In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Pr\u00e1cticas de Visibilidad. Ethos, Teatralidad y Memoria<\/strong><\/p>\n\n\n\n Mientras tanto, Tuol Seng debe ser transformado en museo. El siniestro campo S 21, cuyos carceleros eran adolescentes, permite ver la galer\u00eda de retratos fotogr\u00e1ficos de la multiplicidad de sus v\u00edctimas. All\u00ed, contrariamente a los campos de exterminio alemanes, los rostros est\u00e1n presentes, pero los cuerpos han desaparecido. Se ha hecho com\u00fan la idea que afirma habernos acostumbrado al horror, a la impiedad, atravesados como estamos por las actuales din\u00e1micas de la realidad y su representaci\u00f3n en los mass media. Algo de eso habita en nuestro presente; pero tambi\u00e9n algo de asombro, de conmoci\u00f3n permanece en nosotros cuando los medios, documentales, informativos o art\u00edsticos, dan cuenta de las pol\u00edticas de exterminio vividas por comunidades diversas a lo largo del siglo veinte.<\/p>\n\n\n\n Lo que a menudo debemos recordar es que los inventarios del horror no son s\u00f3lo los de Auschwitz; que tambi\u00e9n forman parte de nuestra memoria los diversos sistemas de reclusiones y desapariciones forzosas practicados por los reg\u00edmenes totalitaristas y por las dictaduras militares que han marcado a nuestro continente: desde las persecuciones, desapariciones y matanzas encabezadas por la famosa Triple A durante la \u00faltima dictadura argentina que dej\u00f3 un saldo de treinta mil muertos-desaparecidos y numerosos centros clandestinos de tortura; hasta las barbaries desatadas durante el r\u00e9gimen castrense de Pinochet y la guerra sucia vivida por el Per\u00fa a lo largo de veinte a\u00f1os, donde la poblaci\u00f3n m\u00e1s humilde fue v\u00edctima del fuego cruzado y de los asedios de la insurgencia senderista, como de los cuerpos represores del Estado. Sabemos que no han sido los \u00fanicos ejemplos en las pr\u00e1cticas de silenciamiento, sometimiento y miedo. Otros museos de la historia exhiben los espect\u00e1culos de abyecci\u00f3n de los cuerpos sociales: el Museo Gulag de Perm-36, \u00faltimo basti\u00f3n de la cadena de campos de trabajo forzado y ejecuciones silenciosas, sostenida por el totalitarismo stalinista, donde murieron millones de ciudadanos, entre campesinos, fil\u00f3sofos, cient\u00edficos, artistas y poetas relevantes[1]; o Tuol Seng, la prisi\u00f3n-museo de los cr\u00edmenes genocidas de los Khmers Rojos, donde fueron exterminados cerca de dos millones de camboyanos, entre 1975 y 1978; sin detenernos en las masacres perpretadas en la comunidad andina de Putis (Per\u00fa), en Ruanda, o en la regi\u00f3n ocupada por la antigua Yugoslavia.<\/p>\n\n\n\n Cualquiera de estos espacios est\u00e1 habitado por el dolor de la ausencia, de los cuerpos borrados cuyos vestigios estar\u00e1n detenidos en fotograf\u00edas, en las paredes que los visitantes escudri\u00f1an buscando las huellas se\u00f1alizadoras de los hechos. Galer\u00edas f\u00fanebres donde se cosifica una simbolog\u00eda mortuoria.<\/p>\n\n\n\n La eticidad minimalista[2] que se ha propugnado en la era posmoderna parec\u00eda restringir la manifestaci\u00f3n del arte como acci\u00f3n \u00e9tica, liber\u00e1ndonos de cualquier referencia que explicitara un manifiesto compromiso. Finalizando el siglo XX una serie de acontecimientos art\u00edsticos y pol\u00edticos han renovado la atenci\u00f3n hacia la responsabilidad pol\u00edtica del artista[3], el activismo y las estrategias de resistencia en las artes.<\/p>\n\n\n\n Una parte importante del arte esc\u00e9nico en Latinoam\u00e9rica ha estado marcado por la se\u00f1alizaci\u00f3n de estas problem\u00e1ticas, como elecci\u00f3n natural para una pr\u00e1ctica que ha buscado sostenerse en la acci\u00f3n independiente, al margen de los mecanismos y discursos de poder. Y si bien en este continente hemos vivido complejos procesos de complicidad civil, de miedo y perplejidad ante el ejercicio impune del horror; tambi\u00e9n es cierto que existe un relato de gestos que asumieron el riesgo para romper la inercia y el silencio: desde las rondas de las Madres de Plaza de Mayo, la realizaci\u00f3n de Teatro Abierto, los escraches de H.I.J.O.S. , hasta las p\u00fablicas y multitudinarias lavadas de bandera, las jornadas de Teatro por la Vida y la participaci\u00f3n activa de intelectuales y artistas en procesos contra el olvido y la violencia.<\/p>\n\n\n\n Desde los a\u00f1os sesenta algunos creadores utilizaron la escena para testimoniar las memorias del horror. El teatro documental de Peter Weiss aport\u00f3 textos dramat\u00fargicos (La Indagaci\u00f3n) y te\u00f3ricos que propon\u00edan la incorporaci\u00f3n de testimonios y documentos en soportes art\u00edsticos. En este proceso de transposici\u00f3n los materiales hist\u00f3ricos adquir\u00edan una especie de p\u00e1tina po\u00e9tica, entonces representantes simb\u00f3licos de la realidad en el entorno de una ficci\u00f3n. El escenario del Teatro-Documento \u2013dec\u00eda Weiss- no muestra ya la realidad moment\u00e1nea, sino la copia de un fragmento de realidad, arrancado de la continuidad viva (102)[4].<\/p>\n\n\n\n El arte de la \u00faltima d\u00e9cada retom\u00f3 procedimientos documentalistas, con los mismos fines que propon\u00eda Weiss: informar y documentar ciertos hechos y temas. Pienso en las creaciones que han integrado los ciclos de Teatro por la Identidad en Argentina, en los prop\u00f3sitos que las animaron (\u00abcomo una respuesta dolorosa a la realidad de los chicos que a\u00fan hoy siguen desaparecidos\u00bb[5]) y en la repercusi\u00f3n social que han logrado, apoyando la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo[6]. En Sud\u00e1frica, William Kentridge y Jane Taylor, elaboraron Ubu and the Truth Commission a partir de los testimonios presentados por los sobrevivientes y perpetradores de las atrocidades cometidas durante el apartheid, en las audiencias convocadas por la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n en 1996.<\/p>\n\n\n\n Pero actualmente el Teatro-Documento, como manifestaci\u00f3n de un teatro pol\u00edtico, introduce directamente en la escena elementos de lo real, trascendiendo las propuestas de Weiss cuando recomendaba trabajar con la \u00abcopia de un fragmento de realidad\u00bb; hoy el documento puede manifestarse como la irrupci\u00f3n de lo real produciendo un efecto de desgarramiento expl\u00edcito sobre la escena, eso que Maryvonne Saison ha llamado la effraction[7]. Como ha podido apreciarse en el trabajo de Groupov, Rwanda 94 (1999), al colocar declaraciones de ruandeses a trav\u00e9s de pantallas electr\u00f3nicas y la presencia en vivo de Yolanda Mukagsana, dando sus testimonios como sobreviviente del etnocidio contra la poblaci\u00f3n tutsi. O en Rosa Cuchillo, de Ana Correa-Yuyachkani (2002), al introducir fragmentos de las declaraciones de Ang\u00e9lica Mendoza, madre de un desaparecido durante la violencia que desgarr\u00f3 al Per\u00fa, acci\u00f3n que fue presentada en diversos espacios p\u00fablicos de las ciudades andinas donde se realizaban las Audiencias P\u00fablicas de la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Estos trabajos fueron realizados como tentativas de reparaci\u00f3n simb\u00f3lica, buscando desde el arte contribuir al proceso de curaci\u00f3n y justicia social. Esa ineludible cuota de responsabilidad que compete a toda la sociedad civil, a cada uno de los ciudadanos, cuando se viven tales per\u00edodos de barbarie, ha encontrado en el arte un trascendente canal de expresi\u00f3n, planteando tambi\u00e9n una serie de dilemas respecto a las maneras de dar fe sobre tales actos, cuestionando la autenticidad o no de usurpar las voces de las v\u00edctimas, de hablar a trav\u00e9s de otros, de usurpar o postergar la presencia. Los cuerpos y textos de lo real se han mezclado en las teatralidades actuales para que emerjan, con la menor mediaci\u00f3n posible los terribles dramas de nuestro tiempo, y sobre todo para que la memoria no se borre y la condici\u00f3n humanista no sea un tema de los discursos literarios.<\/p>\n\n\n\n Cuando en julio de 2004, visit\u00e9 Yuyanapaq, la muestra fotogr\u00e1fica reunida por la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n, encargada de investigar sobre los procesos de violencia ocurridos en el Per\u00fa entre 1980 y 2000; ante tantas im\u00e1genes y textos que daban cuenta de las escenas vividas por una ciudadan\u00eda que perdi\u00f3 casi setenta mil hijos, padres, hermanos, amigos, pude penetrar de otra manera las secuencias del \u00faltimo trabajo esc\u00e9nico que por esos d\u00edas estrenaba Yuyachkani: Sin t\u00edtulo, t\u00e9cnica mixta era una especie de archivo de la memoria, una cabalgata po\u00e9tica que expon\u00eda las roturas de un alma colectiva.<\/p>\n\n\n\n Hac\u00eda un a\u00f1o se hab\u00eda hecho p\u00fablico el Informe Final de la CVR (agosto 2003), donde se afirmaba que la violencia no era un hecho nuevo en la historia nacional, pero s\u00ed era nuevo el car\u00e1cter masivo de la violencia reciente y el haber concentrado sus v\u00edctimas en la poblaci\u00f3n m\u00e1s humilde y despose\u00edda del pa\u00eds. El Informe intentaba dar cuenta de las profundas heridas infringidas al ethos peruano, reconoc\u00eda la \u00ab\u2018irreparabilidad\u2019 del da\u00f1o ocasionado\u00bb y la necesidad de emprender la reparaci\u00f3n como un deber moral, como un gesto y una acci\u00f3n que reconociera y afirmara la dignidad de los afectados (Informe Final, Tomo IX, Cap. 2; 2.2. Programa Integral de Reparaciones)[8].<\/p>\n\n\n\n Una parte importante de los creadores peruanos se implicaron en acciones de resistencia contra la dictadura fujimorista y la ola de violencia que azotaba al pa\u00eds. Acciones realizadas por teatristas y artistas pl\u00e1sticos, como la convocatoria del Colectivo Sociedad Civil para Lava la bandera, lograron un impacto importante en la movilizaci\u00f3n y participaci\u00f3n ciudadana contra el r\u00e9gimen. Numerosos artistas pl\u00e1sticos y esc\u00e9nicos emprendieron su quehacer como denuncias pol\u00edticas, como actos que cuestionaban el valor de los s\u00edmbolos patrios. Estos creadores optaron por un arte de se\u00f1alizaci\u00f3n, capaz de hacer visible la indiferencia, la impunidad de los sistemas de terror, contribuyendo a la recuperaci\u00f3n de la memoria, a la mitigaci\u00f3n del dolor y al desarrollo de rituales de curaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El teatro peruano, desde los \u00faltimos a\u00f1os de la d\u00e9cada del ochenta, fue testimoniando o metaforizando la experiencia de vivir inmerso en una \u00abcultura de la violencia\u00bb. Desafiando el miedo y arriesgando la vida, bajo estados de sitio, los teatristas realizaron encuentros y demostraron hasta qu\u00e9 punto la alteridad de esa cultura de la violencia (Salazar, 40)[9] se hab\u00eda instaurado en sus realidades cotidianas y en sus propios sue\u00f1os[10].<\/p>\n\n\n\n Durante el proceso de indagaci\u00f3n sobre las violaciones perpretadas contra la poblaci\u00f3n civil, el grupo Yuyachkani se involucr\u00f3 en las campa\u00f1as informativas previas a las Audiencias P\u00fablicas, recorriendo diversos pueblos andinos, participando en las propias Audiencias, acompa\u00f1ando con sus testimonios po\u00e9ticos las vigilias y declaraciones de quienes hab\u00edan sufrido irreparables p\u00e9rdidas.<\/p>\n\n\n\n Este libro no representa la historia de un grupo, tampoco es un inventario de obras y t\u00e9cnicas acumuladas por artistas que han persistido en la utop\u00eda desafiante de hacer teatro en grupo a lo largo de treinta y cinco a\u00f1os. Trat\u00e1ndose de un colectivo como Yuyachkani, obliga a ciertas explicaciones el afirmar que aqu\u00ed se recogen reflexiones en torno a un quehacer m\u00e1s pol\u00edtico. El teatro es de naturaleza pol\u00edtica, no por decisiones tem\u00e1ticas, sino por la naturaleza de sus relaciones, y en Yuyachkani esta ha sido una vertiente ampliamente expl\u00edcita, precisamente porque siempre han elegido la creaci\u00f3n esc\u00e9nica como una pr\u00e1ctica relacional, construyendo sus procesos a partir del di\u00e1logo con los otros y concretizando la idea del arte como un intersticio social.<\/p>\n\n\n\n En este libro se re\u00fanen momentos de compleja convergencia con el destino de una comunidad, de riesgosas implicaciones ciudadanas, de acciones est\u00e9ticas concebidas primordialmente como actos \u00e9ticos. Las experiencias aqu\u00ed compartidas refieren acciones teatrales y performativas construidas por miembros de Yuyachkani para participar en ese proceso de restauraci\u00f3n de la memoria, de restituci\u00f3n de la dignidad humana y ciudadana que encabez\u00f3 la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n en el Per\u00fa.<\/p>\n\n\n\n Junto al desaf\u00edo de sostenerse trabajando de manera absolutamente independiente durante m\u00e1s de tres d\u00e9cadas, creando espect\u00e1culos paradigm\u00e1ticos para el quehacer esc\u00e9nico contempor\u00e1neo, renovando sus discursos y formas est\u00e9ticas en un comprometido di\u00e1logo con su tiempo, impartiendo talleres, promoviendo encuentros, seminarios, publicaciones y espacios de reflexi\u00f3n cr\u00edtica; Yuyachkani ha elegido la \u2018acci\u00f3n directa\u2019 para el acompa\u00f1amiento de los convulsos momentos de la sociedad peruana. Hacia la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XX este grupo ha experimentado importantes cambios en la concepci\u00f3n teatral, en gran parte generados por las nuevas relaciones impuestas por la cultura de la violencia. M\u00e1s cerca de los dispositivos performativos que de las convenciones teatrales tradicionales, y particularmente cercanos a los procedimientos del arte acci\u00f3n, los \u00faltimos trabajos de este colectivo han ido expresando las transformaciones de los discursos esc\u00e9nicos y de las estrategias pol\u00edticas y activistas.<\/p>\n\n\n\n La idea de una \u2018acci\u00f3n directa\u2019 en el arte ha sido observada en aquellas pr\u00e1cticas art\u00edsticas involucradas en el mejoramiento de las condiciones generales de existencia de su entorno humano, definici\u00f3n que la ubica como ejercicio activista. Al margen de las pr\u00e1cticas institucionales y totalitarias, y marcando su diferencia con los movimientos masivos de los sesenta, las actuales estrategias activistas se han ido conformando desde la acci\u00f3n individual y microgrupal, apelando a nuevos medios y lenguajes, a la dimensi\u00f3n po\u00e9tica, quiz\u00e1s unos de los pocos espacios donde pueden instalarse hoy ef\u00edmeras microutop\u00edas. De manera que el activismo se ha ido definiendo como aquellas acciones culturales que existen en una relaci\u00f3n social espec\u00edfica, que se proyectan hacia el compromiso con las problem\u00e1ticas de sus comunidades, contribuyendo a la b\u00fasqueda de soluciones[11].<\/p>\n\n\n\n Si el arte activista ha sido considerado por el valor de uso que genera para una comunidad, su incidencia pol\u00edtica es una acci\u00f3n concreta que puede operar de diversas maneras; ya sea por se\u00f1alizaci\u00f3n, visibilidad, participaci\u00f3n, religaci\u00f3n y articulaci\u00f3n de imaginarios simb\u00f3licos potenciadores de nuevas alternativas relacionales.<\/p>\n\n\n\n En los actuales escenarios, Yuyachkani ha puesto en acci\u00f3n im\u00e1genes y relatos de la m\u00e1s reciente memoria colectiva. Entrando y saliendo del arte, estas pr\u00e1cticas de resistencia trascienden la dimensi\u00f3n est\u00e9tica cuando se activan para los propios creadores roles de participaci\u00f3n ciudadana. \u00abPerformances pol\u00edticas\u00bb, las ha renombrado Miguel Rubio, enfatizando su producci\u00f3n como intervenciones en la polis, como gestos \u00e9ticos que hac\u00edan visibles los cuerpos ausentes, prestando sus propios cuerpos para la recuperaci\u00f3n metaf\u00f3rica de tantos rostros borrados.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo como soporte e instrumento de acci\u00f3n que objetiva una elaboraci\u00f3n est\u00e9tica, a la vez que hace VISIBLE los cuerpos ausentes de un ethos colectivo, se constituye en una pr\u00e1ctica pol\u00edtica. Las transformaciones del cuerpo social han determinado importantes transformaciones en los sujetos y en la concepci\u00f3n del cuerpo como materialidad y soporte para el hecho esc\u00e9nico. Las configuraciones de lo real y las \u00abteatralidades sociales\u00bb[12] refieren un cuerpo que nos devela otras dimensiones representacionales. Menos virtuoso y m\u00e1s relacional, el actual cuerpo de la teatralidad \u2013o al menos una parte de ella- parece revalorizar los cuerpos reales, los espacios comunes donde sucede la vida, quiz\u00e1s menos interesado en las complejas elaboraciones est\u00e9ticas que en la incidencia y pulsaci\u00f3n de las acciones; problematizando la cuesti\u00f3n del ACTO, las implicaciones del hacer, las complejidades y exposiciones que suponen un proceso, m\u00e1s que las perfecciones art\u00edsticas del producto.<\/p>\n\n\n\n Cuando pienso en el trabajo de un actor como intervenci\u00f3n ciudadana pienso en la acci\u00f3n est\u00e9tica como acto del ethos, como acci\u00f3n comprometida con la voluntad de se\u00f1alizar a trav\u00e9s del testimonio y de la estrategia documental. El debatido problema de la presencia no s\u00f3lo refiere una especifidad material, una fisicalidad del actor que ejecuta la partitura performativa. La presencia abarca la eticidad del acto, la responsabilidad de estar en un espacio esc\u00e9nico o p\u00fablico, asumiendo la intervenci\u00f3n como persona-artista-ciudadano de su tiempo, con todos los riesgos que supone intervenir en el espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n La idea del artista como \u00abente liminal\u00bb[13] puede desplegarse en estas situaciones para reflexionar en torno a la doble perspectiva del acto. Practicante a la vez que participante, implicado a la vez que \u00abobservador perif\u00e9rico\u00bb, el creador est\u00e1 aqu\u00ed en una condici\u00f3n dual, en el l\u00edmite donde los actos se transforman al redimensionarse en una proyecci\u00f3n de umbral, de tr\u00e1nsito.<\/p>\n\n\n\n La participaci\u00f3n del artista en las problem\u00e1ticas de urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus recursos art\u00edsticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor, performer y ciudadano, entre ficci\u00f3n y realidad, explicitando la dimensi\u00f3n \u00e9tica de todo proceso o acto est\u00e9tico y la realizaci\u00f3n de pr\u00e1cticas art\u00edsticas como forma de activismo social, m\u00e1s all\u00e1 del teatro y m\u00e1s all\u00e1 de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Si el arte puede ser el espejo que nos regresa la visi\u00f3n de la triple \u00f3ptica que condiciona al ser (Bajt\u00edn) es tal vez por su naturaleza fronteriza, no en una dimensi\u00f3n estrictamente est\u00e9tica, sino por su propia naturaleza de evento, suceso, experiencia compartida que altera la vida de sus interlocutores y participantes. No se trata de un espacio para la especulaci\u00f3n pol\u00edtica, para la producci\u00f3n de un discurso sobre lo pol\u00edtico; su propio territorio es ya pol\u00edtico porque est\u00e1 tejido de relaciones entre sujetos, porque su naturaleza es el \u00abentre\u00bb de la polis.<\/p>\n\n\n\n En el teatro de estos \u00faltimos tiempos debe considerarse una importante modificaci\u00f3n en el tratamiento y configuraci\u00f3n de lo pol\u00edtico. Como ya pronosticaba Juan Larco en 1988, la constituci\u00f3n de la escena como tribuna de abstractas im\u00e1genes ideol\u00f3gicas ha sido confrontada por una teatralidad que ha optado por crear im\u00e1genes con el material de la propia vida[14].<\/p>\n\n\n\n Las actuales pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas pol\u00edticas se constituyen desde elaboraciones personales, microgrupales, no como proyectos ideol\u00f3gicos de partidos interesados siempre en una ascensi\u00f3n a los aparatos del poder; sino como actos \u00e9ticos, \u00abperforming ciudadan\u00eda\u00bb[15], manifestaciones no jerarquizadas de los ethos ciudadanos que constituyen communitas ef\u00edmeras y espont\u00e1neas, expresiones de aquellas zonas que las instituciones oficiales no pueden ya representar. Estas crisis de los sistemas representativos ha modificado la propia noci\u00f3n de representaci\u00f3n en los escenarios art\u00edsticos, donde los cuerpos forzosamente desaparecidos por las fuerzas represivas de las llamadas societ\u00e1s recuperan una presencia simb\u00f3lica en los cuerpos y voces de las communitas que emergen en los intersticios.<\/p>\n\n\n\n De estas acciones micropol\u00edticas este libro es testimonio, en un doble registro: como elaboraci\u00f3n discursiva que comparte la experiencia y la reflexiona, y como galer\u00eda de im\u00e1genes, donde los textos ic\u00f3nicos complementan aquella memoria que la palabra no logra abarcar. Este libro-objeto de Miguel Rubio sobre las performances pol\u00edticas de Yuyachkani, es un ACTO que otorga presencia simb\u00f3lica a las m\u00faltiples ausencias, que hace VISIBLE los cuerpos de los desaparecidos, que se constituye acci\u00f3n de resistencia contra el olvido, como ritual por la curaci\u00f3n de su comunidad, como testimonio de pr\u00e1cticas liminales que apuestan por el arte como una acci\u00f3n y una ofrenda por la vida.<\/p>\n\n\n\n Ethos, teatralidad y memoria. Ileana Di\u00e9guez, 2005<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[53,39,100],"class_list":["post-9659","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-ausencia","tag-cuerpo","tag-dolor"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9659","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9659"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9659\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9660,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9659\/revisions\/9660"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9659"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9659"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9659"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Paul Virilio, El procedimiento silencio<\/em><\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
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