{"id":9625,"date":"2005-03-04T13:35:00","date_gmt":"2005-03-04T12:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9625"},"modified":"2026-04-05T19:44:46","modified_gmt":"2026-04-05T17:44:46","slug":"biodrama","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/04\/biodrama\/","title":{"rendered":"Biodrama"},"content":{"rendered":"\n

Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. (2005) \u00abBiodrama. Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro\u00bb, Latin American Theater Review (Kansas University) 39.1 (Fall 2005), pp. 5-27.<\/p>\n\n\n\n

Resumen:<\/h3>\n\n\n\n

            <\/strong>La evoluci\u00f3n del arte moderno puede entenderse como la b\u00fasqueda de un di\u00e1logo cada vez m\u00e1s estrecho con una realidad no intelectualizada, al tiempo que el exceso de ficciones acusa ciertas insuficiencias. El ciclo de biodramas, impulsado por Viviana Tellas desde el teatro p\u00fablico de Buenos Aires, supuso una invitaci\u00f3n a teatristas muy diversos para trabajar sobre personas vivas en Argentina. Lo interesante es que, para hablar de la vida en bruto<\/em>, estas obras se vieron obligadas a reflexionar sobre sus propios funcionamientos teatrales, poniendo de manifiesto la teatralidad impl\u00edcita en la misma vida. Este ensayo reflexiona sobre el concepto de teatralidad a partir de estas obras, significativas de los nuevos rumbos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en la b\u00fasqueda de una mayor carga de realidad.<\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para la sociedad moderna, desbordada de representaciones e im\u00e1genes, de ficciones y simulacros, la recuperaci\u00f3n de lo real ha funcionado como una especie de consigna en campos muy diversos y con prop\u00f3sitos tambi\u00e9n distintos. Tanto en el arte como en la escena medi\u00e1tica se ha tratado de crear un efecto de realidad que estuviera m\u00e1s all\u00e1 de lo ficticio, de lo que no es verdadero, del enga\u00f1o y lo teatral.[1]<\/p>\n\n\n\n

Fen\u00f3menos casi opuestos como los\u00a0ready made<\/em>\u00a0en artes pl\u00e1sticas y los\u00a0reality shows<\/em>\u00a0en televisi\u00f3n se presentan como\u00a0aut\u00e9nticas\u00a0<\/em>realidades. La sed de realidad explica igualmente el auge del g\u00e9nero documental en el cine de los \u00faltimos a\u00f1os, hasta el punto de que ciertas pel\u00edculas documentales han llegado a convertirse en \u00e9xitos de taquillas capaces de competir con las ficciones m\u00e1s elaboradas de la industria de Hollywood, lo que hubiera sido impensable a\u00f1os atr\u00e1s. Incluso el medio televisivo, gobernado por los omnipotentes \u00edndices de audiencia, ha decidido apostar por un g\u00e9nero mixto entre el documental y la ficci\u00f3n.[2]<\/p>\n\n\n\n

De forma paralela, el teatro de la \u00faltima d\u00e9cada ha mostrado una marcada tendencia en este sentido.[3]\u00a0En t\u00e9rminos generales, esto no constituye un fen\u00f3meno nuevo. La historia del teatro podr\u00eda entenderse como las sucesivas reacciones de la escena ante las estrategias de espectacularizaci\u00f3n que la sociedad ha empleado en cada momento y su relaci\u00f3n con la denominada\u00a0realidad<\/em>\u00a0que se esconde tras esas puestas en escenas (pol\u00edticas, religiosas, econ\u00f3micas\u2026). El aumento de los espacios p\u00fablicos de representaci\u00f3n, impulsado por los grandes medios de comunicaci\u00f3n, ha elevado los niveles de espectacularizaci\u00f3n de la realidad moderna hasta el extremo. Ante esta situaci\u00f3n, la escena art\u00edstica, como espacio de representaci\u00f3n por excelencia, hab\u00eda de reaccionar en uno u otro sentido. Finter nos recuerda que tres pioneros del teatro moderno, como Antonin Artaud, Gertrude Stein y Bertolt Brecht, descubren en tres escenas de calle los modelos del teatro del futuro. A partir de los a\u00f1os sesenta, la realidad medi\u00e1tica se convierte en una de las fuentes de teatralidad de la escena para arrojar una mirada cr\u00edtica a una idea de realidad fuertemente manipulada por los medios. Las estrategias de di\u00e1logo con los otros medios y la realidad oculta\/producida por ellos se han intensificado a medida que nos acercamos a los a\u00f1os noventa. Como reacci\u00f3n tambi\u00e9n frente a tantas mediaciones, la escena ha querido recuperar una realidad inmediata y concreta a trav\u00e9s del uso del v\u00eddeo, las instalaciones sonoras, los actores no profesionales o el \u00e9nfasis en la dimensi\u00f3n performativa, es decir, de la escena como acontecimiento.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, desde el teatro pol\u00edtico de Erwin Piscator hasta las \u00faltimas acciones urbanas, los acercamientos de la escena a la realidad y los modos de entenderla no han dejado de variar. En respuesta a una realidad mediatizada por las tecnolog\u00edas de la imagen, en los \u00faltimos a\u00f1os se asiste a una reivindicaci\u00f3n de una realidad humana en bruto<\/em>, que recupere al individuo m\u00e1s all\u00e1 de tecnolog\u00edas medi\u00e1ticas y discursos te\u00f3ricos; se trata de la defensa de una subjetividad m\u00e1s all\u00e1 de intelectualismos, que vuelva a presentarse, antes que nada, como una suerte de enigma, el enigma que esconde toda vida humana en su expresi\u00f3n m\u00e1s irreductible como presencia. Con el fin de acentuar esta dimensi\u00f3n f\u00edsica, sensorial e inmediata, la escena se revela como un instrumento id\u00f3neo. El plano pol\u00edtico e hist\u00f3rico que aparec\u00eda de modo expl\u00edcito en el teatro documental de otras \u00e9pocas queda ahora como tel\u00f3n de fondo de una realidad personal y cotidiana, de las peque\u00f1as realidades de personas an\u00f3nimas en muchos casos, esa intimidad azarosa y po\u00e9tica que Boris Vian bautiz\u00f3 como la espuma de los d\u00edas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto hay que situar la empresa impulsada por Viviana Tellas, \u201cBiodrama. Sobre la vida de las personas.\u201d Con este proyecto la directora del Teatro Sarmiento convierte esta sala a partir de 2002 en un espacio de investigaci\u00f3n, la vanguardia experimental del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, que tiene su sede central en el Teatro San Mart\u00edn.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto consiste en encargar cada vez a un director distinto el montaje de una obra basada en personas que viven actualmente en Argentina. Hasta el momento se han representado seis biodramas y en octubre de 2004 se estren\u00f3 el s\u00e9ptimo y \u00faltimo hasta el momento; a ello hay que a\u00f1adir el realizado por la directora del ciclo de forma privada. El enorme inter\u00e9s del proyecto de cara al actual contexto teatral y con respecto a las preguntas que la creaci\u00f3n esc\u00e9nica tiene planteadas ha hecho que el ciclo tome vida propia en cada una de sus realizaciones. Algunas de ellas han seguido represent\u00e1ndose y modific\u00e1ndose m\u00e1s all\u00e1 de su programaci\u00f3n inicial en el Teatro Sarmiento. La propuesta ha servido como un verdadero reto a algunos de los creadores m\u00e1s originales del teatro argentino de hoy, que han confrontado sus respectivas po\u00e9ticas con esta suerte de tour de force<\/em> que supone el enfrentar de manera directa el teatro a la vida, la ficci\u00f3n a la realidad. Especialmente interesante resulta comprobar c\u00f3mo a partir de un mismo punto de partida te\u00f3rico, se han concretado propuestas tan diversas desde po\u00e9ticas siempre distintas. De este modo, a trav\u00e9s de las nueve obras que se han producido hasta el momento disponemos de un privilegiado corpus que se\u00f1alan algunos caminos por los que transita la escena argentina de hoy y en t\u00e9rminos m\u00e1s generales el teatro actual \u2014pues no todos los teatristas han sido argentinos\u2014, lo que nos permite seguir sus l\u00edneas de evoluci\u00f3n, temas de discusi\u00f3n y planteamientos esc\u00e9nicos \u00faltimos.<\/p>\n\n\n\n

En el 2002 se estrenaron los tres primeros biodramas:\u00a0Barrocos retratos de una papa<\/em>, creaci\u00f3n colectiva dirigida por Anal\u00eda Couceyro, basada en la vida de la artista pl\u00e1stica Mildred Burton;\u00a0Temperley. Sobre la vida de T. C.<\/em>, con dramaturgia de Luciano Suardi y Alejandro Tantanian, y direcci\u00f3n del primero, inspirada en la vida de una mujer de 85 a\u00f1os que emigr\u00f3 desde Espa\u00f1a; y\u00a0Los 8 de julio<\/em>, con dramaturgia y direcci\u00f3n de Beatriz Catani y Mariano Pensotti, donde se muestra la vida de tres personas nacidas el 8 de julio de 1958. Durante el 2003 se estrenaron\u00a0\u00a1Sentate!<\/em>, un \u201czoostituto\u201d de Stefan Kaegi sobre el mundo de los animales utilizados como mascotas y la relaci\u00f3n de estas con sus due\u00f1os;\u00a0El aire alrededor<\/em>, un retrato esc\u00e9nico de una maestra rural realizado por Mariana Obersztern; y\u00a0La forma que se despliega<\/em>, dirigida por Daniel Veronese, en la que se expone una reflexi\u00f3n sobre el sufrimiento humano ante la p\u00e9rdida de un hijo. De forma paralela, Viviana Tellas presenta en un \u00e1mbito privado\u00a0Mi mam\u00e1 y mi t\u00eda<\/em>, una propuesta de \u201cteatro de familia\u201d protagonizada por su madre y su t\u00eda reales. Finalmente, en el 2004 se estrena\u00a0Nunca estuviste tan adorable<\/em>, un trabajo de Javier Daulte sobre su propia memoria familiar. Merece la pena se\u00f1alar el enorme \u00e9xito de algunas de estas propuestas, que les han permitido prolongar su representaci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 del ciclo, como fuera el caso de\u00a0El aire alrededor<\/em>\u00a0o\u00a0La forma que se despliega<\/em>, lo que testimonia la actualidad y el inter\u00e9s de estos trabajos.[4]<\/p>\n\n\n\n

Como puede comprobarse se trata de creadores que cuentan ya con una s\u00f3lida trayectoria, algunos del reconocimiento de Veronese o Daulte, y otros de generaciones m\u00e1s j\u00f3venes, pero con una obra anterior igualmente relevante, como Couceyro, Suardi, Catani o Kaegi. En todos los casos, la realizaci\u00f3n de un biodrama ha supuesto un paso m\u00e1s en el desarrollo de sus po\u00e9ticas personales, desde las que se entendi\u00f3 el planteamiento inicial de un modo siempre distinto; esto es: el montaje del biodrama no ha implicado la renuncia al lenguaje particular de cada uno de ellos, sino al contrario. La diversidad de sus po\u00e9ticas garantiz\u00f3 la diferencia en los caminos adoptados, lo que no impide extraer algunas reflexiones comunes. Lo primero que debemos constatar es, por tanto, la variedad de maneras de confrontar el teatro con la realidad, la escena con la vida o el personaje con la persona, las distintas posibilidades para citar la realidad desde la escena, para abrir el espacio a eso que llamamos vida. El teatro, como el arte en general, se revela como un fen\u00f3meno id\u00f3neo para reflexionar sobre la realidad desde un espacio de no-realidad; ahora bien, las relaciones entre uno y otro polo no son un\u00edvocas, sino que est\u00e1n sujetas a planteamientos variados que colocan la creaci\u00f3n art\u00edstica en diferentes lugares con respecto al mundo exterior. Esto es un componente presente, por otro lado, en numerosas obras teatrales, que contienen en mayor o menor grado elementos de realidad; la diferencia es que ahora este comportamiento se hace expl\u00edcito. A partir de ah\u00ed, el biodrama plantea una doble cuesti\u00f3n: por un lado, el efecto de la mirada teatral sobre la realidad; por otro, el comportamiento del teatro a ra\u00edz de la introducci\u00f3n de elementos reales. El proyecto nos lanza, por consiguiente, un interrogante de ida y vuelta, que parte del teatro para volver a \u00e9l, y que oculta en el fondo ese profundo sentimiento de crisis de la realidad y, por tanto, de las formas dominantes de representaci\u00f3n con las que se la convierte en ficci\u00f3n; a esta crisis de las ficciones se refiere una de las protagonistas del ciclo, Catani:<\/p>\n\n\n\n

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Todo este a\u00f1o me pas\u00e9 pregunt\u00e1ndome sobre la eficacia de los procedimientos teatrales; fundamentalmente, sobre la representaci\u00f3n, base de la ficci\u00f3n, en un pa\u00eds que vive una crisis tan notable y contundente. En un pa\u00eds fisurado en su representaci\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

No creo que de una manera absoluta se pueda decir que no hay lugar para la ficci\u00f3n. De hecho lo hay, pero me interesa explorar el borde. En todo caso, estoy en crisis con el teatro, como obra cerrada en s\u00ed misma, como construcci\u00f3n de ficci\u00f3n y sostenimiento de esa ficci\u00f3n. (Pacheco 1)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Comenzando por el recorrido de ida, es decir, de la escena a la vida, la pregunta ser\u00eda cu\u00e1les son las transformaciones que experimenta la realidad, en este caso, de la vida de una persona cuando es vista desde una mirada teatral, hecha visible sub species theatralis<\/em>. Lo primero que hay que anotar acerca de este proceso de teatralizaci\u00f3n es la necesaria participaci\u00f3n consciente de un tercero, que va a ser aquel, en su caso el espectador, que llevar\u00e1 a cabo dicha transformaci\u00f3n desde su mirada exterior, el ojo que teatraliza. La segunda operaci\u00f3n es la delimitaci\u00f3n por parte de esta mirada de un campo de realidad, de un espacio que va a funcionar como escenario de actuaci\u00f3n. Sobre este escenario social o art\u00edstico esa mirada teatralizante va a resaltar los elementos materiales sobre los que se construye esta escena en su proceso inmediato de funcionamiento, en otras palabras, se va a resaltar el lado f\u00edsico, material y procesual de la acci\u00f3n que est\u00e1 teniendo lugar, los gestos, movimientos, acciones, sonidos\u2026 El \u00e9nfasis en esa exterioridad sensorial va a hacer posible la \u00faltima operaci\u00f3n fundamental, la construcci\u00f3n de un plano simb\u00f3lico en el que estos componentes materiales van a adquirir una dimensi\u00f3n po\u00e9tica, situ\u00e1ndose en una ontolog\u00eda de lo po\u00e9tico diversa a la ontolog\u00eda de lo real (Dubatti 19-21). A esto \u00faltimo se refiere Barthes (10) cuando define la teatralidad como la cuarta operaci\u00f3n necesaria para fundar plenamente un nuevo lenguaje, consistente en ilimitar la lengua: \u201cQu\u00b4est-ce que th\u00e9\u00e2traliser? Ce n\u00b4est pas d\u00e9coder la repr\u00e9sentation, c\u00b4est illimiter le langage.\u201d<\/p>\n\n\n\n

La mirada teatral hace visible los medios de la realidad, los componentes materiales que proyectan esa realidad desde su exterioridad, produciendo un efecto inicial de vaciamiento sem\u00e1ntico, de descontingencia con respecto a las circunstancias reales. Esa oquedad que late detr\u00e1s de cada representaci\u00f3n, por lo que tiene de artificio y enga\u00f1o, luego ser\u00e1 llenada por m\u00faltiples lecturas, al tiempo que seduce al espectador desde la inmediatez concreta de lo que est\u00e1 presenciando. Lo teatral seduce al que lo mira mediante un exceso de formas f\u00edsicas y materiales, a trav\u00e9s de su manera de funcionar\/actuar, de ese estar-ah\u00ed<\/em> en el mismo momento en que est\u00e1 siendo percibido, haci\u00e9ndose visible una conciencia expl\u00edcita de exposici\u00f3n por parte de quien representa la escena, sin la cual no habr\u00eda plenamente teatralidad. Frente al qu\u00e9<\/em> se cuenta, la mirada teatral descubre el c\u00f3mo<\/em> se cuenta, el modo como algo est\u00e1 pasando, sucediendo en ese aqu\u00ed y ahora compartido por el p\u00fablico. Ahora bien, ello no implica que el contenido de la acci\u00f3n deje de tener importancia, sino que, al contrario, se ve proyectado m\u00e1s all\u00e1 de su contingencia social y pol\u00edtica a trav\u00e9s de estas operaciones de delimitaci\u00f3n, formalizaci\u00f3n y poetizaci\u00f3n llevadas a cabo por efecto de la mirada (teatral). Con ello el lenguaje, la escena o la acci\u00f3n quedan ilimitados, abiertos a una pluralidad de interpretaciones, ofreciendo al espectador una mayor libertad de posiciones\/lecturas con respecto a esa realidad, ahora teatralizada. Cuando estas operaciones tienen lugar dentro de una conciencia art\u00edstica culturalmente sancionada se obtiene una obra de teatro, que podr\u00e1 ser representada cada vez que exista voluntad de ello; si se realizan fuera de una convenci\u00f3n dada, se obtiene un destello po\u00e9tico que apenas dura lo que la propia realidad tarda en recordarnos que nos encontramos en una dimensi\u00f3n no po\u00e9tica de la realidad, y el instante m\u00e1gico de la epifan\u00eda po\u00e9tica se desvanece, con lo que ese momento no volver\u00e1 a existir nunca m\u00e1s; por el contrario, su inserci\u00f3n en un marco plenamente teatral hace posible su repetici\u00f3n. En cualquier caso, la mirada teatral act\u00faa sobre el mundo exterior como si se tratase de una operaci\u00f3n quir\u00fargica, practicando cortes, descentramientos y focalizaciones con el prop\u00f3sito de hacer visible en una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica aquello que no lo es en el campo de la realidad, cuestionando sus categor\u00edas, l\u00edmites y convenciones.<\/p>\n\n\n\n

Recorriendo el camino de vuelta, es decir, de los efectos de esa carga vital sobre la escena, uno de los aspectos m\u00e1s reveladores del ciclo consiste en que tratando de acercar el teatro a la realidad, en la mayor\u00eda de los casos hubo que hablar del teatro, es decir, de la realidad del propio teatro, como si se tratase de un efecto boomerang<\/em>. En la medida en que se intent\u00f3 empujar la escena hacia la vida no teatral, la propia escena hizo visible su realidad espec\u00edfica. De alguna manera, el teatro no pudo hablar de una realidad exterior a \u00e9l, sin hacer primero visible su propio cuerpo, sin hablar al mismo tiempo de su materialidad f\u00edsica y sus l\u00edmites comunicacionales, sin hacer presente m\u00e1s que nunca al propio espectador, confuso ante la naturaleza \u2014\u00bfficcional o real?\u2014 de lo que est\u00e1 viendo. El arte habla de la realidad exterior refiri\u00e9ndose a su misma realidad; de ah\u00ed que las obras m\u00e1s sobresalientes de la historia no hayan dejado de hablar de s\u00ed mismas: los cuadros, de la pintura; la poes\u00eda, de las palabras; y el teatro, del espacio y el tiempo, de la relaci\u00f3n del actor con el espectador, y de la dimensi\u00f3n f\u00edsica de las voces, sonidos y objetos que pueblan ese espacio. El acercamiento teatral a la vida de unas personas ilumina la teatralidad espec\u00edfica de estos escenarios, su condici\u00f3n f\u00edsica, procesual y colectiva; y viceversa, al introducir un elemento no teatral se hace m\u00e1s evidente, por contraste, la naturaleza ficcional que reviste todo el entramado esc\u00e9nico. El teatro hace visible sus l\u00edmites al confrontarlos a realidades ajenas, ya sea art\u00edsticas (otros lenguajes y g\u00e9neros espectaculares no espec\u00edficamente teatrales) o no art\u00edsticas, como es el caso en los biodramas. Desde los contornos exteriores es posible obtener otras figuras del sistema teatral; aunque estas realidades del teatro y sus estrategias de ficci\u00f3n o no ficci\u00f3n pueden adoptar \u2014como veremos a continuaci\u00f3n\u2014 formas muy distintas. En un momento en el que los discursos te\u00f3ricos parecen no buscar con tanta insistencia como en d\u00e9cadas pasadas las esencias de los sistemas a partir de sus centros, es necesario entender el funcionamiento de estos desde sus l\u00edmites exteriores, desde sus espacios de indefinici\u00f3n en contacto con otros fen\u00f3menos est\u00e9ticos o no est\u00e9ticos; lo que da lugar a una variedad de combinaciones de un sistema flexible y en constante movimiento, como es el sistema de la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

Esta es una de las aportaciones claves de este ciclo, una mirada sobre el teatro hecha a partir de lo que no es teatro, la propia vida; pero al mismo tiempo una reflexi\u00f3n teatral sobre la vida de las personas con el fin de rescatar ese lado que parece perderse desde acercamientos m\u00e1s t\u00e9cnicos, mediatizados o intelectuales, para rescatar su sentir, su\u00a0estar-ah\u00ed<\/em>, su modo (teatral) de ser presencia, f\u00edsica y sensorial, ef\u00edmera e inmediata, proponi\u00e9ndole al espectador una experiencia teatral, como quiere Kirby (10), en tanto que \u201can activity of the entire sensory organism rather than as an operation almost exclusively of the eyes \u2014in a very limited way\u2014 and the mind.\u201d En \u00faltima instancia, un biodrama consistir\u00eda en recrear la vida de estas personas desde una exterioridad anterior a los sentidos l\u00f3gicos y las preguntas trascendentales impuestas por los discursos culturales, recuperarlas como presencia y apariencia, desde la materialidad hecha visible de sus acciones, gestos y voces resituadas para ello en el plano po\u00e9tico de la escena teatral. En este sentido, el proyecto de Tellas supone la continuaci\u00f3n de iniciativas anteriores, como la de hacer teatro inspirado y representado en los museos de la ciudad de Buenos Aires, entendiendo cada museo como una suerte de texto teatral,[5]\u00a0o el teatro a partir de la pintura; en ambos casos, la convenci\u00f3n esc\u00e9nica queda confrontada con otras estrategias de representaci\u00f3n, a partir de cuyo contraste se alumbra tanto un lado como el otro. Los biodramas suponen un paso adelante al enfrentar dos comportamientos en cierto modo excluyentes \u2014quiz\u00e1 por ello tambi\u00e9n cercanos por oposici\u00f3n\u2014 como es el sistema\u00a0natural\u00a0<\/em>de la representaci\u00f3n, que es el teatro, con un espacio, como el de la vida, que se pretende aut\u00e9ntico y por ello no representacional, al menos no de modo expl\u00edcito. As\u00ed pues, entre los mecanismos de teatralidad utilizados por los biodramas, uno de los principales ser\u00e1 el sistema de oposiciones entre los principios de la representaci\u00f3n \u2014espacios del teatro\u2014 y los principios de la no-representaci\u00f3n \u2014espacios de la vida citados en escena\u2014; aunque, como veremos, unos y otros no caminan de forma desligada.<\/p>\n\n\n\n

La discusi\u00f3n de los biodramas nos ayudar\u00e1 a replantear algunos enfoques te\u00f3ricos acerca del teatro, construidos sobre una oposici\u00f3n demasiado r\u00edgida entre las econom\u00edas de la ficci\u00f3n y la realidad. De esta suerte, podemos aceptar como punto de partida las matrices de representaci\u00f3n a las que se refiere Kirby para construir una escala gradual entre dos polos aparentemente opuestos: actuaci\u00f3n \/ no-actuaci\u00f3n. Sin embargo, el propio mecanismo teatral, que solo funciona seg\u00fan el modo como es percibido por el espectador, hace que esta clasificaci\u00f3n pueda ser problem\u00e1tica, puesto que una representaci\u00f3n que no se presenta como tal, una no-actuaci\u00f3n, puede ser recibida por el p\u00fablico de este modo, como actuaci\u00f3n, o viceversa; as\u00ed que m\u00e1s que hablar de un trabajo de actuaci\u00f3n o no-actuaci\u00f3n, ser\u00eda conveniente referirse a un efecto de actuaci\u00f3n, es decir, de representaci\u00f3n, frente a un efecto de no-representaci\u00f3n, efectos que en el campo del teatro, donde la percepci\u00f3n sensorial es un fen\u00f3meno central, est\u00e1n muy unidos, como tambi\u00e9n nos recuerda el te\u00f3rico norteamericano, a la provocaci\u00f3n de afectos o emociones; aunque tampoco podemos aceptar que el lado afectivo tenga que oponerse al polo informativo de una obra documental, sino que ambas dimensiones \u2014como puede verse a trav\u00e9s de algunos biodramas\u2014 est\u00e1n estrechamente ligadas. Igualmente, no puede entenderse este acercamiento como una manera de delimitar el grado de teatralidad de una obra, pensando que va a ser m\u00e1s teatral cuanto m\u00e1s participe de una convenci\u00f3n ficcional, y menos teatral cuando m\u00e1s se presente en forma de documetal esc\u00e9nico. Esto supondr\u00eda identificar de manera reductora la teatralidad con un juego de falsedad o fingimiento, cuando el funcionamiento de la teatralidad ha de ser revisado dentro de cada situaci\u00f3n espec\u00edfica de (re)presentaci\u00f3n a partir de los mecanismos articulados por esta. En otras palabras, no existe un \u00fanico tipo o fuente de teatralidad, sino que esta consiste en un modelo de funcionamiento sobre un l\u00edmite construido a partir de la oposici\u00f3n de realidades distintas, como, por ejemplo, el l\u00edmite entre la ficci\u00f3n y la realidad, entre las ausencias y las presencias, y este mecanismo de teatralidad se puede aplicar en direcciones muy distintas (Cornago). As\u00ed pues, veremos que una obra con una fuerte apariencia de objetividad, puede tener un elevado grado de teatralidad. En cualquier caso, s\u00ed queda claro que hay obras que desarrollan de manera expl\u00edcita un nivel ficcional m\u00e1s elaborado frente a otras que tratan de superar lo ficcional, aunque una vez m\u00e1s esto debe entenderse como un marco de discusi\u00f3n y no un intento de clasificar de forma r\u00edgida realidades art\u00edsticas que tienen su fuerza justamente en la capacidad de jugar <\/em>con ambos principios, de oponer, conjugar, excluir o ligar un efecto \u2014vale decir: un afecto o emoci\u00f3n\u2014 de realidad con otro de ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Comenzando por el primer polo, hay que destacar Barroco retrato de una papa<\/em> y Nunca estuviste tan adorable<\/em>, que se presentan<\/em> desde el comienzo abiertamente como ficciones, aunque por el programa de mano y algunas referencias a lo largo de la obra, el p\u00fablico puede sospechar que est\u00e1n basadas en vidas reales. En ambos casos las convenciones de representaci\u00f3n se hacen expl\u00edcitas, hasta el punto de que sobre la reflexi\u00f3n en torno a estas convenciones se levanta uno de los discursos centrales de estas obras. En la primera, sobre la exc\u00e9ntrica vida de Mildred Burton, quien vive rodeada de animales en el porte\u00f1o barrio de La Boca, Couceyro imprime una marcada plasticidad de cuento infantil, a mitad de camino entre lo c\u00f3mico, lo ingenuo y lo siniestro, con referencias veladas al lenguaje pict\u00f3rico de Burton. La arquitectura esc\u00e9nica, construida en dos niveles, delimita una serie de espacios de actuaci\u00f3n fuertemente enmarcados, como si se tratase de las p\u00e1ginas de un cuento o l\u00e1minas infantiles. Cada escena tiene lugar en un espacio diferente del anterior, y la luz se concentra en ese lugar, dejando el resto del escenario a oscuras. Se enfatiza la frontalidad de las escenas y la impresi\u00f3n de bidimensionalidad, como figuras que se mueven en el espacio plano de un cuadro. El vestuario y la actuaci\u00f3n contribuyen a esa impresi\u00f3n naif, que no excluye, sino al contrario, la dimensi\u00f3n cruel y autoritaria de la abuela de Burton o de su marido, militar, ni la frescura imaginativa de los di\u00e1logos, con numerosas alusiones er\u00f3ticas. Resaltando la naturaleza ficticia de lo teatral se subraya, por otro lado, el car\u00e1cter verdadero y real de su estar-ocurriendo<\/em>; un juego de tensiones que se utiliza como fuente de teatralidad: de una parte es una ficci\u00f3n, pero de otra es real en su suceder performativo en tanto que ficci\u00f3n, como explica la autora:<\/p>\n\n\n\n

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Me interesa la idea de lo artificial, que tiene que ver con la recuperaci\u00f3n de lo teatral a partir de la utilizaci\u00f3n de las luces, del vestuario, del maquillaje. De algo que no podr\u00eda ser verdadero. Y los retratos, el espacio recortado, ayudaron a definir algo de eso, de la conciencia de que es algo artificial, pero que realmete est\u00e1 sucediendo. (Lettieri 33)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En contraste con este micromundo de ficci\u00f3n, se proyectan im\u00e1genes donde aparecen los tres actores en diferentes lugares relacionados con la vida de Burton, ofreciendo datos sobre su vida. Estas im\u00e1genes se alternan con otras en las que se ve a estas personas jugando a \u201cEl juego de la vida,\u201d que consiste en un tablero en el que cada una de las casillas indica un episodio nuevo. La alusi\u00f3n a este juego a modo de caprichosa rueda de la fortuna introduce el tema del azar y el accidente en la vida, que va a ser una de las constantes en todos los biodramas, incluido ya entre los puntos centrales de la propuesta de Tellas a los teatristas. Hay un tercer tipo de proyecciones que termina poniendo el universo teatral contra las cuerdas; son aquellas en las que la propia Mildred Burton, de espaldas en principio, aparece llamando por tel\u00e9fono a la escena para hablar con la actriz que hace su papel, una conversaci\u00f3n que queda interrumpida cada vez en el mismo instante en que se produce la confrontaci\u00f3n entre las dos Mildred. Solo la \u00faltima vez, cerrando la obra, la verdadera Burton se gira en su escritorio para dar la cara a la c\u00e1mara y ofrecer su opini\u00f3n sobre la obra, distanci\u00e1ndose de algunos aspectos de esta, como la enfatizaci\u00f3n del lado m\u00e1s dram\u00e1tico de su vida a ra\u00edz de su ni\u00f1ez y experiencia matrimonial, cuando ella en realidad<\/em> \u2014seg\u00fan afirma\u2014 ha tenido siempre un talante positivo y vitalista. Ante la irrupci\u00f3n de la propia Burton a trav\u00e9s de esa ventana a la realidad que es la pantalla de v\u00eddeo, el teatro queda relativizado como construcci\u00f3n ficcional y quiz\u00e1 enga\u00f1osa. Ficci\u00f3n y realidad establecen un di\u00e1logo, lo cual no quiere decir que la primera contenga menos verdad que la segunda. Al p\u00fablico, enfrentado a unas y otras realidades, esc\u00e9nicas las unas, existenciales las otras, le queda la necesidad de elegir, de decidir cu\u00e1nta verdad y cu\u00e1nto enga\u00f1o hay en cada una de las partes; una pregunta que proyectada a todo el ciclo no busca tanto una respuesta \u00fanica como un cuestionamiento de las divisiones m\u00e1s convencionales para enfrentarse a la realidad, a la vida y a la memoria en busca de verdades definitivas.<\/p>\n\n\n\n

Por su parte, el trabajo de Daulte adopta una po\u00e9tica muy diferente, ya desarrollada por \u00e9l mismo en obras anteriores. Sin embargo, como en la propuesta de Couceyro, y a diferencia de otros biodramas, la representaci\u00f3n se abre in media res <\/em>y con un alto nivel de convencionalidad expl\u00edcita, que en este caso est\u00e1 tomado de los lenguajes caracter\u00edsticos de los grandes medios de comunicaci\u00f3n, especialmente la televisi\u00f3n y pel\u00edculas de g\u00e9nero. Como referencia directa, la televisi\u00f3n irrumpe en los primeros minutos de la representaci\u00f3n, en mitad del ajetreo familiar, como un regalo que recibe la madre de un supuesto admirador. Ella, con toda la familia y la vecina haci\u00e9ndole de coro, excepto su marido (que luego se revela como el autor de estos magn\u00edficos regalos), queda deslumbrada por el nuevo ingenio, aclamado en la casa con nervios y emoci\u00f3n contenida. El aparato va a ocupar un lugar central de la escena durante toda la obra, ofreci\u00e9ndole al espectador una de las claves de codificaci\u00f3n empleadas para transformar esa realidad exterior, relativa en este caso a la familia del propio autor, en material dram\u00e1tico. Este es otro de los interrogantes a los que alude el proyecto de Tellas: \u00bfc\u00f3mo se transforma la vida de alguien en un material dram\u00e1tico? \u00bfqu\u00e9 hace que unas vidas sean m\u00e1s teatrales que otras? La obra representa la vida de esta familia, dejando al descubierto el creciente nivel de desintegraci\u00f3n vivido por los padres, excelentemente interpretados por Mar\u00eda Onetto, una de las actrices m\u00e1s relevantes del teatro argentino de despu\u00e9s de la dictadura \u2014hay que recordar sus trabajos en La escala humana<\/em>, de Rafael Spregelburd, Daulte y Tantanian, o en Donde m\u00e1s duele<\/em>, de Ricardo Bart\u00eds\u2014, y Carlos Portaluppi. La obra se apoya sobre dos escenas centrales de gran intensidad entre las que se desarrolla un marcado paralelismo: el momento en el que se presenta en familia el novio de una de las hijas, que lleva ya el apellido Daulte, y cuando a\u00f1os despu\u00e9s el padre vuelve a la casa con motivo de la boda de su otra hija. La interpretaci\u00f3n del padre y la madre contrastan fuertemente: mientras Onetto despliega un trabajo nervioso y activo, m\u00e1s actuado en un sentido expl\u00edcito, como corresponde a una personalidad pendiente de las apariencias, Portaluppi opone un registro est\u00e1tico, distanciado con respecto al mundo dram\u00e1tico de su propia familia, y por ello con un mayor efecto de realidad. En la primera de estas escenas, el padre, sin saber c\u00f3mo comportarse ante su futuro yerno, y tras haber intercambiado apenas algunos formalismos, le confiesa a este su decisi\u00f3n sincera de dejar a su mujer, porque esta parece aspirar a otro tipo de vida que \u00e9l no le puede dar. Como es de esperar, el yerno, tambi\u00e9n nervioso ante la situaci\u00f3n, no sabe qu\u00e9 decir. Ah\u00ed se abre una suerte de vac\u00edo en mitad de este mundo dram\u00e1tico, que queda quebrado no tanto por lo que se dice, sino por el modo c\u00f3mo se dice, por el efecto de verdad que alcanza una interpretaci\u00f3n descentrada que disuena en mitad del ritmo acelerado que gobierna en la familia. La escena pen\u00faltima se construye de modo paralelo. Ahora es el yerno, ya casado con su hija, quien no sabe tampoco c\u00f3mo comportarse \u2014c\u00f3mo representar\u2014 ante la llegada de su suegro, a quien no ha vuelto a ver desde entonces. Como en el caso del padre, la interpretaci\u00f3n del novio se distancia tambi\u00e9n de los registros m\u00e1s enf\u00e1ticos de otros personajes. A esta altura, el mundo de la madre aparece ya claramente desintegrado, a punto de la quiebra emocional, mientras que la vida (teatral) se revela c\u00edclica y repetitiva, el eterno retorno de lo mismo, que apunta a esa energ\u00eda vital que alienta el hecho teatral.<\/p>\n\n\n\n

Con frecuentes las citas de la sociedad argentina de los a\u00f1os cincuenta y sesenta, Nunca estuviste tan adorable <\/em>termina con una escena en la que se recrean las convenciones del cine de aquellos a\u00f1os. En ella se vuelve a representar la llegada del novio a la casa por primera vez, pero en un registro idealizado que responde al estereotipo de la familia feliz y las expectativas de un p\u00fablico educado por los grandes medios. Desde la distancia que introducen las convenciones del lenguaje cinematogr\u00e1fico cl\u00e1sico, puesto al d\u00eda posteriormente por la televisi\u00f3n a trav\u00e9s de las telenovelas, se refuerza el efecto de realidad de la obra, las peque\u00f1as tragedias que se ocultan detr\u00e1s de las convenciones y formas consensuadas de representaci\u00f3n. La pulida superficie de la representaci\u00f3n se agrieta para dejar ver otra realidad; a ello contribuyen los distintos modos de extra\u00f1amiento, de toma de distancia con respecto al sistema po\u00e9tico dominante, como los lenguajes actorales del padre y el yerno. Paralelamente, a lo largo de toda la obra, pero sobre todo hacia el final, el interrogante acerca del amor sobrevuela la vida de los personajes y sus relaciones sentimentales, cada vez m\u00e1s deshabitadas, hasta que algunos de ellos llegan a preguntarse si alguna vez estuvieron realmente enamorados. Nuevamente, el biodrama termina haciendo una reflexi\u00f3n a trav\u00e9s de sus propios planteamientos formales acerca del paso del tiempo y las convenciones que articulan la realidad, la realidad de la escena y la realidad de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Temperley. Sobre la vida de T.C.<\/em> y El aire alrededor <\/em>se sit\u00faan en una posici\u00f3n diferente con respecto a las convenciones dram\u00e1ticas y, por tanto, tambi\u00e9n a la realidad referida, mediatizada por estas convenciones. Si bien en ambos casos se asiste a la construcci\u00f3n de un plano ficcional, el tratamiento esc\u00e9nico apunta m\u00e1s a un ejercicio de presentaci\u00f3n<\/em> (del drama) antes que de representaci\u00f3n<\/em>. Avanzando en este sentido, el planteamiento dramat\u00fargico ya no se apoya en el desarrollo lineal de una historia, aunque tambi\u00e9n la haya, sino que esta avanza mediante la yuxtaposici\u00f3n de escenas. Estas escenas ya no tienen el objetivo prioritario de comunicar una determinada informaci\u00f3n sobre la vida de las protagonistas, sino de crear una atm\u00f3sfera, una emoci\u00f3n capaz de transmitir m\u00e1s all\u00e1 de las palabras el sentir de unas vidas. El eje de tensiones ya no se sostiene mayormente en los di\u00e1logos dram\u00e1ticos, en la oposici\u00f3n entre un protagonista y un antagonista, sino que se sit\u00faa en otros niveles, como en el plano estructural que expresa el paso del tiempo y por tanto la tensi\u00f3n entre un pasado y un presente, y sobre todo, vinculado a esto \u00faltimo, en la relaci\u00f3n emocional que el espectador establece con la obra a medida que se profundiza esta sensaci\u00f3n de temporalidad. A trav\u00e9s de este ejercicio de mostraci\u00f3n, que no deja de ser, por otro lado, una estrategia m\u00e1s de representaci\u00f3n, concretamente de puesta en escena de la representaci\u00f3n, se apunta, por tanto, en \u00faltima instancia, a la construcci\u00f3n de una consciencia del tiempo pasado que adquiere un car\u00e1cter \u2014como no puede ser de otro modo\u2014 profundamente humano. El teatro, como la vida, acontecen en esa dimensi\u00f3n procesual que tiene el tiempo como un continuo transcurrir, un constante estar-pasando<\/em>, como la propia representaci\u00f3n, que se desvanece en el momento en que deja de producirse, de estar en continuo movimiento. Desde este enfoque, el teatro se revela como un espacio de lo ef\u00edmero, como la vida, poblado por ausencias y recuerdos, por cosas que estuvieron ah\u00ed y ya no est\u00e1n, y por eso la necesidad de evocarlas, de re-presentarlas<\/em>, de volver a hacerlas presentes. Para ello la escena subraya esa dimensi\u00f3n temporal e inmediata que est\u00e1 en la base de todo lo teatral.<\/p>\n\n\n\n

Con el fin de evitar una narraci\u00f3n convencional, en el primer caso Suardi recurre a una estructura temporal flexible, que con agilidad avanza y retrocede en el tiempo. En la escena suceden los recuerdos, como epifan\u00edas temporales. La escenograf\u00eda de tono minimalista est\u00e1 delimitada por los planos de dos paredes no sim\u00e9tricas de un extra\u00f1o pasillo que se abre hacia el p\u00fablico, como la boca del tiempo que nos habla del pasado, y que parece invitar al acto de la confesi\u00f3n o el testimonio personal. Una misma iluminaci\u00f3n sumerge a actores y p\u00fablicos en esta rara atm\u00f3sfera a mitad de camino entre la realidad y la ficci\u00f3n. En escena se ven casi \u00fanicamente los elementos de trabajo, un sill\u00f3n, una palangana y un \u00e1rbol de navidad. Este \u00faltimo, utilizado como com\u00fan denominador de toda la acci\u00f3n, situada en las fiestas navide\u00f1as, as\u00ed como las escenas de aseo en la palangana, contribuyen a formar una atm\u00f3sfera intimista. La obra habla de la vida familiar y las reflexiones personales de una mujer de edad avanzada que emigr\u00f3 a Argentina, se cas\u00f3, perdi\u00f3 a su hijo en un accidente, y tiempo despu\u00e9s a su marido, y a pesar de todo sigue adelante con su vida. Este es otro de los temas recurrentes en los biodramas, propuesto tambi\u00e9n desde el planteamiento inicial de Tellas, la capacidad de las personas de sufrir y aceptar el sufrimiento, de seguir adelante a pesar de las tragedias personales; todo lo cual termina revirtiendo en una reflexi\u00f3n sobre el tiempo. Entre las discusiones sobre temas cotidianos, se intercala la lectura de documentos personales, como cartas, diarios o el Reglamento del Hotel del Inmigrante, que refuerzan este car\u00e1cter de mostraci\u00f3n casi documental que tiene toda la obra. Sobre un plano de fondo en el que se van situando los accidentes que han ido hilvanando la vida de la protagonista, tra\u00eddos por una memoria entre azarosa y confusa, resalta la limpia concreci\u00f3n de cualidad casi performativa de las escasas acciones que se realizan en escena, como la decoraci\u00f3n del \u00e1rbol de Navidad o el aseo con la palangana y el agua. El efecto de teatralidad que sostiene la obra se construye sobre el eje de tensiones entre ese tiempo referido, que se agolpa en la memoria de las protagonistas, y la concreci\u00f3n material de las acciones que realizan en escena, del acto performativo de la confesi\u00f3n en voz alta, es decir, entre el componente lejano y abstracto que va atesorando una vida, por un lado, y lo inmediato y f\u00edsico que no deja de tener, por otro.<\/p>\n\n\n\n

El aire alrededor <\/em>gira en torno a la vida de M\u00f3nica Mart\u00ednez, una maestra rural casada y con hijos. Se recurre nuevamente a un tono cotidiano y personal, desarrollado a trav\u00e9s de una sucesi\u00f3n de escenas que en este caso s\u00ed parecen tener cierto orden temporal, aunque cada una de ellas mantenga una autonom\u00eda propia. Lo esencial vuelve a ser la construcci\u00f3n de una atm\u00f3sfera que penetre m\u00e1s all\u00e1 de las superficies de unas vidas; como dice el propio t\u00edtulo, llegar a transmitir el aire alrededor<\/em> de las personas y m\u00e1s concretamente de Mon\u00ed. Pero para esto es necesario hacer perceptible tambi\u00e9n el aire alrededor<\/em> de los actores, la atm\u00f3sfera esc\u00e9nica. En comparaci\u00f3n con la propuesta de Suardi, no se incluyen citas textuales directas, aunque s\u00ed se utilizan citas de la realidad, como el sonido del campo y una proyecci\u00f3n constante de un paisaje de campo en una enorme pantalla rectangular que ocupa casi todo el fondo del escenario. Los di\u00e1logos, sin tener una finalidad informativa, retoman un mayor peso en la construcci\u00f3n sicol\u00f3gica de los personajes. Llevando adelante el contraste apuntado en Temperley<\/em> entre lo natural (de la vida) y lo artificial (de la escena), la propuesta de Obersztern subraya este eje como un elemento clave de su construcci\u00f3n po\u00e9tica y fuente de teatralidad. La escenograf\u00eda y utiler\u00eda intensifican el juego de oposiciones entre su materialidad expl\u00edcita, de un minimalismo casi geom\u00e9trico, y la realidad natural a la que hacen referencia, ya sea a trav\u00e9s de la pantalla, los ruidos o el pasto, superficie igualmente rectangular que se utiliza como delimitaci\u00f3n del espacio de actuaci\u00f3n, adem\u00e1s de unos troncos naturales y una gallina viva. Frente a ello, los actores esperan, a menudo a la vista del p\u00fablico, el momento previo a su intervenci\u00f3n, y las escenas se interrumpen igualmente frente al p\u00fablico. La interpretaci\u00f3n conjuga un estilo naturalista con una constante denuncia expl\u00edcita del estar-actuando<\/em>, que no excluye cierto tono naif, como de juego esc\u00e9nico, lo cual se traslada a las reflexiones que los protagonistas, y especialmente Mon\u00ed, hacen sobre la vida \u2014ese extra\u00f1o juego de la vida, al que se alude\u2014. En la escena final, cuando el personaje principal reflexiona sobre el paso del tiempo, los cambios que conlleva la vida y la incertidumbre del futuro, irrumpe la voz grabada de la directora hablando con M\u00f3nica, tomada probablemente de una de las grabaciones que se utiliz\u00f3 para preparar el montaje. Sin negar el artificio inherente a todo lo esc\u00e9nico, ni aludir a hechos cuya referencia rebase la propia obra, el espect\u00e1culo consigue crear una impresi\u00f3n de c\u00e1lida inmediatez y verdad humana a trav\u00e9s de la cercan\u00eda y veracidad del propio teatro como construcci\u00f3n y juego. De esta suerte, la obra acierta a hablar de la vida refiri\u00e9ndose a su propia existencia como representaci\u00f3n, como paso del tiempo, comunicaci\u00f3n casi \u00edntima con el p\u00fablico ah\u00ed presente, experiencia sensorial, y la emoci\u00f3n que se desprende de todo ello. Esto es lo que el p\u00fablico finalmente termina sabiendo\/sintiendo acerca de Mon\u00ed, una forma de sentir, de sorprenderse ante lo cotidiano, ante lo normal<\/em>, de mirar las cosas de muy cerca y agarrar el tiempo por cada instante. De este modo, a partir de esa mirada transversal, la obra consigue hacer visible justamente eso, lo cotidano, lo normal<\/em> que a lo mejor no es tan normal, el misterio desconocido del tiempo construido como una sucesi\u00f3n de instantes.<\/p>\n\n\n\n

Con Los 8 de julio<\/em>, subtitulada Experiencia sobre registro de paso del tiempo<\/em>, entramos en un teatro abiertamente documental que prescinde, al menos de modo consciente, de las convenciones dram\u00e1ticas. La obra gira en torno a la vida de tres personas que tienen en com\u00fan el haber nacido el 8 de julio de 1958, un actor, Alfredo Mart\u00edn, una mujer casada que espera un hijo, Mar\u00eda Rosa, y un piloto de aviaci\u00f3n que pinta cuadros en sus ratos libres, Silvio Francini. A cada uno de ellos se le encomienda un trabajo que debe realizar a lo largo de seis meses, a trav\u00e9s del cual van a estar tambi\u00e9n presentes en escena, subrayando la cualidad procesual y performativa de la propia obra como montaje. Alfredo debe filmar a Mar\u00eda Rosa, sin llegar a conocerla directamente; Mar\u00eda Rosa debe andar con una c\u00e1mara fotogr\u00e1fica y pedirle a los viandantes que la fotograf\u00eden donde ella quiera; finalmente, Silvio debe hacer seis cuadros de un mismo \u00e1rbol. Durante la obra, Alfredo se dirigir\u00e1 al p\u00fablico para hablar de s\u00ed mismo y tambi\u00e9n mostrar\u00e1 las grabaciones en v\u00eddeo que ha sacado de Mar\u00eda Rosa, mientras cuenta su experiencia de filmaci\u00f3n durante esos seis meses. Mar\u00eda Rosa, que vive en C\u00f3rdoba, no estar\u00e1 en la escena, pero llamar\u00e1 por tel\u00e9fono en un momento de la representaci\u00f3n y hablar\u00e1 con Alfredo, que no la conoce directamente. Este ofrecer\u00e1 tambi\u00e9n al p\u00fablico la oportunidad de hacerle alguna pregunta. Debido a su trabajo, Silvio no podr\u00e1 acudir a las representaciones, y en su lugar estar\u00e1 su mujer, que se referir\u00e1 a la vida de su marido en un tono testimonial. Por medio de este juego de referencias cruzadas, el espect\u00e1culo destaca la dimensi\u00f3n procesual, es decir, el hecho de estar construy\u00e9ndose ah\u00ed y ahora, frente al p\u00fablico. Hacer visible los preparativos que han llevado hasta ese punto es otra v\u00eda para subrayar esa cualidad definitoria de lo teatral, que es su realidad como proceso, as\u00ed como su imposibilidad de alcanzar un estado perfectivo en tanto que resultado u obra fija que quede para su posterior disfrute, comercializaci\u00f3n o an\u00e1lisis. N\u00f3tese que en la obra coexisten diferentes modos de registrar la realidad, de grabarla y hacerla presente, como el v\u00eddeo, la fotograf\u00eda o la pintura, y a todos ellos se le va a a\u00f1adir la escena, haciendo visible la diferencia esencial que caracteriza a esta \u00faltima en comparaci\u00f3n con los dem\u00e1s, que es su car\u00e1cter presencial, inmediato y f\u00edsico, su realidad irreductible.<\/p>\n\n\n\n

Abriendo y cerrando la obra se proyectan im\u00e1genes de personas que el 8 de julio de 2002 estaban por la Plaza de Mayo, a las que se les plantea dos preguntas: primero, \u00bfc\u00f3mo les fue ese d\u00eda? y al final, \u00bfqu\u00e9 esperan hacer el 8 de julio del 2007? Las proyecciones dan entrada a un fondo social y pol\u00edtico que impulsa el alcance de la obra m\u00e1s all\u00e1 de la existencia personal de sus protagonistas. Estas personas an\u00f3nimas explican las dificultades sociales y econ\u00f3micas por las que atraviesa Argentina y sus propias vidas. La obra se cierra con el sonido de fondo de los disparos de los polic\u00edas por los disturbios populares de piqueteros frente a la Casa de la Gobernaci\u00f3n. De este modo, Catani consigue mezclar el registro personal y cotidano de sus protagonistas con la dimensi\u00f3n social abierta por estos otros personajes an\u00f3nimos presentes en escena a trav\u00e9s de las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Los 8 de julio<\/em> obliga a reflexionar sobre un aspecto que atraviesa en mayor o medida casi todos los biodramas y, en t\u00e9rminos m\u00e1s generales, el fen\u00f3meno teatral, que es el juego entre las presencias y las ausencias. La imposibilidad para dos de los protagonistas de estar en escena hace que sus ausencias est\u00e9n muy marcadas, oponi\u00e9ndose a las presencias tan f\u00edsicas y concretas en un espacio vac\u00edo de los otros dos intervinientes, convertidos inevitablemente en los actores de la obra. Como en el caso de Temperley<\/em>, aunque en un sentido m\u00e1s f\u00edsico y material ahora, el teatro se vuelve a revelar como un espacio donde entran en di\u00e1logo unas presencias con unas ausencias. Entre estos dos polos, que coexisten en el mismo actor cuando este interpreta un personaje, se establece un juego de distancias y tensiones que constituye una de las fuentes primordiales de la teatralidad. El sistema de referencias cruzadas entre unos y otros, Alfredo hablando de Mar\u00eda Rosa a trav\u00e9s de los v\u00eddeos, Mar\u00eda Rosa llamando por tel\u00e9fono, Silvio hecho presente a trav\u00e9s de su mujer y sus cuadros, potencia la teatralidad de todo el montaje. El hecho de que los actores no salgan al final a recibir los aplausos, enfatiza la idea de que los protagonistas de la obra son tambi\u00e9n todos esos ausentes, el personaje an\u00f3nimo y colectivo que se hizo presente sin estar ah\u00ed f\u00edsicamente, y que siendo reflejo del mismo p\u00fablico (argentino) sentado frente a la escena. Esta dimensi\u00f3n liga forzosamente la escena con el tema de la muerte, que ha conocido tantas reflexiones desde el mundo del teatro. En el trabajo de Oberzstern se acent\u00faa esta sensaci\u00f3n de ausencia, que a su vez est\u00e1 relacionada una vez m\u00e1s con lo ef\u00edmero de la realidad y el paso del tiempo. Al p\u00fablico le queda la decisi\u00f3n de creer en la veracidad o el enga\u00f1o de todo lo que se est\u00e1 contando en escena, incluido el proceso de montaje de la obra, es decir, las filmaciones, fotograf\u00edas y pinturas realizadas por sus protagonistas. Cuando se le brinda al espectador la oportunidad de preguntar a Mar\u00eda Rosa algo por tel\u00e9fono, este ve confrontada sus dudas con una realidad que se le est\u00e1 imponiendo, una realidad que desde fuera irrumpe en el espacio de la ficci\u00f3n \u2014\u00bfrealidad verdadera o ficticia?\u2014. Sin embargo, no es este efecto de realidad el que confiere fuerza al espect\u00e1culo \u2014lo cual ser\u00eda eliminar la potencialidad po\u00e9tica del teatro como arte\u2014, sino la realidad del propio montaje capaz de alcanzar un plano po\u00e9tico para proyectar los elementos de partida hacia una reflexi\u00f3n m\u00e1s amplia sobre los misterios de la vida y el paso incierto del tiempo, la apertura de los lenguajes esc\u00e9nicos a una pluralidad de interpretaciones. En este sentido, finalmente, llega a ser indiferente si lo que se esconde detr\u00e1s de la obra es una pura ficci\u00f3n o es verdad, o son las dos cosas a la vez, pues para entonces el teatro ha conquistado ya su propia realidad.<\/p>\n\n\n\n

El teatrista suizo Stefan Kaegi fue invitado al ciclo de biodramas por su trayectoria anterior que lo avala en este tipo de propuestas a mitad de camino entre la ficci\u00f3n y la realidad. En su anterior montaje en Argentina, Torero portero<\/em>, tres personas en paro que hab\u00edan sido porteros de edificios cuentan en plena calle an\u00e9cdotas sobre su trabajo, interfiriendo con los peatones. En esta ocasi\u00f3n, teniendo en cuenta la ubicaci\u00f3n del Teatro Sarmiento en un lateral del zool\u00f3gico de Buenos Aires, Kaegi decide subir los animales a escena a modo de peque\u00f1o homenaje teatral al propio zool\u00f3gico. Para ello convoca a trav\u00e9s de la prensa (procedimiento utilizado tambi\u00e9n para otros biodramas) a personas con sus mascotas. Finalmente, se selecciona a tres due\u00f1os: de una perra, de dos tortugas y de catorce conejos, respectivamente, a los que se une un hacker<\/em> inform\u00e1tico que intervendr\u00e1 con una iguana, que se le compr\u00f3 expresamente para la representaci\u00f3n, y un cuidador de perros que aparece al final. Cada uno de los due\u00f1os le cuenta al p\u00fablico el proceso de selecci\u00f3n que le llev\u00f3 a formar parte de la obra y los problemas que hubo que resolver para su realizaci\u00f3n, con lo que se resalta una vez m\u00e1s la condici\u00f3n procesual y en cierto modo abierta de todo lo que est\u00e1 teniendo lugar en escena. Alternativamente, van leyendo unos textos numerados en los que se da cuenta de esta peculiar historia esc\u00e9nica. Al mismo tiempo, muestran de un modo performativo c\u00f3mo es su relaci\u00f3n con los animales y el comportamiento de estos entre s\u00ed. Los animales garantizan un elemento de azar, imprevisibilidad y realidad no actuada que sirve de reto y atractivo en la po\u00e9tica de un autor basada en estrategias de desestabilizaci\u00f3n de las convenciones esc\u00e9nicas. Un animal en escena supone una especie de esc\u00e1ndalo semi\u00f3tico que cuestiona el funcionamiento de la re-presentaci\u00f3n<\/em> desde su no conciencia teatral, desde su innegable presencia y carencia total de distancia sobre s\u00ed mismo. La tensi\u00f3n que se produce entre aquellos elementos de la representaci\u00f3n ya previstos, como la lectura de las fichas, y los que se escapan al principio de la repetici\u00f3n, se convierte, al igual que en otros biodramas en los l\u00edmites con la realidad, en otra fuente de teatralidad, de juego de tensiones entre dos espacios, el del teatro y el de aquello que escapa al teatro, lo previsto y el azar, la ficci\u00f3n y la realidad. Para que este juego sea posible es necesario la duraci\u00f3n en tiempo real que posee el teatro, como explica el director: \u201cLo que me encanta del teatro \u2014y por eso dej\u00e9 las artes pl\u00e1sticas\u2014 es que obliga al espectador a concentrarse en una duraci\u00f3n, una narraci\u00f3n temporal\u201d (en Pauls). A lo largo del montaje se proyectan grabaciones en las que una bi\u00f3loga habla sobre el comportamiento de los animales, plante\u00e1ndose preguntas acerca de la posibilidad de que un animal sea consciente de estar actuando o pueda llegar a mentir a su due\u00f1o. M\u00e1s inquietante resulta, no obstante, el planteamiento contrario, tambi\u00e9n presente en la obra: la mirada del animal como desencadenante de la teatralidad del due\u00f1o, que no deja de actuar frente a \u00e9l, o el due\u00f1o tratando de imitar a su mascota, convertida as\u00ed en personaje principal. En cualquier caso, se lleva la posibilidad de la representaci\u00f3n al l\u00edmite, aunque desde unos par\u00e1metros materiales que no buscan directamente los desarrollos po\u00e9ticos fundamentales en otros biodramas, a pesar de la construcci\u00f3n de ciertas im\u00e1genes casi surrealistas a lo largo de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Al margen del ciclo oficial Tellas dirige una obra que por sus condiciones espec\u00edficas se sit\u00faa igualmente en los m\u00e1rgenes del teatro.\u00a0Mi mam\u00e1 y mi t\u00eda<\/em>, interpretado por primera vez en el 2003, se adscribe a un g\u00e9nero que la directora denomina \u201cteatro de familia\u201d y a un ciclo que ella misma ha seguido desarrollando bajo el t\u00edtulo de Archivos.[6]\u00a0La obra, interpretada por los familiares reales a los que alude el t\u00edtulo, cuenta la memoria de la familia a trav\u00e9s de recuerdos, fotograf\u00edas, vestidos y otros objetos que evocan un pasado ya lejano, sin excluir la breve intervenci\u00f3n de la tercera hermana, cuando esta se encuentra en Buenos Aires. El contexto pragm\u00e1tico que rodea la representaci\u00f3n, el tratarse de un acto privado, casi familiar, que acaba en un baile al que se invita al p\u00fablico, seguido de un peque\u00f1o convite de tradici\u00f3n jud\u00eda, el no cobrar entrada y no actuar en un espacio profesional, contribuye a situar el acto a mitad de camino entre el teatro y la presentaci\u00f3n documental. Resulta interesante el hecho de que si se cambiase el contexto de comunicaci\u00f3n, representando la obra en una sala profesional a la que se accede con entrada, ser\u00eda m\u00e1s dif\u00edcil dejar de considerarla una obra teatral en sentido riguroso. Las intervenciones espor\u00e1dicas de la directora, situada a un lado de la escena, ayudan a guiar en algunos momentos el camino de la representaci\u00f3n. No es f\u00e1cil considerar la presencia de Tellas como una tercera actriz de la obra, pero en un teatro profesional esto ocurrir\u00eda autom\u00e1ticamente. Asimismo, la veracidad de todo lo que se cuenta es aceptada por todos los asistentes, que conocen el tipo de obra a la que han acudido, previa explicaci\u00f3n de la directora, mientras que si se tratase de una presentaci\u00f3n profesional la realidad o la ficci\u00f3n de lo que se dice en escena pasar\u00eda a ser responsabilidad de un p\u00fablico ajeno a su proceso de construcci\u00f3n. No es f\u00e1cil referirse a las protagonistas de la obra, Graciela y Luisa Ninio, como actrices, dado el tono de inmediata naturalidad con el que se lleva a cabo la presentaci\u00f3n, sin embargo, sosteniendo todo esto no deja de haber un gui\u00f3n que lo articula, un texto dram\u00e1tico construido sobre la historia familiar que hace posible su\u00a0re-presentaci\u00f3n<\/em>\u00a0cada semana, su repetici\u00f3n. Es importante destacar que entre las muchas cosas que se narran, se incluyen datos y fechas importantes de la historia de la familia, sin embargo, las escenas centrales giran en torno a episodios cotidianos, a peque\u00f1as an\u00e9cdotas surgidas aqu\u00ed y all\u00e1. Una vez m\u00e1s, uno de los efectos de teatralidad reside en la tensi\u00f3n entre la profunda carga de naturalidad (de vida) de lo que se est\u00e1 contando y el necesario artificio que implica la situaci\u00f3n de su representaci\u00f3n, el hablar frente a un p\u00fablico ordenadamente dispuesto para la situaci\u00f3n, la utilizaci\u00f3n de luces, aunque m\u00ednimas, de un micr\u00f3fono y otros elementos de apoyo, que acent\u00faan la presentaci\u00f3n f\u00edsica, material e inmediata, es decir, teatral, de todo ello. El inicio de la obra con las dos protagonistas jugando al bingo introduce desde el comienzo un aire de espontaneidad apoyado en un trabajo performativo. Estos aspectos hacen posible que la obra pueda combinar el tono de espontaneidad, de verdad, con una estructura que hace posible su repetici\u00f3n. El contraste entre ambos polos, naturalidad y artificio, se convierte en una fuente de teatralidad y constituye otro de los centros de inter\u00e9s del proyecto de Tellas:<\/p>\n\n\n\n

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Parte de esta investigaci\u00f3n est\u00e1 ligada al tema de la repetici\u00f3n, un rasgo teatral por excelencia pero que aparece naturalmente en la gente. Los actores tienen una t\u00e9cnica para repetir sus escenas y hacer que eso resulte siempre nuevo. Pero a m\u00ed lo que me interesa es la teatralidad natural que aparece en la repetici\u00f3n o en la mentira, otro mecanismo muy teatral. (Espinosa)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si consideramos este espect\u00e1culo como una obra de teatro, dir\u00edamos que el montaje alcanza un enorme grado de verdad, la transmisi\u00f3n de un innegable sentido de vida, de humanidad; si lo consideramos un acto testimonial, se pondr\u00eda de manifiesto la construcci\u00f3n de una rudimentaria situaci\u00f3n esc\u00e9nica realizada para este fin. El acto llega a expresar una profunda emoci\u00f3n de vida, a la que se llega a trav\u00e9s del sentimiento de verdad que transmiten las dos protagonistas, la pregunta ser\u00eda: \u00bfsi todo lo que han contado fuera una invenci\u00f3n, qu\u00e9 cambiar\u00eda de cara a su consideraci\u00f3n teatral? y \u00bfqu\u00e9 cambiar\u00eda en cuanto a su consideraci\u00f3n como testimonio humano?<\/p>\n\n\n\n

Antes de extraer las conclusiones finales, analicemos la \u00faltima obra, en t\u00e9rminos cronol\u00f3gicos la sexta del ciclo, La forma que se despliega<\/em>, de Daniel Veronese, donde se a\u00f1ade un elemento nuevo a los considerados hasta ahora. Como en los casos anteriores, este biodrama tiene tambi\u00e9n una peculiaridad que lo diferencia del resto, una licencia con respecto a las condiciones de partida, y es que no est\u00e1 basado en la vida de una persona real, aunque de no saberlo, el espectador bien podr\u00eda creerlo as\u00ed. El director imprime un giro en el proyecto para convertirlo en un doble reto, por un lado, a nivel humano, en una reflexi\u00f3n acerca, no de una persona, sino de un sentimiento, convertido en obsesi\u00f3n, el dolor humano en general, pero concretado en el supuesto de la muerte de un hijo (en este sentido, se podr\u00eda decir que el protagonista del biodrama es el mismo director a trav\u00e9s de su obsesi\u00f3n); y, por otro lado, a nivel esc\u00e9nico, en una reflexi\u00f3n acerca del teatro, la condici\u00f3n perversa del actor como sustituto y los l\u00edmites de la credibilidad del teatro en tanto que expresi\u00f3n ficticia (Dur\u00e1n). La discusi\u00f3n de estos dos puntos ha acompa\u00f1ado la mayor\u00eda de los biodramas, pero en este caso Veronese, dando un paso m\u00e1s en su po\u00e9tica personal, los convierte en objeto expl\u00edcito de investigaci\u00f3n, enfrentando la situaci\u00f3n dram\u00e1tica y teatral contra sus l\u00edmites, empuj\u00e1ndola por un callej\u00f3n sin salida para ver qu\u00e9 ocurre. En un tono confesional caracter\u00edstico de todo el ciclo, la obra presenta a una pareja que habla de su historia personal. El di\u00e1logo termina alcanzando el punto central sin que este llegue a ser nombrado de forma expl\u00edcita: la ausencia del hijo. Una vez m\u00e1s se trata, por tanto, de una reflexi\u00f3n sobre una ausencia, entendida como p\u00e9rdida; as\u00ed lo explica el director en el dossier de prensa: \u201cuna obra sobre lo que no se tiene. El teatro est\u00e1 hecho de la falta y su correspondiente melancol\u00eda.\u201d Esta profunda sensaci\u00f3n de melancol\u00eda es la que se apodera de la escena al final de muchos de los biodramas, pensemos en Los 8 de julio<\/em> o en El aire alrededor<\/em>, por citar dos ejemplos, una mirada melanc\u00f3lica provocada por un sentimiento de vac\u00edo o p\u00e9rdida que atraviesa toda la Modernidad, como nos recuerda Walter Benjamin.<\/p>\n\n\n\n

Esta suerte de confesi\u00f3n en la que consiste la mayor parte de la obra se hace ante un extra\u00f1o personaje que parece haber convocado a esa pareja para que hablen de su drama, una especie de alter ego<\/em>, por tanto, del propio director. Salvo escasas intervenciones, este personaje permanece callado, mirando sombr\u00edo desde la distancia, entre dolorido e indiferente, a menudo casi como una presencia ausente. Este personaje maneja un piano de juguete de peque\u00f1as proporciones que toca de vez en cuando, mientras que se refiere a la pareja como \u201clos ni\u00f1os\u201d en un tono entre superior y despreciativo. Tras su estreno en el Teatro Sarmiento, la obra sigui\u00f3 represent\u00e1ndose fuera del ciclo con algunas modificaciones, como la introducci\u00f3n de una nueva actriz, que har\u00eda de compa\u00f1era de este personaje, al que \u201clos ni\u00f1os\u201d llaman el artista. El espacio hace pensar en una reducida sala de estar compartida por actores y espectadores, en la que est\u00e1n situados los asientos de cada una de las parejas (si nos referimos a la versi\u00f3n \u00faltima), formando \u00e1ngulo recto, y una peque\u00f1a mesa en el centro. En el montaje inicial hay tambi\u00e9n un piano real envuelto en pl\u00e1stico transparente, como una cita de una realidad verdadera en un mundo de ficciones. El espacio est\u00e1 cerrado en sus otros dos lados por las escasas filas de asientos para el p\u00fablico. Los espectadores presencian la violenta situaci\u00f3n emocional desde una inc\u00f3moda proximidad, que les confiere una condici\u00f3n casi de voyeur<\/em>, hasta el punto de convertirse de manera tangencial en un tercer personaje m\u00e1s dentro de este tri\u00e1ngulo formado por cada uno de los grupos (lo que se acentuaba en el Teatro Sarmiento al dejar visible el patio de butacas vac\u00edo, pues el p\u00fablico estaba sentado en el mismo escenario): la pareja que habla, la pareja que escucha y los espectadores, que tambi\u00e9n escuchan a unos y otros, como jueces \u00faltimos de este juego perverso de sustituciones y enga\u00f1os que tambi\u00e9n es el teatro, donde la realidad, incluso la realidad m\u00e1s cotidiana, adquiere a menudo \u2014como explica la directora del ciclo\u2014 una apariencia siniestra por ese inevitable sistema de desdoblamientos que se acent\u00faa en los biodramas:<\/p>\n\n\n\n

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El teatro es una experiencia siniestra, ya de por s\u00ed lo es en el sentido cl\u00e1sico freudiano. Algo inerte que se vuelve vivo, un lugar donde lo cotidiano se te vuelve extra\u00f1o y en el que te ves pero no sos vos. Eso est\u00e1 siempre muy presente en todo hecho teatral y m\u00e1s a\u00fan en una experiencia como Biodramas<\/em>. (Tellas)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo va creciendo en intensidad emocional a medida que se acerca al final. Como en otros biodramas, la percepci\u00f3n del instante, del momento inmediato, se hace cada vez m\u00e1s fuerte, y es desde esa reivindicaci\u00f3n de un aqu\u00ed y ahora ef\u00edmero, pero real, que la realidad referida, el mundo extraesc\u00e9nico y l\u00f3gica temporal queda desubicada, descubierta como construcci\u00f3n, desequilibrada por efecto del surgimiento de una verdad espec\u00edficamente esc\u00e9nica que ya no es, como explica el director, copia de la realidad: \u201cNo intento copiar la realidad; intento producir verdad en sus innumerables formas. Intento encontrar verdad porque ella es siempre revolucionaria\u201d (en Pacheco 6). De este modo, se consigue arrojar otra mirada sobre la realidad, una mirada que el propio director, integrante de El Perif\u00e9rico de Objetos, llamar\u00eda perif\u00e9rica, desde la cual se consigue manifestar la realidad como un momento de epifan\u00eda, de revelaci\u00f3n. A medida que se acerca este estadio, la relaci\u00f3n entre las dos parejas se hace m\u00e1s tensa y comienzan los reproches: los unos acusan a los otros de su posici\u00f3n de artistas, de embellecedores de la realidad con su \u201cmusiquita rid\u00edcula\u201d, de su deseo de crear una forma que se despliega <\/em>envolvi\u00e9ndolo todo, como una nota de piano; por su parte, los \u201cartistas\u201d toman la palabra final para descubrir el enga\u00f1o, desvelando la identidad de los \u201cni\u00f1os\u201d como actores a los que han pagado para que finjan un dolor que no han sufrido y que solo lo interpretan, mientras que ellos, ah\u00ed en silencio, sin poder llorar, son los que s\u00ed conocen realmente <\/em>ese dolor. La obra da as\u00ed un giro inesperado, introduciendo una distancia que hace visible ese juego de teatro dentro del teatro, una distancia que no deja de separar dos niveles de ficci\u00f3n, uno que se presenta como falso, fingido, y otro como real. El efecto de realidad se intensifica mediante esta distancia de desvelamientos; aunque el mismo juego de sustituciones y falseamientos podr\u00eda seguir despleg\u00e1ndose<\/em> hacia la pareja de artistas, que al fin y al cabo son tambi\u00e9n actores, pero igualmente se despliega hacia los mismos espectadores, que en un juego de cajas chinas se ven enfrentados a la pregunta de si es posible sufrir verdaderamente un dolor que no se ha vivido, como la p\u00e9rdida de un ser querido. \u00bfQui\u00e9nes sufren el dolor? \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n los l\u00edmites entre la verdad y el fingimiento del dolor? \u00bfC\u00f3mo es posible expresar lo inexpresable, dar una forma a algo tan informe? Antes que una respuesta, se ofrece una reflexi\u00f3n esc\u00e9nica acerca de todo ello, en la que se pone de manifiesto el poder de manipulaci\u00f3n de la escena, imagen al mismo tiempo del poder de manipulaci\u00f3n de otras escenas infinitamente m\u00e1s potentes, que son los grandes escenarios medi\u00e1ticos. La diferencia entre la escena teatral y los escenarios medi\u00e1ticos radicar\u00eda en la capacidad esencial a la primera para alcanzar una verdad po\u00e9tica a partir de ese ejercicio de fingimiento f\u00edsico, sin la cual la obra ser\u00eda fallida.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, la funci\u00f3n termina girando sobre s\u00ed misma, para llevar a cabo una reflexi\u00f3n acerca del teatro \u2014podr\u00edamos a\u00f1adir: de la vida misma\u2014 como un mundo de enga\u00f1os, pero tambi\u00e9n de realidades, la propia realidad de la interpretaci\u00f3n, del juego del actor. La pregunta \u00faltima no ser\u00eda acerca de la verdad o la mentira de lo que se est\u00e1 contando, sino del efecto de verdad \u2014y en este caso, pues se trata de vidas de personas\u2014 de verdad humana que contiene la obra. El intento por hablar de la vida ha terminado conduciendo al teatro a hablar de su propia vida, de la vida de las formas, de las realidades esc\u00e9nicas, que son un juego de sustituciones en el que unas realidades no dejan de reenviarnos a las otras, y viceversa.<\/p>\n\n\n\n

En esto consiste uno de los atractivos singulares del proyecto de los biodramas, en el efecto de cuestionamiento que tiene de cara al p\u00fablico, al encontrarse este confrontado a un peculiar sistema de tensiones entre dos mundos opuestos, el del teatro y el de la vida. La pregunta \u2014inevitable\u2014 se plantea una y otra vez: \u00bfser\u00e1 verdad o mentira lo que me est\u00e1n contando?, \u00bfes un truco o una realidad? \u00bfes una persona de verdad o un actor?; una cuesti\u00f3n inquietante que no encuentra respuesta, pues la verdad y la mentira del teatro y la vida son ontol\u00f3gicamente diversas y al mismo tiempo se superponen. En la escena todo es verdad y mentira a la vez, todo est\u00e1 fingido (preparado para su interpretaci\u00f3n frente a un p\u00fablico), pero tambi\u00e9n, por ello mismo, vivido como interpretaci\u00f3n; todos son inevitablemente actores, pero por eso mismo tambi\u00e9n personas reales. Esa humanidad es el barro con el que se construye el teatro. Dentro del sistema teatral, todo es un enga\u00f1o, pues est\u00e1 preparado para su re-presentaci\u00f3n<\/em>, pero al mismo tiempo contiene una verdad, la del propio juego de la interpretaci\u00f3n, del performance que se despliega frente al p\u00fablico, una experiencia sensorial de innegable realidad; por eso nos recueda Peter Brook que todo en la escena es verdad \u2014la verdad del acto de la interpretaci\u00f3n\u2014, a diferencia de la vida, donde verdades y mentiras tratan de encubrirse: \u201cLa seule diff\u00e9rence entre le th\u00e9\u00e2tre et la vie, c\u00b4est que le th\u00e9\u00e2tre est toujours vrai\u201d (en Picon-Vallin 14). Esa ser\u00eda, en \u00faltima instancia, la perspectiva que el arte en general y m\u00e1s concretamente el teatro abre para la realidad verdadera<\/em> de la propia vida, el hecho de que detr\u00e1s de tanta realidad tambi\u00e9n se esconde un mucho de representaci\u00f3n, de enga\u00f1o, pero tambi\u00e9n por eso, de ilusi\u00f3n y juego: la poes\u00eda de la realidad hecha visible a trav\u00e9s de la mirada teatral. <\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1. [1]\u00a0Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigaci\u00f3n \u201cLa teatralidad como paradigma de la Modernidad: an\u00e1lisis comparativo de los sistemas est\u00e9ticos en el siglo XX (desde 1880)\u201d, financiado por el programa \u201cRam\u00f3n y Cajal\u201d del Ministerio de Educaci\u00f3n y Cultura de Espa\u00f1a.<\/li>\n\n\n\n
  2. [2]\u00a0La televisi\u00f3n francesa, por ejemplo, pas\u00f3 de 400 horas de documentales en 1991 a 2500 en 2001, lo que ya sido calificado como \u201cL\u00b4irr\u00e9sistible ascension du documentaire\u201d (Le Monde<\/em>\u00a03.VII.2004: 4).<\/li>\n\n\n\n
  3. [3]\u00a0A este respecto, una curiosa reflexi\u00f3n desde el cine puede encontrarse en la pel\u00edcula del director espa\u00f1ol Achero Ma\u00f1as (2002)\u00a0Noviembre<\/em>, en la que se narra con una estrategia documental la historia de un grupo de teatro de calle que trat\u00f3 de convertir sus producciones en verdadera realidad. A trav\u00e9s de sus espect\u00e1culos fueron llevando m\u00e1s lejos este principio, hasta llegar a representar un atentado terrorista en plena calle, dejando que la gente, incluidas las fuerzas p\u00fablicas, lo tomaran como algo cierto, como una realidad no art\u00edstica. Aunque la historia del grupo se sit\u00faa en los a\u00f1os noventa, las personas que aparecen dando testimonio sobre aquella aventura teatral son los verdaderos protagonistas del teatro espa\u00f1ol m\u00e1s comprometido de los a\u00f1os sesenta y setenta.<\/li>\n\n\n\n
  4. [4]\u00a0En el momento de redacci\u00f3n de este art\u00edculo contin\u00faa en cartel\u00a0Nunca estuviste tan adorable<\/em>, repuesta al comienzo de la temporada 2005, tras el gran \u00e9xito de cr\u00edtico y p\u00fablico. Esta obra se convierte probablemente en uno de los trabajos m\u00e1s acabados del autor.<\/li>\n\n\n\n
  5. [5]\u00a0Museos<\/em>\u00a0fue un proyecto del Centro de Experimentaci\u00f3n Teatral de la Universidad de Buenos Aires, coordinado igualmente por Tellas, que empez\u00f3 en 1994 y ha conocido una edici\u00f3n anual entre 1995 y 2000. Los directores invitados fueron Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Beatriz Catani, Cristian Drut, Emilio Garc\u00eda Wehbi, Eva Halac, Paco Gim\u00e9nez, Federico Le\u00f3n, Mariana Obersztern, Miguel Pittier, Rafael Spregelburd, Luciano Suardi, Rub\u00e9n Szchumacher, Alejandro Tantanian, Helena Tritek.<\/li>\n\n\n\n
  6. [6]\u00a0La segunda obra de este ciclo,\u00a0Tres fil\u00f3sofos con bigote<\/em>, enfrenta la escena a la filosof\u00eda, dando entrada a tres profesores de filosof\u00eda de la Universidad de Buenos Aires que discuten sobre diferentes temas filos\u00f3ficos en un tono l\u00fadico rayano en lo sat\u00edrico, al tiempo que hacen referencia a aspectos de sus vidas personales.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Bibliograf\u00eda<\/h3>\n\n\n\n

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    Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

    https:\/\/journals.ku.edu<\/a><\/p>\n\n\n\n