{"id":9629,"date":"2005-03-04T13:45:00","date_gmt":"2005-03-04T12:45:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9629"},"modified":"2026-03-04T13:48:08","modified_gmt":"2026-03-04T12:48:08","slug":"una-poetica-de-la-crueldad-o-una-crueldad-poetica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/04\/una-poetica-de-la-crueldad-o-una-crueldad-poetica\/","title":{"rendered":"Una po\u00e9tica de la crueldad o una crueldad po\u00e9tica"},"content":{"rendered":"\n

Daniel Veronese en Madrid<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a> y Lorena Verzero<\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Primer Acto. Cuadernos de Investigaci\u00f3n Teatral<\/em>, Madrid, 308.II, 2005, pp. 141-154.<\/p>\n\n\n\n

LUCERA:
\u00bfPor qu\u00e9 vos no?
\u00bfHay una sola forma de violencia?
Hay un nuevo tipo de violencia en el aire. Obviamente yo nunca matar\u00eda. No soy del tipo de personas que lo har\u00eda.<\/em>
Daniel Veronese, Mujeres so\u00f1aron caballos,<\/em> p. 169.<\/p>\n\n\n\n

A poco de finalizar Mujeres so\u00f1aron caballos, la joven Lucera, alej\u00e1ndose del hermetismo que caracteriz\u00f3 a su personaje a lo largo de la obra, actualiza un estado latente de cosas y despliega a un tiempo una serie de t\u00f3picos que distinguen a la obra de Daniel Veronese: repentinamente, Lucera saca un arma y mata uno a uno a todos los miembros de la familia, salvo a Iv\u00e1n que, como rasgo propio de la puesta en escena, ausente en el texto dram\u00e1tico, ve cerrarse el tel\u00f3n como fondo de su mirada de espanto frente al arma sostenida por su mujer. Junto a la muerte, la (im)posibilidad de continuaci\u00f3n, la crueldad, la violencia contenida \u2013 el estallido de violencia, la inevitabilidad del horror, la sensaci\u00f3n de asfixia proveniente de un espacio saturado y de un ritmo sostenido, una densidad dram\u00e1tica creciente, y un tono po\u00e9tico, profundamente bello, se conjugan inteligentemente logrando que algo suceda en escena.<\/p>\n\n\n\n

Mujeres\u2026 se estren\u00f3 en Buenos Aires en 2001 y permaneci\u00f3 en cartel hasta el 2004. El pasado 23 de enero ha sido montada en Casa de Am\u00e9rica, como resultado de un taller que su autor ofreci\u00f3 en el marco de la segunda edici\u00f3n de \u00abInvertebrados\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Mujeres\u2026 En Casa de Am\u00e9rica<\/p>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago: \u00bfCu\u00e1l ha sido tu experiencia en el taller? \u00bfEst\u00e1s conforme con los resultados?<\/h3>\n\n\n\n

Daniel Veronese: S\u00ed, teniendo en cuenta que es un taller, estoy muy contento. A veces exijo o quiero algo en las pasadas que tiene m\u00e1s que ver con una obra que con un taller\u2026 Adem\u00e1s, hay que tener en cuenta que muchos de los actores son alumnos, no son profesionales, o est\u00e1n presentando sus primeras obras. Para m\u00ed est\u00e1 m\u00e1s que bien.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfSi lo comparas con el original\u2026?<\/h3>\n\n\n\n

(Cornago hace referencia a la puesta de Mujeres\u2026 que se da en Buenos Aires; la propuesta de este taller consisti\u00f3 en recrearla, en experimentar el espacio de creaci\u00f3n actoral a partir de los patrones del montaje porte\u00f1o, una reproducci\u00f3n del modelo anterior; una repetici\u00f3n de texto, escenograf\u00eda, movimientos\u2026 una copia. Esta \u00abcopia\u00bb, en tanto no deja fisuras para la incorporaci\u00f3n de nuevos elementos propuestos por los nuevos actores, se acercar\u00eda al modelo original, pero nunca ser\u00eda tal, en tanto el tiempo, el espacio y los propios cuerpos en escena ya no son los mismos. A trav\u00e9s de esta experiencia la noci\u00f3n misma de hecho teatral como acontecer \u00fanico e irrepetible se pone en cuestionamiento. \u00abLa intenci\u00f3n -describe Veronese en el programa del festival- es que resulte un trabajo esc\u00e9nico semimontado en un tiempo limitado, con actores desconocidos para m\u00ed. Trabajar con realidades de creaci\u00f3n diferentes a las que encontramos en Argentina, intentando romper -o al menos problematizar- las distintas formaciones escol\u00e1sticas y modalidades a la hora de enfrentar la creaci\u00f3n actoral.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

DV: Si lo comparo con el original, [en tono de broma] me deprimo\u2026 Porque aqu\u00e9llos son actores profesionales, que ensayaron durante cinco meses y descubrieron la obra conmigo. La estrenamos juntos. Estos actores hicieron el camino inverso: descubrir un mapa que trazaron los otros actores. Es parte de una indagaci\u00f3n de otras formas de producci\u00f3n. Esto ser\u00eda lo contrario de lo que se debe hacer. Es una experiencia rara para m\u00ed. Algunos actores me dec\u00edan que era bueno el copiar un mapa porque les daba libertad, les permit\u00eda divertirse sobre ese camino prefijado. No ten\u00edan esa premura de tener que crear algo para la puesta.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfTe interesa el tema del original y la copia?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Mucho. Es poner al actor en un lugar de cierta incomodidad, con ciertos l\u00edmites. Una incomodidad que, en definitiva, le permita sacar la expresividad para otro lado. Dentro de ese corral, el actor juega y se siente t\u00e9cnicamente limitado, entonces, saca algo \u00e9l como creador. Esa es hipot\u00e9ticamente mi intenci\u00f3n: que el actor encuentre la creaci\u00f3n por un lado distinto. Igualmente, son ellos quienes terminan haci\u00e9ndose cargo de la escena, no est\u00e1n dirigidos a control remoto por m\u00ed. Est\u00e1n haciendo algo que hicieron otros, pero la emotividad es la de ellos. Me interes\u00f3 otra forma de llegar a los actores, o que ellos llegaran a ser motivados por otros medios que no son los que siempre emplean. Y \u00e9sta es una de esas formas. Eso siempre me caus\u00f3 extra\u00f1eza: llegar a crear desde otro lugar. Los actores parten de que hay cosas que no se deben hacer. \u00c9sa fue siempre mi manera de acercarme al teatro: a partir de lo que no se debe hacer. Y me di cuenta de que es un lugar m\u00e1gico, porque es tu posibilidad de salir de lo escol\u00e1stico, de lo supuestamente \u00abbien hecho\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Quiz\u00e1s esta  perspectiva de la b\u00fasqueda m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites impuestos por el \u00abdeber hacer\u00bb, nos ayude a explicar tu evoluci\u00f3n como creador esc\u00e9nico: el haber pasado por el trabajo con mu\u00f1ecos; luego, por la creaci\u00f3n de textos y la direcci\u00f3n\u2026<\/h3>\n\n\n\n

Los objetos<\/h2>\n\n\n\n

DV: Yo estaba buscando algo que me motivara y, por algo, en un momento de mi vida me interesaron los objetos. Sent\u00ed que el empleo de los objetos era el medio expresivo por excelencia, que me permit\u00edan jugar de una manera muy libre, quiz\u00e1s escondi\u00e9ndome detr\u00e1s de ellos\u2026 Esto lo pens\u00e9 despu\u00e9s. Aunque siempre trabaj\u00e9 con el manipulador a la vista, all\u00ed hay un desdoblamiento de la expresividad y de la personalidad. Entonces, estuve mucho tiempo con necesidad de indagar en ese campo. Empec\u00e9 a trabajar como titiritero en el TMGSM, que es a\u00fan hoy el \u00fanico elenco que sigue siendo rentado. Es un elenco de muy buen nivel. Pero hac\u00edamos espect\u00e1culos para ni\u00f1os. De ah\u00ed sali\u00f3 El Perif\u00e9rico, con la necesidad de trabajar con t\u00edteres con una est\u00e9tica para adultos, cosa que en Buenos Aires no hab\u00eda. Si bien eso exist\u00eda en Europa, y llegaban a Buenos Aires algunos videos o revistas, yo nunca lo hab\u00eda visto. Ya en el segundo espect\u00e1culo de El Perif\u00e9rico evitamos todos los clich\u00e9s del titiritero: el vestuario, las varillas\u2026 Adoptamos un trato m\u00e1s frontal, que le permit\u00eda al manipulador manipular y, a la vez, trabajar como un personaje antag\u00f3nico a ese objeto que manipulaba y que, por ende, tambi\u00e9n era \u00e9l mismo. Era algo que ahora es muy simple o muy conocido, pero cuando lo creamos era muy efectivo.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfHay en ello  alg\u00fan creador de referencia? \u00bfKantor, por ejemplo?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Yo he visto a Kantor a fines de los \u201980, cuando fue a Buenos Aires. Nos cautiv\u00f3 a todos, a los que hac\u00edamos teatro de objetos, a quienes hac\u00edan danza\u2026 Se dijo que M\u00e1quina Hamlet tiene una impronta \u00abkantoriana\u00bb. No lo s\u00e9, pero no se tom\u00f3 a Kantor para crear. Yo lo vi, me moviliz\u00f3 y segu\u00ed haciendo teatro. Obviamente, hay cosas que te modifican. Tal vez, ve\u00edan una relaci\u00f3n con Kantor en los mu\u00f1ecos grandes, o\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u2026o en la muerte\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: La muerte\u2026 la muerte est\u00e1 en el teatro. Empezamos a tener el mote de \u00absiniestros\u00bb porque en los primeros espect\u00e1culos us\u00e1bamos mu\u00f1ecas antiguas, que compr\u00e1bamos. Eran mu\u00f1ecas viejas a las que les faltaba la base de la cabeza. Entonces, met\u00edamos la mano en la cabeza para manipularlas y se le\u00eda que los titiriteros \u00e9ramos como semi-dioses que manipul\u00e1bamos a los objetos\u2026 Nosotros los agarr\u00e1bamos de ah\u00ed porque era pr\u00e1ctico. Nuestro objetivo no era ser siniestros. Lo \u00e9ramos porque los objetos eran siniestros y porque mostrar el movimiento en mu\u00f1ecos tan antropom\u00f3rficos, con movimientos tan parecidos al hombre, aparece en s\u00ed mismo como una  degradaci\u00f3n del ser humano.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Sin embargo, el tema de la muerte, de la crueldad, la violencia, la tortura,\u2026 son temas expl\u00edcitos en El Perif\u00e9rico\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Son temas expl\u00edcitos tambi\u00e9n en la Argentina. Nuestro pasado de dictadura ha marcado a toda una generaci\u00f3n. Yo a veces quiero salirme de eso, pero est\u00e1 ah\u00ed. Incluso en Mujeres\u2026 hay una impronta de una violencia contenida, algo oscurecido que de repente echa luz y destruye. Eso es una relaci\u00f3n directa con lo siniestro, aquello que no deber\u00eda pasar y pasa, aquello que no es esperado y de repente aparece.<\/p>\n\n\n\n

(El advenimiento de la democracia en Argentina, que tuvo lugar en 1983, signific\u00f3 un verdadero cambio en la sociedad toda. La recuperaci\u00f3n de la libertad de expresi\u00f3n, el impulso a la actividad art\u00edstica y la apertura al mundo, repercutieron en el campo cultural que, casi explosivamente, dio muestras de un vital y esperanzado entusiasmo creador. El nuevo orden social posibilit\u00f3, concretamente, el regreso de los artistas exiliados y su reinserci\u00f3n en el campo, as\u00ed como tambi\u00e9n la entrada y circulaci\u00f3n de los nuevos discursos y est\u00e9ticas extranjeros. Sin embargo, el horror vivido durante el autodenominado Proceso de Reorganizaci\u00f3n Nacional (1976-1983) ha dejado secuelas que a\u00fan hoy se vuelven productividad esc\u00e9nica. Durante ese per\u00edodo se instauraron pol\u00edticas econ\u00f3micas neoconservadoras; se restringi\u00f3 el gasto p\u00fablico en salud, educaci\u00f3n y cultura; se ejerci\u00f3 la censura encubierta y, hasta la persecuci\u00f3n y desaparici\u00f3n de personas.)<\/p>\n\n\n\n

Los textos<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfC\u00f3mo llegas a la creaci\u00f3n dram\u00e1tica?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Escrib\u00eda algo de literatura que nunca pude encasillar, hasta que ca\u00ed en un taller con Mauricio Kartun. Llegu\u00e9 all\u00ed con mis hojitas, y \u00e9l me apuntal\u00f3 y me dijo: \u00abAc\u00e1 ten\u00e9s una obra\u00bb. Fue como un destapador. Y, desde ah\u00ed empec\u00e9 a escribir compulsivamente. Esto lo hac\u00eda simult\u00e1neamente con El Perif\u00e9rico.<\/p>\n\n\n\n

(La primera obra teatral de Veronese es Cr\u00f3nica de la ca\u00edda de uno de los hombres de ella, 1990. Se estren\u00f3 en 1992 en el TMGSM con direcci\u00f3n de Omar Grasso. Tambi\u00e9n han dirigido obras suyas Rub\u00e9n Szuchmacher, Cristina Banegas, Lorenzo Quinteros y Alejandro Tantani\u00e1n.)<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfEscrib\u00edas pensando en su posible puesta en escena o como texto, para ser le\u00eddo?<\/h3>\n\n\n\n

DV: En un momento, escrib\u00eda para directores y, paralelamente, para El Perif\u00e9rico. Estos eran textos mucho m\u00e1s visuales, donde lo esencial no era la l\u00f3gica de la palabra, sino la de lo visual. Cuando escrib\u00eda para directores era mucho m\u00e1s fuerte la l\u00f3gica de la palabra. Con el tiempo empec\u00e9 a considerarlo m\u00e1s literatura dram\u00e1tica y, cada vez me di m\u00e1s cuenta de que faltaba un paso para que fuera teatro. Esto me cost\u00f3 que me pusieran en escena unas diez obras\u2026 Lo que yo me imaginaba en el papel no se produc\u00eda en el escenario. La obra estaba terminada, la respetaban totalmente, pero no se produc\u00eda teatro. Yo ten\u00eda la sensaci\u00f3n de que lo que suced\u00eda con El Perif\u00e9rico -que era hacer teatro- no pasaba con mis obras.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfEst\u00e1s pensando en una distinci\u00f3n entre literatura dram\u00e1tica y teatro?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Escribo algo para ser puesto en escena, pero que a\u00fan no es teatro, que necesita una nueva traducci\u00f3n. Y esa traducci\u00f3n no necesariamente significa cercenamiento de partes o inclusi\u00f3n de otras\u2026 Ojal\u00e1 no necesite demasiados cambios, pero la verdad de la literatura dram\u00e1tica no es la misma que la verdad de la escena.<\/p>\n\n\n\n

La direcci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: Y fue por eso que comenzaste a dirigir\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: S\u00ed. Pero, como ten\u00eda mucho trabajo con El Perif\u00e9rico, tuve que restarle tiempo para dedicarlo al trabajo con actores. Mis \u00faltimas cuatro obras son para actores.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: O sea que te has distanciado algo de El Perif\u00e9rico\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: No. De hecho, en este momento estamos por hacer otra cosa. Cuando se hizo La \u00faltima noche\u2026, tambi\u00e9n se hizo Suicidio.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfConsideras que tu trabajo con El Perif\u00e9rico y tu trabajo como director de tus textos son dos l\u00edneas de creaci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n

DV: S\u00ed y no. S\u00ed, porque con El Perif\u00e9rico, con Emilio y con Ana, hace quince a\u00f1os que trabajamos juntos, nos conocemos mucho -para bien y para mal-. Sin embargo, ahora estoy en un momento en que el lenguaje de la acci\u00f3n le ha ganado al lenguaje visual. Lo que m\u00e1s me est\u00e1 convenciendo es la emoci\u00f3n del actor. Siento que el actor puede dar una cosa que el objeto no, y viceversa. Y, estoy creando trabajos que necesitan del actor. El objeto supera al actor en alg\u00fan tipo de trabajo y, en estos que estoy escribiendo, necesito del actor. Entonces, inconscientemente estoy reclin\u00e1ndome m\u00e1s del lado del actor. Cosa que, por ah\u00ed, dentro de unos a\u00f1os se pasa. Adem\u00e1s, le doy mucha importancia a la intuici\u00f3n. Cuando tengo una intuici\u00f3n, voy por ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre el texto que escribes y lo que pasa en escena? Veo que en la escena se producen cosas propias del proceso de direcci\u00f3n: rupturas, violencia, pausas, que enriquecen el texto, que hacen que ocurra algo en escena, algo que es muy inmediato.<\/h3>\n\n\n\n

DV: El teatro para m\u00ed es esto, es lo que pasa, no lo que se dice. Y dirigir es, esencialmente, buscar esas cosas, y elegir. En la elecci\u00f3n de lo que uno deja, finalmente, est\u00e1 la posibilidad de que se produzca o no el teatro, la situaci\u00f3n teatral. Yo siento que uno lee el texto y, de acuerdo a lo que uno dice, puede presentar algo de ingenio, o algo m\u00e1s banal o con una onda m\u00e1s televisiva, o m\u00e1s humor\u00edstica\u2026 Yo siempre trato de hacer teatro, no de hacer mi obra, sino de hacer teatro con esa obra. Entonces, indago y profundizo en todo lo que me parece que va a remarcar la situaci\u00f3n teatral. Trato de reducir todo lo literario que me aleja o aleja al actor. Uno ve mucho teatro de director. Se ven muchas cosas muy ingeniosas y muy buenas, pero yo le huyo a ese tipo de teatro, porque en definitiva como espectador me alejo de esa obra. Yo quiero que la gente se sumerja en la realidad de la obra, en el nuevo tipo de realidad que es la obra. Entonces, para lograr esa realidad debo dejar de lado algunas ideas de los actores en las que ellos sobresalen por encima del resto; algunas ideas de direcci\u00f3n (que pueden ser muy inteligentes y muy imaginativas, pero s\u00f3lo hacen que el espectador diga: \u00ab\u00a1Qu\u00e9 bueno tal director!\u00bb). Yo me rijo m\u00e1s por la probabilidad que por la posibilidad. Por ejemplo, en Mujeres\u2026 puede entrar un caballo por la puerta, pero lo m\u00e1s probable es que no entre. Y, a veces, ves muchos caballos en escena, y dec\u00eds: \u00ab\u00a1Qu\u00e9 ingenioso el director!\u00bb, pero te vas de la obra. Lo que yo intento es que el p\u00fablico est\u00e9 una hora metido ah\u00ed, y no salga; que se vea como chupado por lo que ve. Entonces, trato de que la realidad de esa situaci\u00f3n sea la que mande. Todo lo que es probable y que yo necesito para el drama lo uso.<\/p>\n\n\n\n

La obra empieza a suceder en el escenario, no sucede ni en la cabeza del autor, ni en la del director, ni en los actores. Sucede ah\u00ed, en en escenario. El teatro es acontecimiento. Y uno no est\u00e1 muy acostumbrado a ver eso. Nos acostumbramos a ver cosas falsas. La gente va a ver la falsedad. Solemos perdonarle mucho al teatro. No digo que sea f\u00e1cil o que yo lo logre, pero mi intenci\u00f3n es crear un tipo de realidad que tiene que ver con eso.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfT\u00fa calificar\u00edas tu teatro como un teatro de \u00ablo real\u00bb?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Todo teatro es irreal. Obviamente, la situaci\u00f3n es irreal, pero debe ser una irrealidad muy bien contada. No me sirve de nada que abran una canilla y salga agua, cuando los sucesos no son org\u00e1nicos. No estoy en contra del naturalismo. Yo puedo usar procedimientos naturalistas en una obra, si eso va en funci\u00f3n de crear esta realidad esc\u00e9nica que creo que tiene que tener el teatro. En definitiva, dirigir es elegir lo que uno env\u00eda desde el escenario para mantener la ilusi\u00f3n durante m\u00e1s tiempo.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: En este sentido, \u00bfcu\u00e1l fue la experiencia de \u00ablo real\u00bb en el  montaje del Chejov?<\/h3>\n\n\n\n

DV: La idea era encontrar una realidad\u2026 \u00bfQu\u00e9 es hacer teatro realista? En Chejov era crear una realidad de tiempos alargados, mucho vestuario, mucha conmoci\u00f3n interna, aburrimiento. Yo trat\u00e9 de tomar esos textos y que sonaran reales en esa situaci\u00f3n en la que no hay vestuario, no hay escenograf\u00eda y no hay tiempos chejovianos. Sin embargo, es la obra. Y la obra sucede. No digo que sea la \u00fanica forma de ponerla, sino que Chejov tambi\u00e9n puede ser esto. Intent\u00e9 hacer un espect\u00e1culo donde los actores tambi\u00e9n pudieran sacarse de encima esto de \u00ablo chejoviano\u00bb. Algunos de ellos hab\u00edan hecho Chejov y ten\u00edan preconceptos. Quise partir del no saber nada, de la no intelectualizaci\u00f3n del trabajo antes de transitarlo. Quer\u00eda que los actores hicieran algo verdadero a partir de ellos mismos, no algo pensado. Evitar la falta de riesgos, los l\u00edmites que se pone el actor para estancarse y sentirse c\u00f3modo en lo que culturalmente se espera. No me interesan las t\u00e9cnicas que empleen los actores, lo que me interesan son los resultados. Y, para m\u00ed se produce una crisis entre la obra y el espectador cuando esa idea es cambiada y algo sucede. Estoy hablando siempre de probabilidades: c\u00f3mo puede ser, d\u00f3nde yo siento que me est\u00e1n contando algo nuevo y que, a la vez, lo acepto. No tengo ning\u00fan inter\u00e9s en que el espectador se aleje de la obra o que se aburra. \u00bfNo es un pecado movilizar a la gente al teatro para que se aburra? Se trata, simplemente, de una investigaci\u00f3n sobre algo conocido. Lo que necesito son actores que se banquen la incertidumbre. Cuando tengo certidumbres previas, desconf\u00edo, porque estoy creando una realidad fuera de la realidad de la obra.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Se ha hablado de \u00abteatro de actor\u00bb o de \u00abteatro de director\u00bb, \u00bfc\u00f3mo catalogar\u00edas t\u00fa a este teatro?<\/h3>\n\n\n\n

DV: No s\u00e9\u2026 \u00abteatro teatral\u00bb. Claro, porque es teatro tomando en cuenta las leyes de teatralidad. Y, estas leyes no son leyes de un libro, son las leyes de ese acontecimiento \u00fanico, ese tema, con ese director, con ese actor. Quiero  que el actor nunca se sienta c\u00f3modo: tiene que estar alegre porque est\u00e1 haciendo algo que realmente lo eleva, pero tambi\u00e9n tiene que sentir terror. La alegr\u00eda y el terror es algo que yo veo cuando veo mis obras, y me parece que el actor tiene que sentir eso. Me refiero a un terror no paralizante, terror a una exposici\u00f3n en la cual ten\u00e9s que ser valiente e ir para adelante. Si no sos valiente, no pod\u00e9s hacer teatro.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Quiz\u00e1s por eso, tambi\u00e9n, la importancia del proceso de los ensayos\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Claro. Que el actor sienta que esa obra tambi\u00e9n es de \u00e9l. Los actores tienen que amar el piso del escenario, lo tienen que sentir propio, no que est\u00e1n haciendo una obra m\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Es curioso el hecho de que, con todo, vienes a hacer una cosa que debe nacer nueva, pero con un esquema totalmente impuesto\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Pero es como si me presentan a alguien que no quiere saber nada conmigo: tengo una semana para decirle lo maravilloso que soy y otra, para que se relaje. [El taller, en el marco de \u00abInvertebrados\u00bb, tuvo dos semanas de duraci\u00f3n.] La segunda semana fue m\u00e1s de goce. Durante la primera, me sent\u00eda casi con culpa para con los actores, porque yo les marcaba cosas muy formales. Ellos estaban encantados con el trabajo, estaban tratando de memorizar un circuito. Para ellos era divertido, pero para m\u00ed no lo era. En esta segunda semana, empezamos a hacer pasadas y a marcar direcci\u00f3n, en la medida en que pudimos.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfQu\u00e9 crees que le atrae al p\u00fablico de tus obras?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Yo creo que la gente habla de un realismo, dice que ah\u00ed pasan cosas. Pero tiene que ver con esto, yo no pongo a Chejov delante de la obra. El teatro se hace en el escenario, no en las aulas, ni en los libros.<\/p>\n\n\n\n

El teatro argentino<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfC\u00f3mo ves el teatro argentino actual?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Creo que hubo una explosi\u00f3n hace unos a\u00f1os, que salieron muchos autores que se convirtieron en directores. La principal emergencia fue de autores. Ricardo Bartis tiene que ver con eso, todos sus alumnos hac\u00edan cosas, atacaban teatralmente la ciudad. Fue generador de muchas cosas, de gente que est\u00e1 dando vueltas por ah\u00ed. Y se ha creado una impronta de hacer teatro para hacer, no para formarse y esperar que te llame un director y hacer repertorio, sino desarrollar ejercicios y ponerlos en teatros, escribir y dirigir o, por ah\u00ed, el que es director tambi\u00e9n es actor en otra obra. Hay como un entrecruzamiento entre todos los teatreros. Y eso gener\u00f3 un teatro muy vivo y una reacci\u00f3n del p\u00fablico de querer ese tipo de espect\u00e1culos.<\/p>\n\n\n\n

Yo siento que ahora eso se ha solidificado. Me parece que deber\u00eda pasar algo. Ahora se me aparece este teatro sin sentido, esta banalidad inteligente, que est\u00e1 como demasiado agarrada, que los primeros creadores eran de una pureza y de una contundencia insuperable y, luego, esto es copiado, est\u00e1 todo minado de este tipo de cosas, y para m\u00ed, no surten en mismo efecto que antes. No me sorprende.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfUbicar\u00edas a Bartis entre esos teatristas?<\/h3>\n\n\n\n

DV: No, me parece que Bartis va por otro lado, lo pondr\u00eda por sobre todos. Es una persona que se toma su tiempo, trabaja, investiga, est\u00e1 totalmente alejado de las corrientes. Me refiero, por ah\u00ed, a los m\u00e1s j\u00f3venes. Su teatro, de repente, surte efecto, hay un p\u00fablico cautivo que va a ver ese tipo de teatro. No est\u00e1 mal que eso pase, pero ese era un teatro de guerrilla, contra un teatro m\u00e1s politizado, m\u00e1s de ideas. \u00c9ste es un teatro m\u00e1s sobre el sinsentido de la vida. Vuelvo a decir, este teatro ten\u00eda una forma pura que se ha vuelto impura, y yo siento que a partir de esto tendr\u00eda que salir algo m\u00e1s. Esto ya est\u00e1. El p\u00fablico va a verlo, se r\u00ede, se divierte,\u2026 Ya deber\u00eda pasar algo m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfA ti te parece que ese teatro de lo real, de lo esc\u00e9nicamente inmediato, podr\u00eda ser ese paso adelante?<\/h3>\n\n\n\n

DV: No, ni lo pienso. Esto que te estoy contando no es un m\u00e9todo, es mi mirada sobre el teatro o, incluso, cu\u00e1l es la direcci\u00f3n que tendr\u00eda que tener para m\u00ed una obra art\u00edstica, o una obra de comunicaci\u00f3n como es el teatro. Pero, no es un m\u00e9todo, porque tampoco yo lo tengo. Entrar a la obra desde un lugar de incertidumbre, parad\u00f3gicamente, te da una tranquilidad que tiene que ver con que si uno se mete, si mira detenidamente el objeto que va a trabajar, en alg\u00fan momento se transforma en otra cosa. Yo quiero que eso que tengo se convierta en otra cosa, no que sea lo que ten\u00eda antes de empezar a ensayar. Y, el actor lo agradece, porque lo est\u00e1s haciendo asomarse a un lugar diferente. Obviamente, el actor tiene que estar en esa carrera con vos, si va hacia lo conocido no funciona. Esa tambi\u00e9n es su elecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Yo veo tu teatro y veo una r\u00fabrica, una mano de director. Algo as\u00ed tambi\u00e9n pasa con Federico Le\u00f3n\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Federico es un creador que a m\u00ed me interesa mucho. Me interesa c\u00f3mo piensa, d\u00f3nde se para. No es llevado por ninguna corriente, es totalmente fiel a lo que \u00e9l quiere, es independiente, aut\u00f3nomo. Y tiene resultados, como todos, mejores o peores. Creo que eso es lo que se necesita: m\u00e1s autonom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El teatro espa\u00f1ol<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfQu\u00e9 te atrae o te disgusta del teatro espa\u00f1ol actual?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Hay actores que me parecen muy org\u00e1nicos. Creo que los espa\u00f1oles tienen menos \u00abrolleo\u00bb, son m\u00e1s frescos que los argentinos. All\u00ed hay una cuota de melancol\u00eda, y de cosas que hay que sacar. Me gustar\u00eda trabajar con actores espa\u00f1oles.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Sin embargo, se suele decir que el nivel de interpretaci\u00f3n del actor argentino es superior\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: S\u00ed, yo nunca he trabajado con actores espa\u00f1oles. Si escarbo eso, no s\u00e9 que hay debajo\u2026 En principio, pienso que son actores que, si los veo en Argentina, los llamo.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay algo que no me gusta del teatro espa\u00f1ol. Para el Chejov llam\u00e9 a doce actores profesionales, muy buenos, que trabajan en el TMCSM, en el Cervantes, en cine, en televisi\u00f3n, dan clases, y con ellos -si bien tuve problemas durante los seis meses, porque ten\u00edan que ensayar- siempre encontr\u00e1bamos espacios para que la mayor\u00eda estuviese. Ensay\u00e1bamos muy tarde, a veces no ven\u00edan todos y ensayaba las escenas que ten\u00eda con los actores que ten\u00eda ese d\u00eda. Pero hab\u00eda una predisposici\u00f3n para venir y se enamoraron del proyecto. Esto es fundamental para el tipo de proyectos que tengo yo. Es como en el amor: no hay lugar para el \u00ablo voy a pensar\u00bb. Y aqu\u00ed me parece que hay mucho de \u00ablo voy a pensar\u00bb\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: Aqu\u00ed est\u00e1 m\u00e1s presente lo econ\u00f3mico\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: S\u00ed. Yo entiendo que el actor tiene que cobrar dinero. Pero, all\u00e1 los actores trabajaban de otra cosa y ven\u00edan\u2026 Y dejaban de dormir. Osvaldo Bonet, uno de los actores del Chejov, tiene ochenta y seis a\u00f1os, es una gloria del teatro argentino, y lo ten\u00eda a las doce de la noche ensayando. Aqu\u00ed, esto est\u00e1 mucho en el discurso: \u00abYo querr\u00eda\u2026\u00bb, pero creo que las cosas deber\u00edan cambiar para que eso sucediera. No s\u00e9 si el modelo de la Argentina es importable. S\u00f3lo hay que ver si hay ganas de hacerlo\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: M\u00e1s all\u00e1 del dinero que haya de por medio\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Claro, hacerlo igual. Hacerlo por el teatro, por amor. No digo que lo otro no se haga por amor\u2026 En Argentina, tal vez, hay un exceso de eso. Si el actor se compromete, lo ten\u00e9s ah\u00ed hasta el final, es m\u00e1s, te pide \u00abPor favor, met\u00e9me en ese proyecto\u00bb, y eso lo ves en el escenario. El actor est\u00e1 ah\u00ed, no est\u00e1 pensando \u00abMe tengo que ir a hacer una tira\u00bb. Tambi\u00e9n estamos generalizando. Pero, a cualquier actor, hasta al m\u00e1s conocido de Buenos Aires, yo lo llamo y -salvo que est\u00e9 haciendo una pel\u00edcula o alguna otra cosa, y no pueda- me dice que s\u00ed y viene a trabajar para un teatro de ochenta localidades.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfPor qu\u00e9 crees t\u00fa que tienen tanto inter\u00e9s?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Porque el teatro se vive de una manera muy especial. Se respira de una manera especial. La gente quiere hacer cosas nuevas, producir cosas nuevas o trabajar con gente que haga cosas nuevas. Por poner un ejemplo: Un hombre que se ahoga\u2026 es la primera experiencia de este tipo para Osvaldo Bonet. Est\u00e1 muy agradecido porque lo llam\u00e9 y est\u00e1 sumamente entusiasmado. Sin embargo, el que  est\u00e1 fascinado con su presencia soy yo, porque es una gloria del teatro. Y \u00e9l es una muestra, est\u00e1 lleno de actores de edad que lo har\u00edan. No se vive bien, falta dinero, todo eso. Esto quiz\u00e1s viene a suplir esa falta.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfTienes alguna experiencia con autores espa\u00f1oles?<\/h3>\n\n\n\n

DV: He le\u00eddo mucho en una \u00e9poca, a Sergi Bel Bel, a Ernesto Caballero, a Rodrigo Garc\u00eda. Pero, concretamente, no hice nada. Prefiero ver teatro. Me cuesta mucho a veces buscar autores que luego tengan la posibilidad de que yo los transforme. Agarro mis textos o cl\u00e1sicos, que s\u00e9 que no me van a decir nada si los destrozo. Rodrigo Garc\u00eda, por ejemplo, me ha dado textos y me ha dicho: \u00abHac\u00e9 lo que quieras\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfQu\u00e9 te parece su teatro?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Me parece muy interesante. Soy curador del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, y bregu\u00e9 para que fuera. Aunque all\u00ed no fue del todo bien recibido. Lo que pasa es que en Argentina tambi\u00e9n hay mucho de \u00abEsto ya lo vi\u00bb. Adem\u00e1s, la puesta que le pedimos (Conocer gente) no era la m\u00e1s interesante. \u00c9l no la quer\u00eda hacer y se la pedimos igual. Tambi\u00e9n trajo After sun, que no estuvo en el Festival y funcion\u00f3 mejor.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfRodrigo Garc\u00eda te interesa c\u00f3mo autor dram\u00e1tico o c\u00f3mo creador esc\u00e9nico?<\/h3>\n\n\n\n

DV: M\u00e1s que nada, como autor. Me parece que, a veces, usa la misma palabra para escribir y para actuar, entonces hay un lugar donde se me hace como empalagoso. Por ah\u00ed, en la escena a veces deber\u00eda ir por otro lado\u2026 Me interesa su tono, su cinismo, su discurso sin pelos en la lengua.<\/p>\n\n\n\n

El futuro<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfQu\u00e9 proyectos est\u00e1s pensando para el futuro?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Estamos haciendo algo sobre los ni\u00f1os y el mundo adulto para Bruselas con El Perif\u00e9rico. Tambi\u00e9n voy a poner El m\u00e9todo Gronholm en Buenos Aires (hab\u00eda le\u00eddo la obra all\u00ed y la he visto ac\u00e1 en Madrid). Luego, tengo una obra m\u00eda que voy a hacer en el Teatro Nacional Cervantes. Adem\u00e1s, voy a trabajar sobre un mon\u00f3logo m\u00edo con Blanca Portillo.<\/p>\n\n\n\n

El teatro<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3C: En el mundo actual, donde el lugar de la imagen es central, con el cine que te mete en su mundo; la televisi\u00f3n, que es como el \u00abteatro electr\u00f3nico\u00bb, que no te mete en su mundo, pero te atrapa; y las realidades virtuales,\u2026 \u00bfqu\u00e9 crees que puede decirle el teatro a la gente?<\/h3>\n\n\n\n

DV: El teatro tiene que alejarse de todo eso. Tiene que mostrar una nueva realidad. Lo que la gente no quiere ver. No va a salir de su casa para nada. Quienes hacemos teatro debemos pensar: \u00abLo voy a hacer pasar por una experiencia que no se va a olvidar\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u2026Y que no se aburra.<\/h3>\n\n\n\n

DV: No, obviamente, que no se aburra. Y que tenga belleza.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: El teatro \u00faltimamente ha renunciado a su derecho a crear algo po\u00e9tico, l\u00edrico o bello\u2026 Pero, en Mujeres\u2026, que es una obra muy violenta, veo un plano on\u00edrico.<\/h3>\n\n\n\n

DV: La po\u00e9tica probable. Una po\u00e9tica que no me haga pensar en la obra fuera de la obra. Una po\u00e9tica dentro de lo probable. S\u00ed, yo quiero que sea bello, que tenga momentos donde est\u00e9 justificada la visi\u00f3n de ese lugar, esa comunicaci\u00f3n. Entonces, la poes\u00eda puede estar acompa\u00f1ada de cierto lugar de radicalidad que, por lo general, expulsa al espectador. Que esta alegr\u00eda y este terror tambi\u00e9n sucedan en la platea. Si yo planteo algo con profundidad, el espectador va a tender a alejarse. La televisi\u00f3n atrapa porque es superficial, s\u00f3lo necesit\u00e1s mirar, no necesit\u00e1s pensar nada. La televisi\u00f3n nunca te va a hacer pensar en la muerte, te hace pensar que la muerte no existe. Si no, va en contra de sus propios principios. Si no, no te vende nada. Te entretiene y te hace consumir. Te vende cosas. Su objetivo final es venderte algo, que vos est\u00e9s ah\u00ed y consumas. Y, por ah\u00ed, as\u00ed, te olvid\u00e1s de la muerte\u2026 Quiz\u00e1s con el consumo te olvides de la muerte. Por ah\u00ed el consumo es una forma de vida\u2026 El consumo es una forma de alejarse de la muerte. Y, el teatro es una forma de acercarte a la muerte.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n crees que tienen el teatro y la muerte?<\/h3>\n\n\n\n

DV: Es una situaci\u00f3n irreal, que no tiene representatividad\u2026 Yo me acuerdo que cuando trabaj\u00e1bamos con los objetos, la gente sent\u00eda realmente un encantamiento con los mu\u00f1ecos que se mov\u00edan. Y yo sent\u00eda que era mostrarles \u00abmiren, la muerte es as\u00ed\u00bb. Un actor est\u00e1 ah\u00ed. Sin embargo, un objeto est\u00e1 como la muerte con una firmeza y con una contundencia, con algo que nunca lo puede hacer un actor. Y la gente dice \u00abEs siniestro\u00bb, pero no puede dejar de mirarlo, porque en el fondo, la gente quiere saber c\u00f3mo es la muerte.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3C: \u00bfD\u00f3nde estar\u00eda el espacio de la muerte en tus obras? Porque yo veo algo de vac\u00edo\u2026<\/h3>\n\n\n\n

DV: Est\u00e1 eso, el vac\u00edo. Todas las obras, en definitiva, tienden a la inmovilidad, al vac\u00edo, al silencio, a la oscuridad\u2026 Yo voy ah\u00ed naturalmente porque son lugares siniestros, porque yo quiero conocer de eso. No porque diga \u00abVoy a hablar de la muerte\u00bb. Cuando hice La forma que se despliega, fue porque yo tengo una hija y mi temor m\u00e1s grande es que ella se muera. De alguna manera, necesit\u00e9 exorcizar algo.<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

Obras<\/h5>\n\n\n\n