S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 280-285. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n A juzgar por lo que narra la historia de la danza, nos hemos pasado el siglo XX celebrando la aparici\u00f3n de nuevas y sucesivas definiciones de lo moderno para la danza. Cada una de estas rupturas se\u00f1alaba un nuevo pelda\u00f1o en una supuesta secuencia de evoluci\u00f3n formal o ling\u00fc\u00edstica: cada vuelta de tuerca, una nueva t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, rara vez la historia oficial de la danza ha producido narraciones acerca de la m\u00e1quina que produce la propia danza o acerca de la econom\u00eda de la representaci\u00f3n que la genera. Puestos a pensar mal (siempre con la intenci\u00f3n de acertar, claro est\u00e1) se puede sospechar que narrar la formaci\u00f3n y transformaciones del teatro para danza podr\u00eda poner en jaque no s\u00f3lo los argumentos empleados en el relato sino incluso al propio sujeto que ha concebido la posibilidad misma de la \u201chistoria de la Danza\u201d. Pero no voy a entrar en este problema ahora: lo que me interesa aqu\u00ed es hacer lo que no suele hacer la historia, es decir, observar, aunque sea brevemente, c\u00f3mo funciona esa m\u00e1quina que llamar\u00e9 \u201cteatro para la danza\u201d y se\u00f1alar algunas consecuencias y estados que pueden resultar del trabajo de alterar o cuestionar esta estructura espacial de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n De entre todas las m\u00e1quinas creadas por la modernidad quiz\u00e1s sea el teatro, y en especial el teatro para ballet, una de las m\u00e1s fascinantes. Contempor\u00e1neo de los populares inventos pan\u00f3pticos y al drama musical wagneriano, el teatro para ballet se habr\u00eda creado tambi\u00e9n como una arquitectura para la producci\u00f3n de ilusiones visuales totales. Sin embargo, hay algo esencial que diferencia al teatro de los otros dos ejemplos: la ilusi\u00f3n propia del teatro para ballet se basa en la producci\u00f3n y exhibici\u00f3n de otros cuerpos.<\/p>\n\n\n\n Podemos pensar que el teatro para ballet se compone de dos espacios yuxtapuestos longitudinalmente: la escena y la sala. Estos dos espacios est\u00e1n sometidos a condiciones distintas y permanecen aislados entre s\u00ed, es decir, en un principio, ning\u00fan cuerpo pasa de un espacio al otro. Separando la sala y la escena existe un elemento intermedio que es una especie de superficie virtual en la que se condensa la visi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Si emprendemos un breve recorrido por el edificio que acabo de nombrar, nos encontraremos, en primer lugar, con la escena. La escena es el lugar que alberga las acciones que sostienen la ilusi\u00f3n visual. Para que esta ilusi\u00f3n suceda, este espacio es transformado por medio de los efectos lum\u00ednicos y, sobre todo, por el sometimiento a los principios de la perspectiva que hacen de la profundidad una dimensi\u00f3n virtual. De esta manera, es posible que los cuerpos que habitan la escena aparezcan como otros cuerpos, distintos siempre de quienes miran. Estos otros cuerpos de gracia extrema no tienen voz, desaf\u00edan las leyes de la gravedad y responden con precisi\u00f3n al deseo del p\u00fablico: son objetos que encarnan las fantas\u00edas, gustos e intereses de quienes habitan la sala. As\u00ed, tradicionalmente estos otros cuerpos suelen ser femeninos y pueden tener forma de mujeres, silfides, willis, fantasmas, marionetas\u2026 En caso de que los otros cuerpos sean masculinos, siempre lo ser\u00e1n de una forma dudosa y, en todo caso, su g\u00e9nero tiene un car\u00e1cter que es radicalmente distinto al del sujeto que domina la sala.i De este sujeto me ocupar\u00e9 m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n Separando el escenario de la sala existe un umbral, una superficie virtual, una especie de piel que, tradicionalmente permanece intacta. El \u00fanico lugar en el que dicha piel parece ser penetrada es en el punto de fuga, esa llaga que sostiene las promesas de profundidad y distancia necesarias para que suceda la ilusi\u00f3n visual. El proscenio o boca del teatro tiene dos funciones primordiales. Por una parte es el anuncio de la existencia de la escena, es decir, del lugar del otro. En palabras de Jos\u00e9 Ortega y Gasset, el proscenio \u201ccon un enorme y absurdo adem\u00e1n nos advierte que en el hinterland <\/em>imaginario de la escena abierto tras \u00e9l empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagor\u00eda (1921: 312). Por otra parte, la boca o proscenio, cumple la funci\u00f3n de contener y limitar lo que sucede en escena, asegurando que lo que all\u00ed aparece es todo lo que hay que ver, es decir que la visi\u00f3n es total.<\/p>\n\n\n\n Finalmente, la sala, el \u00faltimo espacio que compone el teatro para ballet, es el lugar en el que sucede la mirada, el exterior a la escena donde ocurre la visi\u00f3n total que justifica la creaci\u00f3n de semejante edificio. Habitada por los espectadores, en la sala reina la oscuridad gracias a la cual los cuerpos de quienes ocupan las butacas, desaparecen y lo que sucede en la escena se convierte en el \u00fanico y total objeto de la visi\u00f3n, produci\u00e9ndose as\u00ed la fantasmagor\u00eda que Ortega ve\u00eda anunciada por el proscenio.ii<\/p>\n\n\n\n Pero ser\u00eda un poco ingenuo pensar que la oscuridad basta para que funcione la m\u00e1quina, para que se produzca el ballet. Algo m\u00e1s sucede en la sala. La fantamagor\u00eda, como ha explicado Susan Buck-Morss, hace que el espectador entre en cierto estado de \u201canestesia\u201d que convierte su percepci\u00f3n visual en algo absoluto y \u201cobjetivo\u201d. Ese estado de \u201canestesia\u201d es el resultado de que, en la oscuridad, el espectador se vea inmerso en un proceso de identificaci\u00f3n que le permite (por un rato) disolverse como sujeto singular en una subjetividad tambi\u00e9n singular pero esta vez hegem\u00f3nica. Este sujeto hegem\u00f3nico, es el que justifica todo el despliegue del teatro y el que establece el deseo que rige la sala con el que, adem\u00e1s, se identifican los espectadores. Evidentemente, este sujeto hegem\u00f3nico (que en el caso del ballet podemos definir sin demasiado miedo como blanco, burgu\u00e9s, heterosexual etc.) no est\u00e1 en la sala. Como dice Peggy Phelan, \u201caquel para el que el que hace teatro prepara su obra, nunca llega a la representaci\u00f3n\u201d iii. Esto es, el sujeto hegem\u00f3nico que domina la sala es s\u00f3lo una figura, un ojo ideal que carece de cuerpo que lo sostenga. Este ojo puede localizarse idealmente en un punto sim\u00e9trico al punto de fuga al que est\u00e1 sometida la escena. Entre ese ojo virtual y el punto de fuga se puede trazar un eje a lo largo del que se distribuye la econom\u00eda del teatro.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, se puede decir que este eje viene a justificar toda la estructura del edificio del teatro de ballet y que, gracias a su eficacia, dentro del teatro para ballet es posible prescindir de la propia subjetividad y consumir la ilusi\u00f3n de los cuerpos y lugares del otro. O lo que puede que sea lo mismo, asistir a un espect\u00e1culo de danza.<\/p>\n\n\n\n Pero aceptar la existencia de dicho eje, exige una revisi\u00f3n del esquema que he propuesto: si la profundidad de la escena se transforma en una promesa con el fin de crear la ilusi\u00f3n de que el ojo del espectador lo ve todo, entonces la sala y la escena no pueden representarse con las mismas dimensiones.<\/p>\n\n\n\n No es posible tratar los dos espacios como fen\u00f3menos equivalentes ya que mientras que la sala se puede medir y tiene filas y asientos numerados, la escena es virtualmente infinita y sus dimensiones son parte de la ilusi\u00f3n que, como imagen, se condensa en el proscenio. Por eso, las representaciones en forma de planta y secci\u00f3n longitudinal que he venido usando no son del todo adecuadas: si queremos tener una imagen aproximada de la m\u00e1quina es necesario someterse a una ley que garantice que la profundidad de la escena responde s\u00f3lo al ojo de quien mira, esto es, que los cuerpos y lugares son una ilusi\u00f3n y que jam\u00e1s van a estar en condiciones de devolver la mirada. En este sentido, el eje que conecta el ojo del p\u00fablico con la llaga de la superficie del proscenio no revela s\u00f3lo una distancia, sino<\/p>\n\n\n\n que, adem\u00e1s debe aparecer como soporte de toda la econom\u00eda de producci\u00f3n de im\u00e1genes propia del teatro para danza. Y, como es evidente, cualquier alteraci\u00f3n en el funcionamiento de ese eje supone provocar una desviaci\u00f3n en los fines de la m\u00e1quina y en la subjetividad que la pone en marcha.<\/p>\n\n\n\n Tomemos ahora como hip\u00f3tesis esta representaci\u00f3n que he recorrido r\u00e1pidamente: si aceptamos que, como he descrito, podemos entender el teatro para ballet como una m\u00e1quina cuyo fin es producir ilusiones visuales del otro de acuerdo al deseo hegem\u00f3nico del sujeto que reina en la sala, entonces podr\u00edamos decir que estamos ante una tecnolog\u00eda que realiza y reafirma dicho sujeto hegem\u00f3nico. Si esto es as\u00ed, entonces cualquier alteraci\u00f3n de la estructura o la econom\u00eda de la m\u00e1quina podr\u00eda suponer un intento de alterar una forma de producci\u00f3n de unos objetos culturales concretos como, y esto es lo que me interesa, de subvertir y cuestionar las condiciones en las que sucede el sujeto que el teatro de ballet realiza.<\/p>\n\n\n\n Lo que propongo ahora es que a la luz de esta hip\u00f3tesis, consideremos TLBETME (Todos Los Buenos Esp\u00edas Tienen Mi Edad) <\/em>de Juan Dom\u00ednguez y observemos qu\u00e9 pasa con el edificio del teatro.<\/p>\n\n\n\n El dispositivo de TLBETME <\/em>es muy sencillo: en el espacio de acci\u00f3n aparece a un lado una mesa de camping para dos personas con una c\u00e1mara colocada justo encima del tablero; y al otro una pantalla sobre la que se proyectan las im\u00e1genes que recoge la c\u00e1mara. Juan Dom\u00ednguez se sienta en el asiento de la mesa de camping de frente a los espectadores, pasa tarjetas encima del tablero y la imagen de esta acci\u00f3n se proyecta en la pantalla. Poco m\u00e1s sucede ante los espectadores.<\/p>\n\n\n\n Pues bien, creo que no es muy dif\u00edcil adivinar en estos elementos tan simples cierta ruina, cierto lugar en el que las partes desmembradas de un teatro han sido esparcidas y puestas a funcionar de una forma distinta a la original. Veamos c\u00f3mo ocurre \u00e9ste suceso.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s la reacci\u00f3n m\u00e1s inmediata como espectadores es ubicar en la pantalla el espacio para la ilusi\u00f3n visual, lo que antes hemos llamado escena. Sin embargo, a pesar de que, en efecto, en esa superficie las im\u00e1genes se suceden constantemente, hay dos aspectos que impiden que funcione como el espacio en el que aparece la imagen del otro. El primero y m\u00e1s evidente es que en la pantalla lo que se ven son tarjetas con texto escrito. Esto es, superficies que impiden cualquier ilusi\u00f3n penetraci\u00f3n visual: en la pantalla lejos de encontrarnos con una promesa de profundidad, nos damos de bruces con nuestra propia mirada, que es incapaz de<\/p>\n\n\n\n ver m\u00e1s all\u00e1. La \u00fanica manera de trascender esa superficie implacable es a trav\u00e9s del texto que, al narrar el proceso de creaci\u00f3n, sustituye la llaga del punto de fuga por una mirilla. Juan Dom\u00ednguez prescinde de cualquier experiencia visual y, a la manera del Marqu\u00e9s de Sade en las 120 jornadas de Sodoma, <\/em>abre un espacio literario en el que se describen con el empe\u00f1o cient\u00edfico propio de la literatura pornografica los sucesos ocurridos esta vez no en el castillo de Schilling sino en el equivalente estudio del artista, es decir, en el lugar privado en el que ocurre lo que se ha dado en llamar \u201csujeto moderno\u201d.<\/p>\n\n\n\n El otro aspecto que hace imposible acceder al lugar de la ilusi\u00f3n es que la imagen proyectada es tan solo una reproducci\u00f3n, no es la acci\u00f3n viva. Como apunt\u00e9, Juan Dom\u00ednguez pasa tarjetas sobre la mesa. Pero, al contrario de lo que suceder\u00eda en cualquier dispositivo tradicional, nosotros espectadores no tenemos un acceso privilegiado a esa acci\u00f3n: intuimos lo que est\u00e1 sucediendo pero no lo \u00fanico que podemos ver claramente es la imagen reproducida de la acci\u00f3n que aparece en la pantalla. Con lo cual no s\u00f3lo perdemos nuestra posici\u00f3n privilegiada de testigos visuales de un suceso vivo sino que adem\u00e1s nuestros ojos son secuestrados por la visi\u00f3n \u00fanica de la c\u00e1mara. Recordemos que en este caso el punto de vista hegem\u00f3nico no es una figura como he propuesto antes, sino que est\u00e1 materializado en una c\u00e1mara que adem\u00e1s est\u00e1 separada de la pantalla y colocada sobre una mesa seg\u00fan un eje perpendicular al eje de la proyecci\u00f3n. Si en el teatro para ballet el punto de vista y la escena aparec\u00edan unidos por un eje longitudinal, en TLBETME <\/em>este eje se ha partido y las partes del teatro se encuentran separadas y desplazadas. Como consecuencia, la estructura del proyector y la pantalla son s\u00f3lo un simulacro de una mirada que en realidad sucede en otro lugar, en otro tiempo, seg\u00fan otro eje de la visi\u00f3n y seg\u00fan una econom\u00eda que poco tiene que ver con la acci\u00f3n viva. De esta manera, se puede decir que lo que Juan Dom\u00ednguez hace de una forma brillante es darnos el cambiazo: lo que en un principio pudo resultar algo parecido a una ilusi\u00f3n capaz de reafirmar el poder de nuestra mirada hegem\u00f3nica de espectadores de teatro, resulta ser en verdad un cad\u00e1ver impenetrable. Ni hay nada m\u00e1s all\u00e1 de la pantalla, ni nuestros ojos son nuestros, ni lo que vemos es un suceso vivo sino un mero se\u00f1uelo reproducido.<\/p>\n\n\n\n Ante esta situaci\u00f3n, es m\u00e1s que evidente que cualquier intento de anestesiarse y desaparecer en la oscuridad disolviendo nuestra subjetividad en un punto de vista hegem\u00f3nico, resulta ser un esfuerzo ocioso. O lo que puede que sea lo mismo, delatada nuestra mirada no queda otra que acarrear con nuestra propia consciencia y aceptar la derrota de que aquel que hab\u00edamos colocado en el lugar del otro, nos devuelva la mirada.<\/p>\n\n\n\n TLBETME <\/em>es s\u00f3lo un ejemplo de c\u00f3mo se pueden alterar las condiciones en las que sucede el edificio para ballet. Sin duda, a lo largo de la historia de la danza se pueden encontrar muchas otras obras y situaciones que han agitado los asientos atornillados al suelo de la sala y desestabilizado los ojos de quienes miran. Pero, como dec\u00eda al principio, estos casos, estas posibilidades narrativas parecen haber sido silenciadas sistem\u00e1ticamente en los relatos oficiales de la historia de la danza. Y puestos a sospechar, este silencio quiz\u00e1s no se haya debido tanto a que se considere irrelevante el asunto como a que el hecho de cuestionar c\u00f3mo se mira significa irremediablemente preguntarse por c\u00f3mo y qui\u00e9n escribe o, en nuestro caso c\u00f3mo y quien construye archivos. Por eso creo que es fundamental observar el edificio; enterarse de c\u00f3mo funciona la m\u00e1quina para ballet; saber desde d\u00f3nde hablamos y en qu\u00e9 cuerpos se materializa nuestra voz. No vaya a ser que, llegado el momento, no vayamos a estar en condiciones de devolver una mirada. No vaya a ser que no nos demos cuenta de que alguien puede estar ocupado en la minuciosa tarea de serrar las patas de nuestra c\u00f3moda butaca y sigamos empe\u00f1ados en sostener una autoridad en ruinas.<\/p>\n\n\n\n Jaime Conde-Salazar, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[39,339],"class_list":["post-9594","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-cuerpo","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9594","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9594"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9594\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9595,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9594\/revisions\/9595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9594"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9594"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9594"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Notas<\/h2>\n\n\n\n
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