{"id":9601,"date":"2006-03-04T12:45:00","date_gmt":"2006-03-04T11:45:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9601"},"modified":"2026-04-14T13:30:13","modified_gmt":"2026-04-14T11:30:13","slug":"teatralidades-barrocas-en-argentina-y-espana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/teatralidades-barrocas-en-argentina-y-espana\/","title":{"rendered":"Teatralidades barrocas en Argentina y Espa\u00f1a"},"content":{"rendered":"\n

(en torno a Ricardo Bart\u00eds)<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Teatro XXI<\/em>, 21, primavera 2005, pp. 18-24.<\/p>\n\n\n\n

En la rueda de prensa previa al estreno de Donde m\u00e1s duele en el Teatro de la Abad\u00eda, dentro del Festival de Oto\u00f1o de Madrid en el 2003, su autor y director, Ricardo Bart\u00eds se refiri\u00f3 a una est\u00e9tica que trataba de entroncar con un teatro argentino anterior a los modelos europeos y norteamericanos impuestos en los a\u00f1os ochenta. La alusi\u00f3n quedaba vaga, pero no resulta dif\u00edcil descubrir tras ella un distanciamiento con respecto a una est\u00e9tica intelectualista apoyada en un lenguaje visual y de amplio formato \u2014\u00abacad\u00e9mica y aburrida\u00bb dice Bart\u00eds (223) 1\u2014, con la que se ha podido identificar algunas producciones de la escena internacional de estos a\u00f1os; por el contrario, abogaba en favor de un lenguaje en cierto modo \u00abm\u00e1s sucio\u00bb, un lenguaje corrompido, de una materialidad cercana y c\u00e1lida, que casi podr\u00edamos caracterizar de t\u00e1ctil, con un \u00abolor\u00bb familiar a la sensibilidad del p\u00fablico argentino. En los \u00faltimos a\u00f1os sesenta, tuvo lugar en Espa\u00f1a una reacci\u00f3n comparable frente a los experimentalismos esc\u00e9nicos que llegaban de Estados Unidos y el centro de Europa. Se trataba de impulsar una alternativa a las po\u00e9ticas realistas dominantes en aquellos a\u00f1os, como era tambi\u00e9n el caso en la escena argentina de los ochenta, pero sin caer en una imitaci\u00f3n huera de modelos for\u00e1neos. Como respuesta a este planteamiento, una de las opciones que ha dado lugar a algunas de las obras m\u00e1s destacables por su espec\u00edfica originalidad ha sido la de una po\u00e9tica que podemos calificar de barroca. El objetivo de este ensayo es analizar algunos rasgos del lenguaje de Bart\u00eds desde la \u00f3ptica de un tipo de barroco espec\u00edfico de la Modernidad tard\u00eda, centr\u00e1ndonos en su \u00faltima producci\u00f3n, Donde m\u00e1s duele, y poni\u00e9ndola en relaci\u00f3n con algunos de los autores m\u00e1s novedosos de la segunda mitad del siglo XX en Espa\u00f1a, como Miguel Romero Esteo o Luis Riaza.2 Desde los a\u00f1os sesenta han proliferado en todas las artes lenguajes de marcado barroquismo que nos impide hablar a estas alturas tanto de un \u00fanico tipo de barroco, como de la reducci\u00f3n de este fen\u00f3meno a un solo \u00e1mbito cultural. Efectivamente, no resulta dif\u00edcil encontrar ejemplos de barroquismo que avanzan en direcciones distintas, tambi\u00e9n fuera de las culturas latinas, como el nouvelle roman franc\u00e9s, la pintura de Francis Bacon o el cine de Peter Greenaway, este \u00faltimo, sin duda, uno de los referentes por excelencia de ese \u00abneobarroquismo\u00bb al que se se han referido algunos autores para calificar el desarrollo de esta est\u00e9tica en relaci\u00f3n a la Modernidad (Calabrese 1987; Rinc\u00f3n 1996; Arriar\u00e1n y Beuchot 1999). Pero esto no impide poner en relaci\u00f3n, tanto para el \u00e1mbito latinoamericano como para Espa\u00f1a, este nuevo barroquismo con unas idiosincrasias art\u00edsticas y culturales caracter\u00edstica, sin caer por ello tampoco en ning\u00fan tipo de esencialismo. Este fen\u00f3meno ha sido estudiado sobre todo en la narrativa y la poes\u00eda en el \u00e1mbito iberoamericano (Bustillo 1990; Echevarr\u00eda 1998; Chiampi 2000), pero el teatro, tanto en su dimensi\u00f3n dram\u00e1tica como esc\u00e9nica, parece haber quedado m\u00e1s olvidado. Dentro de la escena actual, los ejemplos de un teatro barroquizante avanzan tambi\u00e9n en direcciones diversas; adem\u00e1s de los nombres ya apuntados, se podr\u00eda a\u00f1adir, para el caso de Argentina, Emeterio Cerro (AA.VV. 1997; Dubatti 1999: 119-202), y en cuanto a la acci\u00f3n dram\u00e1tica Rafael Spregelburd, o, para Espa\u00f1a, la producci\u00f3n de Francisco Nieva y, m\u00e1s recientemente, la po\u00e9tica del grupo La Zaranda (Cornago Bernal 2001a) o el trabajo de la dramaturga, directora y performance Ang\u00e9lica Liddell.3 En las p\u00e1ginas que siguen me voy a limitar a aludir tangencialmente a algunos rasgos de una discusi\u00f3n m\u00e1s amplia sobre los v\u00ednculos que explican el resurgimiento de la est\u00e9tica barroca en el contexto de la Modernidad tard\u00eda, recuperando en muchos casos la obra de Walter Benjamin a partir del contexto posestructuralista inaugurado en los a\u00f1os sesenta y setenta (Buci- Glucksmann 1984, 1986; Lucas 1992; Cornago Bernal 2003). A pesar de las escasas referencias al teatro dentro de este campo te\u00f3rico, la escena ocupa un lugar central a la luz de este pensamiento, al menos como met\u00e1fora epistemol\u00f3gica. Esto es f\u00e1cil de entender si tenemos en cuenta que toda reflexi\u00f3n sobre el conocimiento termina recayendo inevitablemente en el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n a trav\u00e9s del cual un individuo o una sociedad organizan la realidad, que es siempre la realidad conocida, es decir, representada; y el teatro, espacio de la representaci\u00f3n por excelencia, se ofrece como un lugar privilegiado donde los haya para reflexionar sobre este fen\u00f3meno. La problematizaci\u00f3n del conocimiento, si bien un tema constante en la filosof\u00eda occidental, se acent\u00faa de modo radical en la \u00faltima centuria. La multiplicaci\u00f3n de los espacios de representaci\u00f3n gracias a los nuevos medios de comunicaci\u00f3n, unido al desarrollo extremo de la subjetividad moderna, ha hecho que proliferen los posibles escenarios para ver y ser visto, condici\u00f3n sine qua non del teatro. El mundo de la publicidad ligado a un sistema capitalista de consumo, la multiplicaci\u00f3n de pantallas y monitores o la transformaci\u00f3n de la urbe en un gran escaparate han transformado la realidad en un espacio de representaci\u00f3n m\u00e1s complejo que nunca. Esto explica el aumento de los niveles de teatralidad en la sociedad moderna, al tiempo que crecen las sospechas acerca de la veracidad de estas representaciones. Una vez m\u00e1s, como sucediera en el siglo XVII, el barroco viene unido a la crisis de la representaci\u00f3n y su p\u00e9rdida de credibilidad. La po\u00e9tica de Bart\u00eds se puede entender como una respuesta art\u00edstica a este estadio de hiperteatralizaci\u00f3n de la sociedad moderna; como dijo el autor a ra\u00edz de su versi\u00f3n de Hamlet: \u00absi el teatro no pelea por ciertos lugares de la propia teatralidad, queda absolutamente capturado, porque lo teatral circula m\u00e1s en otros lugares \u2014la sociedad, la pol\u00edtica, los medios\u2014 que en el propio teatro\u00bb (90). A lo largo de su obra es constante la reflexi\u00f3n acerca del hecho de la representaci\u00f3n desde un enfoque af\u00edn al pensamiento posestructuralista, como indican, por ejemplo, las alusiones m\u00e1s o menos expl\u00edcitas a la teor\u00eda est\u00e9tica de Gilles Deleuze, perspectiva que ha sido bien iluminada desde el acercamiento anal\u00edtico desarrollado por Dubatti (1999: 95-106, 2003). En el caso de Bart\u00eds no se trata de un barroco literario, sino espec\u00edficamente teatral, en cuanto que afecta a la base del mismo hecho teatral antes que a su nivel dram\u00e1tico-literario, aunque este quede tambi\u00e9n transformado. A trav\u00e9s de este enfoque estructural se lleva a cabo una compleja reflexi\u00f3n sobre el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n, convertido en met\u00e1fora epistemol\u00f3gica de la realidad y, m\u00e1s concretamente, de la realidad hist\u00f3rica argentina contempor\u00e1nea. En una estrategia caracter\u00edstica del barroco, recuperada por las vanguardias del siglo XX, la escena (de la representaci\u00f3n) se pliega sobre s\u00ed misma para iluminar sus instrumentos y modos b\u00e1sicos de funcionamiento.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de Bart\u00eds, como el mejor teatro barroco, redobla su teatralidad al hablarnos sobre todo y en primer lugar a trav\u00e9s de los elementos espec\u00edficos de la escena. En una recreaci\u00f3n sui generis del mito de Don Juan, m\u00e1scara proteiforme del barroco, se acierta a presentar en Donde m\u00e1s duele uno de los ejemplos m\u00e1s acabados de su po\u00e9tica. Su obra no ha dejado de pensar la realidad y la historia de Argentina como un ejercicio de representaci\u00f3n que se hace cada vez m\u00e1s imposible, una representaci\u00f3n dif\u00edcilmente sostenible, como la propia realidad social argentina, que termina derrumb\u00e1ndose sobre s\u00ed misma. De esta suerte, la escena cobra un aspecto ruinoso, formada por materiales de derribo que llegan hasta las playas de la Modernidad despu\u00e9s del naufragio del proyecto ilustrado de desarrollo, progreso y emancipaci\u00f3n social, la resaca tras la fiesta de las utop\u00edas. Este aspecto ruinoso, que lo llena todo de artilugios antiguos de dudosa utilidad, es caracter\u00edstico del mundo barroco, donde los objetos, al igual que los personajes que lo habitan, adquieren una apariencia fantasmal, como presencias enigm\u00e1ticas que nos hablan de un pasado irrecuperable. Este rasgo constituye tambi\u00e9n una constante en la obra de Luis Riaza, el autor espa\u00f1ol con el que la \u00faltima obra de Bart\u00eds guarda un paralelismo m\u00e1s cercano en cuanto a la concepci\u00f3n de la escena como un espacio de simulaci\u00f3n, ceremonia y muerte.4 Igual que en muchas de sus obras escritas durante los a\u00f1os setenta y ochenta,5 en Donde m\u00e1s duele, aunque de forma menos expl\u00edcita, tres hermanas tratan en vano de sostener un mito, es decir, una narraci\u00f3n legitimadora de un estado presente, un texto que sostiene un discurso cultural o un orden pol\u00edtico de escasa credibilidad, reactualiz\u00e1ndolo mediante diferentes modos de representaci\u00f3n, pero especialmente a trav\u00e9s de la escenificaci\u00f3n teatral. El \u00abtexto del mito\u00bb \u2014como se dice en la obra\u2014 es empleado para llevar a cabo una profunda reflexi\u00f3n sobre la representaci\u00f3n, la repetici\u00f3n y la teatralidad: \u00abQu\u00e9 es un Mito, sino algo que se repite. La repetici\u00f3n, como un eco m\u00e1s profundo. [\u2026] Pedazos, deshechos, conversaciones fugaces e intensas que no han tenido lugar, encuentros pasionales que no han tenido lugar\u00bb (14). En este caso se trata del mito del deseo y la seducci\u00f3n, propuesto de forma aleg\u00f3rica como imagen de otros discursos acerca de la historia, la pol\u00edtica o la sexualidad. Hayd\u00e9e (Mar\u00eda Onetto), la hermana mayor, le insiste a Betina (Gabriela Ditisheim) sobre la realidad del mito, aport\u00e1ndole todo tipo de pruebas, recuerdos extra\u00eddos de su dudosa memoria, que intenta sostener mediante diferentes soportes representacionales: el relato literario, el serial radiof\u00f3nico, las fotograf\u00edas y, sobre todo, la representaci\u00f3n teatral. Toda la obra, de car\u00e1cter c\u00edclico, gira en torno a la preparaci\u00f3n de la escena en la que Don Juan es condenado por su osad\u00eda. Paralelamente, se ofrecen pruebas diversas de que el mito tuvo lugar alguna vez, un mito protagonizado por Reinaldo (Fernando Llosa), una vieja gloria de la escena ahora ya impotente y decr\u00e9pito.<\/p>\n\n\n\n

Como en la obra de Riaza o Romero Esteo, se reafirma el car\u00e1cter textual de la acci\u00f3n que debe ser representada, es decir, su condici\u00f3n previa en cuanto \u00abescritura\u00bb, en un sentido de ascendencia b\u00edblica, que garantiza la verdad de lo que all\u00ed se representa. De ah\u00ed que Hayd\u00e9e insista en que las palabras del serial radiof\u00f3nico siguen un texto previo: \u00abLas dicen pero est\u00e1n escritas. Ordenan. Calman. Ten\u00e9s que aprender, nos pas\u00f3 a nosotras. [\u2026] Es lo del libro, es lo mismo\u2026\u00bb (242). De este modo, la representaci\u00f3n se reviste de una obligatoriedad, una especie de inevitabilidad que confiere a la escena una condici\u00f3n cuasi ritual, recuperando el sentido etimol\u00f3gico de religi\u00f3n en cuanto \u00abreligare\u00bb, es decir, volver a unir una realidad presente con otra lejana que trasciende la realidad inmediata. En Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolaci\u00f3n, obra de Romero Esteo estrenada en 1972 por Ditirambo Teatro Estudio, la necesidad de llevar adelante un orden preestablecido, al igual que en Bart\u00eds, se convierte en la fuente de tensi\u00f3n que organiza el desarrollo del espect\u00e1culo, como dice el Chef de cocina, convertido en un grotesco maestro de ceremonias: \u00abHay que seguir, hay que seguir hasta el final [\u2026] No nos es l\u00edcito desviarnos de la praxis programada [\u2026] No se hable m\u00e1s. Sigamos. Pero, ojo con equivocarse de texto. \/ Ojo. \/ Mucho ojo. \/ Y orujo. \/ Y orujo\u00bb (Romero Esteo 1975: 17). En El desv\u00e1n de los machos y el s\u00f3tano de las hembras, texto de Luis Riaza estrenado por el Corral de Comedias bajo la direcci\u00f3n de Juan Antonio Quintana en 1975, se levanta un mundo barroco decadente y ruinoso en el que un rey y su buf\u00f3n ejecutan una serie de ceremonias en las que se intercambian los papeles, en un claro paralelismo con Escorial, de Michel de Ghelderode, otro de los referentes para una dramaturgia barroca en el siglo XX. El buf\u00f3n debe seguir minuciosamente las instrucciones escritas por el rey en un Libro Sagrado. Este Libro incluye el desarrollo de toda la Historia, cerrada y girando en torno a su figura, negaci\u00f3n del paso del tiempo y el cambio, como se afirma en el Libro: \u00abNos somos nuestro principio y nuestro fin [\u2026] Redondo como el ciclo del huevo\u00bb (Riaza 1978a: 139). El pr\u00f3logo a esta obra constituye un aut\u00e9ntico manifiesto de vanguardia a favor de una po\u00e9tica barroca como medio de superar los teatros experimentalistas de influencia extranjera. En \u00e9l defiende el autor una dramaturgia de la simulaci\u00f3n y la ceremonia como ejercicio de teatralizaci\u00f3n basado en la destrucci\u00f3n de los c\u00e1nones cl\u00e1sicos: \u00abun teatro que erige ese monumento de teatralizaci\u00f3n, \/ (teatralizaci\u00f3n = traici\u00f3n \/ ((yasadicho \/ esa estructura resplandeciente de colores, movimientos y sonidos \/ con el \u00fanico fin de destruirla, de erostratizarla\u00bb (Riaza 1978b: 109), una dimensi\u00f3n material, er\u00f3tica y destructora al mismo tiempo, fundamental tambi\u00e9n en Bart\u00eds, aunque en este \u00faltimo \u2014como se ver\u00e1 a continuaci\u00f3n\u2014 se construye desde planteamientos directamente esc\u00e9nicos que entran en conflicto con el plano dram\u00e1tico: \u00ab[l]a actuaci\u00f3n produce disturbios, erotiza los cuerpos\u00bb (119).6 El espacio y el tiempo son empleados tambi\u00e9n en un sentido espec\u00edfico caracter\u00edstico de esta po\u00e9tica. El lugar de la representaci\u00f3n de estas obras puede entenderse inicialmente como una prolongaci\u00f3n de un espacio realista referencial. En Donde m\u00e1s duele ser\u00eda la casa y el patio que habitan estos personajes; pero a medida que avanza la representaci\u00f3n se acent\u00faa una sensaci\u00f3n de extra\u00f1amiento po\u00e9tico que transforma el espacio hasta convertirlo en un submundo que coincide con el espacio esc\u00e9nico, focalizando la materialidad de este: el espacio de la representaci\u00f3n no es otro sino aquel donde va a tener lugar el juego (de la actuaci\u00f3n), un espacio cerrado sobre s\u00ed mismo que cobra nuevas dimensiones de car\u00e1cter aleg\u00f3rico. Igualmente, el plano temporal, si al comienzo puede pensarse como un tiempo lineal, a imagen del tiempo hist\u00f3rico referencial, pronto van apareciendo las huellas de su condici\u00f3n c\u00edclica, que cierra tambi\u00e9n el plano temporal sobre s\u00ed mismo, un tiempo esc\u00e9nico tan artificioso como el resto de los elementos, el tiempo de la ceremonia, es decir, el tiempo del teatro, la repetici\u00f3n y la muerte. Es por esto que a lo largo de la obra los personajes se refieren a menudo a la hora del d\u00eda en que se encuentran y ellos mismos resuelven esta cuesti\u00f3n con arreglo a las necesidades de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Con una referencia temporal se inicia y se cierra la obra de Bart\u00eds (\u00abAhora es antes\u00bb, \u00abAhora es ahora\u00bb), acentuando esta condici\u00f3n circular, que se cierra al t\u00e9rmino de la obra cuando el tiempo ficcional llega a coincidir con el tiempo de la representaci\u00f3n, o sea, de la escenificaci\u00f3n que finalmente realizan; es entonces tambi\u00e9n el tiempo de la muerte (del mito) de Don Juan. Este rasgo autorreferencial enfatiza, como en el resto de los casos, la materialidad de los diferentes componentes esc\u00e9nicos. Con este plegarse de la representaci\u00f3n sobre s\u00ed misma se subraya la teatralidad inherente a todo lo barroco, al tiempo que la escena, adoptando un car\u00e1cter aleg\u00f3rico, proyecta su sentido hacia un m\u00e1s all\u00e1, se abre hacia un infinito que trasciende el \u00e1mbito restringido de lo que se cuenta en la obra, o en palabras de Deleuze (1989: 11): \u00abEl rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito\u00bb, descubriendo esa suerte de espiritualidad propia del Barroco. Bajo la presencia cada vez m\u00e1s palpable de esa misteriosa Ley que obliga a evocar una y otra vez la escena de la violaci\u00f3n en la fronda y el posterior castigo del violador, cada elemento se abre a otros sentidos; todo se reviste de una condici\u00f3n po\u00e9tica que proyecta la obra hacia nuevos significados. Reincidiendo en esta obligatoriedad textual, afirma Bart\u00eds que \u00ab[l]os personajes de nuestra obra son hablados, no saben bien por qu\u00e9 est\u00e1n compelidos a ciertos actos, a hacer determinadas cosas y decir otras\u00bb (232), un car\u00e1cter compulsivo reflejo de una sociedad desbordada por patrones de conducta, reglas de escenificaci\u00f3n, bombardeo de im\u00e1genes que terminan suplantando el lugar de la realidad. La cualidad misteriosa que encierra todo lo que ocurre en esta extra\u00f1a casa acent\u00faa la extra\u00f1eza, que sirve de aviso de que lo que se est\u00e1 viendo no es lo que parece, que detr\u00e1s de cada escena, de cada alusi\u00f3n, se esconden otras dimensiones. Todo apunta, finalmente, a ese no lugar, el espacio de un vac\u00edo o una carencia, la imposibilidad de una representaci\u00f3n, expresada por \u00faltimo con el asesinato del demacrado Don Juan, la \u00faltima posibilidad de hacer realidad todo aquello. El espect\u00e1culo avanza in crescendo, y la duda, como el vac\u00edo sobre el que se construye toda representaci\u00f3n, se hace cada vez m\u00e1s visible: \u00bfocurri\u00f3 alguna vez aquello que relata Hayd\u00e9e, esa misteriosa escena en la fronda que ahora tratan de revivir? \u00bfHubo alguna vez un Don Juan? \u00bfexisti\u00f3 el mito m\u00e1s all\u00e1 de la palabra escrita? La representaci\u00f3n se hace visible en su inevitable condici\u00f3n de algo que se pone en lugar de una ausencia, para conjurar un olvido o una carencia, la falta de esa presencia que hace necesaria la re-presentaci\u00f3n. Ese es el motivo fundacional de la escritura en el mito que recoge Plat\u00f3n y que Derrida coloca en el centro de su proyecto gramatol\u00f3gico: un signo carente de una presencia que lo legitime, un signo cerrado sobre s\u00ed mismo, como la representaci\u00f3n fatal que se desarrolla en escena o la propia historia pol\u00edtica contempor\u00e1nea, carente de utop\u00edas que la legitimen, de mitos que la sostengan de un modo cre\u00edble. Por eso a la escena no le quedan sino materiales de segunda mano, una realidad degradada, como sab\u00eda bien Tadeusz Kantor, los restos que conjuga el director, como un nuevo maestro de ceremonias, para levantar desde la consciencia de esta carencia fundacional una nueva realidad po\u00e9tica. Esta visi\u00f3n del teatro, barroca y (pos)moderna en cuanto a su relaci\u00f3n con lo hist\u00f3rico-pol\u00edtico, se extiende a un plano individual, es decir, a la actitud del autor hacia la obra, y a una concepci\u00f3n de base del teatro y sus instrumentos, especialmente del texto dram\u00e1tico. En cuanto a lo primero, Bart\u00eds compara el escenario con un espacio oscuro, una cancha de f\u00fatbol cubierta de niebla \u2014dice el autor\u2014, en la que se realizan recorridos, quiz\u00e1 un tanto azarosos, un tanto err\u00e1ticos, comenzando en los ensayos, que dan lugar a cruces y choques que producen esa intensidad capaz de iluminar en un instante una parte de nuestro pasado, un instante de revelaci\u00f3n. Esto explica el proceso de creaci\u00f3n de sus obras, en el que todo se va construyendo al mismo tiempo, dejando un amplio margen para el aporte de los actores, con sus movimientos, gestos, voces y presencias, de modo que estas vayan construyendo ese campo de fuerzas en el que se debe transformar la escena para llegar a ser un espacio po\u00e9tico, es decir, misterioso y a la vez iluminador, habitado por presencias no solo representadas.<\/p>\n\n\n\n

De este modo, como explica Bart\u00eds, algo ajeno y a menudo dif\u00edcilmente reconocible, como la propia escena para el espectador, imagen del pasado para quien vuelve la vista desde su presente, cobra en un momento de magia po\u00e9tica un esplendor que hace que todo adquiera un extra\u00f1o sentido, un sentido forzosamente teatral o teatralizado que nos deja ver la cara monstruosa de lo cotidiano o, al rev\u00e9s: descubrir lo m\u00e1s familiar e \u00edntimo en el coraz\u00f3n de esa extra\u00f1eza, simbolizada, por ejemplo, en esa fronda oscura y boscosa a la que se refieren una y otra vez los personajes, mundos distantes entre los que se establece una suerte de armon\u00eda,<\/p>\n\n\n\n

\n

porque el teatro intenta por momentos producir niveles de energ\u00eda que permitan conectar mundos que de otra manera nos son ajenos, inconexos. El teatro, sumatoria de escenas que se ignoran, que se hacen se\u00f1as entre s\u00ed, que se desconocen. El intento a trav\u00e9s de los procedimientos teatrales de crear una malla, una ligaz\u00f3n que no es el sentido, que no es la narraci\u00f3n tradicional, sino la construcci\u00f3n po\u00e9tica que genera una \u00abverdad\u00bb proveedora de formas: el lenguaje (9).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este pensamiento teatral encuentra significativa resonancia en la obra de relevantes creadores del siglo XX, como en el mismo director polaco, autor de La clase muerta y de tantos otros mundos lleno de extra\u00f1amiento y poes\u00eda, en los que el espectador no deja de reconocerse, o tambi\u00e9n en la obra de Romero Esteo. Horror vacui, t\u00edtulo barroco donde los haya y broche de oro del ciclo dram\u00e1tico de las Grotescomaquias,7 avanza en un nivel creciente de enrarecimiento: un grupo de personajes se ven atrapados en una suerte de t\u00fanel de las representaciones que les obliga a interpretar una serie de escenas a cual m\u00e1s delirante. Hacia el final de la obra, tras la explosi\u00f3n que deja en suspenso este sucederse de los escenarios y los mundos, antes de retomar nuevamente la escena inicial, las P\u00e1lidas Sombras de dos actores atrapados tambi\u00e9n en el t\u00fanel se preguntan sorprendidos por la finalidad de esos grotescos8. El teatro se define como un espacio de tinieblas en el que ocurren cosas, se dicen unas palabras y se hacen unos gestos, todo minuciosamente preparado, como el que dispone una ceremonia con una finalidad determinada; dicha finalidad queda oscurecida para el entendimiento del espectador, y quiz\u00e1 de los mismos personajes, que no saben exactamente cu\u00e1l es la funci\u00f3n \u00faltima de todo aquello que est\u00e1n obligados a escenificar. El grado de hermetismo de este teatro \u2014como corresponde a un mundo barroco\u2014, convertido en una suerte de acciones ritualizadas, como si de extra\u00f1os ceremoniales se tratara, depende ya de las distintas obras y autores. En el caso de Riaza, la finalidad y proceso de reteatralizaci\u00f3n se hace m\u00e1s expl\u00edcito; la realizaci\u00f3n de la ceremonia (esc\u00e9nica) apunta a la conservaci\u00f3n de una jerarqu\u00eda de poder y, por tanto, tambi\u00e9n a la cr\u00edtica de los mecanismos que lo sostienen. En Romero Esteo, de mayor complejidad estructural, el intento por articular estos ceremoniales remite a un deseo compulsivo, pero al mismo tiempo destructor, por articular un principio de orden y linealidad en medio del caos de la realidad y la historia; sin embargo, las representaciones terminan emancip\u00e1ndose hasta someter a los personajes, a los que no les queda otra soluci\u00f3n que seguir adelante, siempre hacia delante \u2014leitmotiv con el que se abre y se cierra Horror vacui\u2014 en el carrusel de los teatros y los mundos, o eso o la nada. En Donde m\u00e1s duele, las tres hermanas tratan desesperadamente de poner en pie un mito que vuelva a hacer posible el principio de la seducci\u00f3n, el deseo y la utop\u00eda, que vuelva a poner en movimiento los motores de la Historia, pero ese mito se revela como un gran vac\u00edo. El fin \u00faltimo de las extra\u00f1as escenas que se van sucediendo no es otro sino revelar ese vac\u00edo, hacer cada vez m\u00e1s presente ese centro hueco que mantiene a los personajes en esa danza delirante, sumidos en la construcci\u00f3n desesperada de esa escena fundacional, una representaci\u00f3n que garantice una presencia, un \u00abpor primera vez\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El tratamiento del texto dram\u00e1tico es tambi\u00e9n relevante en este tipo de obras. El texto, consciente de su condici\u00f3n de texto escrito, se recupera al mismo nivel que el resto de los objetos e incluso los personajes, como restos de un pasado que se trata en vano de articular nuevamente. Es por esto que los textos aparecen construidos a base de citas literarias, referencias culturales, canciones, refranes o giros coloquiales extra\u00eddos de mundos muy diversos, estrategia presente en Bart\u00eds desde sus primeras producciones, como Postales argentinas. Todo adquiere una condici\u00f3n de palimpsesto con la que Dubatti, siguiendo con su an\u00e1lisis de la obra de Bart\u00eds (2003: 8), define este tipo de texto dram\u00e1tico, como \u00abformas de escritura residuales\u00bb o \u00abteatro perdido\u00bb, y por eso afirma Nenucha (Anal\u00eda Couceyro), voz desencantada de este m\u00edtico tr\u00edo de mujeres: \u00ab\u00bfY qu\u00e9 quer\u00e9s? Pero es todo plagio, rejunte\u00bb (235). En esta l\u00ednea, se refiere tambi\u00e9n Riaza (1978b: 103) a un \u00abtexto-rexto\u00bb. Esta imagen fragmentaria de una realidad compuesta por retazos heterog\u00e9neos yuxtapuestos en aparente arbitrariedad fue la que descubri\u00f3 Benjamin en el fen\u00f3meno, todav\u00eda incipiente a finales del siglo XIX, de las concentraciones urbanas que iban a definir la vida moderna. Los pasajes comerciales que inspiraran su modelo filos\u00f3fico y la teor\u00eda de la alegor\u00eda que lo sostiene le dejaron ver una realidad \u2014tambi\u00e9n la realidad de una historia\u2014 que, como la de la escena barroca de la Modernidad, denuncia su condici\u00f3n enigm\u00e1tica, ese estar ocultando \u00abalgo\u00bb tras su extra\u00f1a superficie de contrastes llevados al extremo, un principio de desintegraci\u00f3n que, siguiendo la estrategia de la paradoja inherente al pensamiento barroco, es tambi\u00e9n una fuerza de cohesi\u00f3n de elementos dispares, sistema de fuerzas entre la totalidad y la disipaci\u00f3n. Como el propio teatro, la Modernidad \u00faltima termina subrayando lo que le queda, su dimensi\u00f3n espacial, en la que tiene lugar el aqu\u00ed y ahora de la (re)presentaci\u00f3n, siempre ef\u00edmera. Esa dimensi\u00f3n se va fortaleciendo a lo largo y por medio de la actuaci\u00f3n. Esta es, sin duda, otra de las caracter\u00edsticas del teatro de Bart\u00eds, intensificada en su \u00faltima producci\u00f3n: su fuerte presencia espacial, el car\u00e1cter inmediato, cercano y material que adquiere todo lo que en ella ocurre, hasta trascenderse en la poeticidad de sus presencias, de la materialidad f\u00edsica de los actores y la presencia sonora de las palabras.<\/p>\n\n\n\n

Para ello, el director ha insistido en la dimensi\u00f3n po\u00e9tica y concentrada que debe tener la actuaci\u00f3n entendida como un trabajo de creaci\u00f3n. No se trata de una actuaci\u00f3n subordinada al texto, garante de un sentido unitario y l\u00f3gico, pero tampoco de su negaci\u00f3n radical, sino de una tensi\u00f3n constante con el plano dram\u00e1tico. De este modo, se construye un campo de fuerzas con un efecto teatralizador, donde unos lenguajes no ilustran a los otros, sino que avanzan en sentidos diversos, haci\u00e9ndose visibles en su situaci\u00f3n de permanente conflicto, de choque y contraste. Coincidiendo una vez m\u00e1s con la po\u00e9tica esquizoide de Deleuze y Guattari, el trabajo actoral se opone al sentido \u00fanico y totalizante del texto, a su l\u00f3gica lineal, para abrirlo a una multiplicidad de interpretaciones, para atravesarlo, como una l\u00ednea de fuga, proyect\u00e1ndolo hacia otros territorios: \u00abActuar significa atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia. Los desintegra, los pulveriza. Obliga a reflexionar desde un lugar est\u00e9tico, no pol\u00edtico, sobre c\u00f3mo el poder constituye ficciones\u00bb (33). En este ejercicio radica la fuerza po\u00e9tica de su teatro y tambi\u00e9n su proyecci\u00f3n pol\u00edtica, en ese romper con un sistema portador de un sentido, siempre predeterminado, como es la estructura de la obra dram\u00e1tica de cara a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, lo cual no quiere decir que esta \u00faltima no necesite a la primera, pues la fuerza de ruptura no puede funcionar al margen del espacio referencial que construye el texto.9 Asimismo, esta estrategia explica la cualidad material de toda su obra, casi podr\u00edamos decir energ\u00e9tica, esencialmente performativa por consistir en un acontecimiento que sucede, que se muestra porque tiene lugar, como la escena del Don Juan: \u00abHay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, qu\u00edmica, energ\u00edas de contacto que se van a poner en movimiento\u00bb (13). Y esta es, finalmente, la proyecci\u00f3n positiva que el escepticismo barroco cobra en la Modernidad, su estrategia de intensificaci\u00f3n, como explica Lyotard defendiendo una est\u00e9tica afirmativa y una econom\u00eda libidinal (1973, 1975), o Echevarr\u00eda en su definici\u00f3n del \u00abethos barroco\u00bb, que no ha dejado de construirse sobre la dimensi\u00f3n f\u00edsica y material del mundo, el cuerpo como un exceso disturbador, como una fuerza positiva, una fuerza liberadora sobre un instante ef\u00edmero, pero presente en su estar-ocurriendo; inmediato, pero material; artificioso y teatral, pero verdadero en su realidad como construcci\u00f3n po\u00e9tica, como imaginario apoyado en el aqu\u00ed y ahora innegables de unos cuerpos, de unas presencias: \u00ablo singular de la actuaci\u00f3n es que, desde la mentira se genera un nivel de realidad que la realidad no tiene\u00bb (88). Siguiendo esta perspectiva barroca de la Modernidad, es posible entender una propuesta esc\u00e9nica del Don Juan que Bart\u00eds califica de \u00abliberadora, juguetona, simp\u00e1tica, que diga que todo lo que vivimos es una ficci\u00f3n del poder\u00bb (236). La escena se revela, a modo de hiato, en tanto que apertura de una fisura en la superficie l\u00f3gica y racionalizada de la realidad hist\u00f3rica e individual, de los sentidos morales, ideol\u00f3gicos y sicol\u00f3gicos impuestos por los diferentes sistemas de pensamiento con una ambici\u00f3n totalizadora, el espacio de una disensi\u00f3n, que no puede ser sino un espacio po\u00e9tico, pues se trata de una manifestaci\u00f3n art\u00edstica (teatral), un espacio de rebeli\u00f3n y revelaci\u00f3n po\u00e9tica: \u00abTal vez hago teatro porque no s\u00e9 hacer otra cosa, no encuentro otra forma de afirmar mi desencuentro con la realidad, mi furia\u00bb (14).<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Para aligerar el aparato bibliogr\u00e1fico, las referencias a ensayos, entrevistas y obras de Ricardo Bart\u00eds (2003) se indican \u00fanicamente con el n\u00famero de p\u00e1gina entre par\u00e9ntesis.<\/li>\n\n\n\n
  2. Con este enfoque comparatista queremos contribuir a la revitalizaci\u00f3n del di\u00e1logo en el campo de la cr\u00edtica y la investigaci\u00f3n entre los teatros en lengua castellana de ambos lados del Atl\u00e1ntico, un di\u00e1logo que parece haberse silenciado desde los a\u00f1os sesenta y setenta, aunque con excepciones notables, como la empresa llevada a cabo por Mois\u00e9s P\u00e9rez Coterillo con los vol\u00famenes Escenarios de dos mundos.<\/li>\n\n\n\n
  3. Aunque si nos remontamos al primer tercio de siglo hay que destacar al antecedente fundamental de los esperpentos de Valle-Incl\u00e1n, con los que el teatro de Bart\u00eds muestra un sorprendente paralelismo desde el plano propiamente esc\u00e9nico.<\/li>\n\n\n\n
  4. Estos componentes se han ido intensificando en el teatro occidental del siglo XX hasta convertirse en aut\u00e9nticas marcas que permiten explicar algunos de sus din\u00e1micas de renovaci\u00f3n, como el per\u00edodo de vanguardia de los a\u00f1os sesenta y setenta, con hitos como Las criadas , de Jean Genet, en la puesta de V\u00edctor Garc\u00eda (1969), ejemplo paradigm\u00e1tico de transformaci\u00f3n de un texto socialrealista a trav\u00e9s de una po\u00e9tica que recurre al mito y al rito, la ceremonia y el sacrificio (Cornago Bernal 1999). Uno de los antecedentes inmediatos de esta dramaturgia puede encontrarse en El adefesio, de Rafel Alberti, estrenado precisamente en Buenos Aires en 1944 por Margarita Xirgu.<\/li>\n\n\n\n
  5. Pensemos, por ejemplo, en Danz\u00f3n de perras\u00a0 (Riaza 1998), estrenada por Luis Vera en 1995, en la que tres hermanas, huyendo de la decadencia, invitan a un mendigo con el que llevan a cabo una especie de ritual sacrificial.<\/li>\n\n\n\n
  6. Este es uno de los aspectos que puede fallar en la puesta en escena de estos textos en los casos en que los autores no hayan desarrollado desde la pr\u00e1ctica una adecuada dramaturgia de direcci\u00f3n. El complicado componente esc\u00e9nico de este tipo de dramaturgia hace que los ejemplos m\u00e1s acabados como espect\u00e1culos teatrales hayan sido protagonizados por creadores que han trabajado sobre esta po\u00e9tica por largo tiempo, hasta construir un lenguaje \u00a0esc\u00e9nico, y no solo dram\u00e1tico, coherente. Uno de los ejemplos en Espa\u00f1a ser\u00eda el director de escena Luis Vera, que desde sus comienzos al frente de Ditirambo Teatro Estudio, se ha especializado en el montaje de este tipo de obras.<\/li>\n\n\n\n
  7. Aunque este singular ciclo dram\u00e1tico, en el que se conjuga lo grotesco con componentes sacralizadores, fue escrito entre 1965 y 1975, Horror vacui , iniciada en 1975, no se concluye hasta 1994, con motivo de su estreno, bajo la direcci\u00f3n de Vera, en 1996. El ciclo completo incluye nueve obras, en muchos casos de inusual extensi\u00f3n. ceremoniales de la familia Cristobeta, mientras que esta, igualmente, se interroga asustada por la intenci\u00f3n de los actores agazapados en la sombra: \u00a0\u00bfQu\u00e9 hacen? \/ No s\u00e9. \/ Pero algo har\u00e1n. \/ Acaso\u2026 \/ Acaso qu\u00e9. \/ Poner en comunicaci\u00f3n\u2026 \/ En comunicaci\u00f3n qu\u00e9. \/ \u2026las tinieblas de los actores con las tinieblas de los espectadores. \/ Y eso qu\u00e9. \/ Las tinieblas del teatro comunicando con las tinieblas de las vida. \/ Y eso qu\u00e9. \/ No s\u00e9. \/ La esencia de la vida. \/ No. La esencia del teatro. \/ O sea, las tinieblas (354).<\/li>\n\n\n\n
  8. \u00a0Cito por el ejemplar cedido por el autor. Sorprendentemente, esta obra, como parte del resto de su producci\u00f3n, contin\u00faa in\u00e9dita, en parte debido a la extensi\u00f3n y \u00abrareza\u00bb de esta. En los pr\u00f3ximos meses aparecer\u00e1 por fin Horror vacui , publicada por el Centro para la Edici\u00f3n y Documentaci\u00f3n del Teatro de la Junta de Andaluc\u00eda.<\/li>\n\n\n\n
  9. Esta es la posici\u00f3n que subyace tambi\u00e9n a la po\u00e9tica de Heiner M\u00fcller y en general a todo el teatro posdram\u00e1tico (Lehmann 1999; Cornago Bernal 2001b): \u00abCreo que el teatro se hace m\u00e1s vivo cuando un elemento cuestiona siempre al otro. El movimiento cuestiona la inmovilidad y la inmovilidad, el movimiento. El texto cuestiona el silencio, y el silencio cuestiona el texto, esta es efectivamente la m\u00e1s importante funci\u00f3n pol\u00edtica del teatro. Independientemente de posiciones ideol\u00f3gicas o algo as\u00ed\u00bb (M\u00fcller 1999: 93).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

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    Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

    Obras<\/h5>\n\n\n\n