{"id":9663,"date":"2005-03-05T16:32:00","date_gmt":"2005-03-05T15:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9663"},"modified":"2026-03-05T16:34:05","modified_gmt":"2026-03-05T15:34:05","slug":"lucas-cranach-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/lucas-cranach-2\/","title":{"rendered":"Lucas Cranach"},"content":{"rendered":"\n

las resistencias del cuerpo<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 nos esforzamos en buscar el placer en la irrealidad y necesitamos la certeza para vivir cuando la incertidumbre, la controversia y la duda son el eje de nuestra existencia y el \u00fanico lugar posible para albergar la belleza? <\/em>Carlos Marquerie, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta)<\/em>, Madrid, Contextos, 2004, p. 8.<\/p>\n\n\n\n

La obra de Carlos Marquerie constituye una reflexi\u00f3n sobre la belleza, una reflexi\u00f3n que parte de la pintura y el dibujo, el color y la luz (a la que se le sumar\u00e1 luego la creaci\u00f3n literaria) para llegar a la escena. Este necesidad de la escena no es un azar, porque en su obra la belleza remite a un misterio, un l\u00edmite fr\u00e1gil contra el que choca la raz\u00f3n y la capacidad de entendimiento, pero la belleza y su rareza, a menudo cotidiana, no son nunca un objeto muerto, algo detenido o acabado, sino un momento, el instante \u2014siempre vivo y real\u2014 de una percepci\u00f3n, y esto solo puede ser (re)producido desde la escena y ante unos espectadores reales que est\u00e1n ah\u00ed, compartiendo, con sus miradas y sus cuerpos, ese momento de la creaci\u00f3n (de la belleza). La reflexi\u00f3n art\u00edstica de Marquerie es, por tanto, de orden esencialmente esc\u00e9nico; su obra, impulsada por la necesidad de llevar los planteamientos est\u00e9ticos \u2014y por tanto tambi\u00e9n \u00e9ticos\u2014 hasta sus \u00faltimas consecuencias, hab\u00eda de expresarse inevitablemente desde la escena teatral y frente a un p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Fruto de esta evoluci\u00f3n es la formaci\u00f3n en 1996 de la Compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach y su separaci\u00f3n a partir de ah\u00ed de La Tartana, de la que hab\u00eda sido miembro fundador desde sus comienzos en 1977. A mediados de los a\u00f1os noventa La Tartana hab\u00eda adquirido cierta complejidad como unidad de producci\u00f3n, sobre todo a ra\u00edz de su paso por el Teatro Pradillo que inaugur\u00f3 en 1990. La voluntad de Marquerie de encontrar una estructura \u00e1gil que le permitiera trabajar con mayor libertad, seg\u00fan el ritmo impuesto \u00fanicamente por la propia obra, le lleva a la formaci\u00f3n del nuevo elenco. Esto no supone, sin embargo, una ruptura con sus trabajos anteriores, desde el estreno de Ciudad irreal en 1984, pero s\u00ed una nueva fase resultado de un desarrollo en una determinada direcci\u00f3n. Lucas Cranach define de forma clara una po\u00e9tica esc\u00e9nica que lleva adelante algunos elementos ya presentes con anterioridad. La producci\u00f3n de La Tartana hab\u00eda estado marcada por un sentido pl\u00e1stico resultado del trabajo con mu\u00f1ecos y m\u00e1scaras, materiales como la madera, agua, arena, as\u00ed como estructuras r\u00edtmicas y un verbo po\u00e9tico de cierto hermetismo, procedentes de autores como Heiner M\u00fcller, Antonio Fern\u00e1ndez Lera o Hans-Magnus Enzensberger. Lucas Cranach describe un decidido giro hacia el actor como presencia f\u00edsica, viva e inmediata; de ah\u00ed tambi\u00e9n la necesidad de encontrar una estructura que hiciera posible un proceso de trabajo flexible, que se acomoda a las necesidades generadas por el proceso org\u00e1nico de creaci\u00f3n f\u00edsica que deb\u00eda surgir desde el mismo actor. La focalizaci\u00f3n del cuerpo y la acci\u00f3n como centro de la escena obliga, por tanto, a una estructura de creaci\u00f3n distinta. Esto no implica la renuncia a la dimensi\u00f3n pl\u00e1stica que caracteriza toda su obra (Fern\u00e1ndez Lera, 2002), pero ahora los cuidados matices lum\u00ednicos y el trabajo con los materiales se proyectan sobre el cuerpo, no un cuerpo quieto, pasivo en cuanto objeto de la mirada, como lo pueden ser los dibujos, proyecciones u otros objetos, que no dejar\u00e1n de aparecer en sus obras, sino un cuerpo como presencia viva y real, l\u00edmite y elemento de contraste con esa otra materialidad pl\u00e1stica, detenida y muerta. A pesar de la convivencia de elementos diversos, la nueva formaci\u00f3n puede entenderse como la evoluci\u00f3n de Marquerie desde las im\u00e1genes, cada vez m\u00e1s manipulables en una cultura de las im\u00e1genes, hasta el cuerpo y la palabra, aunque estas primeras volver\u00e1n a recuperarse posteriormente. De este modo, a este sistema de tensiones hay que sumarle un tercer elemento que permite distinguir el camino emprendido por Lucas Cranach, el mayor espacio de una palabra dirigida directamente al p\u00fablico, libre de mediaciones y con una voluntad de claridad que parece distanciarse de po\u00e9ticas de sentido m\u00e1s oscuro. Se trata de un denso plano verbal, escrito a partir de ahora por el mismo Marquerie, que se hab\u00eda mantenido al margen hasta entonces de la creaci\u00f3n literaria. La palabra esc\u00e9nica lucha contra su origen literario para hacerse m\u00e1s cercana. Estos tres elementos, lo real del cuerpo inmediato y desnudo, la tendencia al estatismo pl\u00e1stico y la presencia fundamental de la palabra, act\u00faan como fuerzas de creaci\u00f3n que conviven de diferente forma en cada una de las obras, defini\u00e9ndolas en uno u otro sentido. El resultado es una po\u00e9tica esc\u00e9nica de profundo tono personal, que busca un nivel de sinceridad casi \u00edntimo, tratando para ello de situarse m\u00e1s all\u00e1 de su inevitable condici\u00f3n art\u00edstica como espect\u00e1culo teatral. La obra de Marquerie define un teatro de la experiencia, que crece desde la emoci\u00f3n para dirigirse a la sensibilidad personal de cada uno de los espectadores, al margen de convencionalismos esc\u00e9nicos, culturales o intelectuales. Desde esta postura de libertad creadora, no movida nunca por un af\u00e1n de provocaci\u00f3n, es posible rescatar para el centro de la escena una emoci\u00f3n tan ahogada por siglos de historia como la belleza (S\u00e1nchez, 2002).<\/p>\n\n\n\n

La compa\u00f1\u00eda toma el nombre del texto de Antonio Fern\u00e1ndez Lera, Lucrecia vista por Lucas Cranach, del que todav\u00eda La Tartana lleg\u00f3 a hacer una lectura dramatizada. El mito de la violaci\u00f3n de Lucrecia sobrevuela los primeros a\u00f1os del nuevo elenco. En 1997 la nueva formaci\u00f3n lleva a escena otra versi\u00f3n, a la que se a\u00f1aden textos de William Shakespeare y Carlos Marquerie, y m\u00e1s tarde se retoma, ya a partir \u00fanicamente del texto ampliado de Marquerie, en Lucrecia y el escarabajo disiente. Pero antes de esto, el primer trabajo ser\u00e1, ya en 1996, El ignorante y el demente, de Thomas Bernhard, que servir\u00e1 de antesala a El rey de los animales es idiota, estrenada un a\u00f1o m\u00e1s tarde, una de las obras fundamentales de la nueva andadura. Vistas desde fuera ambas obras no tienen mucho en com\u00fan, pero el tipo de proceso creativo que llevar\u00e1 a El rey, construida a partir de un intenso trabajo f\u00edsico, se puso en marcha con el texto de Bernhard, aunque los resultados difieran bastante. En ambos casos se trata de una situaci\u00f3n \u00fanica con un fuerte sentido esc\u00e9nico, desbordada por largos mon\u00f3logos donde las palabras fluyen y fluyen, en un sentido casi performativo que apunta a la enfatizaci\u00f3n del instante (esc\u00e9nico) de la enunciaci\u00f3n aqu\u00ed y ahora, una de las claves del trabajo de Marquerie. La diferencia es que El rey se desviste de los barrocos ropajes literarios y est\u00e9ticos que configuran el mundo del autor austriaco para presentar una situaci\u00f3n cercana y f\u00e1cilmente reconocible por el p\u00fablico, de extrema desnudez, dram\u00e1tica y esc\u00e9nica, aspecto que se va a acentuar en la trayectoria del nuevo grupo. A los actores de El ignorante y el demente, Marisa Amor, Carlos Fern\u00e1ndez, Juan Loriente y Nekane Santamar\u00eda, en su mayor parte viejos conocidos de La Tartana, se a\u00f1ade para El rey Gonzalo Cunill.<\/p>\n\n\n\n

El comienzo de El rey, cuyos personajes llevan los mismos nombres que los actores que los realizan, podr\u00eda considerarse una declaraci\u00f3n program\u00e1tica del teatro de Marquerie y de la fundamental condici\u00f3n esc\u00e9nica de toda su est\u00e9tica (\u00e9tica): \u00abA m\u00ed lo \u00fanico que me satisface es ocupar mi tiempo. Ocuparlo sin m\u00e1s, no pasar por \u00e9l, ni que \u00e9l pase por m\u00ed. [\u2026] Yo ocupado en cada instante, sin m\u00e1s, al cien por cien, mi momento, vivir en su duraci\u00f3n, sin querer que sea m\u00e1s largo o m\u00e1s corto\u00bb (p. 4). A partir de ah\u00ed es posible deshilvanar la madeja de ideas que como una constelaci\u00f3n giran en el espacio esc\u00e9nico y mental de cada una de sus obras: la belleza que fluye m\u00e1gica en un instante, los misterios de la percepci\u00f3n y la dificultad del conocimiento de la realidad, la presencia como algo que se revela en un momento concreto, la muerte como la otra cara de la vida, la ausencia como la otra cara de la presencia, el horror, la violencia y la crueldad como otros tantos elementos inherentes a la vida, incom prensibles, pero que est\u00e1n ah\u00ed, unidos en muchos casos a la belleza, siempre dolorosa por su condici\u00f3n pasajera, por su vocaci\u00f3n de ausencia.<\/p>\n\n\n\n

El rey crece en torno a tres textos de hondo cariz personal, escritos ante la necesidad del autor de enfrentarse con tres situaciones vitales de una tremenda fuerza emocional, tres momentos de ausencias y presencias: la muerte de un amigo (Esteve Graset), el nacimiento de un hijo y el viaje de otro que le obliga a separarse de su padre. El resto de la obra parece arropar, como explica el autor, esos tres momentos. Ahora bien, estos no est\u00e1n representados f\u00edsicamente en la obra, sino dichos por un actor. Este es otro de los elementos definitorios del trabajo de Lucas Cranach: los textos centrales, tratados con un respeto casi reverencial, se dicen con extremo cuidado, a menudo de manera \u00edntegra por largos que puedan ser, pero no se representan. Las palabras suceden en el espacio, junto a las acciones f\u00edsicas, los cuerpos desnudos, los dibujos, la m\u00fasica o las proyecciones; es decir, el teatro no se utiliza para representar textos, sino para crear momentos que rechazan otra justificaci\u00f3n que no sea su misma ocurrencia, su estar-ah\u00ed, como los mismos cuerpos, las acciones o las proyecciones; un texto no se modifica en funci\u00f3n del resto de la obra, porque tiene una entidad en s\u00ed mismo que lo justifica. La acci\u00f3n, el cuerpo, la imagen o la reflexi\u00f3n se construyen en escena, frente a la mirada del p\u00fablico, creciendo sobre una din\u00e1mica propia, y sin que unos acudan en explicaci\u00f3n de otros. Esto incrementa el grado de emancipaci\u00f3n de cada lenguaje y el sistema de tensiones, contrastes y oposiciones entre ellos, lo que no quiere decir que cada plano creativo deje de percibirse y mezclarse dentro de ese continuo unitario, pero tambi\u00e9n confuso, que impone la percepci\u00f3n humana. La distancia e incluso oposici\u00f3n entre los distintos momentos de la obra trata justamente de hacer visible la heterogeneidad de lo real tal y como lo percibimos, fruto a menudo del azar o de alguna l\u00f3gica que escapa al intelecto, antes de que este comience su trabajo de abstracci\u00f3n y ordenaci\u00f3n, inevitable empobrecimiento de la diversidad sensorial, con frecuencia contradictoria, en la que vive la realidad y \u00fanica fuente, como dice el autor en la cita que encabeza estas l\u00edneas, de la belleza.<\/p>\n\n\n\n

La situaci\u00f3n \u00fanica de El rey representa un grupo de amigos que se re\u00fanen para charlar, beber y re\u00edr, para pasar el rato haciendo aparentemente nada, aunque no dejan de hacer cosas; un tiempo que crece ca\u00f3tico, indefinido, como el transcurso de una tarde de domingo, donde se suceden momentos de calma, quietud, belleza y poes\u00eda, junto a otros de extrema violencia f\u00edsica, exaltaci\u00f3n, carreras, sexualidad en su versi\u00f3n m\u00e1s exaltada. El estatus de representaci\u00f3n ficcional queda pronto cuestionado ante el efecto de realidad que adquiere la obra, la realidad inmediata de esos cuerpos, de esas conversaciones, di\u00e1logos disparatados, juegos y reflexiones, de las carreras, gritos y peleas. La po\u00e9tica de Lucas Cranach crece sobre esa dif\u00edcil l\u00ednea que separa lo que es representaci\u00f3n y lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n, la verdad material, f\u00edsica y espiritual que llena la escena. El car\u00e1cter confesional e \u00edntimo de los textos, enfatizado por el tono cercano, c\u00e1lido y dubitativo que le han sabido dar int\u00e9rpretes como Carlos Fern\u00e1ndez o Gonzalo Cunill, contribuye a abrir una brecha, una l\u00ednea de fuga, en la superficie ficcional con la que por convenci\u00f3n el espectador se acerca a la obra. En la base de este planteamiento late el rechazo radical al modo espectacular propio de la sociedad occidental, a la inflaci\u00f3n de im\u00e1genes, representaciones, simulaciones y puestas en escena.<\/p>\n\n\n\n

Para Lucrecia y el escarabajo disiente se amplia el elenco con la integraci\u00f3n de Montse Penela y Mar\u00eda Jos\u00e9 Pire. La revoluci\u00f3n provocada por la violaci\u00f3n de Lucrecia, que acaba con la dictadura de los Tarquinos y da lugar a la fundaci\u00f3n de la Rep\u00fablica de Roma, marca un punto de partida en un tono de violencia f\u00edsica, deseo er\u00f3tico y caos que ir\u00e1 evolucionando hacia registros de hondo lirismo con un ritmo m\u00e1s calmado. Frente a la unidad esc\u00e9nica de El rey, se presenta ahora una estructura fragmentaria en la que se hilvanan partes muy diversas. Este fragmentarismo, con la presencia constante de los actores en escena siguiendo con atenci\u00f3n las actuaciones de sus compa\u00f1eros, acent\u00faa el tono de desnudez esc\u00e9nico, desvestido de cualquier planteamiento ficcional de conjunto. Como en El rey, la obra avanza por un dif\u00edcil sendero que trata de evitar la representaci\u00f3n de im\u00e1genes. La controvertida relaci\u00f3n de Marquerie con la imagen encuentra explicaci\u00f3n en su formaci\u00f3n pl\u00e1stica, que le lleva a desarrollar a trav\u00e9s de dibujos y fotograf\u00edas una compleja reflexi\u00f3n sobre el mundo de la imagen y la representaci\u00f3n; no otra ser\u00e1 su relaci\u00f3n con la palabra cuando se inicie en la escritura de textos, buscando igualmente un tono minimalista que trata de estar m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n. En diferentes momentos se recurre a las \u00abDescripciones necesarias para visualizar\u2026\u00bb determinadas escenas que, sin embargo, no se van a representar. La escena se presenta como un espacio vivo e inmediato de construcci\u00f3n, que quiere ser antes proceso que resultado acabado y listo, sin esquivar, sino al contrario a menudo resaltando, las posibles imperfecciones que se puedan deducir de tal sistema de trabajo. La sensaci\u00f3n de vac\u00edo se acent\u00faa; la escena quedar\u00e1, finalmente, como el espacio de una ausencia. Sobre \u00e9l se colocan objetos, a menudo de reducida proporciones, con los que se busca un efecto minimalista, de fragilidad e insignificancia, aspecto esencial en la obra de Marquerie. Los animalitos de pl\u00e1stico que Marisa Amor hace avanzar por su cuerpo desnudo o los escarabajos en una urna de cristal en primer plano de la escena es un buen ejemplo de esto. Observ\u00e1ndolos de cerca, Gonzalo Cunill reflexiona en tono susurrante sobre la incertidumbre \u00faltima que gobierna la vida y la dificultad para entender sus objetivos: \u00abUn escarabajo camina cerca de mi ombligo \/ la suavidad de sus pisadas \/ lo irritante de su lentitud \/ la levedad de su indecisi\u00f3n al deambular \/ mi incapacidad para entender sus objetivos. [\u2026] Testigo casual de mi tiempo, doy tumbos por la historia como el escarabajo \/ sobre mi cuerpo\u00bb (in\u00e9dito). Los cuerpos desnudos de los actores tendidos en el espacio casi vac\u00edo de la escena constituye el gesto \u00faltimo \u2014minimalista\u2014 de resistencia ante la capacidad de manipulaci\u00f3n desarrollada por la sociedad del espect\u00e1culo, el poder de las representaciones; pero esos cuerpos desnudos tambi\u00e9n expresan el deseo irreducible de seguir entreg\u00e1ndose al placer del instante que no llegamos a conocer, fuente de la belleza y del dolor.<\/p>\n\n\n\n

Frente a la exaltaci\u00f3n vitalista de El rey y el registro intimista y l\u00edrico con el que se cierra Lucrecia, la siguiente obra, 120 pensamientos por minutos, se adentra en el caos insondable que habita en lo m\u00e1s profundo de la mente ante su incapacidad de entender lo verdaderamente importante de la vida. La obra se ti\u00f1e de tintes negros, acciones y dibujos de cuerpos mutilados, referencias f\u00e1cilmente reconocibles a los desastres de las guerras, las torturas y otras situaciones de violencia. Esta evoluci\u00f3n, reflejada en un elenco que qued\u00f3 reducido a dos actores, Carlos Fern\u00e1ndez y Gonzalo Cunill, traduce igualmente los procesos internos que surgieron durante la creaci\u00f3n de Lucrecia. Las alusiones a escenas de crueldad, inspiradas en el Tito Andr\u00f3nico, de Shakespeare, punto de partida lejano de esta obra, marcan la l\u00ednea de llegada de un camino abierto con El ignorante y el demente y sobre todo con El rey. La obra comienza una vez m\u00e1s describiendo una situaci\u00f3n de belleza y destrucci\u00f3n: un paisaje que arde, y los pensamientos contradictorios que acuden a la cabeza: \u00ab\u00bfC\u00f3mo es posible que la destrucci\u00f3n sea bella? Hay ideas que me entumecen el cerebro y provocan una profunda desestabilizaci\u00f3n [\u2026] Es como si la contradicci\u00f3n fuera ocupando poco a poco todo el cerebro, y as\u00ed bloqueara de manera progresiva sus funciones y lo dejara en una aparente paz\u00bb (p. 5). Este caos, expresi\u00f3n a su vez de las crecientes injusticias que gobiernan la historia contempor\u00e1nea, hacen que la obra oscile entre momentos de horror y extra\u00f1as escenas grotescas que se adentran en lo rid\u00edculo, otro de los componentes de la naturaleza humana sobre los que reflexiona la obra de Marquerie. Por medio de contrastes violentos, subrayados por la m\u00fasica en directo y las proyecciones de v\u00eddeo, ambas realizadas por Javier Marquerie, se rechaza cualquier posibilidad de sucesi\u00f3n l\u00f3gica o acabado unitario: \u00aby yo, tambi\u00e9n, perdido \/ en un viaje que no s\u00e9 donde comienza, \/ y no pregunto por su destino. \/ Incompleto. \/ Todo est\u00e1 incompleto. \/ Todo se ha detenido y mi cabeza galopa sin principio \/ ni aparente fin\u00bb (p. 14). Este estado de contradicci\u00f3n, cruce de ideas, fragmentaci\u00f3n y caos son los motivos que Carlos (Fern\u00e1ndez) aduce para explicarle a Willi (Shakespeare), en una amena charla telef\u00f3nica, la imposibilidad de montar el texto que sirvi\u00f3 de inspiraci\u00f3n inicial a la obra. Ante la insistencia del dramaturgo de Stratford de que \u00abla verdad es \u00fanica y por ella mueren sus h\u00e9roes, y esa muerte es redentora y capaz de restaurar el orden y la justicia\u00bb, Carlos insiste: \u00abHoy esto no ocurre, las guerras y las muertes parecen fin en s\u00ed mismo, sus tramas son ocultas, incomprensibles y oscuros intereses econ\u00f3micos las mueven\u00bb (p. 27). La cultura de los medios ha hecho que las representaciones pierdan credibilidad, incluida la representaci\u00f3n de la propia muerte, a la que las c\u00e1maras de cine y televisi\u00f3n nos tienen tan acostumbrados. De modo ir\u00f3nico y quiz\u00e1 en forma de despedida, la pieza se cierra con un peque\u00f1o juego infantil: \u00abSe\u00f1ora Luna, Se\u00f1ora Luna, el monstruo rojillo se come mi bocadillo\u00bb (p. 33).<\/p>\n\n\n\n

Casi tres a\u00f1os m\u00e1s tarde, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) se sit\u00faa en otro mundo esc\u00e9nico, sin dejar por ello de desarrollar las constantes se\u00f1aladas hasta aqu\u00ed. Como el t\u00edtulo indica, 2004 supone una reconciliaci\u00f3n con la dimensi\u00f3n pl\u00e1stica que hab\u00eda quedado desplazada a favor del trabajo con el cuerpo del actor desde El rey. Sin embargo, a pesar de la cuidada factura est\u00e9tica y la quietud creciente de los paisajes, retratos, acciones e im\u00e1genes que hilvanan el espect\u00e1culo, hasta desembocar en la naturaleza muerta final, Marquerie no es capaz de renunciar a la aportaci\u00f3n fundamental de Lucas Cranach para su mundo po\u00e9tico: el cuerpo del actor, carnal, f\u00edsico y desnudo, inmediato, pr\u00f3ximo y vivo. Montse Penela parece ser la \u00fanica huella f\u00edsica de la trilog\u00eda anterior; junto a ella aparece Emilio Tom\u00e9. Se trata de cuerpos calmos, que se mueven con lentitud desde un extra\u00f1o estado de sosiego, que se aleja de las frecuentes escenas de violencia de obras anteriores. Ya no hay carreras, gritos, bailes y descontrol, sino que todo est\u00e1 medido en su ejecuci\u00f3n, cada paisaje, retrato o imagen se sucede con tranquila parsimonia, construidos a la vista del p\u00fablico, como siempre, pero diferente por la eliminaci\u00f3n de excesos, iron\u00edas o humor. La voluntad de presentaci\u00f3n directa de unos objetos, fotograf\u00edas, dibujos, datos y acciones nos hablan de realidades y paisajes, como los de la guerra, todas las guerras, por ejemplo, la Batalla de Brunete en la Guerra Civil espa\u00f1ola, 40.000 muertos en 22 d\u00edas de enfrentamiento en los que apenas hubo movimiento de l\u00edneas. Escasos sonidos o melod\u00edas interrumpen el fondo sordo que se termina imponiendo sobre una escena en penumbra que al final solo albergar\u00e1 una naturaleza muerta, sobre todo porque se fueron los actores y el propio Carlos Marquerie, que colabora en la construcci\u00f3n de algunas escenas mientras pone las luces y el sonido a un espect\u00e1culo ofrecido a la vista del espectador en su m\u00ednimo grado de espectacularidad, ni siquiera habr\u00e1 aplausos atendidos por los int\u00e9rpretes. El espectador queda enfrentado con el silencio del escenario y la duraci\u00f3n cada vez m\u00e1s detenida del tiempo esc\u00e9nico, espacio del recuerdo y de la ausencia; un paisaje esc\u00e9nico y real al que remiten esos otros paisajes de vida y belleza, muerte y desolaci\u00f3n de los que habla la obra, un paisaje ya quieto que se presenta como punto final de este viaje hacia la belleza y el dolor que supone cada proyecto art\u00edstico de Lucas Cranach.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Cornago Bernal, \u00d3scar, \u00abUmbrales neoestructuralistas del teatro posdram\u00e1tico: una est\u00e9tica de las presencias\u00bb, Gestos 32 (noviembre 2001), pp. 46-72.
\u2014 , \u00abLas representaciones imposibles de Carlos Marquerie: 2004\u00bb, Primer Acto 306 (diciembre 2004), pp. 62-67.
Fern\u00e1ndez Lera, Antonio, \u00abLa paciencia del dibujante (aproximaci\u00f3n a la obra de Carlos Marquerie)\u00bb, en Carlos Marquerie. Dibujos 2000-2002, Cuenca, Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez, 2002, pp. 11-14.
S\u00e1nchez, Jos\u00e9 Antonio, \u00abEl sal\u00f3n de Marquerie (Lucrecia, Medea y los animales)\u00bb, en Carlos Marquerie. Dibujos 2000-2002, Cuenca, Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez, 2002, pp. 15-18.
Vicente, Iber de, \u00abPara Carlos\u00bb, en Carlos Marquerie. Dibujos 2000-2002, Cuenca, Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez, 2002, pp. 5-9.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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