Apuntes<\/em>, n\u00fam 126-127, Santiago de Chile, 2005.<\/p>\n\n\n\n Resumen: <\/strong>Investigar sobre la creaci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo requiere de un objeto de estudio, en este caso correspondi\u00f3 al trabajo desarrollado por La Troppa. Este objeto de estudio plantea la complejidad de la creaci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo. En este sentido, la escenograf\u00eda no es s\u00f3lo la responsable de concebir un espacio que acoja la representaci\u00f3n sino tambi\u00e9n de hacerlo interactuar con todos los componentes espectaculares, de manera de dar sentido a una historia y comunicar sensiblemente la lectura que se desprende de \u00e9sta. [1]<\/p>\n\n\n\n Investigar sobre la creaci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo a partir del trabajo desarrollado por el grupo teatral chileno La Troppa (1987-2004) nace del reencuentro de dos temas: por un lado, la escenograf\u00eda, inter\u00e9s que surge durante el \u00faltimo a\u00f1o de estudios de arquitectura, como una manera de derivar esta disciplina hacia el teatro; por otro lado, el encuentro con el trabajo de La Troppa. Pinocchio (1990), el primer espect\u00e1culo al cual asist\u00ed, me atrajo enormemente. A partir de ese momento, fui a cada una de sus nuevas creaciones, las cuales seducen porque nos recuerdan que todos somos \u201cgrandes ni\u00f1os\u201d y nos hacen reflexionar profundamente a trav\u00e9s de la \u201crisa\u201d. Esta investigaci\u00f3n aborda el trabajo de La Troppa desde la escenograf\u00eda y el problema de la creaci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo. El objetivo principal es el de sobrepasar la visi\u00f3n del espectador y acercar la mirada a un \u201cconocimiento\u201d de sus creaciones. La Troppa ha desarrollado un lenguaje teatral, al mismo tiempo que ha abierto un cuestionamiento sobre el teatro, la creaci\u00f3n y el espect\u00e1culo. Esta compa\u00f1\u00eda se ha adentrado en unos de los problemas de la dramaturgia: la articulaci\u00f3n de lo est\u00e9tico y lo ideol\u00f3gico2. Los actores de La Troppa se propusieron abordar, bajo la forma de un espect\u00e1culo y de un m\u00e9todo de trabajo, sus propias ideas sobre los hombres, el mundo y el oficio que ellos ejercen. Si bien sus cuestionamientos no se encuentran escritos expl\u00edcitamente, ellos existen bajo la forma de un espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Para La Troppa, el espect\u00e1culo constituye el fin de la creaci\u00f3n teatral, la materializaci\u00f3n de un pensamiento y la constataci\u00f3n de una hip\u00f3tesis, hecho que liga el espect\u00e1culo a un m\u00e9todo creativo. El teatro de La Troppa existe dram\u00e1ticamente. \u201cUna verdadera obra teatral no ser\u00e1 acabada m\u00e1s que sobre el escenario \u00bb3. Un espect\u00e1culo no cobra todo su sentido sino en presencia de un p\u00fablico. \u201cLa obra no existe m\u00e1s que bajo la mirada del otro \u00bb4. Idea que se conjuga con el deseo v\u00edvido de La Troppa de comunicarse con el p\u00fablico a trav\u00e9s de la narraci\u00f3n de historias. \u201cLa representaci\u00f3n es, ante todo, un acontecimiento espacial\u201d5. El espect\u00e1culo existe en y a trav\u00e9s del espacio, intermediario entre la representaci\u00f3n y la percepci\u00f3n del espectador. Para La Troppa, este espacio de espect\u00e1culo equivale al \u201cpalacio\u201d donde habita el \u201crey\u201d, el actor. \u201cCreo que el actor solo en el escenario est\u00e1 muy desnudo, muy indefenso. Nosotros lo hacemos habitar ojal\u00e1 el palacio\u201d6. El \u201cpalacio\u201d es, a la vez, el lugar donde se desarrolla una historia y parte integrante de ella. La palabra \u201cescenograf\u00eda\u201d significa etimol\u00f3gicamente \u201cel arte que resulta de una t\u00e9cnica. Sin embargo, hoy en d\u00eda, la escenograf\u00eda es una escritura en el espacio tridimensional\u201d 7 cuyo objetivo es representar el sentido de la puesta en escena creando un \u201cdispositivo\u201d que aclare el texto y la acci\u00f3n, a trav\u00e9s del intercambio entre un espacio y un texto. En el caso de La Troppa, la escenograf\u00eda no se desarrolla aut\u00f3nomamente, sino que se funde con las otras competencias que intervienen en la creaci\u00f3n teatral. Su existencia depende y se enriquece en esta interacci\u00f3n. La causa es el m\u00e9todo creativo de La Troppa: concepci\u00f3n y desarrollo simult\u00e1neo de la dramaturgia y de los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica. De esta forma, la escenograf\u00eda se encuentra difusa en la dramaturgia, la cual se encuentra a la vez difusa en el proceso de creaci\u00f3n. As\u00ed, la complejidad de la concepci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo se revela. El espacio de espect\u00e1culo implica evidentemente un espacio, as\u00ed como una acci\u00f3n y un tiempo. \u201cEl espacio se sit\u00faa donde la acci\u00f3n tiene lugar, se desarrolla con una cierta duraci\u00f3n\u201d8. Por otro lado, el espacio de espect\u00e1culo es la intersecci\u00f3n de dos mundos de naturalezas opuestas: ficci\u00f3n y realidad, al mismo tiempo que este cruce se configura frente a los ojos del espectador como una realidad en s\u00ed, la del espect\u00e1culo. Estos conceptos que participan del espacio de espect\u00e1culo est\u00e1n siempre presentes, sea cual sea el espect\u00e1culo. Ahora, la dificultad no est\u00e1 en describirlos separadamente sino en \u201cobservar su interacci\u00f3n\u201d, operaci\u00f3n que determina las ideas y los principios que hacen converger los elementos dram\u00e1ticos y los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, y que distingue una creaci\u00f3n de la otra. Para introducirnos a los espacios de espect\u00e1culos creados por La Troppa, abordaremos cuatro conceptos que hacen converger los componentes esc\u00e9nicos: el movimiento, un objeto \u201cfundador\u201d, el ritmo y el espacio, una m\u00e1quina para \u201cjugar\u201d. Estas cuatros nociones est\u00e1n vinculadas respectivamente a la acci\u00f3n, el espacio, el tiempo y a la interacci\u00f3n entre ellos.<\/p>\n\n\n\n <\/strong>El movimiento es un concepto complejo, cuya presencia es ineluctable dentro de todo espect\u00e1culo. Seg\u00fan Michel Autrand9, en teatro, las formas del movimiento no son s\u00f3lo producto de una evoluci\u00f3n lineal simple sino que revelan diversos puntos de vista de naturalezas radicalmente distintas. \u00c9l distingue, en primer lugar, el movimiento visible que se manifiesta a trav\u00e9s de los actores estableciendo una relaci\u00f3n entre el cuerpo y el espacio, entre el cuerpo y los otros componentes esc\u00e9nicos. En segundo lugar, el movimiento invisible que es abstracto y que corresponde a la acci\u00f3n, al interior de los personajes, al punto de vista del director, etc; estos dos tipos de movimiento corresponden respectivamente al movimiento y a la acci\u00f3n. La acci\u00f3n es un elemento dram\u00e1tico esencial que hace avanzar la historia en un espect\u00e1culo. Es un elemento significante que puede o no traducirse en movimiento. La acci\u00f3n est\u00e1 ligada al personaje y a la ficci\u00f3n; y el movimiento a la escena y a la realidad de la representaci\u00f3n. La dramaturgia de LaTroppa elabora la acci\u00f3n a partir de una serie de hechos que cuentan una historia y que progresan a trav\u00e9s de la transformaci\u00f3n de los \u201cactantes\u201d10 que rodean al sujeto (protagonista). La acci\u00f3n es tanto significante como manifestaci\u00f3n esc\u00e9nica. \u00c9sta adquiere cuerpo en el actor as\u00ed como en todos los componentes esc\u00e9nicos. Ahora, si la acci\u00f3n y el movimiento no son lo mismo, en el espect\u00e1culo \u00e9stos se encuentran ligados. La Troppa relaciona directamente la acci\u00f3n y el movimiento esc\u00e9nico, creando una manera particular de concebir y desarrollar los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n <\/strong>La Troppa afronta la dramaturgia desde lo que los actores llaman \u201caccionar el texto\u201d. Esta operaci\u00f3n se origina en la b\u00fasqueda de un teatro fundado en la imagen como transmisora de un pensamiento. Esto implica una manera de contar una historia que centra la atenci\u00f3n tanto en el texto como en el actor y en los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica<\/p>\n\n\n\n La creaci\u00f3n de un texto de puesta en escena busca hacer comparecer el pensamiento de un autor con el del director. Sin embargo, este pensamiento siempre est\u00e1 ligado a una forma o a un signo, hecho al cual La Troppa otorga una importancia absoluta. La dramaturgia comienza con la interpretaci\u00f3n de la obra original. Sus objetivos son comprender la historia descifrando un pensamiento no escrito en el texto, y apropiarse del relato captando su sentido a trav\u00e9s de elementos que pertenecen al imaginario de La Troppa. En este sentido, Andr\u00e9 Veinstein se\u00f1ala que el primer paso que dan directores y actores es el de desprender del texto un pensamiento, una intenci\u00f3n, las ideas del autor, las cuales dirigen aisladamente el trabajo. Sin embargo, \u00e9l afirma que el pensamiento no puede existir en las afueras de un signo. Me parece que en todos los casos, el pensamiento opera sobre un dato, sobre algo, un esquema, un signo. Nosotros no percibimos jam\u00e1s la virtualidad pura sin un comienzo de realizaci\u00f3n, el puro poder sin un inicio de ejercicio, la fuerza sin un movimiento. (\u2026) El pensamiento no es jam\u00e1s puro. (\u2026) \u00c9l supone siempre una conciencia confusa de esos objetos y de sus relaciones11. Consecuentemente, \u201caccionar el texto\u201d busca representar una historia a trav\u00e9s de una decodificaci\u00f3n propia a La Troppa, asociando un pensamiento a una forma espectacular. El texto original se pone en directa relaci\u00f3n con la representaci\u00f3n, creando una uni\u00f3n inseparable. La Troppa \u201cescribe\u201d \u201cmirando hacia delante\u201d, es decir, concibe el texto de puesta en escena a trav\u00e9s de otros elementos que la escritura.<\/p>\n\n\n\n Para La Troppa, la representaci\u00f3n es, ante todo, una imagen que se origina en la acci\u00f3n, elemento significante a partir de la cual la historia es construida dram\u00e1ticamente. Anne Ubersfeld califica al texto como \u201cdiacr\u00f3nico\u201d, contrariamente a la representaci\u00f3n que es de car\u00e1cter \u201csincr\u00f3nico\u201d. \u201cLa percepci\u00f3n de lo representado supone en el espectador la organizaci\u00f3n espacio-tiempo de signos m\u00faltiples y simult\u00e1neos\u201d12. \u201cAccionar el texto\u201d implica concebir, a partir de una acci\u00f3n determinada, los elementos dram\u00e1ticos asociados directamente a un medio de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, originando as\u00ed un conjunto de signos de diferentes \u00f3rdenes, un \u201capilamiento vertical\u201d13. Esta diferenciaci\u00f3n y simultaneidad permite decir muchas cosas en un mismo tiempo. Las im\u00e1genes de La Troppa se vuelven extremadamente elocuentes y sugerentes. En Gemelos (1999), la primera escena, \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, es concebida principalmente a trav\u00e9s de im\u00e1genes que introducen r\u00e1pidamente en la historia. En dos minutos, se muestra el ambiente familiar de los ni\u00f1os, se expone el objetivo profundo de los protagonistas y el desencadenamiento del conflicto; y se sugiere un contexto hist\u00f3rico y espacial. \u201cUna imagen vale diez mil palabras \u00bb14. Esta dramaturgia tiende a favorecer los componentes visuales. Sin embargo, a veces, la palabra es el medio m\u00e1s elocuente para transmitir una idea. En \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, la conversaci\u00f3n entre la Madre y el Padre puede dif\u00edcilmente ser vehiculado por las im\u00e1genes. Al mismo tiempo, el di\u00e1logo jerarquiza esta informaci\u00f3n que corresponde al objetivo profundo, diferenci\u00e1ndola de lo comunicad por las im\u00e1genes. La dramaturgia de La Troppa consiste en encontrar la acci\u00f3n que narra la historia, concibiendo al mismo tiempo el medio de expresi\u00f3n que mejor transmite lo que se quiere decir. Esta operaci\u00f3n hace interactuar las im\u00e1genes y el discurso, buscando el justo equilibrio con el pensamiento a comunicar.<\/p>\n\n\n\n La dramaturgia de La Troppa busca interrogar al texto a trav\u00e9s de la imagen. Esta relaci\u00f3n pretende comunicar una idea e ir m\u00e1s lejos que la historia misma. La acci\u00f3n adquiere as\u00ed diferentes calidades seg\u00fan la relaci\u00f3n que establece con el discurso. Las maneras de vincular estos dos elementos son infinitas; sin embargo, La Troppa identifica precisamente el efecto que la acci\u00f3n produce sobre el texto15. El reconocimiento de los diferentes caracteres de la acci\u00f3n busca crear un todo expresivo, tanto significante como espectacular.<\/p>\n\n\n\n Todo movimiento esc\u00e9nico encuentra su argumento en la acci\u00f3n. Su expresi\u00f3n y todos los elementos que la construyen esc\u00e9nicamente se someten a ella. \u201cLo que nosotros queremos hacer es contar historias simples, profundas y que emocionen\u201d16. Una caracter\u00edstica de La Troppa es la puesta en escena de textos narrados: una novela, un cuento o \u201cun enunciado del leit-motif de un personaje\u201d17. Sin embargo, la construcci\u00f3n dram\u00e1tica de cada creaci\u00f3n se funda en un esquema general, lo que Greimas llama \u201cestructura profunda\u201d: la sintaxis de la acci\u00f3n dram\u00e1tica. Los espect\u00e1culos de La Troppa siempre adquieren la forma de una traves\u00eda, la cual representa un viaje interior del protagonista (sujeto). Estos viajes se caracterizan por ser \u201claber\u00ednticos\u201d: recorridos llenos de obst\u00e1culos (opositores), los cuales hay que atravesar para alcanzar el objetivo final (objeto): un crecimiento espiritual. \u201cEl viaje implica un movimiento y \u00e9ste es cambio, aprendizaje para bien o para mal. Hay dolores, sufrimiento, pero al final siempre hay la posibilidad de dar un paso m\u00e1s arriba\u201d18. En la construcci\u00f3n dram\u00e1tica, el sujeto (protagonista), su objeto y su opositor (antagonista) constituyen el motor de la historia, siendo esenciales para que se genere el conflicto. \u201cEl conflicto se encuentra en el epicentro de toda obra dram\u00e1tica\u201d19. En Gemelos, este tri\u00e1ngulo est\u00e1 definido por los Gemelos (sujeto), el deseo de sobrevivir a la guerra y reconstruir una familia (objeto); la Abuela y la guerra, entre otros (opositores). Wolfgang Asholt20 distingue el movimiento superficial del movimiento profundo, los cuales corresponden respectivamente a la ilusi\u00f3n creada, movimiento esc\u00e9nico visible, y al movimiento invisible ligado a la acci\u00f3n, al interior de los personajes y a un punto de vista del director. En las creaciones de La Troppa, el movimiento superficial es consecuente con el profundo. En Gemelos, la traves\u00eda es representada por al recorrido que los ni\u00f1os (sujetos) hacen por todos los rincones de la casa de la Abuela, de la ciudad y del contexto que los rodea. Este movimiento ficticio de la acci\u00f3n se traduce en un movimiento esc\u00e9nico real, el cual est\u00e1, a la vez, estrechamente ligado al movimiento interno de los protagonistas. Por otro lado, estos viajeros \u201cexc\u00e9ntricos y activos se auto-provocan un objetivo. Estos personajes son curiosos, luminosos, est\u00e1n marcados por una estrella diferente\u201d21. Y es, este eje sujeto-objeto, el que crea una fuerza din\u00e1mica que compromete a la acci\u00f3n, engendrando el movimiento en la historia. En consecuencia, el movimiento esc\u00e9nico es manifestaci\u00f3n concreta y visible del movimiento de la acci\u00f3n, el cual es reflejo del car\u00e1cter y del esp\u00edritu de los protagonistas.<\/p>\n\n\n\n El movimiento esc\u00e9nico es de orden f\u00edsico. Y en el caso de La Troppa, \u00e9ste se caracteriza por una confrontaci\u00f3n entre elementos cin\u00e9ticos y est\u00e1ticos, que se materializa respectivamente en el actor y los otros elementos que habitan el escenario.<\/p>\n\n\n\n \u201cLo fundamental del arte teatral es la acci\u00f3n dram\u00e1tica. El portador de esta acci\u00f3n es el actor \u00bb22. En el caso de La Troppa, los personajes representan el motor dram\u00e1tico. \u201cLos personajes est\u00e1n ah\u00ed porque fueron llamados a contar una gran historia y no a engolosinarse con ellos mismos\u201d23. El actor, en tanto personaje, hace avanzar la historia a trav\u00e9s de la acci\u00f3n, al mismo tiempo que la concretiza f\u00edsicamente sobre el escenario: accionando \u201cla m\u00e1quina del espect\u00e1culo\u201d. El actor como motor esc\u00e9nico se encuentra directamente ligado al drama. Michel Autrand sostiene que el movimiento no existe solo sino que con su contrapunto, el estatismo. No obstante, el estatismo no es ant\u00f3nimo de movimiento puesto que no significa falta de movimiento, sino \u201cun estado de equilibrio \u2013 un equilibrio de fuerzas que se oponen\u201d24. El estatismo es movimiento en potencia. En este sentido, la escenograf\u00eda25, sin la presencia del actor, aparece inerte, como un elemento decorativo que narra nada. Sin embargo, \u00e9sta es est\u00e1tica, se encuentra en un estado de equilibrio que es interrumpido por el actor. En esta interacci\u00f3n, la escenograf\u00eda adquiere todo su potencial expresivo. \u201cSi el decorado26 se dirige al p\u00fablico, no es sino por intermedio del actor\u201d27.<\/p>\n\n\n\n La idea de manipular objetos nace de la evidencia sobre el escenario. Despu\u00e9s del montaje El santo patrono (1987), \u201clos actores se sent\u00edan inc\u00f3modos con sus cuerpos en el espacio, (\u2026) , con las manos vac\u00edas, teniendo que recurrir s\u00f3lo al texto para afirmarse\u201d28. As\u00ed, La Troppa decide servirse de objetos para contar sus historias. \u201cNuestro teatro es de cosas\u201d29. La Troppa manifiesta una necesidad imperiosa de interactuar con objetos. \u201cNecesit\u00e1bamos las cosas para actuar\u201d30. Por otro lado, estos objetos necesitan de los actores para cobrar vida. Surge, as\u00ed, una interdependencia que es dramat\u00fargica, y a la vez, esc\u00e9nica. En consecuencia, el espect\u00e1culo es concebido dram\u00e1ticamente con la participaci\u00f3n de los objetos. Los objetos: elementos dram\u00e1ticos Los objetos utilizados deben participar del drama, sino, estos se vuelven decorativos. De esta manera, \u00e9stos devienen elementos dram\u00e1ticos. \u201cLos objetos van contando historias sin necesidad de texto dicho por los personajes\u201d31. En \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, dos figuras planas delineadas como un batall\u00f3n de soldados que desfila en la calle representan el comienzo de la guerra. En otra escena, \u201cEl invierno\u201d, el cartero, un mu\u00f1eco sobre una bicicleta, entrega la correspondencia de los Gemelos enviada por la Madre a la Abuela. Estos objetos generan, a la vez, una manera particular de contar una historia que afecta la composici\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n En las creaciones de La Troppa se produce una dial\u00e9ctica dram\u00e1tica y esc\u00e9nica entre el actor y la escenograf\u00eda, donde el primero es portador y generador del movimiento, y la segunda, representa el punto de resistencia. As\u00ed, el actor rompe el estatismo de la escenograf\u00eda, la cual determina, a la vez, el movimiento del actor. El movimiento del actor deviene m\u00e1s atractivo si \u00e9ste es provocado por una tensi\u00f3n. \u201cPara que el cuerpo humano sea plenamente expresivo, es necesario (\u2026) que \u00e9ste anime el espacio y que el espacio lo vivifique y ponga en valor su presencia m\u00f3vil\u201d32. Los obst\u00e1culos esc\u00e9nicos cumplen as\u00ed una funci\u00f3n esencial en el trabajo del actor. \u201cEl movimiento del cuerpo humano requiere de obst\u00e1culos para expresarse; todos los artistas saben que la belleza del cuerpo humano en movimiento depende de la variedad de puntos de apoyo que el suelo y los objetos le ofrecen\u201d33. Es necesario recordar que la acci\u00f3n es concebida a partir de esta tensi\u00f3n. Esta confrontaci\u00f3n no es s\u00f3lo un deseo de crear piruetas espectaculares sino de contar una historia haciendo un llamado a la belleza del sentido a trav\u00e9s de elementos visuales. En Salm\u00f3n-Vud\u00fa (1988), los actores cuentan la historia sobre una silla mecedora gigante que representa un gale\u00f3n que atraviesa el oc\u00e9ano. \u201cSu accionar daba riqueza visual al espect\u00e1culo y obligaba al actor a una expresividad viva (\u2026) que lo relacionaba l\u00fadicamente con el espectador\u201d34. Este descubrimiento es fundamental. A partir de ese momento, el espacio se piensa a trav\u00e9s de un objeto, el cual ayuda al actor a ejecutar los movimientos, y ambos re-crean el espacio dram\u00e1tico. En Salm\u00f3n Vud\u00fa, el mar estaba impl\u00edcito en el movimiento de la silla mecedora y en la expresi\u00f3n de los actores. Ning\u00fan elemento constru\u00eda f\u00edsicamente el mar; sin embargo, \u00e9ste se manifestaba en el esp\u00edritu del espectador. Crear un espacio no significa pensar s\u00f3lo en su aspecto sino tambi\u00e9n en su esencia.<\/p>\n\n\n\n <\/strong>En Kleist sur le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes, el Narrador pregunta al Se\u00f1or C si la persona que manipula una marioneta debe ser bailar\u00edn. \u00c9ste responde: \u201cincluso si una labor es f\u00e1cil desde el punto de vista mec\u00e1nico, no se puede concluir que \u00e9sta pueda ser ejecutada sin un m\u00ednimo de sensibilidad\u201d35. El Se\u00f1or C agrega: \u201cesa l\u00ednea era extremadamente misteriosa. Puesto que \u00e9sta no era otra cosa que \u2018el camino que lleva al alma del bailar\u00edn\u2019; y \u00e9l dudaba que el marionetista pudiera encontrarla de otra manera que ubic\u00e1ndose en el centro de gravedad de la marioneta, en otras palabras, bailando\u201d36. El Narrador piensa que manipular una marioneta es una labor sin alma, como la rotaci\u00f3n de una manivela. A eso, el Se\u00f1or C responde: \u201cen absoluto (\u2026) los movimientos de sus dedos mantienen una relaci\u00f3n bastante compleja con los de la mu\u00f1eca que est\u00e1n ah\u00ed atados, m\u00e1s o menos como los n\u00fameros a sus logaritmos o la as\u00edntota a la hip\u00e9rbole\u201d37. La observaci\u00f3n del Se\u00f1or C es fundamental. Un elemento inanimado no emociona, a menos que el actor intervenga, lo manipule revelando la presencia de un alma que, si bien se encuentra desfasada respecto al cuerpo, existe como tal. \u201cHemos llegado a la conclusi\u00f3n de que todo comunica, y por eso a nosotros nos gusta hacer la tramoya, por que si la hace alguien que no esta interpretando, perdemos la fuerza y el hilo dram\u00e1tico\u201d38. La manipulaci\u00f3n produce una conexi\u00f3n entre el actor y el objeto. Si racionalmente \u00e9stos son dos componentes diferentes, en el espect\u00e1culo son percibidos como un elemento dram\u00e1tico. La convenci\u00f3n teatral, acuerdo inconsciente entre actor y espectador, hace que el desfase entre cuerpo y alma desaparezca.<\/p>\n\n\n\n En las creaciones de La Troppa, la historia avanza fragmentadamente, sin embargo, el movimiento esc\u00e9nico se presenta continuo, como un elemento primordial de transici\u00f3n y de uni\u00f3n. Al igual que la historia, el espacio adquiere una unidad que el movimiento transforma en la medida que la acci\u00f3n avanza. El trabajo del movimiento esc\u00e9nico consiste en distinguir la acci\u00f3n de un desplazamiento esc\u00e9nico de uni\u00f3n. Cada escena comienza con un movimiento de introducci\u00f3n, contin\u00faa con el desarrollo de la acci\u00f3n, para terminar en otro movimiento crepuscular que encadena la escena siguiente. \u201cComienzo\u2026 Nacimiento\u2026 \/ (\u2026) \/ No vemos nada\u2026 \/ Y de esa nada va a surgir un esp\u00edritu\u2026 la vida\u2026 una vida de perfecci\u00f3n y equilibrio\u2026 que llamaremos Belleza\u2026 \/ La inmortal belleza del cambio eterno\u2026\u201d39.<\/p>\n\n\n\n En los espect\u00e1culos de La Troppa, lo primero que se destaca es un gran objeto en medio del espacio esc\u00e9nico. Su fisonom\u00eda es la de un objeto concreto, perceptible y reconocible, que como tal, existe en s\u00ed-mismo como un mundo creado.<\/p>\n\n\n\n Los espect\u00e1culos de La Troppa son viajes \u201cimaginarios\u201d que representan forzosamente un conjunto de lugares a recorrer. La pregunta es: \u201c\u00bfEn qu\u00e9 nos vamos?\u201d40 La respuesta se encuentra en la historia misma. En Viaje al centro de la tierra (1995), una locomotora representaba el contexto hist\u00f3rico: la Revoluci\u00f3n Industrial. En Pinocchio, el perro de ropa representaba \u201cla perra vida\u201d del ni\u00f1o. Y en Gemelos, el teatrito estaba ligado al imaginario infantil, un espacio de ilusi\u00f3n donde se cuentan historias como a trav\u00e9s de una ventana. \u201cNosotros ten\u00edamos la impresi\u00f3n de estar contando esta historia de la guerra como si estuvi\u00e9ramos vi\u00e9ndola por una ventana, como si observ\u00e1ramos a esos habitantes por la cerradura de una puerta\u201d41. Este objeto \u201cfundador\u201d no es una representaci\u00f3n realista del espacio dram\u00e1tico, sino un concepto a destacar en relaci\u00f3n a la historia que La Troppa quiere expresar.<\/p>\n\n\n\n Las historias son narradas de manera no-lineal: la acci\u00f3n, el espacio y el tiempo dram\u00e1tico est\u00e1n fragmentados. Frente a este desmembramiento de la ficci\u00f3n, La Troppa crea una unidad concreta que hila el espect\u00e1culo, el objeto. Este objeto representa el esfuerzo de conceptualizar una lectura de la historia al mismo tiempo que de reunir en un todo los distintos espacios y tiempos dram\u00e1ticos donde se desarrolla la acci\u00f3n. Este objeto se constituye como un \u201cfractal\u201d: su estructura y su manera de funcionar son inherentes a \u00e9l; sin embargo, su forma total encuentra sus reglas de acci\u00f3n y de composici\u00f3n en la fragmentaci\u00f3n de s\u00ed-mismo. Este es a la vez unidad y fragmentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Organizar el espacio de espect\u00e1culo implica una doble estructuraci\u00f3n: la del espacio dram\u00e1tico (espacio abstracto que el espectador construye con su imaginaci\u00f3n) y la del espacio teatral, que determina la percepci\u00f3n del p\u00fablico. Le Corbusier sostiene que la relaci\u00f3n arquitectura-contexto tiene dos espinas: desde el exterior, la arquitectura agrega al contexto, y desde el interior, la arquitectura lo integra. En este sentido, el espect\u00e1culo cumple esta doble condici\u00f3n: por un lado, \u00e9ste agrega elementos al espacio teatral re-cre\u00e1ndolo, y por el otro, \u00e9ste incorpora los elementos pre-existentes. No importa cual sea el espacio teatral y el espect\u00e1culo a presentar, la relaci\u00f3n continente-contenido es un problema de la creaci\u00f3n de un espacio de espect\u00e1culo, y \u00e9sta no debe ser azarosa. El objeto fundador se inserta en un espacio pre-existente, el teatro. Este posicionamiento estructura f\u00edsicamente y de manera significativa el espacio teatral. Por otro lado, este objeto es creado como un elemento independiente, liberado de los muros y del fondo del espacio esc\u00e9nico; sin embargo, su forma no es inherente al espacio que lo contiene.<\/p>\n\n\n\n La creaci\u00f3n de un objeto independiente del \u201ccontexto\u201d parece indiferente al espacio continente, pero nace una relaci\u00f3n por negaci\u00f3n. Se crea un vac\u00edo, una distancia, y el espacio \u201climinar\u201d adquiere un espesor que separa al mismo tiempo que une. Seg\u00fan Heidegger, los l\u00edmites no son donde el espacio termina sino donde nace. El objeto \u201cfundador\u201d se sit\u00faa en el espacio como un n\u00facleo de \u00e1tomos que engendra un campo de gravedad que afecta al espacio teatral. Esta distancia que separa no puede ser un espesor cualquiera. Como dice Le Corbusier: \u201cel ojo mide\u201d. En consecuencia, el ojo del espectador establece y juzga la relaci\u00f3n creada. Recuerdo haber visto Viaje al centro de la tierra en los jardines del Liceo Manuel de Salas y en el teatro de Malakoff (Par\u00eds). En el primer lugar, la locomotora parec\u00eda pertenecer a ese contexto, mas en el segundo, \u00e9sta parec\u00eda ajena, como si flotara sin encontrar su posici\u00f3n exacta.<\/p>\n\n\n\n El objeto \u201cfundador\u201d organiza la serie de espacios dram\u00e1ticos a trav\u00e9s de los cuales los personajes viajan, y se constituye en un factor com\u00fan de todas las variaciones posibles. Este objeto tiene su propia l\u00f3gica de funcionamiento, determinada por su forma, su materialidad, sus aberturas y cerraduras, sus recorridos internos y externos, etc. En Gemelos, el teatrito utiliza una maquinaria como la de un teatro a la italiana, al mismo tiempo que otros espacios se adosan al volumen del escenario, estableciendo as\u00ed una geometr\u00eda que estructura el espacio del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n La tridimensionalidad es una condici\u00f3n que Appia cree esencial en la creaci\u00f3n escenogr\u00e1fica. Su reflexi\u00f3n critica la ilusi\u00f3n de la realidad que reduce los objetos a una superficie plana, la cual genera una contradicci\u00f3n entre lo plano y lo volum\u00e9trico. No existe ninguna relaci\u00f3n entre \u201cel personaje a tres dimensiones y los objetos pintados sobre una superficie plana\u201d42. Appia sugiere situar al actor \u201cen el decorado\u201d y no \u201cdelante\u201d de \u00e9l. En este sentido, el objeto \u201cfundador\u201d es tridimensional, permitiendo no s\u00f3lo situar al actor en el espacio, sino tambi\u00e9n estructurar y dar sentido a ese espacio. A trav\u00e9s del volumen se puede aprovechar tanto la horizontal como la profundidad y la vertical del objeto para representar la complejidad de la historia. As\u00ed, las tres dimensiones no s\u00f3lo refieren al actor sino al espacio mismo. El volumen del objeto adquiere importancia dram\u00e1tica y su tridimensionalidad pertenece tanto al objeto como al espacio dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n En Gemelos, el teatrito funciona grosso modo como un teatro frontal: entradas y salidas laterales, tel\u00f3n de embocadura y planos de fondo, el cual contiene otros espacios adosados. El sentido de esta yuxtaposici\u00f3n est\u00e1 determinado por la dramaturgia. El escenario del teatrito representa la casa de la Abuela y se encuentra en el coraz\u00f3n del objeto; los otros lugares se organizan alrededor. \u201cLa casa de la Abuela\u201d constituye el cuerpo principal del espacio esc\u00e9nico, poniendo el acento en el entorno familiar, hecho que coincide con la dramaturgia: el orden de las escenas, el desencadenamiento del conflicto y la repuesta dram\u00e1tica. Por otro lado, esta casa se divide en dos: el estar que es el escenario, y la habitaci\u00f3n de la Abuela situada en el punto m\u00e1s alto, en situaci\u00f3n de dominio. Esta estructuraci\u00f3n concretiza el rol de la Abuela: personaje fundamental a quien los Gemelos deben \u201cdominar\u201d para lograr su objetivo: reconstruir la familia y crecer espiritualmente. En este sentido, el objeto \u201cfundador\u201d establece una geometr\u00eda que permite romper la narraci\u00f3n lineal y componer espacios dram\u00e1ticos complejos: oposici\u00f3n y\/o simultaneidad de situaciones, paso r\u00e1pido de un espacio a otro, retorno a un mismo lugar, distintos \u00e1ngulos de visi\u00f3n de una misma situaci\u00f3n, etc. El gran n\u00famero de espacios a recorrer, caracter\u00edsticos de La Troppa, no es una limitante, al contrario, es una riqueza que reafirma la dramaturgia del grupo.<\/p>\n\n\n\n \u201cLos objetos ya no son para ellos utilitarios o decorados sino que habitables, transformables\u201d43. Este objeto \u201cfundador\u201d se distingue porque es m\u00e1s que habitable, es jouable44. Los actores narran una historia desde y con este objeto, y son capaces de crear m\u00faltiples lugares dram\u00e1ticos. Este objeto jouable necesita forzosamente de una acci\u00f3n del actor, la cual re-crea el espacio donde se desarrolla la historia. En Viaje al centro de la tierra, Axel Lidenbruck y su t\u00edo deben decidir por cual de los cr\u00e1teres van a acceder al centro de la tierra. Las tres chimeneas de la locomotora evocan el paisaje monta\u00f1oso, el cual es percibido gracias a la presencia de los personajes, quienes son representados por los dedos \u00edndice y anular de los actores. Estos personajes se encuentran bajo las chimeneas mirando los cr\u00e1teres, acci\u00f3n que recrea el lugar dram\u00e1tico e indica su escala. El paisaje se vuelve enorme. El actor, sus movimientos, su gestualidad, sus desplazamientos y sus posiciones en el espacio son puntos de apoyo del espacio. Ellos estructuran relaciones espaciales y re-crean el espacio construido. En El chantaje, la iglesia es representada por dos cuadros (la parte baja y la superior del campanario) que se sit\u00faan esc\u00e9nicamente uno al lado del otro, rompiendo la verticalidad original. Sin embargo, la gestualidad de los actores re-establece imaginariamente la posici\u00f3n de un campanario real. En consecuencia, la construcci\u00f3n de los espacios dram\u00e1ticos depende tanto de los componentes esc\u00e9nicos como del discurso y de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El ritmo es un elemento esencial para la percepci\u00f3n de un espect\u00e1culo puesto que mantiene un lazo directo con el espectador. Cada espect\u00e1culo de La Troppa se caracteriza por un ritmo propio, una musicalidad y una \u201cpartitura\u201d precisa que organiza rigurosamente el tiempo de espect\u00e1culo. El grupo crea este ritmo desde lo que ellos llaman \u201cla vertiginosidad de la imagen\u201d, una manera de concebir la imagen captando el tiempo a trav\u00e9s de elementos visuales.<\/p>\n\n\n\n \u201cPara enfrentar la dramaturgia (\u2026) decidimos hacerlo de acuerdo a la vertiginosidad e importancia de la imagen\u201d45. La vertiginosidad deriva de la palabra v\u00e9rtigo, del lat\u00edn vertigo que significa remolino. El v\u00e9rtigo se relaciona al movimiento de oscilaci\u00f3n y de va y viene, el cual corresponde a la atracci\u00f3n al vac\u00edo (origen del v\u00e9rtigo) y a la resistencia de la parte de quien es sometido a esta fuerza. Estas dos fuerzas representan una tensi\u00f3n. En consecuencia, la vertiginosidad no es movimiento o un movimiento r\u00e1pido, sino la creaci\u00f3n de una tensi\u00f3n que encuentra su origen en la imagen. Las im\u00e1genes creadas por La Troppa se originan en una tensi\u00f3n f\u00edsica materializada en la interacci\u00f3n entre actor y escenograf\u00eda. Sin embargo esta tensi\u00f3n es secundaria respecto al problema de la representaci\u00f3n: la relaci\u00f3n realidad esc\u00e9nica-ficci\u00f3n. El ritmo es definido por Anne Ubersfeld como \u201cla relaci\u00f3n temporal entre lo esc\u00e9nico y lo ficticio\u201d. Por otro lado, en teatro, la dificultad del tiempo es que \u00e9ste no es m\u00e1s que un referente. \u201cEl tiempo es \u2018lo que no se ve\u2019, lo que s\u00f3lo se dice; es l\u00f3gico que, para dar cuenta de \u00e9l, haya que inventar continuamente los signos visuales\u201d46. En el caso de La Troppa, esos signos visuales comprometen a la acci\u00f3n y al espacio. En consecuencia, para que haya \u201cvertiginosidad\u201d es necesario que la imagen est\u00e9 en tensi\u00f3n, tanto temporal como espacial, y en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes creadas por La Troppa est\u00e1n compuestas por una acci\u00f3n, un espacio y un tiempo, que funcionan de manera interdependientes guiando el trabajo de los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica. Existen im\u00e1genes cuya \u201cvertiginosidad\u201d es cr\u00edtica. Los componentes esc\u00e9nicos tejen relaciones absolutas para comunicar una idea. La tensi\u00f3n existe en un desequilibrio de la relaci\u00f3n realidad-ficci\u00f3n. En \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, un largo tiempo ficticio pasa en un corto tiempo real; una acci\u00f3n real precisa representa una situaci\u00f3n ficticia compleja: en \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, un hombre se perfuma, signo de una cita con una mujer; un hombre pone un anillo a una mujer, se\u00f1al de un compromiso y un matrimonio; un hombre fuma desesperadamente, representaci\u00f3n de un embarazo y un nacimiento, etc. La acci\u00f3n y el tiempo interact\u00faan con la escenograf\u00eda y crean un espacio: un diafragma muestra, como encuadradas, una serie de acciones que cuentan una historia. La diversidad de los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica es indispensable: la iluminaci\u00f3n marca momentos claves, los objetos son elementos dram\u00e1ticos, el vestuario caracteriza a los personajes y\/o a una situaci\u00f3n en particular. Por otro lado, existen im\u00e1genes donde la \u201cvertiginosidad\u201d casi desaparece. La relaci\u00f3n realidad-ficci\u00f3n tiende a la homogeneizaci\u00f3n. El tiempo ficticio y el real se aproximan, y la acci\u00f3n no da m\u00e1s informaci\u00f3n que lo que muestra esc\u00e9nicamente. En estos casos, el discurso deviene un elemento de informaci\u00f3n importante. En \u201cLa cena\u201d, los Gemelos y la Abuela dialogan mientras comen. La acci\u00f3n acompa\u00f1a al discurso y la atenci\u00f3n se centra en lo que se dice y en la gestualidad del actor. Concebir una imagen significa crear los elementos que permiten visualizar el tiempo ficticio al mismo tiempo que fijar el tiempo esc\u00e9nico de la representaci\u00f3n y su duraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El ritmo crea la sensaci\u00f3n de tiempo. \u00c9ste, relaci\u00f3n de tiempo real y tiempo ficticio, es medible por un instrumento de precisi\u00f3n, a la vez que por el reloj interno de cada espectador. As\u00ed, el p\u00fablico no percibe el tiempo real sino que m\u00e1s r\u00e1pido o m\u00e1s lento seg\u00fan el espect\u00e1culo. El tiempo real es relativizado por los sentidos del espectador. En consecuencia, el ritmo no es s\u00f3lo asunto de tiempo, tampoco un simple problema de relaciones entre realidad y ficci\u00f3n. La percepci\u00f3n no depende s\u00f3lo de un elemento sino del conjunto de componentes esc\u00e9nicos que tejen una malla fina de relaciones que afectan los sentidos. El ritmo concierne una elecci\u00f3n de los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, una manera de utilizarlos, de hacerlos participar e interactuar en el espect\u00e1culo. Como dice Patrice Pavis, el ritmo no es s\u00f3lo un cambio de velocidad sino una variaci\u00f3n que arrastra un sentido en relaci\u00f3n a la historia y a la informaci\u00f3n que el p\u00fablico debe percibir para comprenderla. El ritmo afecta al espectador creando un lazo directo entre \u00e9l y el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n El concepto de m\u00e1quina permite acercarse a las puestas en escena de la Troppa, evocando as\u00ed el esp\u00edritu de los espacios de espect\u00e1culos creados: \u201cm\u00e1quinas para jugar\u201d47. Cuando digo m\u00e1quina, r\u00e1pidamente me viene a la cabeza la imagen de una m\u00e1quina a engranaje: un mecanismo de ruedas dentadas como las del film Tiempos modernos de Chaplin, o bien como el interior de un reloj, lleno de piezas que calzan unas con otras. Esta conceptualizaci\u00f3n intenta globalizar, en una imagen, las caracter\u00edsticas esenciales de los espacios de espect\u00e1culo: movimiento, noci\u00f3n de unidad (objeto) y ritmo, y agregar una cuarta: la precisi\u00f3n. En primer lugar, una m\u00e1quina supone un movimiento, conducido o aut\u00f3nomo. Esta es un dispositivo mec\u00e1nico cuya funci\u00f3n es producir y transmitir un movimiento, creando una continuidad, lo que Craig llama eterno. En segundo lugar, una m\u00e1quina se presenta ante nuestros ojos como una unidad; sin embargo, est\u00e1 formada por un ensamblaje de piezas interdependientes. Cada una tiene un rol y un lugar preciso, siendo indispensable para el funcionamiento. En tercer lugar, una m\u00e1quina establece una relaci\u00f3n con un espacio y un tiempo. Su mecanismo ocupa un espacio y se mueve en un tiempo preciso. Y por \u00faltimo, est\u00e1 la precisi\u00f3n, que involucra tanto la concepci\u00f3n del espect\u00e1culo como su ejecuci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La noci\u00f3n de precisi\u00f3n comprende la elecci\u00f3n de los medios de expresi\u00f3n y la ejecuci\u00f3n de la representaci\u00f3n. Un pensamiento claro y riguroso se manifiesta a trav\u00e9s de una elecci\u00f3n precisa de los medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, de manera de comunicar eficazmente una idea. El m\u00e9todo de \u201censayo y error\u201d definido por La Troppa permite, a trav\u00e9s del ejercicio, encontrar la justa medida de la expresi\u00f3n, tanto textual como visual. Debe existir un acuerdo absoluto entre pensamiento y expresi\u00f3n. En cuanto a la ejecuci\u00f3n, una creaci\u00f3n comienza con la dramaturgia, la cual se extiende a los ensayos. El objetivo es crear una \u201cpartitura\u201d que coordine y rija los componentes del espect\u00e1culo. Seg\u00fan Craig, el arte debe desarrollarse seg\u00fan un plan ordenado y servirse de materiales que puedan ser manejados con exactitud, por lo tanto, el actor no es materia teatral: \u201csu naturaleza tiende a la independencia\u201d. Contrariamente a Craig, La Troppa no excluye al actor. Su problema es encontrar los medios que permitan sobrepasar lo accidental.<\/p>\n\n\n\n Nosotros vemos que en el mundo org\u00e1nico, mientras m\u00e1s d\u00e9bil y oscura aparece la reflexi\u00f3n, la gracia es m\u00e1s soberana y radiante. Sin embargo, como la intersecci\u00f3n de dos l\u00edneas situadas a un mismo lado de un punto, repentinamente se encuentran del otro, despu\u00e9s de haber atravesado el infinito, o como la imagen de un espejo c\u00f3ncavo que vuelve repentinamente delante de nosotros, despu\u00e9s de haberse alejado al infinito: as\u00ed, la gracia re-viene, cuando la conciencia ha pasado por el infinito; de manera que \u00e9sta aparece bajo la forma m\u00e1s pura en esta anatom\u00eda humana que no tiene ninguna conciencia, o que tiene una conciencia infinita48. La creaci\u00f3n de una distancia consiste en encontrar los medios que permitan sacar todo lo que hay de personal en el hombre que pueda perturbar la ejecuci\u00f3n de una obra. La Troppa comienza una creaci\u00f3n con la apropiaci\u00f3n de la historia. Una vez que el relato es interpretado y comprendido a cabalidad, la creaci\u00f3n toma un camino en sentido contrario: desprender la historia de los actores para que \u00e9sta se transforme en una obra por s\u00ed misma. En este sentido, la narraci\u00f3n es un elemento de distanciamiento. Los actores cuentan una historia que ya pas\u00f3 o que ocurri\u00f3 en un mundo ficticio. El espect\u00e1culo ya no es representaci\u00f3n de una ficci\u00f3n sino que est\u00e1 sucediendo frente al espectador. En el ser humano es imposible separar el alma del centro de gravedad del movimiento. Sin embargo, La Troppa pone una distancia entre el centro emotivo y el centro de gravedad del movimiento f\u00edsico. Durante la escritura, los actores buscan la emoci\u00f3n; sin embargo, la dramaturgia esc\u00e9nica busca delegar esta emoci\u00f3n en otros medios de expresi\u00f3n que el actor. As\u00ed, el centro emotivo se desplaza a otros elementos que devienen provocadores, tanto en el espectador como en el actor. Los actores fijan movimientos y gestos que simbolizan un estado espiritual. Esta actuaci\u00f3n, en coordinaci\u00f3n con los otros medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, compone un todo emotivo, donde el alma no se centra en el actor sino en el conjunto.<\/p>\n\n\n\n El actor solo no es capaz de fijar un espect\u00e1culo y ejecutarlo con precisi\u00f3n, sino que necesita de otros elementos externos que sean exactos y controlables. La m\u00fasica cumple una doble funci\u00f3n: transmisora de la emoci\u00f3n y conductora del tiempo de espect\u00e1culo. \u201cLa m\u00fasica que hace Zagal la hace pensando en cada momento dram\u00e1tico (\u2026) Y ese vuelo tambi\u00e9n nos impregna al momento de definir las acciones para esa escena\u201d49. La m\u00fasica es un elemento vital de expresi\u00f3n. En \u201cLa g\u00e9nesis\u201d, el diafragma se abre y se cierra al ritmo de una m\u00fasica: la Madre baila, el Padre se mira en el espejo, el Padre da un anillo a la Madre, el Padre fuma, y recibe a los Gemelos. Repentinamente, el volumen de la m\u00fasica baja, la Madre y el Padre discuten. Se escucha un discurso militar mientras el volumen de la m\u00fasica sube, para luego mezclarse con unas sirenas que, a la vez, se fusionan con otra m\u00fasica que se\u00f1ala el cambio de lugar: de la Gran Ciudad se pasa al Pueblo. La iluminaci\u00f3n es un elemento sensible fundamental: focaliza y determina el campo visual, refleja la relaci\u00f3n espacio-tiempo, desvanece los l\u00edmites f\u00edsicos; crea atm\u00f3sferas apelando a los sentidos, funci\u00f3n esencial para provocar la emoci\u00f3n y destacar la belleza de la imagen. La iluminaci\u00f3n crea atm\u00f3sferas dando la sensaci\u00f3n de estar vivi\u00e9ndolas. El vestuario, las m\u00e1scaras y el trabajo corporal del actor son medios que buscan construir una distancia entre la realidad del actor y la ficci\u00f3n del personaje, quien habla a trav\u00e9s de su apariencia, no desde el interior del actor. \u201cEntonces, aparecen personajes tipos, situacionales, con caracter\u00edsticas visibles y precisas que lo identifican, con elementos-signos de vestuario que develan su rol o lugar dentro de la historia\u201d50. \u201cA saber, \u00fanicamente la m\u00e1scara es el intermediario por el cual podremos dar fielmente la expresi\u00f3n del alma validos de la de los rasgos\u201d51. Junto a la m\u00e1scara, el actor se sirve de movimientos y de gestos \u201cestereotipados\u201d para representar emociones o estados del alma de un personaje en una situaci\u00f3n determinada.<\/p>\n\n\n\n El conocimiento del material, desarrollado durante los ensayos, implica dos ejes en sentidos opuestos pero complementarios: la adaptaci\u00f3n del espacio al actor y del cuerpo del actor al espacio. Un \u201ctraje de sastre\u201d \u201cHacemos los guiones, la escenograf\u00eda, todo a nuestra medida: traje de sastre\u201d52. Todos los componentes de un espect\u00e1culo son concebidos especialmente para La Troppa y por La Troppa, desde la escritura del texto hasta el \u00faltimo objeto a manipular.<\/p>\n\n\n\n La dramaturgia avanza en los ensayos, a medida que el espacio es construido e interact\u00faa con los actores. Este m\u00e9todo de \u201censayo y error\u201d verifica una forma, en relaci\u00f3n a un contenido, y consecuentemente la acaba. \u201cNosotros armamos mundos ideales al escribir el texto dram\u00e1tico, pero despu\u00e9s comenzamos a armar este mundo ideal pero corp\u00f3reo53. Cuando tenemos el gui\u00f3n tenemos claro lo que vamos a hacer y empezamos a construir de inmediato los objetos a utilizar: no nos sirve de nada ensayar \u2018como si\u2019 estuviera la cosa\u201d54. El actor no puede desligarse del espacio y su conocimiento es indispensable. El actor narra una historia en y con el espacio. De hecho tuvieron que construir la locomotora a medida que ensayaban como actores, y debieron construirla ellos mismos con la colaboraci\u00f3n de dise\u00f1adores, ya que era imposible predecir los detalles de uso seg\u00fan los requerimientos del juego actoral y de la narraci\u00f3n. Muchas ideas debieron ser desechadas y llegar a una s\u00edntesis, as\u00ed como resolver complejos problemas de c\u00e1lculo por problemas de peso, resistencia y movilidad de los materiales55. Durante los ensayos, la dramaturgia es puesta a punto haciendo del espect\u00e1culo una amalgama de elementos dram\u00e1ticos y de medios de expresi\u00f3n esc\u00e9nica donde dif\u00edcilmente se puede distinguir los l\u00edmites entre uno y otro. Nada sobra, todo es indispensable para contar una historia. La precisi\u00f3n de la ejecuci\u00f3n se encuentra en un trabajo cuerpo a cuerpo de manipulaci\u00f3n y de h\u00e1bito al espacio. Los objetos son como extensiones de los cuerpos de los actores. Cada manipulaci\u00f3n debe ser natural y fluida como un movimiento que hace desde siempre. Pero en el momento en que se descubre la escultura-s\u00edmbolo y llega la primera maqueta, la clave es que nosotros nos incorporamos a su construcci\u00f3n. La escalera de fierro, la puerta, el boquete se va definiendo en base a los actores que somos. Todos construimos, todos trabajamos con todas las m\u00e1quinas, todos sabemos c\u00f3mo se arma y desarma56. La Troppa no s\u00f3lo se acostumbra a manipular cada objeto sino que tambi\u00e9n conoce su funcionamiento. Si hay que subirse a la locomotora por un lugar imprevisto, alguien corta un pedal de una m\u00e1quina de coser y se lo pega, pasa otro y le agrega un soporte de madera y as\u00ed. Todos pasamos por cada elemento, lo sentimos propio y lo conocemos a fondo57. El objetivo del conocimiento del material es reducir al m\u00e1ximo lo que Craig llama \u201clo accidental\u201d. La Troppa logra una precisi\u00f3n en la construcci\u00f3n del espacio de espect\u00e1culo, tanto en su apariencia como en su funcionamiento y en la expresi\u00f3n del contenido de la historia.<\/p>\n\n\n\n Alejandra SEREY-WELDT,<\/strong> es arquitecta de la Universidad Cat\u00f3lica titulada en 1996; becada por el gobiernofranc\u00e9s para realizar un Master en \u201cArtes del espect\u00e1culo\u201d en la Universidad Paris VIII. Publicaciones: \u201cLa r\u00e9sistance par le rire\u201d, Revue Th\u00e9\u00e2tre s en Bretagne, \u00ab L\u2019Enfermement \u00bb, n\u00b018, segundo semestre 2003, Bretagne, Francia; \u201cEscenograf\u00eda: un saber del espacio de espect\u00e1culo\u201d, Apuntes de Teatro, n\u00b0 126-127, especial a\u00f1o 2005, Santiago, Chile.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" un saber del espacio de espect\u00e1culo. 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EL MOVIMIENTO<\/h2>\n\n\n\n
\u201cACCIONAR EL TEXTO\u201d<\/h3>\n\n\n\n
La relaci\u00f3n entre un pensamiento y una forma<\/h3>\n\n\n\n
La acci\u00f3n: base de la imagen<\/h3>\n\n\n\n
Acci\u00f3n y discurso<\/h3>\n\n\n\n
LA ACCI\u00d3N Y EL MOVIMIENTO<\/h3>\n\n\n\n
LA ESCENA Y EL MOVIMIENTO<\/h3>\n\n\n\n
El actor: motor del movimiento<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
Manipulaci\u00f3n de objetos<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
La actuaci\u00f3n y los objetos<\/h3>\n\n\n\n
El actor y los objetos<\/h3>\n\n\n\n
El \u201cmovimiento eterno\u201d<\/h3>\n\n\n\n
UN OBJETO \u201cFUNDADOR\u201d<\/h3>\n\n\n\n
UNA REPRESENTACI\u00d3N A PARTIR DE LA HISTORIA<\/h3>\n\n\n\n
Unidad y fragmentaci\u00f3n<\/h3>\n\n\n\n
UN ESPACIO CONTENIDO<\/h3>\n\n\n\n
Los l\u00edmites<\/h3>\n\n\n\n
UN ESPACIO CONTINENTE<\/h3>\n\n\n\n
La tridimensionalidad del espacio<\/h3>\n\n\n\n
Construcci\u00f3n de relaciones<\/h3>\n\n\n\n
Presencia activa de los actores<\/h3>\n\n\n\n
EL RITMO<\/h3>\n\n\n\n
LA VERTIGINOSIDAD DE LA IMAGEN<\/h3>\n\n\n\n
La construcci\u00f3n de una imagen<\/h3>\n\n\n\n
La percepci\u00f3n de la vertiginosidad de la imagen<\/h3>\n\n\n\n
EL ESPACIO DE ESPECT\u00c1CULO: UNA M\u00c1QUINA PARA JUGAR<\/h3>\n\n\n\n
LA B\u00daSQUEDA DE LA PRECISI\u00d3N<\/h3>\n\n\n\n
La creaci\u00f3n de una distancia<\/h3>\n\n\n\n
Elementos de apoyo<\/h3>\n\n\n\n
El conocimiento del material<\/h2>\n\n\n\n
Trabajo con los materiales<\/h3>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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