Teatro al Sur. Revista Latinoamericana<\/em>, No. 29, Noviembre, 2005, Buenos Aires, pp. 9-15.<\/p>\n\n\n\n [1] Si bien la contaminaci\u00f3n entre ficci\u00f3n y cotidianidad, la hibridaci\u00f3n de fotrmas art\u00edsticas, la negociaci\u00f3n entre realidades de vida y muerte, es una situaci\u00f3n casi com\u00fan en Latinoam\u00e9rica; tal vez sea en Colombia uno de los espacios de mayor manifestaci\u00f3n. Practicando el riesgoso arte de la sobrevivencia, habitar y cruzar l\u00edmites es una cuesti\u00f3n bastante cotidiana para su poblaci\u00f3n civil, desgastada por los enfrentamientos y las infecundas negociaciones de paz entre las diferentes guerrillas y el Estado, las ofensivas de paramilitares y narcotraficantes, y el exterminio sistem\u00e1tico de los milllones de indigentes que han sido catalogados como \u2018desechables\u2019. Durante muchos a\u00f1os, Bogot\u00e1 ha ocupado la mayor cifra de muertes diarias, en relaci\u00f3n a ciudades de altos \u00edndices en estos rubros, como Rio de Janeiro y Nueva York[2].<\/p>\n\n\n\n En ese complejo entorno que ha generado una cultura de la violencia, han emergido importantes movimientos y propuestas est\u00e9ticas, una literatura y un arte significativamente po\u00e9tico y vital que \u00abtranspira el lugar donde se elabora\u00bb (Sandoval, 2004), y particularmente, una teatralidad que ha sido pionera de muchos cambios y proposiciones en este continente. Como ha expresado Santiago Garc\u00eda[3]:<\/p>\n\n\n\n La violencia de nuestras obras es el trasunto de esta realidad cruel que vivimos desde hace m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os en Colombia, donde quiera o no, toda nuestra literatura, nuestro teatro, nuestra pintura est\u00e1n impregnados de ella, porque el arte lo que hace es reflejar los grandes defectos de una sociedad, de una naci\u00f3n, porque son materia prima que las vuelve expresiones est\u00e9ticas (538, en Duque y Prada, 2004).<\/p>\n\n\n\n En este contexto espec\u00edfico, el Nuevo Teatro colombiano[4] tuvo como prop\u00f3sito fundamental la creaci\u00f3n de una dramaturgia propia, entendiendo por \u00e9sta no s\u00f3lo la producci\u00f3n de textos, sino toda la concepci\u00f3n esc\u00e9nica, actoral, escenogr\u00e1fica; es decir todo un sistema de producci\u00f3n teatral no jerarquizado, sino profundamente colectivizado que retomaba tradiciones desarrolladas por la Comedia del Arte italiana, privilegiando el trabajo en equipos, la creatividad y el desarrollo actoral, las partituras esc\u00e9nicas como fundamento para la escritura dramat\u00fargica, el di\u00e1logo con sus p\u00fablicos abordando temas y problem\u00e1ticas que produjeran reflexiones sobre el estado actual de las relaciones humanas y sociales, y practicando el teatro como un espacio de artesan\u00eda para la producci\u00f3n de un bien com\u00fan. Estas propuestas fueron reconocidas como parte de una nueva -y a la vez antigua- forma de trabajo: la \u2018creaci\u00f3n colectiva\u2019, estrategia en la cual destacaron grupos como La Candelaria de Bogot\u00e1 y el Teatro Experimental de Cali. Un rasgo distintivo de esta nueva teatralidad fue el acento en lo performativo, en lo propiamente esc\u00e9nico y actoral, implicando otras maneras de entender y extender la idea de dramaturgia[6]. En di\u00e1logo permanente con las propuestas te\u00f3ricas y ling\u00fc\u00edsticas cada vez tuvieron m\u00e1s importancia las nociones de Lenguaje No Verbal, de polifon\u00eda y dialogismo bajtiniano, de Antiteatro, de minimalismo pl\u00e1stico, as\u00ed como las experiencias de la performance art, el happening y las instalaciones. En los trabajos desarrollados por La Candelaria desde finales de la d\u00e9cada del ochenta, se fue perfilando una concentraci\u00f3n en la creaci\u00f3n de personajes y figuras esc\u00e9nicas, cada vez m\u00e1s a partir de las vivencias y experiencias de los actores, con una mayor participaci\u00f3n de la subjetividad, de las peque\u00f1as acciones y gestos que se inspiraban en la est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica y en el desarrollo de los lenguajes no verbales (El Paso, 1988). La construcci\u00f3n del relato general cedi\u00f3 lugar a la asociaci\u00f3n sincr\u00f3nica de las situaciones elaboradas en los procesos de creaci\u00f3n colectiva, buscando una relaci\u00f3n m\u00e1s sinecd\u00f3quica que respondiera a las influencias de las teor\u00edas del caos y la fractalidad que entonces investigaban (De Caos y Deca-Caos, 2002). La polifon\u00eda, el dialogismo y los conceptos de carnavalizaci\u00f3n bajtinianos que durante a\u00f1os hab\u00edan estado en el centro de sus discusiones est\u00e9ticas, alcanzaron una elaboraci\u00f3n paradigm\u00e0tica en la carnavalesca imaginer\u00eda que les permiti\u00f3 reelaborar una dimensi\u00f3n topogr\u00e1fica diferente del realismo m\u00e1gico, explorando la marginalidad como s\u00f3rdido espacio po\u00e9tico y met\u00e1fora de alternativas esc\u00e9nicas y humanas (En la Raya, 1992). Recientemente, la inmersi\u00f3n en las estrategias de las artes visuales y la indagaci\u00f3n en discursos esc\u00e9nicos m\u00e1s performativos, les dio los medios para abordar la creaci\u00f3n de una instalaci\u00f3n esc\u00e9nica \u2013 Nayra, 2004- sobre la memoria personal y colectiva, los mitos urbanos populares, los detritus de la indigencia, la violencia \u2018sicaria\u2019, la muerte como territorio cotidiano y la peque\u00f1a fe en la sobrevivencia azarosa. A estas alturas del trabajo art\u00edstico, algunos miembros de La Candelaria, con m\u00e1s de treinta a\u00f1os en la escena, han afirmado que en este \u00faltimo \u2018espect\u00e1culo\u2019 ellos no act\u00faan, sino que acompa\u00f1an un proceso donde se involucran sus vivencias m\u00e1s dolorosas[7]. En una relaci\u00f3n directa con lo que Santiago Garc\u00eda ha llamado \u00abla estatuaria perform\u00e1tica\u00bb (573, en Duque y Prada, 2004), estos \u2018personajes\u2019-presencias de una realidad acelerada por los mecanismos de violencia y sobrevivencia que la determinan, emergen como un inventario de la vida cotidiana del colombiano actual. Casi al finalizar el acto esc\u00e9nico y vital que es Nayra, \u2018el Borracho\u2019 lee o recita una larga lista de los tantos asesinados y desaparecidos que hoy configuran el relato de muertes reales que hicieron de Macondo un sitio de horror. La ficci\u00f3n es ahuecada por la irrupci\u00f3n de lo real, la memoria de esos actores irrumpe en el imaginario esc\u00e9nico y transparenta la fr\u00e1gil codici\u00f3n de una ciudadan\u00eda que ha aprendido a convivir con el dolor y a practicar el arte como testimonio del estado de vida com\u00fan, como lacerantes met\u00e1foras de agon\u00edas personales y colectivas.<\/p>\n\n\n\n Aunque de manera general observo la liminalidad como un fen\u00f3meno ef\u00edmero y temporal, asociado a instancias metaf\u00f3ricas, en los ejemplos que aqu\u00ed expongo considero lo liminal como una condici\u00f3n particularmente \u2018topogr\u00e1fica\u2019 y experiencial, implicada en los complejos \u2018ritos de paso\u2019 de los precarios bordes urbanos, en las calles y barrios donde sobreviven miles de indigentes, en contacto con sus cuerpos, con materias org\u00e1nicas, con los objetos y los detritus de la mugre y la guerra cotidiana. Retomo directamente el concepto antropol\u00f3gico de V\u00edctor Turner: la liminalidad asociada a situaciones concretas de marginalidad, de oscuridad e invisibilidad (102, 1988); a communitas no po\u00e9ticas \u2013condici\u00f3n que utilizo para las situaciones configuradas desde los actos art\u00edsticos o sociales-. En esos casos de liminalidad real y \u00abtopogr\u00e1fica\u00bb -ya que se trata de espacios o lugares de l\u00edmites sociales, barrios con una alta poblaci\u00f3n de marginales e indigentes viviendo en las calles, sobreviviendo al olvido, al hambre y al fr\u00edo a trav\u00e9s de \u2018ritos de viaje\u2019 con las sustancias m\u00e1s baratas (el pegamento o \u2018cemento\u2019)- los \u00abentes liminales\u00bb no son po\u00e9ticos, sino seres marginales instalados por tiempo indefinido en las calles, cloacas y puentes de la ciudad. Destacados creadores visuales, esc\u00e9nicos, cineastas y escritores han explorado y concebido sus obras no s\u00f3lo como complejas met\u00e1foras que intentan poetizar un mundo s\u00f3rdido, sino tambi\u00e9n como acciones en las cuales se manifiesta o explicita directamente \u2018lo real\u2019, propiciando la emergencia de nuevas cartograf\u00edas y sujetos en los territorios de lo art\u00edstico. En lugar de actores y de espacios ficcionales, el arte colombiano tambi\u00e9n ha explorado la realidad dada y cotidiana de sus m\u00e1s golpeados habitantes, en los promiscuos laberintos del bajo comercio y consumo de narc\u00f3ticos, incluyendo como protagonistas a los habitantes de las calles y de los s\u00f3rdidos reductos habitacionales. Fen\u00f3menos de presencia m\u00e1s que de representaci\u00f3n; expresiones subalternas desde lo subalterno, sin mediatizaci\u00f3n representacional.<\/p>\n\n\n\n A grosso modo pueden mencionarse las producciones cinematogr\u00e1ficas de V\u00edctor Gaviria, filmando personas y ambientes reales de las comunas de Medell\u00edn, con ni\u00f1os y habitantes de la calle, que despu\u00e9s del rodaje sobreviv\u00edan o mor\u00edan en las mismas situaciones que registraba el celuloide[8]. Las instalaciones de Rosemberg Sandoval utilizando cuerpos de indigentes, fragmentos de cad\u00e1veres, residuos de las explosiones que acontec\u00edan en las calles de la ciudad. Las acciones y performances in situ de Mapa Teatro, con los habitantes del Barrio de Santa In\u00e9s-El Cartucho, en el centro de Bogot\u00e1. Todas estas intervenciones art\u00edsticas, que exploran en las topograf\u00edas del l\u00edmite, constituyen desde mi punto de vista situaciones en las que de una manera u otra se instalan dimensiones de liminalidad. El arte opera all\u00ed como una pr\u00e1ctica de inversi\u00f3n, como una experiencia de borde, en los l\u00edmites del propio cuerpo social. Si consideramos las pr\u00e1cticas lit\u00fargicas y religadoras, propias de las situaciones liminales observadas por Turner, con los \u2018ritos de paso\u2019 como tentativas para liberarse de la estructura, quiz\u00e1s podamos ver all\u00ed una compleja met\u00e1fora para seguir pensando los entra\u00f1ables v\u00ednculos del arte colombiano con su realidad.<\/p>\n\n\n\n La borrosa frontera entre la vida y la muerte, de la cual emergen la mayor\u00eda de estas acciones, no constituyen s\u00f3lo un problema de naturaleza ideol\u00f3gica sino vital: m\u00e1s que defender ideas y propuestas de opci\u00f3n pol\u00ectica, se trata de un arte que intenta desesperadamente contribuir a la salvaci\u00f3n y a la resistencia de la vida. En este espacio, las situaciones de liminalidad, incluso desde la mirada est\u00e9tica, tienen una tesitura m\u00e1s densa, m\u00e1s sombr\u00eda, m\u00e1s austera, y a pesar de ser menos euf\u00f3ricas y festivas, tambi\u00e9n configuran actos rituales.<\/p>\n\n\n\n En este contexto la teatralidad de Mapa Teatro, habitada por enriquecedores procesos contaminantes[9], se aleja radicalmente del concepto tradicional de montaje. Sus creadores y directores, Rolf y Heidi Abderhalden, son artistas que transitan desde las artes visuales al teatro, desarrollando instalaciones pl\u00e1sticas, video-instalaciones, performances y escrituras esc\u00e9nicas que interesan m\u00e1s como experiencias vividas que como representaciones[10]. Ellos han buscado acercarse a los conceptos de la pl\u00e1stica, alej\u00e1ndose de las convenciones de un teatro que gira en torno a un espacio ilusorio, proponiedo sus trabajos como \u00abactos espec\u00edficos\u00bb, ef\u00edmeros e irrepetibles.<\/p>\n\n\n\n Este \u2018laboratorio de artistas\u2019, como ellos mismos lo han definido, representa las nuevas estrategias de sobrevivencia de las estructuras colectivas, diferenciada de aquellas que animaron al Nuevo Teatro colombiano y latinoamericano desde los a\u00f1os sesenta. Configurado como n\u00facleo generador de proyectos en el que se integran diversos artistas de manera no permanente, Mapa Teatro ha concebido la investigaci\u00f3n \u2013importante herramienta para la teatralidad latinoamericana independiente y experimental- como arma clave para la estructuraci\u00f3n de proyectos art\u00edsticos insertos en determinadas comunidades. Practicantes del teatro como \u2018experiencia total\u2019, como \u2018laboratorio del imaginario social\u2019, han desarrollado diversas propuestas que expanden la teatralidad, ya sea por el modo en que configuran lo esc\u00e9nico, por los espacios que intervienen, como por el trabajo humano y social en el cual se implican. Sin quedarse en lo obvio, han buscado siempre que las problem\u00e1ticas en las que se comprometen puedan atravesar el tiempo y el espacio \u00edntimo como el colectivo.<\/p>\n\n\n\n En una inversi\u00f3n del tradicional principio que ha planteado el teatro como espejo, en el af\u00e1n de que el arte indague en la vida, estos creadores parten de la convicci\u00f3n de que es la vida la que debe ahora tomarse el teatro, pensamiento que leo muy pr\u00f3ximo a los prop\u00f3sitos de \u2018irrupci\u00f3n\u2019 que caracterizan a los llamados \u2018teatros de lo real\u2019 (M. Saisson).<\/p>\n\n\n\n Mapa Teatro es un colectivo de amplio reconocimiento en festivales nacionales e internacionales, que se ha distinguido por la alta elaboraci\u00f3n de met\u00e1foras visuales, como por el compromiso humano y art\u00edstico con proyectos vinculados a situaciones sociales complejas y comunidades de extrema marginalidad. Precisamente en este v\u00ednculo observo un importante atributo de liminalidad: se trata de experiencias producidas en los intersticios y m\u00e1rgenes de las estructuras sociales, donde se junta una amplia poblaci\u00f3n de esos que en el vocabulario sociol\u00f3gico han sido llamados de \u2018los \u00faltimos pelda\u00f1os\u2019, verdaderos despose\u00eddos de todo derecho y posibilidad, espont\u00e1nea communitas de los expulsados por la sociedad. Si tenemos en cuenta el pensamiento ut\u00f3pico y visionario de V\u00edctor Turner, para quien la liminalidad, la marginalidad y la inferioridad estructural constituyen condiciones en las que con frecuencia se generan mitos, s\u00edmbolos, rituales, sistemas filos\u00f3ficos y obras de arte; hay que considerar la potencialidad po\u00e9tica que puede habitar en estos estigmatizados espacios.<\/p>\n\n\n\n Entre los primeros trabajos esc\u00e9nicos de Mapa Teatro estuvo una creaci\u00f3n con los presidiarios de la Penitenciar\u00eda Central de Colombia, La Picota, a partir del Horacio de Heiner M\u00fcller (1993). Interesados en desarrollar experiencias y procesos experimentales en situaciones l\u00edmites, han trabajado con poblaciones marginales, como reclusos (Proyecto Horacio), indigentes y exclu\u00eddos sociales (Proyecto Prometeo); adem\u00e1s de trabajar con artistas pl\u00e1sticos y actores en formaci\u00f3n, sin descartar la posibilidad de incluir actores tradicionales. Comprometidos con la experimentaci\u00f3n fronteriza, est\u00e1n menos interesados en el actor como \u2018agente de ficci\u00f3n\u2019, proponiendo un funcionamiento de \u00aboperadores\u00bb que busca la comprensi\u00f3n de la teatralidad en tanto \u00abacci\u00f3n no representada\u00bb, o presentaci\u00f3n: \u00abuna acci\u00f3n real en tiempo real\u00bb(23). El Proyecto C\u2019\u00fandua fue desarrollado entre los a\u00f1os 2001 y 2003, per\u00edodo del segundo mandato del singular alcalde Antanas Mockus[14], promotor del l\u00fadico y complejo programa \u00abCultura Ciudadana\u00bb, propuesta que bien podr\u00eda considerarse digna de analizar en tanto detonador de ciertas liminalidades, si no fuera por la notable jerarquizaci\u00f3n estatal que lo impulsaba. El interdisciplinario equipo de realizadores (artistas esc\u00e9nicos, pl\u00e1sticos, etn\u00f3grafos, antrop\u00f3logos, comunicadores, historiadores y ge\u00f3grafos) apel\u00f3 a estrategias relacionales que impulsan una cultura de la convivencia y la proximidad y que entienden el arte como un elemento de uso y comunicaci\u00f3n: el trabajo se desarroll\u00f3 a partir de peque\u00f1os grupos al interior de los barrios, privilegiando el encuentro y la experiencia con el otro, a trav\u00e9s de la creaci\u00f3n de dibujos, collages, objetos, fotograf\u00edas, narraciones, acciones pl\u00e1sticas, instalaciones, eventos perform\u00e1ticos, video-sonido instalaciones, paisajes sonoros, microrelatos cotidianos (Abderhalden, 21), explorando todas las formas art\u00edsticas posibles, reinvent\u00e1ndolas, y exponiendo las creaciones en los espacios p\u00fablicos de Bogot\u00e1.<\/p>\n\n\n\n El paradigm\u00e1tico legado de Josep Beauys de que cada ser humano es un artista, tiene una fuerte presencia en la concepci\u00f3n de estas acciones. Los habitantes de Usaqu\u00e9n[16] asentaron sus memorias personales y colectivas, sus mitos fundadores, en im\u00e1genes y creaciones propias. A trav\u00e9s de palabras, dibujos, viejas fotograf\u00edas fueron narrando sus historias en los \u00abLibros de la memoria\u00bb[17]. La vida cotidiana, los espacios dom\u00e9sticos e \u00edntimos fueron capturados por las lentes fotogr\u00e1ficas de los m\u00e1s j\u00f3venes, y emergieron en la escena p\u00fablica \u2013\u00bbla casa en a calle\u00bb- en carteles instalados en los paraderos de buses de la ciudad. Los dif\u00edciles caminos transitados por un arte que se propone ser una acci\u00f3n concreta a favor del derecho a la vida, a la visibilidad y al reconocimiento de los exclu\u00eddos por las estructuras sociales, proporcionan algunos referentes que bien vale la pena considerar. En 1986, el artista polaco Krzystof Wodiczko, radicado en Nueva York, desarroll\u00f3 en esa ciudad una proyecci\u00f3n de im\u00e1genes de desalojados \u2013homeless- sobre fotograf\u00edas de cuatro grandes monumentos del parque de Union Square, buscando introducir la realidad de la gente sin hogar en la conciencia hist\u00f3rica y m\u00edtica de la ciudad (Hollander, 24, 1993). La proyecci\u00f3n de desalojados, como se llam\u00f3 la acci\u00f3n presentada en la 49th Parallel Gallery, transformaban las fotos de los monumentos al subvertir las situaciones que ellas representaban: sobre la imagen de George Washington montando a caballo emerg\u00eda un hombre en silla de ruedas que lavaba parabrisas en la calle y la m\u00edtica imagen de la Caridad era convertida en la de una mujer que ped\u00eda limosna. Otro artista emigrado a Nueva York, Qiang Chen, desarroll\u00f3 tambi\u00e9n algunos proyectos con gente de la calle. Como parte de la instalaci\u00f3n-performance Fantasmas en el fin de siglo, realizada entre abril y mayo de 1992, Chen fotografi\u00f3 m\u00e1s de seis mil homeless, imprimiendo sus retratos en carteles que fueron pegados por el artista en conjunto con un grupo de habitantes de las calles, sobre los muros de Manhattan. Utilizando la ficci\u00f3n como entorno rearticulador de vivencias reales, los propios habitantes del lugar, coordinados por Heidi y Rolf, fueron los ejecutores de una in\u00e9dita experiencia teatral. Las historias de vidas condenadas a perderse en los llamados \u2018morideros\u2019 o \u2018basureros sociales\u2019, se volvieron visibles y audibles en el extra\u00f1amiento po\u00e9tico de un teatro de lo real: sin mediaciones posibles, los hacedores de nuevos mitos urbanos configuraban escenarios liminales donde la vida se tomaba al teatro. En la posibilidad de movilizar la fantas\u00eda de grupos humanos fragmentados que \u2018la buena sociedad\u2019 ha reducido a la categor\u00eda de \u2018desechables\u2019, puede haber, como bien se\u00f1al\u00f3 Heiner M\u00fcller, una aguda mirada pol\u00edtica en tanto despliega im\u00e1genes y procesos alternativos, fuera de los par\u00e1metros de permisibilidad. Y en esta instancia, donde el arte no s\u00f3lo crea espacios metaf\u00f3ricos de resistencia, sino que contribuye directamente a procesos \u00edntimamente restauradores, a largo plazo -y sin que hubiese sido el primer prop\u00f3sito-, pienso que hoy se abre una v\u00eda de activismo dentro de la experiencia art\u00edstica y no necesariamente desligada de ella. La acci\u00f3n social no se presenta en primer plano con fines redentores, es m\u00e1s humilde, como si fuera un excedente, algo que deviene de una experiencia humana en la constituci\u00f3n de un ef\u00edmero espacio po\u00e9tico[20].<\/p>\n\n\n\n Los que hasta entonces hab\u00edan sido catalogados como \u2018desechables\u2019 emergieron como performers y poetas en una experiencia inclasificable: los textos que dec\u00edan hab\u00edan sido escritos por ellos y hablaban de ellos, no representaban a otros que a s\u00ed mismos. La acci\u00f3n ejecutada fue un acto de presencia, no de representaci\u00f3n. In situ, sobre el mismo terreno del barrio donde hab\u00edan vivido, el derru\u00eddo Cartucho, con los protagonistas reales, la memoria adquir\u00eda un gesto, un cuerpo, una imagen, una voz. Una especie de \u2018teatro de lo real\u2019 que pod\u00eda ser le\u00eddo desde diversos \u00e1ngulos: \u00abinstalaci\u00f3n teatral\u00bb, \u00abperformance\u00bb, \u00abinstal-acci\u00f3n\u00bb, \u00abevento urbano\u00bb, \u00abarte en situaci\u00f3n urbana\u00bb, intervenci\u00f3n urbana; o simplemente una ritualizaci\u00f3n simb\u00f3lica que como \u2018rito de paso\u2019 propiciaba el cruce a otro momento de sus vidas. M\u00e1s all\u00e1 del Proyecto C\u2019\u00fandua, Mapa Teatro ha continuado trabajando con relatos y sucesos vinculados a El Cartucho. Entre el 2003 y el 2004 realizaron dos instalaciones: Re-corridos, en la vieja casona del centro de Bogot\u00e1, donde Mapa tiene una provisional sede, y La limpieza de los Establos de Aug\u00edas, en el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1, proyecto ganador de una Menci\u00f3n de Honor en el XIX Sal\u00f3n Nacional de Artistas. Entre el 2004 y el 2005, realizaron un seguimiento de la construcci\u00f3n del parque, presentando como resultado una instalaci\u00f3n y una \u2018video-performancia\u2019, donde reun\u00edan varios trabajos realizados a lo largo de casi cinco a\u00f1os: La liberaci\u00f3n de Prometeo (antes de y durante la demolici\u00f3n del barrio), La limpieza de los Establos de Aug\u00edas (despu\u00e9s de la demolici\u00f3n y durante la construcci\u00f3n del parque), y un ep\u00edlogo, Leteo (posterior a la construcci\u00f3n del nuevo espacio p\u00fablico).<\/p>\n\n\n\n La limpieza de los establos de Aug\u00edas retoma la pregunta sobre la relaci\u00f3n arte, memoria, ciudad, continuando las exploraciones en situaciones y espacios l\u00edmites: nuevamente un lugar l\u00edmite \u2013el mismo de \u00abPrometeo\u00bb, El Cartucho, uno de los l\u00edmites socio-econ\u00f3micos de Bogot\u00e1-, experimentando bordes est\u00e9ticos, aproximando narrativas m\u00edticas, sucesos urbanos y problem\u00e1ticas sociales que eran transmitidas en tiempo real. Tomar como punto de partida \u00abLos trabajos y proezas de Heracles\u00bb, propici\u00f3 una serie de asociaciones metaf\u00f3ricas entre el mito griego griego y las mitolog\u00edas privadas de los participantes, entre la situaci\u00f3n m\u00edtica de Heracles \u2013 la manipulaci\u00f3n y el exilio de que fue objeto- y los procesos de exclusi\u00f3n, violencia y desalojo que vivieron los exhabitantes de El Cartucho.<\/p>\n\n\n\n Realizada despu\u00e9s de la demolici\u00f3n del barrio y durante la construcci\u00f3n del parque, la obra fue elaborada como una video-instalaci\u00f3n que se desarrollaba a trav\u00e9s de dos relatos visuales, en dos tiempos y espacios: uno cerrado y \u2018museable\u2019 \u2013el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1, ManBo- como \u00ablugar de paso\u00bb, donde se proyectaba en tiempo real -el presente- la construcci\u00f3n diaria del Parque Tercer Milenio. El otro, abierto y p\u00fablico, \u00ablugar de origen de la obra\u00bb, en la zona del parque en construcci\u00f3n -antiguo barrio de Santa In\u00e9s-El Cartucho- donde se proyectaban los testimonios \u2013el pasado- de los habitantes de la \u00faltima casa derruida. Ambas transmisiones se hac\u00edan simult\u00e1neamente, entre las diez de la ma\u00f1ana y las seis de la tarde.<\/p>\n\n\n\n El presente cambiante, el diario transcurrir de los sucesos que ocurr\u00edan en una parte de la ciudad, estaban siendo proyectados en el museo -espacio donde tradicionalmente se congela una memoria art\u00edstico\/cultural- como una obra viva y procesual. En un espacio p\u00fablico en construcci\u00f3n, se instalaba una ins\u00f3lita y abierta \u2018galer\u00eda\u2019, donde pod\u00edan apreciarse los testimonios videados, obra documental, que refer\u00edan un momento del pasado reciente de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n El evento se configuraba por la mirada del espectador sobre los diferentes fragmentos espacio\/temporales. En el acto de contemplaci\u00f3n est\u00e9tica se produc\u00eda un desbordamiento al conectar directamente al observador con los complejos hechos \u2013pasado y presente-, aport\u00e1ndole informaci\u00f3n para sacar conclusiones propias sobre las relaciones posibles entre remodelaciones urbanas y restauraciones sociales. Arte de pr\u00e1cticas relacionales, que trasciende la dimensi\u00f3n contemplativa y se instala en los instersticios sociales y en la experiencia de \u2018lo real\u2019. en el arte esc\u00e9nico colombiano. Ileana Di\u00e9guez, 2005<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[349,179,172],"class_list":["post-9636","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-arte-contextual","tag-ciudad","tag-esfera-publica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9636","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9636"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9636\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9637,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9636\/revisions\/9637"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9636"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9636"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9636"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Sin instituciones que los sustentaran, sin programas de becas ni de subsidios, sin sueldos fijos, el movimiento teatral colombiano ha impulsado el teatro como espacio de encuentro, de b\u00fasqueda, de investigaci\u00f3n, de di\u00e1logo, como acto de fe en la profesi\u00f3n por el puro goce de ejercerla[5].<\/p>\n\n\n\n
Una parte de la creaci\u00f3n pl\u00e1stica y art\u00edstica ha optado por vincularse a estas problem\u00e1ticas, tal vez en un acto singular de responsabilidad humana, en un gesto que marca la distancia con un entorno de indiferencias, en una especie de acto religador con la mundana y mort\u00edfera \u2018sacralidad\u2019 de su urbe. En cualquier caso, constituyen acciones que hacen visibles las complejas m\u00e1rgenes sociales donde las estructuras lanzan sus \u2018desechos\u2019.<\/p>\n\n\n\n
En 1999, Miguel Gonz\u00e1lez, curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia de \u00abCali-calabozo, uno de los lugares m\u00e1s peligrosos del mundo\u00bb, convoc\u00f3 a los artistas a una experiencia colectiva bajo el nombre de Cad\u00e1ver Exquisito, invit\u00e1ndoles a que se sumaran a la iconograf\u00eda mortuoria que animaba al pa\u00eds (Gonz\u00e1lez, 179, 2002).<\/p>\n\n\n\n
Los ambientes esc\u00e9nicos son concebidos como instalaciones que pueden ser recorridas por el p\u00fablico al terminar el suceso teatral. En Ricardo III (2000), versi\u00f3n realizada a partir del texto de Shakespeare, las met\u00e1foras visuales creadas a partir de materiales y recursos pl\u00e1sticos \u2013el escenario cubierto de calaveras, artefactos y materiales b\u00e9licos interviniendo los vestuarios, como coronas de de municiones, mezclados con sedas y tejidos de camuflaje militar- suger\u00edan configuraciones ic\u00f3nicas de la violencia cotidiana.
Uno de los m\u00e1s recientes trabajos de Mapa Teatro, ha sido concebido como una nueva experimentaci\u00f3n en los l\u00edmites entre el teatro y las artes pl\u00e1sticas[11], una instalaci\u00f3n audiovisual. Psicosis 4:48\u2032, de la brit\u00e1nica Sarah Kane, dirigida por Heidi Abderhalden, con la colaboraci\u00f3n visual de Rolf Abderhalden, puede tambi\u00e9n percibirse como una performance o acci\u00f3n pl\u00e1stica: No hay actor representando, apenas una figura humana cruza la escena configurada como un tel\u00f3n, donde se proyectan im\u00e1genes, mientras se escucha el \u00faltimo \u2018texto-gesto\u2019 de Sarah Kane, consumado con su suicidio.
Una parte importante de las \u00faltimas creaciones de este colectivo han girado en torno a la desaparici\u00f3n forzosa de una zona del barrio de Santa In\u00e9s, El Cartucho, un l\u00edmite en pleno centro de Bogot\u00e1, en el cual sobreviv\u00eda una numerosa poblaci\u00f3n de estigmatizados y exclu\u00eddos sociales[12]. Los cambios del paisaje urbano en Bogot\u00e1, desde finales de los a\u00f1os noventa, han estado vinculados a prop\u00f3sitos de \u2018mejoramiento de la imagen\u2019 de la ciudad, mediante soluciones urban\u00edsticas que implicaron el desplazamiento y nunca la soluci\u00f3n del problema de la indigencia[13].<\/p>\n\n\n\n
Trascendiendo los prop\u00f3sitos de \u2018animaci\u00f3n cultural\u2019 que caracterizaban el marco institucional en el cual estaba inserto -dado que ten\u00eda el apoyo de la Alcald\u00eda Mayor de Bogot\u00e1- el Proyecto C\u2019\u00fandua[15] se plante\u00f3 ser un \u00ablaboratorio del imaginario social\u00bb: una experiencia humana colectiva capaz de generar narraciones e im\u00e1genes que propiciaran la reconstrucci\u00f3n de la memoria de la ciudad (Abderhalden, 19). Al explorar en topograf\u00edas urbanas l\u00edmites, m\u00e1s all\u00e1 de los planes de desarrollo de la ciudad, el proyecto se propon\u00eda tender puentes entre habitantes y colectivos art\u00edstico-intelectuales, buscando constituir una \u00abcomunidad experimental\u00bb temporal capaz de redimensionar realidades marginadas. En estos presupuestos ya se iba tejiendo una dimensi\u00f3n liminal, particularmente en su funci\u00f3n subjuntiva o potenciadora de posibilidades y cambios.<\/p>\n\n\n\n
Si el arte hab\u00eda sido una forma para conocerse, expresarse y dialogar entre los habitantes de los barrios, tambi\u00e9n fue un medio que les permiti\u00f3 proyectar sus rostros y voces en el espacio de la urbe: en una gran feria de im\u00e1genes celebrada en la Plaza Bol\u00edvar -\u2018Poner la cara por Bogot\u00e1\u2019- mientras en un tablero se informaba el n\u00famero de muertos por violencia, sobre las fachadas del Congreso aparec\u00edan sim\u00falt\u00e1neamente cientos de rostros de los habitantes de Usaqu\u00e9n en tiempo real, a trav\u00e9s de un circuito cerrado; a la vez que los \u2018libros de la memoria\u2019 eran presentados por sus propios autores.
Aquel convivio esc\u00e9nico, que a manera de teatro de la vida cotidiana-teatro del bajo y com\u00fan mundo, se presentaba en una c\u00e9ntrica plaza bogotana, configuraba una especie de liminal communitas ut\u00f3pica, que daba voz, imagen y presencia a los personajes an\u00f3nimos de la ciudad; no como museables muestras de un inventario etnogr\u00e1fico, sino como art\u00edfices y artesanos de sus memorias, historias y sue\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n
La segunda acci\u00f3n del Proyecto C\u2019\u00dandua en Bogot\u00e1, naci\u00f3 y se configur\u00f3 entre los desalojados de un barrio en el propio coraz\u00f3n de la ciudad, vinculada a la situaci\u00f3n que entonces viv\u00eda la poblaci\u00f3n de El Cartucho, en v\u00edas de desaparici\u00f3n forzosa por un institucional programa de \u2018limpieza ciudadana\u2019. El laboratorio de artistas que integra Mapa Teatro, hab\u00eda comenzado a trabajar all\u00ed cuando el desalojo y la demolici\u00f3n de la zona estaban en proceso[18].<\/p>\n\n\n\n
Aproximando mitos universales con otras mitolog\u00edas colectivas, relatos y experiencias particulares, se fueron tejiendo historias locales y sue\u00f1os personales. Al retomarse el mito prometeico desde la reescritura de Heiner M\u00fcller, se tensionaban las relaciones entre el \u2018tiempo del sujeto\u2019 y el \u2018tiempo de la historia\u2019. La paradoja del h\u00e9roe interiormente anudado al \u00e1guila que por miles de a\u00f1os hab\u00eda devorado sus carnes, deton\u00f3 met\u00e1foras muy personales en los relatos configurados por los habitantes de El Cartucho. Concentrarse en la experiencia interpersonal propici\u00f3 la aparici\u00f3n de procesos m\u00e1s singulares e \u00edntimos, de nuevos micro-relatos m\u00edticos. Seg\u00fan sus vivencias, cada participante resemantizaba a Prometeo y configuraba sus propias analog\u00edas[19].<\/p>\n\n\n\n
El acto esc\u00e9nico desmont\u00f3 las presencias en dos niveles: en un \u2018tiempo est\u00e9tico\u2019, la presencia real \u2013no del personaje, sino de la persona que convert\u00eda su propio relato m\u00edtico en actos performativos, realizando peque\u00f1as y sencillas acciones, casi rutinarias, sobre las mismas ruinas del lugar donde hab\u00edan vivido. En un \u2018tiempo real\u2019 estas personas manifestaban sus relatos recientes, sus historias de vidas, a trav\u00e9s de unas pantallas panor\u00e1micas. La memoria individual y colectiva emerg\u00eda en aquellos paneles cinematogr\u00e1ficos: im\u00e1genes de la ciudad cuatro d\u00e9cadas atr\u00e1s, fragmentos f\u00edlmicos de la demolici\u00f3n del barrio, como si la virtualidad buscara ser una extensi\u00f3n del espacio borrado. La liminal communitas que all\u00ed se hab\u00eda constituido, s\u00f3lo hab\u00eda sido posible desde una temporalidad y un espacio po\u00e9ticos, desafiando una realidad de mugres, de miserias humanas. Por un acto de inversi\u00f3n po\u00e9tica, los que realmente eran seres liminales, expulsados sociales, emerg\u00edan en una liminalidad metaf\u00f3rica, potentemente generadora y festiva; igualados ya no en la indigencia excluyente, sino en la acci\u00f3n creadora, en el tejido memoria y sue\u00f1os, en la posibilidad de imaginar otras alternativas de vida.
Prometeo fue una acci\u00f3n que podr\u00eda leerse como \u2018teatro\u2019, como performance-instalaci\u00f3n, como acto de vida, como ritual de despedida, como fiesta cat\u00e1rtica. Las hibraciones no fueron s\u00f3lo art\u00edsticas, aunque se usaran estrategias teatrales, visuales y\/o cinematogr\u00e1ficas. La frontera m\u00e1s delicada que aqu\u00ed se traz\u00f3 estuvo en la zona donde se fund\u00eda la experiencia personal y el hecho est\u00e9tico. La fusi\u00f3n de escenarios art\u00edsticos y de topograf\u00edas sociales detonaba una extra\u00f1a \u2018cronotop\u00eda liminal\u2019, suspendida en la frontera entre dos mundos: una communitas sostenida por la tensi\u00f3n metaf\u00f3rica entre lo m\u00edtico, lo est\u00e9tico y lo real.
Si para los participantes \u00abPrometeo\u00bb emergi\u00f3 como \u00abuna experiencia \u2018antropol\u00f3gica\u2019, po\u00e9tica y m\u00edtica del espacio en una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad\u00bb; o como especie de ciudad trashumante, metaf\u00f3rica que se insinuaba en el texto vivo de la otra ciudad planificada y legible (Rolf Abderhalden, 53). Esta visi\u00f3n importa en tanto sugiere la conformaci\u00f3n de un corpus liminal y abierto, de una antiestructura en el propio coraz\u00f3n de la estructura social, al margen de las cotidianidades y de las formas habituales de convivencia; y donde los ex \u2013 habitantes del desaparecido barrio encontraron la posibilidad de transustanciar la sordidez, el olvido, el desalojo y la muerte, en fantasiosas microutop\u00edas personales, en vol\u00e1tiles pero necesarias subversiones micropol\u00edticas.<\/p>\n\n\n\n
En la manera en que se dispusieron los materiales y los espacios, observo estrategias de inversi\u00f3n que posibilitan la lectura del hecho art\u00edstico como un acto de resistencia. Lo que se intent\u00f3 manejar como problema local, y que hab\u00eda estado te\u00f1ido de una pol\u00edtica de ocultamiento (borradura, desaparici\u00f3n) \u2013la pol\u00edtica oficial indicaba que hab\u00eda que borrar lo sucio y oscuro que afeaba a la ciudad para transformar la zona-, se revirti\u00f3 como problema p\u00fablico, actualizando la memoria reciente, combatiendo el olvido, amplificando la visibilidad del hecho a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n de los testimonios de los exclu\u00eddos, entonces convertidos en sujetos con voz y en objetos de la visi\u00f3n, necesariamente reconocidos por los otros.
El retorno a \u00ablo real\u00bb apunta al \u00abdeslizamiento en la concepci\u00f3n de la realidad como efecto de la representaci\u00f3n\u00bb(Foster, 150), apelando, cada vez m\u00e1s al entrecruzamiento entre lo social y lo est\u00e9tico, acentuando la implicaci\u00f3n \u00e9tica del ciudadano-artista. Si para Hal Foster lo real se vincula a lo traum\u00e1tico siguiendo la mirada lacaniana, opto por vincular las irrupciones de lo real, al menos en los ejemplos que aqu\u00ed estudio, con la manifestaci\u00f3n de lo que Adorno llam\u00f3 las \u00abheridas sociales\u00bb.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
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