{"id":9656,"date":"2005-03-05T16:20:00","date_gmt":"2005-03-05T15:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9656"},"modified":"2026-03-05T16:23:01","modified_gmt":"2026-03-05T15:23:01","slug":"el-acontecimiento-de-la-palabra-tras-el-fin-de-la-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/05\/el-acontecimiento-de-la-palabra-tras-el-fin-de-la-historia\/","title":{"rendered":"El acontecimiento de la palabra tras el fin de la historia"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Pol\u00edticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 18-29.<\/p>\n\n\n\n

El acontecimiento de la palabra tras el fin de la La palabra se ha hecho sospechosa. Ser juez y parte del acto de la representaci\u00f3n ha ido en detrimento de su credibilidad, al tiempo que representaciones ilusorias y reales, ficticias y pol\u00edticas, ha difuminado sus l\u00edmites, dejando ver de forma cada vez m\u00e1s clara su condici\u00f3n de construcciones. En el siglo XX la palabra ha perdido su tradicional trasparencia como un medio inocente al servicio de la representaci\u00f3n (de la realidad) de una verdad. Ceder algunos de sus privilegios ante el auge de las tecnolog\u00edas de la imagen no quiere decir, sin embargo, que haya dejado de ocupar un lugar fundamental, que dif\u00edcilmente podr\u00e1 perder como elemento fundacional de la cultura. La era de la electr\u00f3nica, de la imagen y las telecomunicaciones, pero tambi\u00e9n de la reivindicaci\u00f3n del cuerpo y las identidades, exige la reconsideraci\u00f3n de la palabra y los mitos construidos en torno a ella a la luz de nuevos contextos. Para esta tarea, el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, un medio que combina diferentes lenguajes, que no excluye la palabra, pero sin reconocerle una capacidad jerarquizadora de las otras realidades con las que debe convivir, como ocurre en la vida cotidiana, se revela como una mirada de especial inter\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

El potencial creativo de la palabra la sit\u00faa en la base de numerosos mitos que dan cuenta del comienzo de las cosas. En la tradici\u00f3n occidental, de ra\u00edz judeocristiana, al mito b\u00edblico \u2014Al principio fue la palabra\u2014 se le suma el idealismo racionalista, que da lugar a una suerte de mito de la palabra como encarnaci\u00f3n de la Raz\u00f3n te\u00f3rica, en la que se realizar\u00eda el Esp\u00edritu de la historia, siguiendo la formulaci\u00f3n de Hegel. En t\u00e9rminos m\u00e1s amplios, la palabra, que ha sido siempre palabra escrita dentro de la cultura occidental, es s\u00edmbolo de verdad y civilizaci\u00f3n, el espacio opuesto a la barbarie, que ser\u00eda la carencia de palabra, es decir, de raz\u00f3n. Te doy mi palabra se supone garant\u00eda de honestidad. Estas dos construcciones m\u00edticas, la b\u00edblica y la racionalista, son de naturaleza distinta en cuanto a la consideraci\u00f3n de la palabra, pero est\u00e1n relacionadas. En la base del mito b\u00edblico, compartido con otras religiones, se trata de una palabra din\u00e1mica, una palabra que produce un efecto trascendental en el acto de su enunciaci\u00f3n; se acent\u00faa, por tanto, una dimensi\u00f3n performativa y f\u00edsica. No es una palabra escrita, fija y detenida. Son ya numerosos los autores que han se\u00f1alado la carga solo inicialmente negativa del mito de la escritura en Occidente (Derrida 1967, 1975; Havelock 1986). Aunque las escrituras y libros sagrados ocupan un lugar importante en muchas religiones, estos remiten a una palabra viva, creadora. El mundo no nace a la luz con la palabra escrita, sino con la palabra dicha o revelada. Se podr\u00eda decir que al comienzo no fue la palabra, sino el acto (de su enunciaci\u00f3n) y el espacio, el aqu\u00ed y ahora del instante creador en el que este acontecimiento tuvo lugar. Antes que un significado determinado o un sentido preciso, la palabra primigenia apunta a una acci\u00f3n, hace posible un acontecimiento; no es una abstracci\u00f3n semi\u00f3tica, ni una graf\u00eda a la espera de ser interpretada, sino una operaci\u00f3n f\u00edsica que implica un espacio y un tiempo, el espacio y el tiempo de la creaci\u00f3n, el comienzo de la historia y la representaci\u00f3n verbal.<\/p>\n\n\n\n

El mito de la palabra como soporte de la raz\u00f3n entronca con una tradici\u00f3n distinta, pero que se ha identificado con esta primera en un esfuerzo por naturalizar el mito moderno de la raz\u00f3n y con \u00e9l la propia historia. Ya no se rechaza el soporte de la escritura, sino que procede justamente de una cultura tipogr\u00e1fica que hizo posible el nivel de reflexi\u00f3n te\u00f3rica y abstracci\u00f3n sobre el que ha crecido la filosof\u00eda occidental, y que tiene su nacimiento con la escritura. Los modos de organizaci\u00f3n y maneras de pensar de las culturas orales y las culturas escritas presentan grandes diferencias (McLuhan 1962; Ong 1982; Goody 1986). Ya en el mito egipcio de la escritura, esta se muestra como un mal menor, un pharmakon, como explica Plat\u00f3n, que ayuda por un lado a conservar la palabra, pero por otro empobrece la memoria y acaba con la realidad concreta y funcional que habita en la palabra y que la hace posible como acontecimiento vivo, real e inmediato. No sin cierta hipocres\u00eda por parte del padre de la filosof\u00eda se termina aceptando la escritura como garant\u00eda de permanencia, pero sin aludir a la dimensi\u00f3n de poder que va unida a la visibilidad de la palabra escrita. En t\u00e9rminos generales, la imagen dominante de la palabra, como instrumento esencial del pensamiento y met\u00e1fora de la raz\u00f3n, es deudora de siglos de cultura escrita que han dado lugar a la tradici\u00f3n hermen\u00e9utica fundante del pensamiento occidental. Consiste en una palabra descontextualizada, unos signos gr\u00e1ficos que se ofrecen a un ejercicio de interpretaci\u00f3n en la conciencia de que esconden una verdad, una raz\u00f3n y un sentido. En la recreaci\u00f3n constante de este sentido vive la historia; sobre estas interpretaciones de la Palabra, una palabra inm\u00f3vil que se reviste de cierta sacralidad, se construye la cultura. Solo quien conoce la verdad del texto, su recta interpretaci\u00f3n, tiene la raz\u00f3n y, por tanto, el poder; pero las interpretaciones no est\u00e1n reveladas, como el mito de la palabra divina, sino construidas en funci\u00f3n de intereses concretos. M\u00e1s all\u00e1 del tratamiento que uno y otro mito hacen de la palabra y de su diversa relaci\u00f3n con la escritura, ambos confluyen, por tanto, en un profundo respecto a la palabra escrita como espacio de la verdad y garant\u00eda de un orden trascendental. Frente a la palabra oral, l\u00e1bil y fugaz, que no ha ganado el beneficio \u2014ni el poder\u2014 de su permanencia, frente a la invisibilidad de esta \u00faltima, la primera se presenta como una pr\u00e1ctica de poder que demanda obediencia, recogiendo ese espacio de poder que tambi\u00e9n tuvo la palabra dicha en las culturas orales; pero es en las culturas escritas cuando la oralidad puede llegar a adquirir una potencia subversiva. En un doble plano, sacralizador o secular, las escrituras sagradas, por un lado, y las cartas magnas, fueros, constituciones, declaraciones de principios o reglamentos, por otro, remiten a una consideraci\u00f3n comparable de la palabra como palabra de poder y verdad, una palabra escrita, impresa en cuidados vol\u00famenes, custodiados por las instituciones cuyos fundamentos sostienen. Esta Palabra ha sido extra\u00edda del contexto originario de su enunciaci\u00f3n para adquirir una validez m\u00e1s all\u00e1 del tiempo y el espacio en el que fue dicha y de las personas a las que se dirigi\u00f3 por primera vez. Este es un ejercicio b\u00e1sico de poder \u2014y representaci\u00f3n\u2014 en la construcci\u00f3n de las sociedades.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto ilustrado que funda la Modernidad en aras del progreso social, la secularizaci\u00f3n y emancipaci\u00f3n del individuo por encima de credos e ideolog\u00edas oscurantistas, recupera la palabra y la tradici\u00f3n escrita de Occidente como garant\u00eda de un pensamiento humanista basado en la raz\u00f3n. Los conflictos b\u00e9licos de alcance mundial, masacres y genocidios, ocurridos en la misma cuna que vio nacer el pensamiento dial\u00e9ctico y la raz\u00f3n hist\u00f3rica, pusieron al descubierto la mixtificaci\u00f3n del mito de la palabra y su formulaci\u00f3n humanista. Las reflexiones sobre este tema por parte de fil\u00f3sofos e intelectuales se han sucedido a lo largo del siglo XX. La pregunta fue formulada una y otra vez: \u00bfc\u00f3mo seguir escribiendo despu\u00e9s de Auschwitz? Si una persona con una formaci\u00f3n culta, basada esencialmente en su conocimiento de la tradici\u00f3n escrita, era capaz de haber realizado tales atrocidades, algo hab\u00eda fallado en el mito de la palabra como soporte de una raz\u00f3n, un sentido y una verdad. A la altura de los a\u00f1os sesenta, cuando el coraz\u00f3n cultural de Occidente sale de la posguerra econ\u00f3mica, y al hilo de un estrecho di\u00e1logo con los pensadores de finales de siglo XIX, se despliega una profunda reflexi\u00f3n de lo que hab\u00eda supuesto el proyecto de la Modernidad. Inevitablemente, una parte de esta reflexi\u00f3n hab\u00eda de apuntar al espacio y la condici\u00f3n de la palabra. Su omnipresencia la hace dif\u00edcilmente visible, dif\u00edcilmente acotable para su consideraci\u00f3n desde un lugar ajeno a la propia palabra, a partir del cual pueda ser mirada desde afuera. Es en este contexto cuando se desarrollan otros campos de estudio que va a adquirir creciente inter\u00e9s, como los definidos por la teor\u00eda de los lenguajes o el an\u00e1lisis de los medios. Estos estudios han ido sacando a la luz el protagonismo que los diversos medios de comunicaci\u00f3n han tenido a lo largo de la historia, y entre ellos no ha sido el menos importante la propia escritura como continente de la palabra.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n retrospectiva sobre lo que se ha entendido como el proceso hist\u00f3rico de la Modernidad en Occidente se hace desde un esquema temporal de car\u00e1cter lineal y teleol\u00f3gico; esto es, se entiende el presente actual como un estadio de crisis en el que ha venido a parar el proyecto en parte frustrado de la Ilustraci\u00f3n y la raz\u00f3n dial\u00e9ctica. La mirada esc\u00e9ptica de George Steiner es un claro exponente de este enfoque. En su volumen de ensayos recogidos en 1976 bajo el t\u00edtulo de Lenguaje y silencio se parte de una tesis com\u00fan a muchos de sus trabajos: \u00ab\u00bfEstamos saliendo de una era hist\u00f3rica de primac\u00eda verbal, del per\u00edodo cl\u00e1sico de la expresi\u00f3n culta, para entrar en una fase de lenguaje caduco, de formas \u2018poslingu\u00edsticas\u2019 y, acaso, de silencio parcial?\u00bb (Steiner 1976: 12). El autor de Despu\u00e9s de Babel ofrece una visi\u00f3n de la historia de Occidente como un proceso de degradaci\u00f3n que alcanza su apogeo con el genocidio nazi, que supone la \u00abcrisis de una esperanza racional y humana\u00bb (13). Desde la conciencia de estar en una suerte de despu\u00e9s de se mira con a\u00f1oranza el esp\u00edritu cultural que prim\u00f3 en la Grecia cl\u00e1sica o en la Inglaterra de Shakespeare. Ahora bien, esta visi\u00f3n est\u00e1 sujeta a unos esquemas mitificantes f\u00e1ciles de detectar, como el t\u00f3pico de que cualquiera tiempo pasado fue mejor, que ya cantara el poeta medieval. Steiner adivina un hilo de continuidad en torno a las ideas de adelanto cultural mantenido desde la antigua Grecia hasta los tiempos de Marx y Freud, una continuidad excesivamente extendida en el tiempo, que ser\u00eda dif\u00edcil de sostener si tenemos en cuenta los cambios radicales que ha sufrido la sociedad durante m\u00e1s de veinte siglos. Con buen criterio, el autor adopta el lenguaje como term\u00f3metro de la salud cultural de cada per\u00edodo \u2014\u00bbel lenguaje es el misterio que define al hombre\u00bb\u2014, pero este queda reducido a su expresi\u00f3n escrita, sin duda uno de sus estadios de madurez y garant\u00eda al mismo tiempo de una l\u00edna de continuidad, pero que olvida los aspectos m\u00e1s esencialmente humanos ligados al lenguaje, como el hecho colectivo del encuentro en torno a la palabra y la condici\u00f3n de esta como acontecimiento f\u00edsico y real, lo que vendr\u00eda a introducir puntos de discontinuidad en esta l\u00ednea evolutiva guiada por la palabra escrita y la abstracci\u00f3n de los sentidos, incluido el del fen\u00f3meno literario. Quiz\u00e1 tenga raz\u00f3n Steiner cuando se refiere a \u00abun pacto literario que hoy est\u00e1 en entredicho\u00bb (aunque pareciera perder de vista que nunca ha habido mayor producci\u00f3n editorial que en la actualidad) y en todo caso podemos acordar con \u00e9l esa sensaci\u00f3n de que cierta concepci\u00f3n de la historia como una evoluci\u00f3n lineal hacia su perfecci\u00f3n se ha derrumbado. En lo que nuevamente habr\u00eda que discrepar es que dicha visi\u00f3n sea algo que nace despu\u00e9s del acabamiento de ese sue\u00f1o de la raz\u00f3n que ha supuesto la historia del siglo XX. Una consideraci\u00f3n m\u00e1s detenida revela que esta idea de finitud acompa\u00f1a al proceso de desarrollo de la Modernidad desde sus inicios, incluida la sensaci\u00f3n del fin de la historia y de decadencia cultural, como advierte Lyotard (1987: 40): \u00abEn realidad, el relato de la decadencia acompa\u00f1a al relato de la emancipaci\u00f3n como su sombra\u00bb, para a\u00f1adir a continuaci\u00f3n: \u00abYa hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliaci\u00f3n del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable\u00bb (26). En el pensamiento de los fundadores de la contemporaneidad, desde Kant y Hegel, late esta idea de estar escribiendo al final de un per\u00edodo, sensaci\u00f3n que convive con la utop\u00eda de llevar adelante una idea de la Historia como esp\u00edritu de una Raz\u00f3n que, por otro lado, apenas estaba llegando a su mayor\u00eda de edad en ese momento. La concepci\u00f3n de la palabra desde uno y otro enfoque, ya sea como parte de un proyecto que avanza hacia su plenitud, ya sea como resto de una historia fragmentada, ha de ser diferente.<\/p>\n\n\n\n

La Modernidad nace y se desarrolla bajo esta tensi\u00f3n entre esquemas temporales diversos: por un lado, la utop\u00eda de alcanzar una plenitud, de ah\u00ed la idea fundacional de \u00abrevoluci\u00f3n\u00bb, social o art\u00edstica, que atraviesa la \u00e9poca contempor\u00e1nea, y por otro, la sensaci\u00f3n de que este sue\u00f1o ha nacido ya frustrado, de ah\u00ed esa mirada melanc\u00f3lica que Benjamin descubre en Baudelaire, la nostalgia de un absoluto de ra\u00edz mesi\u00e1nica. Este sentimiento de crisis se agudiza para irrumpir en todo su esplendor creativo con las vanguardias hist\u00f3ricas. Para la segunda mitad del siglo XX los caminos te\u00f3ricos no han cambiado mucho, pero s\u00ed el horizonte hist\u00f3rico, con la irrupci\u00f3n de las masas y su manipulaci\u00f3n al servicio de ideolog\u00edas totalitarias. Los acontecimientos hist\u00f3ricos tomaron un rumbo propio al margen de tanta raz\u00f3n dial\u00e9ctica y debate cultural, y el lenguaje parec\u00eda perder sus v\u00ednculos con la realidad, su capacidad de gu\u00eda. Este es, quiz\u00e1, el fin del \u00abpacto literario\u00bb al que se refiere Steiner. El anuncio repetido de la muerte de la historia en las \u00faltimas d\u00e9cadas, como de tantas otras defunciones decretadas a medida que avanzan los siglos XIX y XX, empezando con la muerte del arte, con la que Hegel abre sus Lecciones de Est\u00e9tica, a la que sigui\u00f3 la muerte de Dios, el hombre o el sujeto, no significan su inexistencia real, sino que las posibilidades de pensar el arte, la historia o el hombre, a lo que podemos a\u00f1adir la palabra, han cambiado; lo que muere es una determinada forma de comprender la historia. Obviamente esa sucesi\u00f3n de acontecimientos humanos contin\u00faa, pero pensada desde diferentes modelos.<\/p>\n\n\n\n

El eje dominante en el estudio la palabra ha sido su relaci\u00f3n con el referente, la relaci\u00f3n de las palabras y las cosas, retomando el t\u00edtulo de Foucault (1966). A este eje hay que a\u00f1adir otro, un acercamiento distinto a la palabra, que no pasa \u00fanicamente por la relaci\u00f3n con su referente, sino tambi\u00e9n con su ser como acontecimiento. Al eje formado por las palabras y las cosas, habr\u00eda que sumarle el de las palabras y los escenarios, los espacios donde esta se hace visible como un elemento m\u00e1s dentro de una inevitable puesta en escena, de un contexto de ocurrencia, de una pragm\u00e1tica. Este acercamiento espacial permite poner de manifiesto esa otra condici\u00f3n de la palabra como un suceso que hace posible un sentido no vinculado \u00fanicamente a su referente. Esta es la dimensi\u00f3n pragm\u00e1tica y performativa a la que las ciencias humanas y las artes han dado un creciente protagonismo durante el \u00faltimo siglo. En este campo han confluido la ling\u00fc\u00edstica, la literatura, la filosof\u00eda y la teor\u00eda de los medios, cambiando de signo la minusvaloraci\u00f3n en que hasta el siglo XX hab\u00eda estado la pragm\u00e1tica. Como se\u00f1alan Gilles Deleuze y Felix Guattari, esta dimensi\u00f3n fundamental de la realidad se revela como el n\u00facleo para un verdadero enfoque pol\u00edtico: \u00abc\u00b4est la pragmatique qui est l\u00b4essentiel, parce qu\u00b4elle est la v\u00e9ritable politique, la micro-politique du langage\u00bb (en Deleuze y Parnet 1996: 138).<\/p>\n\n\n\n

Resulta significativo que sea desde este enfoque, estrechamente ligado al contexto de enunciaci\u00f3n y recepci\u00f3n de la palabra, desde donde se hayan venido a cuestionar esas amplias continuidades hist\u00f3ricas sobre las que la historiograf\u00eda moderna, ligada a la escritura, fundamenta sus identidades culturales, destacando la Grecia cl\u00e1sica como antecedente de la cultura contempor\u00e1nea o a Shakespeare como nuestro contempor\u00e1neo, sin reparar en lo que todo esto tiene de reconstrucci\u00f3n e interpretaci\u00f3n de un pasado a partir sobre todo de los textos escritos que nos han llegado. As\u00ed, por ejemplo, Florence Dupont revisa los usos orales de lo que hoy se denomina literatura cl\u00e1sica griega para problematizar el mito que la cultura occidental ha construido en torno al pasado hel\u00e9nico como un oasis de civilizaci\u00f3n, arte y buen gusto frente a la amenaza de la \u00abbarbarie\u00bb en la sociedad moderna. Al pensar los or\u00edgenes del hecho literario se pierden de vista los contextos vivenciales del banquete ritual y la ceremonia social en los que la palabra \u2014solo posteriormente puesta por escrito\u2014 se realiza. Fuera de estos contextos, de esta situacines de encuentro y convivencia, el verbo cl\u00e1sico griego pierde su sentido, su raz\u00f3n de ser (acontecimiento), pues de este contexto en el que ocurre hereda su sentido; esto es, esa misma palabra no habr\u00eda sido posible en otra situaci\u00f3n, ni siquiera a trav\u00e9s de su lectura, caso de estar escrita. Esta protohistoria de la literatura no se puede explicar por un desconocimiento de la escritura, sino por la funci\u00f3n diversa que entonces ocupaba lo escrito, relacionado con lo profano y las cuestiones econ\u00f3micas, frente a lo oral, \u00edntimamente ligado a la vida y al placer. Frente al car\u00e1cter auxiliar de la escritura como un instrumento utilizado en la vida ordianaria, era la palabra oral la que ostentaba los privilegios del significado simb\u00f3lico. Lo importante es que el fen\u00f3meno de la oralidad no se limitaba al recitado de unos versos, sino que implicaba toda una situaci\u00f3n colectiva con una dimensi\u00f3n profundamente sensorial: \u00abCette cultura po\u00e9tique n\u00b4est pas seulement orale au sens technique, elle sollicite tout le corps des chanteurs et des auditeurs \u2014qui souvent sont les m\u00eames\u2014 en mobilisant leurs sens, et cr\u00e9e un lien social, parfois \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, entre tous les participants\u00bb (Dupont 1998: 12).<\/p>\n\n\n\n

Este car\u00e1cter, m\u00e1s que oral podemos decir colectivo, se extiende a otras actividades apoyadas en la palabra, como la pol\u00edtica; de ah\u00ed la importancia de la ret\u00f3rica, que tiene su componente fundamental en la oratoria, siglos despu\u00e9s sacada de contexto y reducida al arte de la escritura, mientras que otras partes de la ret\u00f3rica, como la actio, quedaron como sup\u00e9rfluas en un mundo de abstracciones. De esta concepci\u00f3n de la palabra se deduce una mirada al mundo y a la realidad distinta de la que se extender\u00e1 a trav\u00e9s de la filosof\u00eda idealista de ra\u00edz plat\u00f3nica, cuya proyecci\u00f3n fue posible gracias al medio escrito. La verdad solo existe ligada a una situaci\u00f3n humana concreta. Como la palabra, no es posible tampoco buscar un sentido que viva fuera de un contexto de ocurrencia humano. Solo desde ah\u00ed, desde el contexto colectivo del encuentro entre varias personas es posible descubrir la verdad interna que sostiene un hecho humano:<\/p>\n\n\n\n

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La v\u00e9rit\u00e9 du monde n\u00b4est accesible aux hommes qu\u00b4\u00e0 l\u00b4int\u00e9rieur de leur r\u00e9alit\u00e9 humaine, \u00e0 travers les contingentes de temps, de lieux et de personnes. Rien n\u00b4existe en de\u00e7\u00e0 ni au-del\u00e0 de l\u00b4accident. L\u00b4a\u00e8de r\u00e9v\u00e8le donc aux hommes les connexions invisibles qui, dans l\u00b4\u00e9v\u00e9nement, organisent la culture des hommes (22).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La propuesta est\u00e9tica a la que nos confronta el mundo de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica actual, en el que, m\u00e1s all\u00e1 de gritos apocal\u00edpticos, la palabra sigue ocupando un lugar fundamental, puede entenderse desde esta revisi\u00f3n de la palabra en relaci\u00f3n al hombre y al sentido de la realidad de la que nos habla. Se trata, por un lado, de una reflexi\u00f3n hecha desde ese despu\u00e9s de la aventura de la raz\u00f3n moderna y el mito del progreso que es la Modernidad, en la que sin duda andamos todav\u00eda plenamente inmersos; pero, por otro lado, es una reflexi\u00f3n capaz ya de mirar en otras direcciones para aportar algo en positivo y no quedarse en un mero acto de negaci\u00f3n de un estadio anterior. El teatro define un espacio y un tiempo otros, distintos del espacio y el tiempo de la historia. Desde esa otredad, construida sobre una sensaci\u00f3n de despu\u00e9s de, reflexiona sobre el pasado y la realidad mediante otras formas de entender la relaci\u00f3n del yo con el t\u00fa, del actor con el espectador, de la palabra con el cuerpo y el sentido, de la acci\u00f3n con la representaci\u00f3n, reaccionando ante una cultura saturada de representaciones ilusorias, reducidas a im\u00e1genes perfectas carentes de cuerpo, carentes de un espacio y un tiempo del que pueda participar tambi\u00e9n el receptor. Ah\u00ed radica una especificidad importante del hecho esc\u00e9nico que, por su propio componente humano, no deja de contener un profundo vitalismo en su modo de expresi\u00f3n. Es por esto que algunos de los padres del pensamiento actual, que con tes\u00f3n insobornable criticaron la tradici\u00f3n filos\u00f3fica de Occidente, como Nietzsche, descubrieron en la escena y en un sentido primigenio de la teatralidad, recuperado luego por Artaud y otros pioneros del teatro moderno, el arte por excelencia para la expresi\u00f3n de lo humano, convertido en un verdadero acontecimiento de signo comunitario, f\u00edsico y sensorial.<\/p>\n\n\n\n

En la cultura de los medios, pero tambi\u00e9n de la transparencia de estos, en una sociedad desbordada de espect\u00e1culos amparados en un ambiente de confusi\u00f3n que no deja ver los intereses que los mueven, los creadores m\u00e1s despiertos de las \u00faltimas d\u00e9cadas nos llaman la atenci\u00f3n acerca de ese lugar ya inevitablemente marcado que ha de tener la palabra. Destronada de los privilegios de la escritura y el texto, la palabra queda alumbrada por otros fen\u00f3menos como el cuerpo, la acci\u00f3n y la voz; pierde la inocencia que pudo tener en otros momentos. La palabra se hace visible tambi\u00e9n como una de las acciones definitorias del teatro occidental. Es por eso que resulta tan enga\u00f1osa aquella oposici\u00f3n, acu\u00f1ada en defensa de los modos teatrales dominantes, entre la palabra y el resto de los lenguajes esc\u00e9nicos. En ese paisaje de acontecimientos que es la escena, la palabra sucede junto al cuerpo y el movimiento, el espacio y el tiempo, o mejor dicho, estrechamente ligado a ellos, pero en un juego de contrastes que no aspira a una unidad de sentido. El eje de tensiones entre la palabra y la escena se proyecta al resto de los lenguajes, de modo que se produce un complejo sistema de distancias y contrastes que hace m\u00e1s visible cada lenguaje, el texto cuestionando el espacio, y los cuerpos y las acciones mirando a las palabras, como explica el dramaturgo alem\u00e1n Heiner M\u00fcller (en Ackerman 1999: 93), cuya obra supone un ejemplo paradigm\u00e1tico de este teatro. El dramaturgo de la antigua Rep\u00fablica Democr\u00e1tica Alemana termina a\u00f1adiendo que esta es la verdadera funci\u00f3n pol\u00edtica del teatro, antes incluso de posiciones ideol\u00f3gicas concretas.[1]<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de recursos como la repetici\u00f3n, el trabajo con la materialidad sonora de la palabra, de su comunicaci\u00f3n \u00edntima y cercana, de sus dimensiones sorpresivas y parad\u00f3jicas, de su espectacularidad po\u00e9tica, la escena trata de hacer visible la palabra hasta convertirla en un acontecimiento. Si en otro tiempo tenida como natural o transparente, esta relaci\u00f3n marcada y a menudo conflictiva de la palabra con el sujeto que habla, y por tanto con su sentido, de la sonoridad con el cuerpo, del texto con la escena, se presenta como reflejo y reacci\u00f3n al uso y abuso de la palabra en los escenarios p\u00fablicos y privados, en los cuales una sociedad se juega la construcciones de sus identidades colectivas e individuales.<\/p>\n\n\n\n

El lugar y la funci\u00f3n de la palabra en los escenarios de algunos de los grupos m\u00e1s significativos de los a\u00f1os ochenta y noventa en Espa\u00f1a, como Arena Teatro, Lucas Cranach, Q Teatro o Atra Bilis, responden a esta diversidad de opciones, como diversas son las relaciones de sus creadores con el hecho de la escritura. La fuerte vocaci\u00f3n creadora que los define hace que a menudo resulte significativo el tipo de relaci\u00f3n que mantienen con la escritura para entender su enfoque teatral, aunque uno y otro definen, como ellos a menudo precisan, dos v\u00edas diversas de expresi\u00f3n y relaci\u00f3n con el mundo. En todo caso, el espacio que la palabra ocupa en el mundo esc\u00e9nico de cada uno est\u00e1 \u00edntimamente ligado con su concepci\u00f3n global del hecho teatral. Mediante el an\u00e1lisis de la obra teatral en su conjunto se hace m\u00e1s clara la funci\u00f3n de la palabra en estos escenarios y, por consiguiente, el enfoque desde el que los textos empleados en sus obras fueron escritos, lo que en ning\u00fan caso excluye la posibilidad de entenderlos como textos aut\u00f3nomos \u2014privilegio finalmente del lector\u2014, de una sorprendente frescura po\u00e9tica en muchos casos, de profunda sinceridad en otros, quiz\u00e1 por el hecho de no haber sido pensados para su lectura como material publicado, sino para su realizaci\u00f3n f\u00edsica, para convertirse en acontecimiento en un espacio y frente a un p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

ACKERMAN, Uta (ed., 1999), Johann Kresnik und sein choreographisches Theater, Berlin, Henschel.<\/p>\n\n\n\n

DELEUZE, Gilles y Claire PARNET (1996), Dialogues, Par\u00eds, Flammarion.<\/p>\n\n\n\n

DERRIDA, Jacques (1967), De la gramatolog\u00eda, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1971.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 (1975), La diseminaci\u00f3n, Madrid, Fundamentos, 1997.<\/p>\n\n\n\n

DUPONT, Florence (1998), L\u00b4invention de la litt\u00e9rature: de l\u00b4ivresse grecque au texte latin, Paris, La D\u00e9couverte.<\/p>\n\n\n\n

FOUCAULT, Michel (1966), Las palabras y las cosas. Una arqueolog\u00eda de las ciencias humanas, Madrid, Siglo Veintinuo, 1968.<\/p>\n\n\n\n

GOODY, Jack (1986), The logic of writing and the organization of society, Cambridge, Cambridge University Press.<\/p>\n\n\n\n

HAVELOCK, Eric A. (1986), La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antig\u00fcedad hasta el presente, Barcelona, Paid\u00f3s, 1996.<\/p>\n\n\n\n

LYOTARD, Jean-Fran\u00e7ois (1987), La posmodernidad (explicada a los ni\u00f1os), Barcelona, Gedisa, 1988.<\/p>\n\n\n\n

McLUHAN, Marshall (1962), La galaxia Gutenberg. G\u00e9nesis del homo typographicus, Barcelona, Galaxia Gutemberg \/ C\u00edrculo de Lectores, 1998.<\/p>\n\n\n\n

ONG, Walter J. (1982), Oralidad y escritura. Tecnolog\u00edas de la palabra, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2000.<\/p>\n\n\n\n

STEINER, George (1976), Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 2003.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1]\u00a0\u00abIch meine, Theater wird ja erst dadurch lebendig, dass ein Element immer das andere in Frage stellt. Die Bewegung stellt den Stillstand in Frage und der Stillstand die Bewegung. Der Text stellt das Schweigen in Frage, und das Schweige stellt den Text in Frage, das ist auch wohl die wichtige politische Funktion von Theater. Unabh\u00e4ngig von ideologischen Besetzungen oder so\u00bb.<\/p>\n\n\n\n