In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
El teatro de Buenos Aires vive desde mediados de los ochenta un proceso de renovaci\u00f3n y de multiplicaci\u00f3n de po\u00e9ticas que ha alcanzado r\u00e1pido reconocimiento en el campo teatral argentino y ha captado buenas dosis de atenci\u00f3n en la escena mundial. Entre las variadas manifestaciones surgidas tras la dictadura militar (1976-1983), la de Rafael Spregelburd es una de las expresiones m\u00e1s originales y constituye una singular respuesta a los desaf\u00edos que se han planteado para las artes en este \u00faltimo tramo de la Modernidad. Vinculado a las l\u00edneas de pensamiento que siguieron al intenso examen ling\u00fc\u00edstico del Estructuralismo, Spregelburd promueve una aguda reflexi\u00f3n sobre los lenguajes, exhibe los artificios y las arbitrariedades que sostienen a los diversos mensajes, discursos y construcciones simb\u00f3licas sobre la realidad, y genera as\u00ed una obra que se posiciona de un modo particular -y de una manera muy reconocible y personal- frente a los problemas que han preocupado insistentemente al arte moderno.<\/p>\n\n\n\n
Haciendo un teatro reticente a los mecanismos de la representaci\u00f3n, o mejor, haciendo que el teatro esquive en la medida de lo posible su llamado a representar lo real, Spregelburd reacciona ante las demandas de su \u00e9poca con una pr\u00e1ctica art\u00edstica que puede leerse, por lo menos, desde dos contextos. En un plano de mayor generalidad, la desconfianza en los procedimientos representativos se ha extendido entre las artes m\u00e1s diversas como forma de oponerse a la proliferaci\u00f3n de im\u00e1genes y de lenguajes de la cultura medi\u00e1tica, como forma de contrarrestar la sobreabundancia de representaciones que han puesto en peligro de extinci\u00f3n la inmediatez de las presencias, el contacto directo con lo real. Pero el fen\u00f3meno puede acotarse tambi\u00e9n al contexto argentino. Siguiendo de cerca el pensamiento de Ricardo Bart\u00eds, uno de sus maestros de actuaci\u00f3n y uno de los creadores m\u00e1s influyentes del teatro porte\u00f1o de la postdictadura, Spregelburd establece un v\u00ednculo entre su cr\u00edtica de la representaci\u00f3n teatral y los procesos socio-pol\u00edticos que atraviesan a la Argentina desde su retorno a la democracia. A causa de un sistema pol\u00edtico ineficiente y corrupto, toda idea de representaci\u00f3n entra\u00f1a -para los argentinos- una \u00edntima vinculaci\u00f3n con la perversidad, una estrategia sospechosa de los poderes de turno, el enga\u00f1o manipulador de los agentes del \u00abMal\u00bb. Un teatro verdaderamente pol\u00edtico, un teatro destinado a develar los dispositivos del poder, no puede construir un mensaje comunicable, no puede representar al \u00abenemigo\u00bb o -como en tiempos de la dictadura- producir una construcci\u00f3n metaf\u00f3rica para significar e iluminar la realidad. Un teatro verdaderamente cr\u00edtico no deber\u00eda valerse ahora de los mismos instrumentos representativos que sirven a los sistemas de poder, y el reclamo por la libertad no se levanta ya contra agentes reconocibles. Las \u00abfiguras\u00bb que frustran las libertades se han hecho inciertas, imprecisas, invisibles, y tienen una existencia tan dudosa como los due\u00f1os del lenguaje, los poseedores de los medios de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Luis Abraham: \u00bfC\u00f3mo empez\u00f3 tu vinculaci\u00f3n con el teatro? Me refiero a la formaci\u00f3n que recibiste antes de estudiar con Ricardo Bart\u00eds y con Mauricio Kartun.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Rafael Spregelburd: Empec\u00e9 en una escuela privada que abri\u00f3 la Casa del Teatro, que por entonces estaba dirigida por Rub\u00e9n Barreira. All\u00ed estudi\u00e9 con Daniel Marcove durante tres a\u00f1os. \u00c9l mismo me sugiri\u00f3 que estudiara dramaturgia porque ve\u00eda en mis improvisaciones y en mi modo de trabajo cierta tendencia natural hacia el texto, una orientaci\u00f3n tambi\u00e9n hacia lo literario. Por eso empec\u00e9 a tomar clases de dramaturgia con Mauricio Kartun mientras estaba en la escuela de Marcove. Hac\u00eda las dos cosas al mismo tiempo. Luego Kartun me recomend\u00f3 que, terminado mi proceso con Daniel, me pasara al taller de actuaci\u00f3n de Bart\u00eds.<\/p>\n\n\n\n L.A.: \u00bfEn qu\u00e9 t\u00e9cnicas de actuaci\u00f3n te entrenaste con Marcove, y qu\u00e9 pudo haber significado esa etapa para tu trayectoria posterior?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Estuvo muy bien haber comenzado por all\u00ed, porque durante esos tres a\u00f1os trabaj\u00e9 en una formaci\u00f3n muy cl\u00e1sica: el m\u00e9todo Stanislavsky, obviamente muy traducido por lo que fueron aqu\u00ed los maestros, que utilizaban el m\u00e9todo revisitado por Strasberg. Esta t\u00e9cnica supone que en el proceso del actor hay una especie de orden o de etapas que hacen m\u00e1s f\u00e1cil montar un texto naturalista del Tito Cossa de los a\u00f1os 60 que montar un Shakespeare. Una ilusi\u00f3n que no existe. Pero es un tipo de formaci\u00f3n muy mim\u00e9tica, muy representativa, que sin dudas aport\u00f3 algo a mi trayectoria posterior. Si yo hubiera hecho al rev\u00e9s, si hubiera empezado mis estudios con Bart\u00eds, jam\u00e1s hubiera arribado a los procedimientos que utilizo ahora. Yo creo que el lenguaje de actuaci\u00f3n de mis obras est\u00e1 siempre ligado a una zona m\u00e1s mim\u00e9tica que ciertos teatros hiperexpresivos, como el de Bart\u00eds, que suponen que el actor tiene que ponerlo todo sobre el escenario. No tiene que ponerlo todo, si pone de m\u00e1s, si hace de m\u00e1s, a m\u00ed ya no me interesa. Y creo que esta convicci\u00f3n m\u00eda es producto de haber transitado las ideas sobre la actuaci\u00f3n partiendo desde lo simple. Es producto de haber tenido que preguntarme en alg\u00fan momento en qu\u00e9 se cree y en qu\u00e9 no.<\/p>\n\n\n\n L.A.: Sin embargo, el contacto con lo real aparece en tus obras, sobre todo en las \u00faltimas, de un modo muy distinto a lo que se entend\u00eda por \u00abrealismo\u00bb en ese tipo de formaci\u00f3n actoral por la que empezaste. \u00bfQu\u00e9 papel puede haber cumplido el hecho de que atravesaras luego tu experiencia con Bart\u00eds?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Yo creo que esos procesos siempre tienen algo de c\u00edclico. Cuando viene un teatro totalmente l\u00edrico o superexpresivo, luego hay una reacci\u00f3n muy violenta o un llamado muy fuerte de la realidad. Pero algunas de estas reacciones tienen formas totalmente modernas, como se observa en el caso del teatro de Federico Le\u00f3n. El de Federico Le\u00f3n es un teatro hipernaturalista, solo que los actores dicen de una manera naturalista textos muy raros. El teatro de Javier Daulte busca la ilusi\u00f3n cinematogr\u00e1fica, la idea de \u00abrealismo\u00bb a la que tendemos m\u00e1s f\u00e1cilmente por la influencia de la televisi\u00f3n y del cine. Pero sus situaciones no contienen ning\u00fan mensaje. Es decir, no podr\u00edamos hablar propiamente de realismo o de naturalismo cuando no hay, por ejemplo, mensaje. La m\u00edmesis, en el m\u00e9todo Stanislavsky y en los estadios de la actuaci\u00f3n que este supone, era una estrategia para la transmisi\u00f3n de un contenido.<\/p>\n\n\n\n L.A.: \u00bfCu\u00e1l fue entonces la experiencia recogida en el Estudio de Bart\u00eds?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: De Bart\u00eds, yo aprend\u00ed absolutamente todo lo que s\u00e9 de teatro. Afortunadamente, adem\u00e1s, yo ten\u00eda muchas diferencias con el Estudio de Bart\u00eds. Hab\u00eda dos cosas que me distanciaban de \u00e9l. En principio, mi formaci\u00f3n previa, mis tres a\u00f1os con Marcove, me hab\u00edan aportado todo un sistema de formaci\u00f3n actoral que \u00e9l desprecia mucho. Y adem\u00e1s estaba mi condici\u00f3n de autor cuando Bart\u00eds se encontraba en esa \u00e9poca rabiosa contra el texto: el texto era el enemigo. As\u00ed que yo me form\u00e9 viendo y admirando un tipo de teatro que no ser\u00eda exactamente el m\u00edo. Yo fui a ver Postales argentinas y dije: \u00abYo quiero eso\u00bb. Lo m\u00e1s gracioso es que a Bart\u00eds me lo hab\u00eda recomendado mi propio profesor de dramaturgia. Bart\u00eds pensaba que los autores no saben nada de teatro, que el teatro se escribe sobre la escena. En realidad, yo estaba de acuerdo con \u00e9l, pero cre\u00eda tambi\u00e9n que pod\u00eda formarme en ambos campos y escribir mejor siendo actor, que es de hecho lo que hace \u00e9l. Yo no sent\u00eda el mismo conflicto entre ambos roles y nunca terminaba de entender cu\u00e1l era el problema. Por otro lado, en cuanto a la actuaci\u00f3n, yo creo no reproducir el signo que Bart\u00eds ha imprimido en tantas generaciones de actores. Yo no me parezco ni a Omar Fantini ni a Alejandro Catal\u00e1n, que son muy buenos actores formados por el Estudio. Cuando uno los ve, dice: \u00abEste actor estudi\u00f3 con Bart\u00eds\u00bb. Ni yo ni Andrea Garrote, que fue mi compa\u00f1era durante todos esos a\u00f1os, entr\u00e1bamos bajo la denominaci\u00f3n de \u00abactor del Estudio\u00bb. Para m\u00ed eso fue como mi salvaci\u00f3n. Tengo la sensaci\u00f3n de que yo estaba all\u00ed aprendiendo todo -la relaci\u00f3n del teatro con la representaci\u00f3n, la relaci\u00f3n del teatro con la pol\u00edtica- y al mismo tiempo iba diferenci\u00e1ndome. Aprend\u00ed, adem\u00e1s, porque lo cuestionaba, y de hecho creo que a partir de que lo cuestionaba fue que Bart\u00eds me empez\u00f3 a respetar tambi\u00e9n como dramaturgo. Despu\u00e9s de unos a\u00f1os de estar estudiando, \u00e9l me propuso dar las clases de dramaturgia dentro del Estudio. Mientras yo segu\u00eda trabajando en el Estudio, daba clases de estructura dram\u00e1tica. En realidad, daba clases de lo que yo creo que hay que hacer: ayudar a los actores a organizar las escenas cuando no hay nadie detr\u00e1s que se las escriba, a convertirse en escritores de las propias escenas. Esto tambi\u00e9n creo que sent\u00f3 las bases de lo que a m\u00ed me pasa en el teatro. Yo no soy dramaturgo. Yo soy un actor que se escribe las obras en las que le gustar\u00eda actuar. A m\u00ed me resulta indispensable actuar. Hay algo de la literatura que no me termina de satisfacer en relaci\u00f3n con el teatro. El actuar, el entender lo que pasa con el actor, el entender c\u00f3mo el actor puede desmentir lo que est\u00e1 escrito, es la base sobre la que concibo las situaciones. Si yo dejara de actuar probablemente empezar\u00eda a escribir de otra manera, y eso me da mucho temor.<\/p>\n\n\n\n L.A.: Por lo que dec\u00eds parece que tus ideas sobre la actuaci\u00f3n y la representaci\u00f3n correr\u00edan parejas con tu manera de encarar la relaci\u00f3n entre la escena y la escritura dram\u00e1tica\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Con respecto al tema de si la literatura dram\u00e1tica es literatura o no, en otra \u00e9poca creo que los autores hubi\u00e9ramos optado por el no. Nos hubi\u00e9ramos resistido a que se editara o se leyera. Pero de un tiempo a esta parte, a partir de cierta voluntad editorial mucho m\u00e1s audaz, como pudo haber sido la del Centro Cultural Ricardo Rojas, o a partir de la aceptaci\u00f3n de la publicaci\u00f3n por parte de creadores que se resist\u00edan a ella, como Bart\u00eds o Federico Le\u00f3n, parece estar cambiando esta idea. Creo que se ha empezado a entender que lo que ha cambiado es la forma en que los lectores se acercan e interpretan los textos teatrales escritos. Y esto porque tambi\u00e9n ha variado muchas veces la manera de escribirlos. En mi caso, esto se ve claramente en los procesos en que he trabajado con los actores, como en el caso de Bizarra, o como en dos obras que estoy escribiendo ahora: Bloqueo y Acassusso, donde no estoy trabajando en el escritorio. Miro a los actores y les digo: \u00abDec\u00ed tal cosa\u00bb, entonces el actor se entusiasma y lo dice. Esta es tambi\u00e9n la forma natural de trabajar de Bart\u00eds. Uno no se sienta solo en el escritorio a redactar un texto. Creo que este proceso tiene que ver con esta idea del festejo de lo arbitrario y c\u00f3mo esto genera una enorme cohesi\u00f3n intelectual, humana, l\u00fadica, que es totalmente diferente a la reflexi\u00f3n del escritor que elabora ideas.<\/p>\n\n\n\n L.A.: Pero al mismo tiempo en tu obra se intuye un gran inter\u00e9s por la reflexi\u00f3n te\u00f3rica, y tambi\u00e9n te has orientado hacia la teor\u00eda en tus ensayos y conferencias, por ejemplo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: S\u00ed. En cuanto a la presencia de la reflexi\u00f3n en mi obra, yo creo que tiene que estar en el momento de la confecci\u00f3n de la situaci\u00f3n. Yo s\u00e9 por qu\u00e9 me interesan determinadas obras m\u00edas o determinados procesos. S\u00e9 qu\u00e9 es lo que dicen. Lo que para m\u00ed hay que tratar de evitar es depositarlo en los di\u00e1logos. Hay autores de teatro que, cuando tienen una idea, hacen que sus personajes la digan. Esta es una enorme diferencia entre el noventa por ciento del teatro que yo leo y lo que yo creo que hay que hacer. Es una enorme diferencia, de hecho, con el teatro europeo. Es en el dise\u00f1o de la situaci\u00f3n donde yo encuentro la po\u00e9tica teatral. Ah\u00ed es donde est\u00e1 la reflexi\u00f3n. Reflexiones en relaci\u00f3n con el tiempo, la percepci\u00f3n, la arbitrariedad, el funcionamiento de lo que est\u00e1 vivo. A m\u00ed me preocupa la vida y no los discursos sobre la vida. Lo que est\u00e1 vivo lo ense\u00f1a m\u00e1s la f\u00edsica que la dramaturgia. Cu\u00e1l es la forma de lo vivo, cu\u00e1l es su organicidad, cu\u00e1l es su estructura. La vida es compleja, no es simple. Y todo el teatro, todos los manuales de dramaturgia te tratan de ense\u00f1ar a simplificar, a encontrar f\u00f3rmulas m\u00e1s o menos estables para una situaci\u00f3n que es inestable como el agua en ebullici\u00f3n. Este tipo de cosas las dicen m\u00e1s los cient\u00edficos cuando hablan, por ejemplo, de lo que llaman el proceso creativo, cuando hablan del enganche de fases en sus reflexiones sobre los planos de referencia, cuando se refieren a la idea, a la aparici\u00f3n de la idea en el cerebro como un proceso qu\u00edmico. Estas explicaciones son mucho m\u00e1s coherentes que los m\u00e9todos de escritura dram\u00e1tica y sus principios de acci\u00f3n, personaje, estructura. Pero si bien es importante toda esta reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre el proceso de la vida, por ejemplo, escribir de una manera vital es algo que llega a ser instinto, se aprende con la pr\u00e1ctica, se aprende a confiar en el instinto. Te lo pueden decir en tu primera clase de teatro, pero no lo vas a entender. Y no vas a entender sobre todo cu\u00e1l es la manera de explotar tu instinto y proponer un tipo de escritura personal. De todas maneras mi teatro es muy reflexivo. Incluso las obras son para m\u00ed reflexiones te\u00f3ricas. Una obra como La modestia, donde hay dos historias contadas en paralelo y nunca confluyen\u2026<\/p>\n\n\n\n L.A.: Esa obra, la organizaci\u00f3n de esa obra, \u00bfnunca te hizo acordar a \u00abTodos los fuegos el fuego\u00bb de Cort\u00e1zar?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: No, no me hizo acordar. Es curioso que lo menciones porque ahora hay algo muy similar en una de las obras en que estoy trabajando: La paranoia, que ser\u00e1 la sexta parte de la Heptalog\u00eda de Hieronymus Bosch. En realidad ser\u00eda m\u00e1s parecida a \u00abLa noche boca arriba\u00bb, donde hay una doble realidad y lo que se cree real no lo es. Pero no, la verdad que no me hizo acordar. Yo la verdad que a Cort\u00e1zar lo le\u00ed muy de adolescente, que creo que es la mejor \u00e9poca para leerlo. Pero lo que quer\u00eda decir sobre La modestia, como ejemplo de la reflexi\u00f3n te\u00f3rica que son para m\u00ed mis obras, es que independientemente de lo que pasa en cada una de las historias, hay una decisi\u00f3n previa totalmente arbitraria: que las historias sean dos y no una. Esto cuestiona de hecho el quid del teatro occidental, que es la idea de la unidad como valor, lo uno como valor. Aqu\u00ed las historias son dos y se genera el intento desesperado de la raz\u00f3n por transformarlas en una. Me pregunto por qu\u00e9 cualquier cosa que se resista a ser una sola produce un deseo de embudo, un deseo de reducir a la unidad. En ese sentido la obra se constituye en un laberinto.<\/p>\n\n\n\n L.A.: \u00bfLa finalidad ser\u00eda cuestionar los h\u00e1bitos interpretativos del espectador<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: S\u00ed. Pero lo que m\u00e1s me interesa es que los h\u00e1bitos de interpretaci\u00f3n no son arbitrarios, no est\u00e1n separados del resto de los h\u00e1bitos de la vida. La gente interpreta as\u00ed su propia vida y cree que la vida le da signos, que la casualidad no existe sino que todo est\u00e1 tratando de significar. La gente tiene intentos de racionalizaci\u00f3n y de simplificaci\u00f3n. Lo que hace mi teatro es justamente generar tapices que hacen que la raz\u00f3n entre en cierta crisis. Esa es la reflexi\u00f3n te\u00f3rica que me interesa proponer: c\u00f3mo percibimos el mundo, por qu\u00e9 ciertas obras se resisten a esa percepci\u00f3n. Lo mismo aparece en otras obras m\u00edas mucho m\u00e1s bizarras, como Fractal, en que hay dos actos sin aparente relaci\u00f3n entre s\u00ed salvo que alguien ha mandado un video en el primero y el video reaparece en el segundo. Este video empieza a tener un valor emocional inexplicable y uno se pregunta por qu\u00e9 alguien en el primer acto est\u00e1 enviando un mensaje en video sin saber muy bien a qui\u00e9n. El personaje env\u00eda este mensaje desesperado a la nada y alguien que no es su destinatario original lo recibe al final de la obra, lo cual parece darle sentido a todo lo que est\u00e1 en el medio, que carece de sentido. O carece de significado, deber\u00eda haber dicho en realidad. Ese es el lugar donde yo reflexiono sobre la realidad, en vez de pedirles a los personajes que tengan la lucidez para decir grandes ideas.<\/p>\n\n\n\n L.A.: En tu obra tambi\u00e9n se observa una reflexi\u00f3n te\u00f3rica importante sobre el problema mismo de la representaci\u00f3n, no solamente sobre la representaci\u00f3n de lo real sino tambi\u00e9n sobre la creaci\u00f3n de un mundo ilusorio sobre la escena. Pareciera que las ideas sobre esta problem\u00e1tica se han ido modificando a lo largo de tu producci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Se han ido modificando mucho. De hecho, vos sab\u00e9s que yo a mis primeras obras las detesto, que me parece que han sido escritas por alguien que no era yo, y me pasa cada vez m\u00e1s ferozmente. Creo que esto se debe a que se trataba de textos escritos antes de empezar a dirigir. Trataba desesperadamente de mandar mensajes al director explic\u00e1ndole que dentro de la propia obra no conven\u00eda hacer lo que la obra dec\u00eda: \u00abNo act\u00faes, no representes lo que estoy escribiendo\u00bb. Entonces est\u00e1n llenas de acotaciones o redundan en: \u00abEl mundo es absurdo, cuidado, no representen\u00bb. Eran intentos desesperados de decirle al director que no solemnizara el objeto. Pero eran tan desesperados que a m\u00ed esas obras ahora me molestan.<\/p>\n\n\n\n L.A.: Despu\u00e9s de esas primeras obras, \u00bfc\u00f3mo se fueron transformando tus procedimientos y tus ideas sobre la representaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Hibridiz\u00e1ndose. Mis primeras obras tienen un acercamiento directo, expreso, expuesto, hacia el lenguaje, a lo ling\u00fc\u00edstico como tema, como en el caso de Remanente de invierno, donde el lenguaje es el tema de la obra. Luego he ido ocultando bastante m\u00e1s ese acto de desnudar la forma, de mostrar la forma. He dejado de pensar en el tema. Mis \u00faltimas obras ya casi no tienen un tema expreso. Sin embargo, el movimiento permanente de trabajo con el lenguaje persiste. Lo que pienso en relaci\u00f3n al lenguaje se ha ido diluyendo un poco y ya no me preocupa tanto decirlo sino que subyace al proceso. Escucho los textos dichos por los actores y los cambio hasta que se genera el suficiente chisporroteo de polos opuestos como para sentir que el texto tiene valor. En La estupidez tambi\u00e9n hay muchas escenas donde el lenguaje est\u00e1 puesto en primer plano, pero ya est\u00e1 m\u00e1s disfrazado por la situaci\u00f3n, y lo que ocupa el primer plano es la situaci\u00f3n. Los yanquis que est\u00e1n haciendo el asado nunca dicen \u00abasado\u00bb, yo me he cuidado muy bien de eso. Se supone que la obra transcurre en Las Vegas, as\u00ed que hay palabras que estar\u00edan prohibidas. Dicen \u00abla cajuela del auto\u00bb. La obra est\u00e1 escrita en un castellano neutro, pero tampoco se nota, salvo posiblemente cuando aparecen algunas palabras que quiebran esa regla. Seguramente si la hubiera escrito hace muchos a\u00f1os, hubiera hiperexplotado estas palabras y estos recursos ling\u00fc\u00edsticos, como en el caso de Remanente de invierno, donde la manera de hablar pasa al primer plano. No es que yo descrea ahora de eso. Lo que pasa es que siempre tengo el trauma ilusorio de que una actitud es inmadura y otra es m\u00e1s madura. La actitud inmadura ser\u00eda la del regodeo en esa situaci\u00f3n donde la forma se presenta como tal, se presenta como forma. En La estupidez, en cambio, aparecen dos polic\u00edas que est\u00e1n discutiendo sobre los idiomas, pero yo creo que all\u00ed aparece algo m\u00e1s interesante que el mero absurdo: la idea de que el lenguaje es an\u00f3nimo, de que no le pertenece a nadie. Este tipo de reflexiones que siguen apareciendo todo el tiempo -mis personajes hablan raro, no est\u00e1n en completo dominio de lo que quieren decir, quieren decir algo y lo dicen mal- son formas de traducci\u00f3n m\u00e1s maduras de algo que al principio yo necesitaba exponer con absoluta franqueza. Ahora ya no. El director de mis obras soy yo. Mi \u00fanica preocupaci\u00f3n es hacer posible, cuando dirijo, lo que est\u00e1 escrito. Esa ya es una preocupaci\u00f3n bastante grande: hacer posible la obra. \u00bfQu\u00e9 entendemos por posible? \u00bfEn qu\u00e9 cosas creemos y en cu\u00e1les no? Yo estoy convencido de que hay una larga lista de cosas irrepresentables en el teatro. A veces porque son simplemente imposibles de poner en escena. Otras veces porque se han transformado en clich\u00e9s en funci\u00f3n de las miles y miles de veces que se han visto. Entonces estos recursos empiezan a hablar antes del teatro que del mundo que se est\u00e1 viendo, y el p\u00fablico se comienza a preocupar por la realidad m\u00e1s que por el juego de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n L.A.: Despu\u00e9s de desnudar la representaci\u00f3n exhibiendo deliberadamente las formas, \u00bfqu\u00e9 vino?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Admitir un poco que solo se puede trabajar con la forma. Pero trabajo con lo formal para referir a aquello que la forma no puede decir en s\u00ed misma, lo que yo llamo el sentido. Yo solo puedo trabajar con significados, que son forma, pero trato de referir al sentido. Para que quede m\u00e1s claro, en mis obras muchas veces hay polic\u00edas, mis obras suelen ser policiales. \u00bfQu\u00e9 implica poner polic\u00edas en el teatro? \u00bfY qu\u00e9 implica poner un polic\u00eda en una obra de teatro en Alemania o ponerlo en Argentina? En Alemania, poner un polic\u00eda es como poner un cartero. La polic\u00eda nunca estuvo ligada a la idea de represi\u00f3n como ocurri\u00f3 aqu\u00ed. Esto tambi\u00e9n fue una discusi\u00f3n que ten\u00edamos mucho con La escala humana, una idea que Javier Daulte tambi\u00e9n ven\u00eda trabajando desde hac\u00eda mucho tiempo. El problema de que el teatro simb\u00f3lico se hubiera afincado en la Argentina era que si vos pon\u00edas un militar en escena, el s\u00edmbolo ganaba a cualquier cosa que hicieras para tratar de mostrar que ese personaje escapaba de lo simb\u00f3lico. Entonces pensamos que, si era posible huir del s\u00edmbolo, hab\u00eda que empezar por contradecir aquello que precede a la obra, aquello por lo cual uno sabe de antemano que los militares o los polic\u00edas son los personajes delesnables. \u00bfCu\u00e1l es el mecanismo? Bueno, en La escala humana ponemos una madre de familia. Una madre de familia puede ser un clich\u00e9, salvo que yo sepa que es un clich\u00e9 y entonces pueda trabajar deconstruy\u00e9ndolo hasta darle tantos rasgos secundarios como sean necesarios para hacer olvidar que es una madre de familia. La nuestra es una madre de familia que mata a sus vecinas. Entonces deja incluso de ser costumbrista. Cuando algo deja de ser costumbrista, vos pod\u00e9s permitirte el lujo de hablar de las milanesas y de los limones, pod\u00e9s permitirte la incursi\u00f3n en lo que est\u00e1 a la vuelta de la esquina. Pero solamente porque primero lograste el proceso t\u00e9cnico anterior. Los polic\u00edas en mis obras no suelen cumplir con ese rol represor que los precede. El juego consiste en citar algo que precede y comenzar a deconstruirlo. A partir de all\u00ed, el p\u00fablico puede aceptar que cualquier cosa que pase es posible, por m\u00e1s rara que sea, porque est\u00e1 deconstruido su juicio previo. Ya est\u00e1 desarmado, se ha desarticulado para lograr aire y para desolemnizar el objeto. Este es el \u00fanico pa\u00eds en que el teatro busca desolemnizarse desesperadamente. En otros pa\u00edses no hay problemas con lo solemne.<\/p>\n\n\n\n L.A.: \u00bfA qu\u00e9 pens\u00e1s que se pueda deber?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: En mi caso eso se da porque estudi\u00e9 con Bart\u00eds y entend\u00ed que este es un pa\u00eds donde la vida pol\u00edtica es tan solemne, tan mentirosa, tan ceremonial y nos ha hecho tanto da\u00f1o, que todo el mundo percibe lo solemne como el enemigo. Se ha apoderado de lo solemne una forma de vida pol\u00edtica muy ligada al Mal. Aqu\u00ed lo solemne es el Mal, es el encubrimiento, la hipocres\u00eda de la iglesia durante la dictadura, es la hipocres\u00eda del orden militar. Uno ve ahora los videos de los discursos de Videla y no entiende que todo un pa\u00eds haya cre\u00eddo en esa f\u00f3rmula tan teatral y solemne a la vez.<\/p>\n\n\n\n L.A.: \u00bfA qu\u00e9 te refer\u00eds con esa idea de lo solemne?<\/strong><\/p>\n\n\n\n R.S.: Para m\u00ed lo solemne se define de una manera muy f\u00e1cil: lo solemne es aquello que no acepta otra mirada que la propia. Una obra de teatro de humor puede ser muy solemne en la medida en que establece bases previamente barajadas acerca de qu\u00e9 me debe hacer re\u00edr y qu\u00e9 no. Esa para m\u00ed es la forma de quienes hacen humor con la t\u00e9cnica del clown. La obra sienta esas reglas y es la manera que tiene la obra de re\u00edrse de algo. No acepta otras miradas. Para dar un ejemplo extremo, el mimo tambi\u00e9n es solemne. Si yo intento conmoverme con el mimo que se qued\u00f3 encerrado dentro de una caja y no puede salir, me es imposible. No admite una mirada que est\u00e9 m\u00e1s all\u00e1 de su propia regla. As\u00ed que para m\u00ed lo solemne no tiene que ver exclusivamente con lo serio. De hecho, hoy en d\u00eda la mayor\u00eda de las comedias terminan siendo tremendamente solemnes, porque no permiten pensar en otra cosa. Y yo creo que el espectador tiene el derecho de intervenir en la obra con su mirada y de ver lo que pasa desde otro punto de vista. El noventa y nueve por ciento del teatro que se ve es solemne. El noventa y nueve por ciento de las maneras en que se analiza el teatro es solemne, porque justamente lo que los cr\u00edticos suelen hacer es estudiar la obra hasta descubrir cu\u00e1l es esa regla que establece el punto de vista, y naturalmente se termina por negar matices al objeto en vez de darle nuevos matices.<\/p>\n\n\n\n L.A.: En algunos ensayos y conferencias has planteado una relaci\u00f3n estre<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Entrevista a Rafael Spregelburd. 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