{"id":9598,"date":"2006-03-04T12:40:00","date_gmt":"2006-03-04T11:40:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9598"},"modified":"2026-03-04T12:42:26","modified_gmt":"2026-03-04T11:42:26","slug":"el-ritmo-de-los-relatos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/el-ritmo-de-los-relatos\/","title":{"rendered":"El ritmo de los relatos"},"content":{"rendered":"\n

las narraciones \u00e9picas desde la escena (a prop\u00f3sito de I La Galigo, de Robert Wilson)<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o II, Nro. 3, Julio 2006.<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/strong> http:\/\/www.telondefondo.org<\/a><\/p>\n\n\n\n

Resumen<\/h2>\n\n\n\n

Las antiguas narraciones \u00e9picas, situadas en los albores de las grandes culturas, han mantenido una intensa relaci\u00f3n con el mundo teatral contempor\u00e1neo. Sin dejar de haber sido fuente de inspiraci\u00f3n tambi\u00e9n para otras artes, como la poes\u00eda, la novela o el cine, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de las \u00faltimas d\u00e9cadas parece haberse sentido especialmente atra\u00edda por este tipo de obras; y lo interesante no es \u00fanicamente constatar dicha relaci\u00f3n, sino resaltar que como resultado de ello se han escrito algunas de las p\u00e1ginas m\u00e1s destacadas de la historia teatral de la segunda mitad del siglo XX, como Orghast o el Mahabharata, ambas dirigidas por Peter Brook.1 La pregunta inicial que motiva este ensayo se refiere a esas afinidades que explican esta estrecha vinculaci\u00f3n entre el mundo antiguo de los viejos poemas \u00e9picos y la escena contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

El teatro y las culturas antiguas  <\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Pero antes de adentrarnos por este camino, quiz\u00e1 debemos retroceder un paso m\u00e1s para dar cuenta de esta confluencia entre dos g\u00e9neros inicialmente tan dispares; sobre todo porque a menudo se ha cuestionado la capacidad del teatro para contar grandes historias que se extienden a lo largo de los siglos. El teatro del siglo XX ha mirado de forma recurrente a las culturas m\u00e1s antiguas en busca de nuevos lenguajes esc\u00e9nicos, y en esos mundos, que se diluyen en los comienzos de los tiempos, cuando la escritura apenas estaba dando sus primeros pasos, el teatro contempor\u00e1neo m\u00e1s renovador no solo encontr\u00f3 inspiraci\u00f3n para nuevas formas de actuaci\u00f3n, una gestualidad y un modo de desplazarse y concebir la escena distintos, sino que tambi\u00e9n pudo constatar la importancia en esas culturas de los rituales, de fuerte car\u00e1cter teatral, y de esos largu\u00edsimos relatos, transmitidos oralmente y a menudo de forma fragmentaria, que hablan de los or\u00edgenes de los tiempos y las culturas, los comienzos, por tanto tambi\u00e9n, de la historia de las representaciones. Es ah\u00ed cuando mito y rito se revelan como las dos caras de una misma realidad: la f\u00e1bula que da cuenta de unos or\u00edgenes, por un lado, y las acciones que hacen presente esos or\u00edgenes por la magia de su realizaci\u00f3n en el aqu\u00ed y ahora de la escena (del ritual), por otro. De esta forma, el mito se presenta como el armaz\u00f3n narrativo de lo que ocurre durante la ejecuci\u00f3n del rito, o traducido semi\u00f3ticamente: el mito constituye el significado que late tras los significantes esc\u00e9nicos del ritual. A trav\u00e9s de las formas del ritual se hace presente un tiempo primigenio que contiene las claves del momento actual desde el que se celebra dicho rito. El pasado cultural es invocado a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n para regular el comportamiento de los hombres en el presente. A las ra\u00edces de esas culturas antiguas han recurrido creadores muy diversos, que no han dejado de mirar a Oriente, al mundo africano o a la Am\u00e9rica precolombina, con el fin de desarrollar sus lenguajes teatrales, como Eugenio Barba, el Th\u00e9\u00e2tre du Soleil, de Arianne Mnouchkine, el mismo Peter Brook o el caso que ahora nos ocupa, Robert Wilson. Y desde el campo de la creaci\u00f3n dram\u00e1tica quiz\u00e1 uno de los ejemplo m\u00e1s destacados sea el ciclo de siete obras, escritas por Miguel Romero Esteo a modo de grandes poemas tr\u00e1gicos, en el que reconstruye en tono igualmente \u00e9pico y ritual la historia de la civilizaci\u00f3n tartesia, propuesta como origen de la cultura occidental, a mitad de camino entre la leyenda mitol\u00f3gica y la reconstrucci\u00f3n arqueol\u00f3gica, una mirada alternativa a los comienzos del mundo occidental, tradicionalmente cifrados en el Mediterr\u00e1neo oriental. Aunque esta serie haya sido escrita actualmente, los modelos que la han inspirado son tambi\u00e9n arcaicos, por lo que responde a ese mismo paradigma \u00e9pico, m\u00edtico y ritual que subyace al resto de los ejemplos citados. La crisis de los relatos Otro de los elementos que hacen llamativa esta vinculaci\u00f3n es su utilizaci\u00f3n por una serie de creadores que en muchos casos han desarrollado modelos teatrales m\u00e1s o menos alejados del esquema tradicional del teatro occidental como puesta en escena de un texto dram\u00e1tico previo, lo cual ha llegado a cuestionar el componente narrativo que pueda tener la escena. La crisis de las narraciones ha sido un elemento caracter\u00edstico en la cultura y el arte contempor\u00e1neos. Por un lado, desde la teor\u00eda cr\u00edtica y la filosof\u00eda, Jean-Fran\u00e7ois Lyotard describi\u00f3 la crisis de aquellos metarrelatos que han sostenido el per\u00edodo cl\u00e1sico de la Modernidad, como los discursos del progreso, la emancipaci\u00f3n social o la perfecci\u00f3n moral.2 Paralelamente, desde el campo del arte, ha sido constante la problematizaci\u00f3n del componente narrativo, sobre todo a partir del movimiento simbolista, siguiendo con las vanguardias. Esto se hizo especialmente evidente en los g\u00e9neros m\u00e1s aptos para el desarrollo de tramas figurativas, como el g\u00e9nero dram\u00e1tico y la creaci\u00f3n literaria. De este modo, el hecho de contar historias, es decir, de crear ficciones, ha sido un elemento controvertido en la cultura contempor\u00e1nea, al menos en los campos art\u00edsticos m\u00e1s inquietos. Por un lado, se ha hablado de la saturaci\u00f3n y la inflaci\u00f3n de las ficciones, primero por la creciente difusi\u00f3n de la imprenta y el aumento de los mercados editoriales, y luego por la transformaci\u00f3n que han supuesto los nuevos medios de comunicaci\u00f3n electr\u00f3nicos, desde la radio y el cine hasta la televisi\u00f3n y los ordenadores. Por otro lado, el contar historias, que ha sido un componente antropol\u00f3gico fundamental en todas las culturas, se ha convertido en algo cada vez m\u00e1s dif\u00edcil, a medida que se han sacado a la luz los mecanismos que sostienen la construcci\u00f3n de estas historias, incluyendo la propia Historia oficial de una naci\u00f3n. El teatro \u00e9pico de Brecht puede entenderse como una l\u00facida reflexi\u00f3n esc\u00e9nica acerca de lo que implica el contar una historia de uno u otro modo; igualmente, algunas de las grandes po\u00e9ticas narrativas del siglo XX, como la obra de Proust o Joyce, constituyen un llevar al l\u00edmite esta dificultad de desarrollar una trama, lo que encuentra una de sus expresiones dram\u00e1ticas m\u00e1s acabadas en el mundo de Beckett. En este sentido, el teatro de modelo ritual supone un ejemplo m\u00e1s de este cuestionamiento de las posibilidades narrativas de la escena, al hacer coincidir la trama dram\u00e1tica, es decir, el tiempo y el espacio ficcionales, con el desarrollo aqu\u00ed y ahora de una ceremonia ritual, es decir, con el tiempo y el espacio esc\u00e9nicos. En conclusi\u00f3n, la p\u00e9rdida de credibilidad de las ficciones ha hecho que cada una de las expresiones art\u00edsticas las traduzcan a base de estrategias formales determinadas, que en muchos casos implican la puesta en escena de la propia narraci\u00f3n, o dicho de otro modo la teatralizaci\u00f3n del mismo relato, ya que toda vanguardia, al fin y al cabo, supone un ejercicio de teatralizaci\u00f3n tanto de la realida cultural como art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Narraci\u00f3n y performance<\/h2>\n\n\n\n

En el horizonte art\u00edstico del siglo XX, narraci\u00f3n y actuaci\u00f3n se han llegado a ver como principios que ponen en funcionamiento fuerzas opuestas. De este modo, el auge del performance, convertido a partir de los a\u00f1os sesenta en un g\u00e9nero art\u00edstico propio, puede entenderse como el desarrollo extremo del principio de la actuaci\u00f3n, hasta el punto de llegar a liberarse del armaz\u00f3n narrativo, es decir, de los mecanismos semi\u00f3ticos que desde alguna instancia te\u00f3rica externa, ya sea de \u00edndole moral o ideol\u00f3gica, aplican un sentido a aquello que en cada momento hacemos, otorg\u00e1ndole alg\u00fan tipo de utilidad que lo justifique socialmente. La creciente introducci\u00f3n de elementos performativos en el teatro se explica por la necesidad que ha sentido la escena actual de acentuar la realidad de la actuaci\u00f3n, es decir, el aqu\u00ed y ahora material y f\u00edsico, que es el cuerpo innegable del teatro, m\u00e1s all\u00e1 de los ejercicios de interpretaci\u00f3n te\u00f3ricos que tratan de reducir todo aquello a un sentido \u00fanico. A partir de ah\u00ed, no resulta dif\u00edcil identificar narraci\u00f3n con representaci\u00f3n, como estrategias que ordenan unos materiales de modo que estos adquieran un sentido lineal, coherente y unitario. As\u00ed, por ejemplo, Rodrigo Garc\u00eda llega a presentar ambos polos como elementos contrarios: La acci\u00f3n es algo contrario a la representaci\u00f3n. La representaci\u00f3n tambi\u00e9n es una acci\u00f3n, pero de cart\u00f3n piedra. El caso es c\u00f3mo no representar, eso es lo que me lleva a mirar un poco hacia atr\u00e1s, hacia la performance.3 Lo interesante \u2014retomando mi discurso inicial\u2014 es que algunos de los creadores que m\u00e1s lejos han llegado en la b\u00fasqueda de un teatro no narrativo y con un componente performativo m\u00e1s fuerte se hayan sentido profundamente atra\u00eddos por el hecho de contar historias desde la escena, y por ello hayan recurrido, no ya a narraciones de diverso orden que proliferan en el mundo moderno, sino a los or\u00edgenes mismos del relato, cuando este estaba escribiendo sus primeros cap\u00edtulos; ahora bien, quiz\u00e1 no deber\u00edamos decir escribiendo, sino m\u00e1s bien actuando sus primeros cap\u00edtulos, y aqu\u00ed puede estar una de las claves de todo este asunto: el hecho de que en la prehistoria de las narraciones, cuando a\u00fan el medio escrito no hab\u00eda alcanzado la fuerza que posteriormente y sobre todo a partir de la imprenta iba a tener, las narraciones tuvieran un fuerte componente teatral y performativo que ahora, acostumbrados a leer o ver esas historias, historias ya acabadas, ya preparadas como productos de consumo, hemos podido olvidar. En la b\u00fasqueda de su especificidad \u00faltima, el teatro del siglo XX ha intensificado sus componentes f\u00edsicos y materiales, la actuaci\u00f3n del actor, el trabajo con el cuerpo, la comunicaci\u00f3n sensorial con los espectadores, y todo ello ha podido hacer que, fruto de los excesos que se cometen cuando es necesario reivindicar algo con fuerza, se haya podido perder de vista que el teatro ha sido, por supuesto, el espacio de la actuaci\u00f3n, pero igualmente el espacio por excelencia de la narraci\u00f3n, la narraci\u00f3n no como el producto de aquello que es narrado (que es lo que impera hoy d\u00eda, es decir, narraciones como obras ya hechas o ya escritas, o sea: libros, pel\u00edculas, c\u00f3mics, etc\u00e9tera), sino narraci\u00f3n como el acto de narrar, el aqu\u00ed y ahora de la enunciaci\u00f3n, del nacimiento de la palabra, siempre nueva, a pesar de que sea la misma mil veces repetida, pero nueva porque vuelve a nacer, f\u00edsica, con cada acto de enunciaci\u00f3n, nueva porque vuelve a ser o\u00edda por todos aquellos que a lo largo de los siglos han formado parte de un corro en una plaza p\u00fablica, de un acto ceremonial, una tertulia o una representaci\u00f3n teatral, una palabra en un constante hacerse y deshacerse en lo ef\u00edmero de su transmisi\u00f3n oral. La vanguardia teatral tambi\u00e9n ha descubierto esto y ha puesto los lenguajes esc\u00e9nicos desarrollados a trav\u00e9s de d\u00e9cadas de experimentaci\u00f3n con el cuerpo, el movimiento, las luces y la percepci\u00f3n sensorial, al servicio del acto de contar, contar historias. As\u00ed, por ejemplo, el teatro del propio Garc\u00eda, o de Carlos Marquer\u00ede, sin duda algunos de los exponentes m\u00e1s destacados del movimiento de renovaci\u00f3n esc\u00e9nico en Madrid durante la \u00faltima d\u00e9cada, han llenado sus obras con historias, historias que alg\u00fan actor\/personaje les cuenta al p\u00fablico, directamente, sin mediaciones ficcionales (al menos aparentemente), historias que son contadas, pero no representadas en escena, y en las que lo importante no es solo aquello que se cuenta, sino la creaci\u00f3n de un determinado ambiente en el acto inmediato de contar esas historias, haciendo visible, o al menos sensible, la narraci\u00f3n como un acontecimiento esc\u00e9nico, como un proceso antes que como un resultado, un proceso s\u00edquico y f\u00edsico que pone en contacto al actor con el espectador, como explica Garc\u00eda: Cuando en una obra m\u00eda alguien dice sus propios textos trato, generalmente, de que esos textos sean insignificantes, de que no tengan relevancia. Yo no quiero que escuchen esos textos, quiero que entren en ese momento, en una dimensi\u00f3n poco acostumbrada: hay un actor que habla naturalmente de cosas poco teatrales\u2026 ese es el efecto teatral. Y ya. El texto improvisado no tiene ning\u00fan valor, el hallazgo est\u00e1 en ofrecer un lugar a ese acontecimiento, cuando en el teatro parece que no est\u00e1 permitido.4 De la misma manera, autores que en alg\u00fan momento han liderado la vanguardia teatral, como Brook, Mnouchkine, Wilson o Romero Esteo, no han dejado de volver de una u otra forma a contar historias, historias que se ven ahora enriquecidas con ese bagaje esc\u00e9nico acumulado en experiencias formales m\u00e1s radicales. Ese componente narrativo recuperado es el que con frecuencia ha llevado a los cr\u00edticos a referirse a una vuelta a la clasicidad a la hora de calificar estos trabajos; as\u00ed, por ejemplo, en el caso de Romero Esteo podr\u00eda parecer que el ciclo tartesio, en relaci\u00f3n con las estructuras circulares de las Grotescomaquias, supone una recuperaci\u00f3n de las estructuras narrativas cl\u00e1sicas, el tiempo y el espacio lineal, la causalidad l\u00f3gica o la construcci\u00f3n de identidades sicol\u00f3gicas. Sin embargo, lo que a menudo se pasa por alto es que ahora estos modelos narrativos est\u00e1n acompa\u00f1ados de unos componentes esc\u00e9nicos, como la sonoridad de los lenguajes, las estructuras r\u00edtmicas, los juegos coreogr\u00e1ficos, los comportamientos ritualizados, que adquieren tanta importancia como la propia trama que se est\u00e1 desarrollando, sin que la una pueda desvincularse de la otra.5<\/p>\n\n\n\n

I La Galigo<\/h2>\n\n\n\n

Estas reflexiones, hilvanadas a trav\u00e9s de creadores y fen\u00f3menos culturales de distinta procedencia, nos pueden ayudar, sin embargo, a enteder el \u00faltimo espect\u00e1culo de Robert Wilson desde el punto de vista de su contextualizaci\u00f3n dentro del proceso evolutivo de los lenguajes esc\u00e9nicos en el siglo XX. El director tejano, que ya se hab\u00eda inspirado en la obra igualmente \u00e9pica y mitol\u00f3gica de origen indio, Gilgamesh, para su espect\u00e1culo The Forest \u2014en el que tambi\u00e9n y quiz\u00e1 no por azar participara Romero Esteo como autor\u2014, pone ahora su lenguaje esc\u00e9nico caracter\u00edstico al servicio de uno de los poemas \u00e9picos m\u00e1s extensos, Surep Galigo, de m\u00e1s de 6.000 p\u00e1ginas de manuscritos que han sobrevivido en versiones y refundiciones diversas. La adaptaci\u00f3n, realizada por Rhoda Grauer, ha tenido que desechar, por tanto, numerosos materiales, por lo que el drama ha quedado reducido a sus elementos m\u00ednimos, entre los que destaca el principio y el final de la historia, que hacen referencia al principio y el final de los tiempos, elementos comunes a numerosas tramas mitol\u00f3gicas, que arrancan con el nacimiento del mundo y acaban con su destrucci\u00f3n, como ocurre, por ejemplo, en cada una de las tragedias tartesias. Por lo dem\u00e1s, la propuesta dram\u00e1tica rescata algunos episodios claves, como la formaci\u00f3n del tronco geneal\u00f3gico central, es decir, los abuelos y padres de I La Galigo, que es quien relata toda la historia, con el prop\u00f3sito de que esta sea recordada antes de que se desvanezca en el olvido causado por el fin de este mundo, preocupaci\u00f3n com\u00fan en muchas tradiciones mitol\u00f3gicas, donde el hecho de contar algo o hablar de alguien es un modo de alcanzar inmortalidad, con lo que palabra y vida establecen una relaci\u00f3n esencial. Como parte de esta historia, se cuentan los amores imposibles de Saw\u00e9rigading, padre de I La Galigo, con la hermana del primero, bajo amenaza de destrucci\u00f3n de todo el Reino si se llegaba a producir el incesto. Son numerosos los cabos narrativos que quedan sueltos a lo largo del espect\u00e1culo, lo que demuestra que el n\u00facleo de la obra no radica en contar por extenso una historia, sino m\u00e1s bien en construir un armaz\u00f3n narrativo de extraordinaria sencillez, que sirva de soporte al resto de los lenguajes esc\u00e9nicos, de car\u00e1cter igualmente minimalista en muchos casos, como corresponde al teatro de Wilson.<\/p>\n\n\n\n

La po\u00e9tica de Robert Wilson<\/h2>\n\n\n\n

Un elemento fundamental de la propuesta esc\u00e9nica es, precisamente, el tono narrativo, subrayado desde el comienzo con la presencia ceremonial de un personaje que, situado en primer plano de la escena frente a un atril con el libro donde se contiene el poema, va a ir recitando la f\u00e1bula. El tel\u00f3n transparente con el que comienza y acaba la obra simula una hoja de un manuscrito en indonesio, lo que denuncia no solo el origen narrativo de la obra, sino que confiere a la palabra un car\u00e1cter sacralizador, enfatizado por la actitud reverencial de los propios int\u00e9rpretes musicales. La obra va a ser contada en lengua indonesia, lo que demuestra la importancia del componente sonoro dentro del espect\u00e1culo. Ahondando en este plano sonoro, se sit\u00faa la realizaci\u00f3n musical que acompa\u00f1a cada una de las acciones y casi cada movimiento de los personajes, con instrumentos muy diversos, entre los que sobresale la percusi\u00f3n y el viento a lo largo de una partitura llena de contrastes. Las escenas m\u00e1s importantes ser\u00e1n cantadas por los mismos int\u00e9rpretes, todos ellos, como los propios actores, de origen indonesio. La cuidada realizaci\u00f3n musical y vocal, realizada en directo, constituye un elemento central del espect\u00e1culo que aumenta el car\u00e1cter performativo y artesanal de la propuesta. En este sentido, el teatro de Wilson acierta a conjugar un extremado rigor constructivo, que ligar\u00eda su obra con la influencia de los nuevos medios tecnol\u00f3gicos, con una impresi\u00f3n de sencillez casi artesanal caracter\u00edstica del teatro de todos los tiempos. El hecho de que el texto y los di\u00e1logos queden encomendados a los realizadores musicales, libera el espacio esc\u00e9nico a la pura actuaci\u00f3n, que queda enfatizada al disociarse de la palabra, lo que contribuye a elevar el nivel de teatralidad, que es ciertamente uno de los elementos constituyentes de la po\u00e9tica de Wilson. Los rasgos caracter\u00edsticos de su lenguaje tienden precisamente a subrayar la teatralidad que en otros tiempos debi\u00f3 de acompa\u00f1ar toda actividad narrativa. El mundo de Wilson se construye sobre un complejo sistema de contrastes entre diferentes lenguajes. Movimientos, luces, sonidos, gestualidad y textos se construyen sobre partituras minuciosamente medidas que terminan creando, al funcionar en paralelo, un universo de profunda condici\u00f3n performativa y sensorial donde unos lenguajes entran en un juego de tensiones con otros. La construcci\u00f3n de im\u00e1genes est\u00e1 gobernada por un fuerte sentido pl\u00e1stico que denuncia de forma expl\u00edcita la artificiosidad de todo el universo esc\u00e9nico, a lo que contribuye el marcado minimalismo (un escenario vac\u00edo y un ciclorama de fondo sobre el que se difuminan las luces en un continuo contraste de colores), las superficies crom\u00e1ticas planas, el sentido casi bidimensional de las figuras, la decoraci\u00f3n esc\u00e9nica manejada por los mismos actores, los gestos fijos que caracterizan a cada personaje, casi a modo de aut\u00f3matas o mu\u00f1ecos, y la acci\u00f3n ralentizada subrayada musicalmente. Todo ello tiene como resultado la creaci\u00f3n de este universo artificial, poblado por extra\u00f1as figuras, que termina cobrando vida propia a trav\u00e9s del milagro de un ritmo espec\u00edfico, ese tempo ralentizado (slow motion) tan caracter\u00edstico de las obras de Wilson.<\/p>\n\n\n\n

Narraci\u00f3n y ritmo<\/h2>\n\n\n\n

El comienzo de la obra, retomado al final de manera circular, como corresponde a tantos relatos m\u00edticos, marca ya desde el comienzo y de forma decisiva el ritmo narrativo que va a caracterizar todo el espect\u00e1culo. Tras la subida del tel\u00f3n transparente comienzan a aparecer personajes que atraviesan la escena de derecha a izquierda, lentamente, cada uno marcado por ese gesto vital que contiene su vida, repitiendo una y otra vez la misma pose, el mismo movimiento cadencioso de avance lento, mirando hier\u00e1tico hacia el frente. La escena se reviste as\u00ed de una condici\u00f3n narrativa que recuerda un tempo m\u00e1s caracter\u00edstico del cine, esos planos en los que el ojo de la c\u00e1mara va recorriendo con medido deleite los accidentes de un paisaje y que encuentran ahora una creadora traducci\u00f3n esc\u00e9nica que le permite subrayar cada elemento, por m\u00ednimo que este sea, que aparece o se modifica en la escena; lo que transforma el escenario de Wilson en una suerte de teatro en cinemascope que le confiere un car\u00e1cter narrativo espec\u00edfico. Esa es la condici\u00f3n paisaj\u00edstica que define su escenario, un espacio alargado con superficies planas (al que no contribu\u00eda las reducidas dimensiones del Teatro Espa\u00f1ol de Madrid) por el que discurren personajes y sucesos, pero tambi\u00e9n sonidos, movimientos y colores, que adquieren asimismo la categor\u00eda de acontecimientos esc\u00e9nicos. Entre el inicio y el final de la obra, con esos habitantes atravesando como aut\u00f3matas \u2014carentes de vida, pero no de destino\u2014 el cosmos de la escena, tiene lugar la historia de la creaci\u00f3n, destrucci\u00f3n y renovaci\u00f3n del Mundo Medio, el reino de los seres ordinarios, antes de que los Mundos Superiores e Inferiores, habitados por los dioses, se cerraran definitivamente. Si cada elemento de la naturaleza, cada ser vivo y cada obra de arte se define por un ritmo caracter\u00edstico, las obras de Wilson aciertan a crear una temporalidad propia que es la marca final que define cada uno de sus espect\u00e1culos; una marca de condici\u00f3n esencialmente performativa, pues el ritmo es algo que se crea a trav\u00e9s de un juego de contrastes que se produce al mismo tiempo que se est\u00e1 realizando, de modo inmediato. Ese es el ritmo siempre definitorio a trav\u00e9s del cual esas historias mitol\u00f3gicas han sido contadas de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n, de modo que el ritmo de cada una esconde el secreto de aquello que narra, y recordar un ritmo es recordar una historia, un misterio o un saber, el secreto de un sistema vital. En su estudio sobre las formas de legitimaci\u00f3n del saber en las distintas sociedades, Lyotard destaca el ritmo como un componente esencial en otros tiempos cuando la transmisi\u00f3n del saber estaba ligada a ciertos rituales, es decir, a cierta competencia performativa. As\u00ed explica c\u00f3mo esa propiedad vibratoria y musical se mostraba de forma expl\u00edcita en ciertos cuentos cashinahua transmitidos en condiciones inici\u00e1ticas, en una forma fija y cantados como interminables melopeas que oscurec\u00edan el sentido hasta hacerlo ininteligible. \u00abExtra\u00f1o saber, se dir\u00e1, \u00a1ni siquiera se deja comprender por los j\u00f3venes a quienes se dirige!\u201d,6 conclu\u00eda el fil\u00f3sofo franc\u00e9s, destacando la importancia de los elementos performativos y m\u00e1s concretamente r\u00edtmicos, es decir, del contexto pragm\u00e1tico de la situaci\u00f3n de enunciaci\u00f3n, como forma de legitimaci\u00f3n de un saber. Al mismo tiempo, el hecho de compartir un mismo relato por un grupo de personas a trav\u00e9s de ese ritmo que se impone sobre un auditorio crea unos lazos que fortalecen el sentido colectivo sobre el que se sostiene todo fen\u00f3meno social, como es el propio teatro. El ritmo se revela como el sentido \u00faltimo no resuelto de cada relato, el idioma primero con el que la naturaleza habl\u00f3 a los sentidos de los hombres, antes de que estos pudieran llegar a descifrar sus misterios. Ese es el ritmo final que Wilson, a trav\u00e9s de su teatralidad espec\u00edfica, recupera para este relato mitol\u00f3gico y ritual, narrativo y teatral a un tiempo. La creaci\u00f3n de un ritmo determinado, producto en el caso de Wilson de ese complejo sistema de choque entre lenguajes distintos, se presenta como una suerte de enclave en el que confluye la narraci\u00f3n y su actuaci\u00f3n, el sentido y la materia; espacio de reconciliaci\u00f3n entre la representaci\u00f3n y el performance, la palabra y el cuerpo, es decir, el cuerpo de la palabra, o el misterio de la poes\u00eda, como explica H\u00f6lderlin: Cuando el ritmo se convierte en el \u00fanico y solo modo de expresi\u00f3n del pensamiento, s\u00f3lo entonces hay poes\u00eda. Para que el esp\u00edritu se vuelva poes\u00eda debe llevar en s\u00ed el misterio de un ritmo innato. S\u00f3lo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible. Y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo. Todo es ritmo. El destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda obra de arte es un \u00fanico ritmo.7<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
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  1. David Williams (ed.), Peter Brook and the Mahabharata. Critical Perspectives, Londond \/ New York, Routledge, 1991.<\/li>\n\n\n\n
  2. Jean-Fran\u00e7ois Lyotard, La condici\u00f3n postmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, C\u00e1tedra, 1984. Este fen\u00f3meno de la crisis de los grandes metarrelatos ha sido elevado luego por la cr\u00edtica en general como uno de los elementos paradigm\u00e1ticos de la Posmodernidad, aunque en su momento el fil\u00f3sofo franc\u00e9s lo propuso \u00fanicamente para caracterizar la condici\u00f3n del saber en la sociedad moderna, es decir, desde un punto de vista epistemol\u00f3gico y no tanto como definici\u00f3n de un per\u00edodo hist\u00f3rico concreto.<\/li>\n\n\n\n
  3. Cit. en Pablo Caruana, entr., \u00abLa Carnicer\u00eda se abre al encuentro del p\u00fablico\u00bb, Primer Acto, 294. 3 (2002), pp. 44-58.<\/li>\n\n\n\n
  4. Rodrigo Garc\u00eda, \u00abEl \u00faltimo Rodrigo Garc\u00eda\u00bb, Primer Acto, 285. 4 (2000), p. 18.<\/li>\n\n\n\n
  5. \u00a0\u00d3scar Cornago Bernal, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las est\u00e9ticas de la Modernidad, Madrid, RESAD\/Fundamentos, 2003.<\/li>\n\n\n\n
  6. Lyotard, op. cit., p. 48.<\/li>\n\n\n\n
  7. Cit. en Maurice Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paid\u00f3s, 1992, p. 213.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n