u00edsica, cuya cercan\u00eda sensorial contrasta con la lejan\u00eda misteriosa, tan presente y tan ausente a un tiempo, de esa voz en off que relata la historia.<\/p>\n\n\n\n

Hay que fabricar a un hombre en escena, con acciones y con palabras, y en esa f\u00e1brica tiene que estar todo unido, si no les proporciono una acci\u00f3n a los personajes no puedo verlos como hombres.<\/p>\n\n\n\n

Otra de las preguntas frecuentes ha sido sobre la finalidad del arte, en este caso del teatro; si el arte debe tener una funci\u00f3n moral o pol\u00edtica, y su relaci\u00f3n con la realidad. \u00bfQu\u00e9 puede todav\u00eda perseguir el arte despu\u00e9s de los genocidios ocurridos en la misma cuna de la cultura occidental?<\/h3>\n\n\n\n

El gran trauma de Occidente despu\u00e9s del nazismo es que nadie se puede convertir en una persona mejor a trav\u00e9s del humanismo o de la cultura. Pero la funci\u00f3n del arte sigue siendo ayudar a conocer la realidad y sobre todo el alma humana, ayudar a descubrir la relaci\u00f3n con el mundo, pero no a trav\u00e9s de tu cotidianeidad. Cuando propones una obra, la realidad se duplica: por una parte est\u00e1 la realidad del espectador, y por otra la de aquello que est\u00e1s contando. Ese conflicto de realidades es fundamental para entenderse uno mismo y para entender el mundo. Lo que ocurre es que la gente no se relaciona con el mundo y con los acontecimientos que le rodean a trav\u00e9s del arte, sino a trav\u00e9s de la informaci\u00f3n. El arte est\u00e1 para proporcionar conocimiento. Esa diferencia entre la informaci\u00f3n y el conocimiento est\u00e1 convirtiendo nuestra sociedad en una sociedad absolutamente idiotizada, sin ning\u00fan crecimiento ni moral ni \u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed una pregunta fundamental a la hora de desarrollar la t\u00e9cnica, por encima de estructuras dram\u00e1ticas, es \u00bfcu\u00e1l es la parte humana de la que quiero hablar? Tiene que ver con la verdad, con el conocimiento y con la revelaci\u00f3n. \u00bfCu\u00e1l es la parte humana sobre la que quiero revelar algo? Y luego otra pregunta es en qu\u00e9 medida quiero yo incluir mi dolor o mi alegr\u00eda o mi tristeza en esa obra, qu\u00e9 es aquello profundamente personal que quiero transmitir. No creo que se pueda hablar de otra cosa que no sea de lo humano. Para m\u00ed lo pol\u00edtico es ese compromiso con la vida humana, con el principio de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Y ese esfuerzo humano implica siempre un dolor y un desgarro, porque al fin y al cabo lo que uno intenta contar es el conflicto del hombre consigo mismo, empezando por el nacimiento y la muerte. Las posibilidades humanas del horror son innumerables. La existencia es fatigosa; la vida es fatigosa. El arte reflexiona sobre ello, no est\u00e1n las cosas para ser fr\u00edvolo. Pero quitando eso, el arte es un lujo y un privilegio, primero para el espectador, que puede permitirse el lujo de una entrada, y es privilegiado por poder asistir a algo a lo que la mayor parte de la humanidad no puede asistir.<\/p>\n\n\n\n

Una proposici\u00f3n f\u00e1ustica: \u00bfA qu\u00e9 renunciar\u00edas antes a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica o a la escritura literaria?<\/h3>\n\n\n\n

Me costar\u00eda m\u00e1s renunciar a escribir que a la representaci\u00f3n esc\u00e9nica. Esto me doler\u00eda, pero no podr\u00eda prescindir de la escritura, tiene m\u00e1s que ver con mi car\u00e1cter, tiene m\u00e1s que ver con la soledad del autor con su obra. Por eso trabajo con pocos actores, por eso me siento m\u00e1s a gusto haciendo mon\u00f3logos. Prefiero la soledad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n de la palabra con la escena?<\/h3>\n\n\n\n

Las palabras dram\u00e1ticas llevan todas un c\u00e1ncer dentro, y ese c\u00e1ncer es la representaci\u00f3n, es un c\u00e1ncer creativo, es algo que las deforma, es como eso que dice Cronemberg de que todos sus personajes tienen algo que los transforma en otra cosa. Las palabras dram\u00e1ticas que uno escribe son palabras enfermas que luego van a morir en la escena, van a morir en el cuerpo del actor, en la voz del actor, en la garganta del actor. Son moribundas. Cuando lees, est\u00e1s leyendo una especie de enfermedad que luego vas a ver c\u00f3mo se transforma en el cuerpo. La escena no es el lugar de realizaci\u00f3n de la palabra, sino el lugar de su acabamiento, de su final, de su muerte. En la escena el texto va a morir.<\/p>\n\n\n\n

En tu obra late un componente profundamente personal y subjetivo, casi podr\u00edamos decir que espiritual en un sentido antropol\u00f3gico, pero al mismo tiempo desarrolla un plano social y pol\u00edtico que se ha ido intensificado en tus \u00faltimos trabajos. \u00bfC\u00f3mo se conjugan ambos polos?<\/h3>\n\n\n\n

El hombre lleva dentro las posibilidades del horror. Es imposible separar la injusticia del hombre; no podemos hablar del poder en abstracto, van profundamente unidos. La injusticia es aquello que causa sufrimiento a los hombres. Generalmente se tiende a separar materia y esp\u00edritu. Pero la pobreza material causa sufrimiento, sufrimiento espiritual. Una y otra cosa no se pueden separar. Como dice John Berger, \u00abel lenguaje, cuando se convierte en poes\u00eda, est\u00e1 para distinguir el bien del mal\u00bb. El lenguaje nunca puede ser inocente. No se puede utilizar el lenguaje y pretender que eso sea objetivo ni neutral. No se puede ser inocente. El lenguaje es culpable de todo lo que dice, incluso cuando no dice nada es que est\u00e1 obviando y est\u00e1 negando la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Volvamos con esa profunda relaci\u00f3n del teatro con la muerte, con algo que se acaba, tan presente a lo largo de la historia del teatro. Me pregunto si no hay en este sentido un paralelismo entre la palabra, que muere en escena, y el propio cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo es sacrificial siempre. Debes llegar hasta la \u00faltima tensi\u00f3n. La famosa frase de Grotowski, t\u00fa tienes que hacer esto como si fuera la \u00faltima cosa de tu vida. El actor est\u00e1 situado en una especie de piedra ritual, y su cuerpo se encuentra all\u00ed para dar el \u00faltimo aliento a las palabras, porque despu\u00e9s no hay nada, el resto es silencio, como en Hamlet, se acaba la representaci\u00f3n y no hay nada. El teatro es una especie de demencia controlada, consiste en estar pose\u00eddo y controlar la posesi\u00f3n; m\u00e1s que dionis\u00edaco creo que es demon\u00edaco, y realmente s\u00ed que es la imagen del sacrificio, del sacrificio del texto. El texto no va a vivir, va a morir; el texto no vive en el cuerpo del actor, muere, es una relaci\u00f3n de final; efectivamente, en cada suspiro en cada palabra, no hay posibilidad de recuperar, ni de rectificar. No existe la resurrecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo con la palabra, otro de los misterios de la vida del teatro es c\u00f3mo una palabra dram\u00e1tica tan bella, como la de tantos autores cl\u00e1sicos y modernos, puede perder a veces su atractivo po\u00e9tico al subir a escena. \u00a1Qu\u00e9 mundos tan distintos el de la lectura literaria y la representaci\u00f3n esc\u00e9nica! Shakespeare le\u00eddo es siempre un placer, pero puesto en escena puede dar resultados muy diversos, quiz\u00e1 por eso dec\u00eda Gordon Craig que hab\u00eda que prohibir su representaci\u00f3n.<\/h3>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 puede ser bella la palabra le\u00edda y luego transformarse hasta el desastre? Lo que ha perdido el director o el teatro o los actores es capacidad po\u00e9tica, pero no con respecto a la profesi\u00f3n, sino con respecto a la vida, quiero decir, como seres humanos. No es una devaluaci\u00f3n del texto, es una devaluaci\u00f3n de los creadores como seres vivos que han perdido esa capacidad po\u00e9tica; no consiguen estar a la altura de los textos y del misterio que encierran. Reitero esta preocupaci\u00f3n: se ha perdido la capacidad po\u00e9tica del creador. De entender el mundo a trav\u00e9s de la poes\u00eda, la poes\u00eda como revelaci\u00f3n, la belleza relacionada \u00edntimamente con la verdad, no como algo complaciente, sino como todo lo contrario<\/p>\n\n\n\n

Lo monstruoso es un tema constante de tu obra, que no deja de apuntar, por otro lado, a esa belleza po\u00e9tica de la que hablas. \u00bfC\u00f3mo se explica la presencia de la belleza en mitad de lo monstruoso?<\/h3>\n\n\n\n

No son incompatibles. La belleza no tiene que ver con lo bonito, tiene que ver con la verdad. Es ese veh\u00edculo a trav\u00e9s del cual te emocionas y reconoces la verdad; y la verdad tiene much\u00edsimas veces que ver con el horror y el dolor, pero si no es a trav\u00e9s de la belleza no se puede comprender. Algo no deja de ser menos horroroso por ser bello; la belleza es el hilo conductor del horror, lo potencia y lo hace comprensible. No es que te deleites en el horror, sino que se trata de utilizar lo bello para transmitirlo. Uno se vuelve incapaz de asistir a ninguna verdad si no hay belleza. Ese es uno de los grandes misterios y conflictos de la creaci\u00f3n, por muy espantosa que sea la realidad de la que est\u00e1s hablando el resultado es inevitablemente un producto hermoso. Por eso el teatro es ese espacio de reflexi\u00f3n que admite la belleza y la poes\u00eda. La belleza como fin en s\u00ed mismo se quedar\u00eda en un formalismo vacuo.<\/p>\n\n\n\n

Para terminar me gustar\u00eda plantearte otro de enigma acerca del teatro, en este caso del teatro espa\u00f1ol. Se trata de su historia en las \u00faltimas d\u00e9cadas, tanto de la historiograf\u00eda oficial, como de la propia realidad teatral. \u00bfC\u00f3mo ves tu lugar dentro de esa historia?<\/h3>\n\n\n\n

Creo que aqu\u00ed hay algo que no se ha reconocido, que es la labor de las compa\u00f1\u00edas independientes de un tiempo a esta parte, por ejemplo, alguien como Carlos Marquerie tiene escasa visibilidad; pero su labor es important\u00edsima, la que comienza a hacer despu\u00e9s de la Transici\u00f3n y son ya veinte a\u00f1os de trayectoria; y luego otras compa\u00f1\u00edas como la nuestra, Atra Bilis, o Sara Molina, La Rep\u00fablica y tantas otras, no hemos alcanzado un reconocimiento, por decirlo as\u00ed, institucional. Lo que no se reconoce en el medio teatral espa\u00f1ol es la idea de compa\u00f1\u00eda, ese esfuerzo colectivo por investigar nuevos lenguajes. No nos admiten. Nos consideran como un fracaso del teatro, los \u00abJuan Palomos\u00bb, yo me lo guiso y yo me lo como; no quieren comprender que la nuestra es otra manera de entender el acontecimiento esc\u00e9nico en su aspecto total. Como compa\u00f1\u00eda no tienes ninguna opci\u00f3n. Hay una especie de invisibilidad de las compa\u00f1\u00edas como lugar de investigaci\u00f3n; sin embargo, se trata de toda una trayectoria, un proceso, es un trabajo de much\u00edsimos a\u00f1os\u2026 Las compa\u00f1\u00edas hemos perdido credibilidad como tal. Yo siempre digo que somos la generaci\u00f3n esti\u00e9rcol. Hemos hecho el trabajo sucio, nos han vapuleado, para que ahora lleguen los rompedores institucionales y gracias a un buen nivel de producci\u00f3n y a unos medios favorables se aprovechen sin problemas de todo ese riesgo que las peque\u00f1as compa\u00f1\u00edas hemos asumido trabajando en medio de una precariedad indecente. S\u00f3lo a trav\u00e9s de la alta instituci\u00f3n y el dinero son respetados los nuevos lenguajes y obtienen verdadera repercusi\u00f3n y legitimidad. De nuevo la econom\u00eda, por muy aburrido que nos parezca, es la madre de todas las explicaciones. As\u00ed que uno tiene que intentar organizar el resentimiento para poder seguir trabajando sin esperanza y sin vomitar.<\/p>\n\n\n\n

Cada mirada sobre la historia esconde una estrategia de poder, en el sentido de que hace visibles unos elementos y margina otros. \u00bfPor qu\u00e9 esta minusvaloraci\u00f3n del trabajo de los colectivos?<\/p>\n\n\n\n

Yo no s\u00e9 qu\u00e9 tipo de intereses pueden moverles para tenernos tan en los l\u00edmites, en los m\u00e1rgenes, somos una especie de out-siders. S\u00ed que se ha hecho teatro en Espa\u00f1a, se ha trabajado muy duro, pero al final se ha acabado admitiendo a directores que han conseguido aglutinar con el apoyo institucional las transformaciones en las que han estado trabajando las compa\u00f1\u00edas independientes desde hace veinte a\u00f1os. Es una situaci\u00f3n en la que salimos perdiendo siempre los mismos. Es decir, gracias a las grandes producciones los burgueses ya pueden ver a gente en pelotas en un escenario sin escandalizarse y sin necesidad de desplazarse hasta un almac\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY el denominado \u00abteatro alternativo\u00bb?<\/h3>\n\n\n\n

No tiene sentido, porque adem\u00e1s en el teatro alternativo se utilizan muchas veces los mismos mecanismos que en el teatro comercial. De cualquier modo lo alternativo se sigue utilizando como excusa para alimentar el sectarismo. Por otra parte hay una especie de ninguneo desde los puestos privilegiados, relacionan lo alternativo con el teatro aficionado. Por ejemplo desde los puestos de decisi\u00f3n no van a ver nuestras propuestas, no tienen ning\u00fan tipo de contacto. El Centro Dram\u00e1tico Nacional reclama textos de Ang\u00e9lica Liddell, pero los responsables no se desplazan hasta un teatro para ver el trabajo de nuestra compa\u00f1\u00eda, de Atra Bilis. Es una paradoja que explica muy bien la situaci\u00f3n del teatro en Espa\u00f1a. Existen cosas que a mi modo de ver no tienen ning\u00fan cr\u00e9dito art\u00edstico. Lavelli, por ejemplo, dirige cinco puestas en escena al a\u00f1o, y cada una en un pa\u00eds diferente; pero eso es imposible; es imposible que eso sea teatro porque es imposible tener vida suficiente para todo ese trabajo. Parecen todos una pandilla de bur\u00f3cratas, no estamos unidos por una preocupaci\u00f3n por el teatro, sino por preocupaciones privadas, muchas veces mezquinas y trepadoras. Los gestores y directores no van a ver el teatro que no tiene que ver con ellos, no entienden el hecho esc\u00e9nico en todas sus facetas y en toda su dimensi\u00f3n. El teatro es una cuesti\u00f3n de vida, no de equipo y todas esas minucias. De vida.Pero el teatro se ha convertido en una cuesti\u00f3n de relaciones personales. Tal vez siempre ha sido as\u00ed. Parte de la invisibilidad de muchos es no tener las relaciones adecuadas. Hay demasiadas cosas que se solucionan en los pasillos. La historia del teatro es una cuesti\u00f3n de intrigas \u00edntimas, de prejuicios y de desprecio personal.<\/p>\n\n\n\n

Pareciera que con la legitimaci\u00f3n de los directores de escena, convertidos en puestistas de textos ajenos o gestores pol\u00edtico-culturales, las instituciones ya hubieran saldado la deuda que tienen con lo que realmente es creaci\u00f3n esc\u00e9nica. Si no hay una autor-idad, ya sea en forma de autor dram\u00e1tico o de director esc\u00e9nico, la supervivencia se hace m\u00e1s dif\u00edcil.<\/h3>\n\n\n\n

Es como si no hubiera existido el Living Theater, como si no hubieran existido una serie de corrientes que han sido expulsadas de la tradici\u00f3n teatral, de la tradici\u00f3n teatral espa\u00f1ola. De toda esa manera de entender el teatro no queda memoria porque no se ha hecho un esfuerzo por integrarla. No hemos madurado. Que la cultura dependa del cambio de gobierno, por ejemplo, es de una tremenda inmadurez. Eso es subdesarrollo. Algo debi\u00f3 pasar en los a\u00f1os ochenta; hubo alg\u00fan error. Se lo preguntaba a Carlos: \u00ab\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3?, vosotros que os reun\u00edais en aquellos a\u00f1os, cuando se cre\u00f3 el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas y todo aquello\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Con nuestra compa\u00f1\u00eda por ejemplo ocurre un fen\u00f3meno extra\u00f1\u00edsimo, te encuentras atrapada entre el snob ultramoderno y el dramaturgo can\u00f3nico. Es una especie de tenaza. No hay una corriente que soporte compa\u00f1\u00edas como la nuestra, que nos sirva de apoyo, no hay un contexto, no hay una tradici\u00f3n que acoja nuestro trabajo de una forma respetuosa. Es el director quien te legitima como dramaturgo y autor. Si no pasas por las manos de ciertos directores, de cierta cantidad de dinero, no existes. Y por otra parte hay una figura semejante a la del curador, que es la del programador estrella. Es el criterio del programador el que legitima tu calidad y tu supervivencia. En fin, que la obra raras veces depende de s\u00ed misma.<\/p>\n\n\n\n

Hemos llegado a un teatro de encargo, sin vida, sin proceso. Se ha dejado de entender el teatro como algo perteneciente al humanismo, a la pol\u00edtica, al arte, al tiempo. El teatro ha acabado siendo un taller de mediocres vanidosos, y de buscadores de f\u00f3rmulas exitosas.<\/p>\n\n\n\n