In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
En 1987, Ana Alvarado fusion\u00f3 su formaci\u00f3n como artista pl\u00e1stica con la actividad teatral. Ingres\u00f3 al Grupo de Titiriteros del Teatro San Mart\u00edn, luego de estudiar durante tres a\u00f1os con su director Ariel Bufano. Actualmente sigue perteneciendo a este elenco, que es dirigido por Adelaida Mangani. Con ellos particip\u00f3 en calidad de int\u00e9rprete en El Gran Circo, La Bella y la Bestia, Guillermo Tell y su hijo Gualterio, Peer Gynt , El Pr\u00edncipe de Homburgo, Robin Hood, El Pierrot Negro, Mariana Pineda, Historia de gatos, Breve vida, Gaspar de la Noche, El p\u00e1jaro azul y El \u00e1rbol. Adem\u00e1s, estren\u00f3 con el elenco sus propias obras La Traves\u00eda de Manuela y El Ni\u00f1o de Papel y, en calidad de dramaturgista, Romeo y Julieta. Como autora dram\u00e1tica y directora se especializ\u00f3 en obras de teatro y \/o t\u00edteres para ni\u00f1os (El Detective y la Ni\u00f1a Son\u00e1mbula, Oce\u00e1nica, un cuento de sirenas). Asimismo, se desempe\u00f1\u00f3 como escen\u00f3grafa en Historias con desperdicios y Abasto en sangre.
Alvarado combina la pr\u00e1ctica art\u00edstica con la reflexi\u00f3n te\u00f3rica y la docencia teatral. Su tesis de Licenciatura en Artes sobre el tema de las Vanguardias del Siglo XX en el Teatro Argentino de la Post-dictadura se pubicar\u00e1 en breve y, actualmente, tiene a su cargo la c\u00e1tedra de Direcci\u00f3n III de la carrera de Direcci\u00f3n Teatral en el Instituto Universitario Nacional de Arte de Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n
En el a\u00f1o 1989, fund\u00f3 con Daniel Veronese y Emilio Garc\u00eda Wehbi\u2013 tambi\u00e9n integrantes del elenco de Titiriteros del Teatro Municipa General San Martin- El Perif\u00e9rico de Objetos de teatro con objetos para adultos, con el que ha participado en los principales festivales del mundo y ha obtenido numerosos galardones. Los trabajos realizados junto a Ariel Bufano y la incidencia de los textos te\u00f3ricos y de los espect\u00e1culos que Tadeusz Kantor present\u00f3 en Buenos Aires fueron factores decisivos en la configuraci\u00f3n est\u00e9tica del grupo.
La caracter\u00edstica de El Perif\u00e9rico de Objetos, en su primera d\u00e9cada de vida, fue mostrar lo que no se debe, lo obsceno y lo siniestro, mutar en extra\u00f1o lo familiar. Los trabajos de esa etapa se centran en una particular relaci\u00f3n entre los objetos -tradicionalmente antropom\u00f3rficos- y la palabra. Es justamente en esta relaci\u00f3n hombre-mu\u00f1eco donde el trabajo del grupo apunta a zonas m\u00e1s profundas. Retomando algunas de las propuestas artaudianas, recupera para el teatro una dimensi\u00f3n m\u00e1gica en la que, en determinados momentos, el actor-manipulador se convierte en un medium que da vida a lo inanimado, que mueve al mu\u00f1eco, que lo acaricia o lo castiga, pero tambi\u00e9n, personaje que se convierte en el antagonista de ese mismo mu\u00f1eco, que en ocasiones parece cobrar vida y conducir o arrastrar al titiritero. Este desdoblamiento objeto-actor no es s\u00f3lo un hecho mec\u00e1nico, producto de una t\u00e9cnica de manipulaci\u00f3n, sino un elemento fundamentalmente emotivo. La representaci\u00f3n se convierte en un rito que posee en s\u00ed misma la virtud de animar lo inanimado. Este efecto m\u00e1gico de animaci\u00f3n de lo inerte no puede atribuirse ni a las palabras pronunciadas, ni a los gestos efectuados, sino a una ilusi\u00f3n emotiva (t\u00e9rmino que Veronese emplea para referirse a los efectos que genera su t\u00e9cnica de manipulaci\u00f3n), que se aparta de los procedimientos tradicionales de los titiriteros. Rito mim\u00e9tico, basado en el principio de que lo semejante produce lo semejante, pero tambi\u00e9n rito em\u00e1nico en el que la materia que aparece en todas las cosas podr\u00e1 producir poderes m\u00e1gicos.<\/p>\n\n\n\n
Poco a poco, el Perif\u00e9rico de Objetos experimenta con diferentes posibilidades expresivas. Por un lado, el mu\u00f1eco comienza a compartir su protagonismo con actores y actrices. Quiz\u00e1s, por eso mismo, se incorpora la palabra como un lenguaje relevante en el desarrollo de esc\u00e9nico. Por otro lado, se ampl\u00edan los tipos de objetos empleados con la incorporaci\u00f3n de las mu\u00f1ecas antiguas de porcelana, con ropas de la \u00e9poca, sin las pelucas que esconden los cr\u00e1neos ahuecados. Hacia fines de los 90 y principios del nuevo siglo, se ampl\u00eda la tem\u00e1tica (en Monteverdi M\u00e9todo B\u00e9lico se exploraron las posibilidades de la exhibici\u00f3n esc\u00e9nica de la c\u00f3pula entre cuerpos humanos y cuerpos objetos, generando inquietantes im\u00e1genes de placer y desolaci\u00f3n) y se integra una tecnolog\u00eda m\u00e1s sofisticada (los detalles estremecedores de una operaci\u00f3n de coraz\u00f3n que se desarrolla sobre el escenario son minuciosamente visualizados por medio de una pantalla, que no s\u00f3lo ampl\u00eda y acerca el campo esc\u00f3pico, sino que deviene pantalla de otra historia, de las escenas de una guerra librada por peque\u00f1os soldaditos de juguete, estrat\u00e9gicamente distribuidos sobre el cuerpo del mu\u00f1eco tama\u00f1o natural que yace en la camilla quir\u00fargica). Asimismo, el grupo incorpor\u00f3 la materia org\u00e1nica viva en escena (Zooedipous): renacuajos, insectos, aves y sus m\u00faltiples correlatos, que distanciaban y enrarec\u00edan a\u00fan m\u00e1s la presencia corporal del actor.<\/p>\n\n\n\n
El devenir creativo de El Perif\u00e9rico de Objetos indica, al menos hasta el momento, una creciente apropiaci\u00f3n de la palabra como material altamente significativo que resematiza y refuncionaliza la valor expresivo del mu\u00f1eco no para mostrar el mundo, sino para reflexionar, metateatralmente, sobre la enunciaci\u00f3n de la puesta en escena, sobre la construcci\u00f3n misma del sentido.
Desde los primeros tiempos de trabajo con El Perif\u00e9rico de Objetos, la preocupaci\u00f3n est\u00e9tica que Ana Alvarado expresa en sus creaciones grupales e individuales y en sus teorizaciones gira b\u00e1sicamente en torno de la oposici\u00f3n entre \u00abcosidad\u00bb y carnalidad. Considera esencial diferenciar teatro de t\u00edteres de teatro de objetos. Este \u00faltimo pone en crisis la noci\u00f3n misma de teatro, tradicionalmente asociada a acciones realizadas por personas, en la medida en que la apariencia visual del personaje es proporcionada por un objeto al que el actor presta su voz y la impresi\u00f3n de movimiento. Ante la mirada del p\u00fablico, el sujeto-manipulador ejerce una acci\u00f3n sobre el objeto, de modo tal que resulta dif\u00edcil determinar los l\u00edmites de uno y de otro. A diferencia de lo que sucede en el teatro de actores, el objeto no es tratado como tal, es decir, como un accesorio ornamental o instrumental o un mero ap\u00e9ndice, sino que, en tanto resultado de la tensi\u00f3n interpretativa del manipulador, deviene personaje, el verdadero protagonista de la acci\u00f3n. Esto no significa en modo alguno que en el teatro de objetos el actor pueda ser sustituido o sea intercambiable con el objeto antropom\u00f3rfico o antropomorfizado. S\u00f3lo cuando la materia objetual es verdaderamente significativa se justifica su presencia en escena. Alvarado sostiene que en el teatro de objetos as\u00ed concebido el actor es un manipulador quien, con intensa y emotiva fuerza externa, impulsa al objeto y realiza un montaje entre su propio cuerpo y el del objeto. Los cuerpos rotos, fragmentados, de los manipuladores pueden funcionar en simetr\u00eda con los objetos, verse como partes, como piezas intercambiables e independientes entre s\u00ed. El cuerpo humano (o su fragmento) es una unidad m\u00e1s, sin orden de importancia, fragmento de un cuerpo mayor que actor y objeto constituyen conjuntamente.<\/p>\n\n\n\n
En estos primeros a\u00f1os del siglo XXI, el cuestionamiento de Alvarado sobre el cuerpo y la cosa se profundiza y se vuelve ontol\u00f3gico. En el teatro, como en la vida, el cuerpo nacido del desarrollo del tecnol\u00f3gico (y no del dram\u00e1tico) parece imponerse e imponer un nuevo paradigma de organicidad. Frente al cuerpo ciber, atravesado de cirug\u00edas transformadoras, construido voluntariamente por medio de pr\u00f3tesis internas o exteriores hechas de material inorg\u00e1nico, convertido a s\u00ed mismo en modelo, en cuerpo-objeto a imagen y semejanza de un maniqu\u00ed, s\u00f3lo la carnalidad fr\u00e1gil del cuerpo no siliconado remite a la finitud, al deterioro, al paso del tiempo. El cuerpo del actor inconiza ese devenir, esa remisi\u00f3n a la muerte. M\u00e1s all\u00e1 del deseo del actor de ser otro, de ser reconocido detr\u00e1s de ese otro lo humano, lo carnal de la escena, es el actor mismo y no su personaje.
En su escritura dram\u00e1tica y esc\u00e9nica reciente, Alvarado recupera su formaci\u00f3n y su actividad inicial como pintora, en tanto opta por un dispositivo esc\u00e9nico fuertemente visual en el que el cuerpo actoral es trabajado meton\u00edmicamente. Sus temas m\u00e1s transitados (la debilidad, la orfandad, el abandono, la rememoraci\u00f3n de la infancia, la fragilidad del artista, la identidad sexual, el exilio y las distintas formas que puede asumir el amor y el desamor) son explorados en puestas en escena concebidas como mecanismos rituales, como \u00e1mbitos de repetici\u00f3n sin salida aparente.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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