S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 89 -99. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n Las d\u00e9cadas del sesenta y setenta son de cambio e innovaci\u00f3n para la escena espa\u00f1ola. Se fue enriqueciendo con la adopci\u00f3n de los presupuestos que ven\u00edan ensay\u00e1ndose desde hac\u00eda bastante tiempo en el \u00e1mbito Occidental. Entre ellos uno de los m\u00e1s destacados es la ritualizaci\u00f3n, tanto desde la dramaturgia textual como desde la esc\u00e9nica hallamos ejemplos en los que bien se toman elementos propios de ritos sagrados y profanos, bien los espect\u00e1culos son estructurados de modo similar a ceremonias. Tendencia que se halla inserta en la corriente art\u00edstica que desde principios del siglo XX mir\u00f3 hacia otras latitudes y culturas para buscar una m\u00e1s verdadera e intensa relaci\u00f3n del hombre con el universo e intentando que el artista se convirtiera en una suerte de vidente que revelase una realidad otra al espectador, del que se solicita no la mera contemplaci\u00f3n, sino su participaci\u00f3n en esa suerte de ceremonia inici\u00e1tica que se le propone. Se trata de un intento de devolver al hombre a su concepci\u00f3n primigenia, reintegr\u00e1ndolo en lo tel\u00farico y espiritual que tan olvidado estaba en Occidente.<\/p>\n\n\n\n Entrar en una ceremonia, rito o fiesta, tanto sin es sacra como profana, es apartarse de la cotidianidad y liberarse del rol habitual. Esta liberaci\u00f3n puede significar a veces la conculcaci\u00f3n de la personalidad a trav\u00e9s del disfraz \u2013carnavales, noches de difuntos, etc.\u2013, la trasgresi\u00f3n en contraste con la observancia de las convenciones \u2013romer\u00edas, bailes, noches de San Juan, etc.\u2013: normalmente se bebe y se come de forma inhabitual, por exceso o por defecto, como sucede en la cuaresma cristiana. Es, en suma, dejar el espacio cotidiano para entrar en una realidad distinta con la demarcaci\u00f3n de un espacio en un tiempo determinado. Todo lo que acontece en este espacio acotado tiene significaci\u00f3n nueva y trascendental. Esta peculiaridad del rito es lo que hace que los hombres de la escena vuelvan a \u00e9l sus ojos, pues les da las herramientas para crear una realidad nueva, reordenada simb\u00f3licamente y con valor m\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n Conscientes de que el teatro occidental hab\u00eda perdido su condici\u00f3n ritual con la tragedia de Eur\u00edpides, algunos directores de principios del siglo XX trataron de recuperar aquellos valores, en contra de una tendencia marcadamente marcadamente realista y naturalista. Artaud fue uno de los primeros que sonde\u00f3 en esa l\u00ednea. \u00c9l mismo reconoci\u00f3 c\u00f3mo qued\u00f3 maravillado con la actuaci\u00f3n del grupo balin\u00e9s en Par\u00eds porque vio la ceremonia, la ritualidad, un teatro sagrado en el que los actores [\u2026] son como verdaderos jerogl\u00edficos vivientes y m\u00f3viles. Y en esos jerogl\u00edficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto n\u00famero de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu\u00e9 realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. (1938: 68)<\/p>\n\n\n\n Ver sobre las tablas una ceremonia le lleva a intentar, ese teatro que anhelaba y cuyos postulados se encuentran en su Teatro de la crueldad<\/em>. Dentro de esta misma l\u00ednea indagar\u00edan otros directores con posterioridad, cuyas exploraciones han redundado en grandes aportaciones para la escena occidental del siglo XX. Especialmente significativas son las propuestas de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba o Tadeusz Kantor, por citar los m\u00e1s destacados. Las propuestas de estos directores y otrasi llegaron a nuestro pa\u00eds y fueron asumidas por algunos directores de escena, pues a trav\u00e9s de ellas, como dice \u00d3scar Cornago:<\/p>\n\n\n\n la escena contempor\u00e1nea acert\u00f3 a conjugar una doble necesidad art\u00edstica: por un lado, la utilizaci\u00f3n de c\u00f3digos que acentuaban su teatralidad a trav\u00e9s de lenguajes perfectamente fijados, y, por otro, la recurrencia a una est\u00e9tica de tono grotesco como medio m\u00e1s eficaz para la expresi\u00f3n de la realidad espa\u00f1ola. (1999a: 48)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La ritualizaci\u00f3n propiciar\u00e1 esa buscada renovaci\u00f3nii, que se halla tanto en la escena como en la dramaturgia textual, y que ha continuado hasta el presente. En el \u00e1mbito de la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica la adopci\u00f3n de este recurso se percibe desde varios aspectos; bien siguiendo los postulados de alguno de los directores investigadores del \u00e1mbito internacional; adoptando algunas t\u00e9cnicas de interpretaci\u00f3n; asumiendo elementos de ritualidades del entorno e insertando algunos de sus s\u00edmbolos; o bien, asumiendo la concepci\u00f3n de la escena como un rito para devolver al teatro su naturaleza primigenia, en la concepci\u00f3n esc\u00e9nica. Los primeros grupos que transitaron este camino fueron los del teatro independiente, algunos de los cuales se adscribieron claramente a la l\u00ednea; varios de ellos se suman al teatro antropol\u00f3gico propugnado por Barba. Entre los pioneros hay que citar a Bulul\u00fa y su espect\u00e1culo El m<\/em><\/p>\n\n\n\n Segismundo<\/em>iii (1969), as\u00ed como el TEI y su puesta Prometeo <\/em>(1972). Otros grupos optan por la concepci\u00f3n general de considerar la escena como un ceremonial, con t\u00e9cnicas de interpretaci\u00f3n cercanas a la concepci\u00f3n del actor santo de Grotowski, combinado con las concepciones del espacio vac\u00edo de Brook. Pero sin incluir, necesariamente, elementos de ritos, adoptando s\u00f3lo las nuevas t\u00e9cnicas interpretativas. Tal es el caso de C\u00e1taro, cuyo primer espect\u00e1culo fue C\u00e1taro <\/em>(1967), concebido en una escena vac\u00eda donde se suced\u00edan las acciones f\u00edsicas de los actores, ataviados con un sobrio vestuario negro que permitiese una mejor apreciaci\u00f3n del trabajo actoral. Tambi\u00e9n Teatro Experimental Independiente se decant\u00f3 por esta l\u00ednea, como tambi\u00e9n los primeros espect\u00e1culos de Els Joglars, especialmente el primero, Mimodrames <\/em>(1962). En general, la mayor\u00eda de los grupos del teatro independiente incursionaron en esta l\u00edneaiv, pero hay que destacar en este proceso Ceremonial para un negro asesinado<\/em>v vi(1966), de Los Goliardos, pues en \u00e9l se combina por una parte esta nueva concepci\u00f3n esc\u00e9nica con la ritualizaci\u00f3n que proven\u00eda asimismo del texto de Arrabal. El grupo Ditirambo es otro ejemplo significativo, quienes encuentran su l\u00ednea est\u00e9tica cuando se produce su encuentro con el dramaturgo Miguel Romero Esteo, cuyo primer acercamiento fue con el montaje de Parhernalia de <\/em>aci\u00f3n <\/em>(1972). Lo habitual era aunar esa concepci\u00f3n esc\u00e9nica con la introducci\u00f3n de elementos de ceremoniales conocidos. Entre los primeros montajes encuadrados en esta l\u00ednea se pueden mencionar Crist, misteri <\/em>(1964), dirigido por Joseph Montany\u00e8s con el Grup d\u2019Estudis Teatrals d\u2019Horta, donde se representa la Pasi\u00f3n a trav\u00e9s de elementos propios del rito religioso junto a nuevas t\u00e9cnicas, como la interpretaci\u00f3n y la proyecci\u00f3n de im\u00e1genesvii; La Piedad<\/em>, producido por el grupo vallisoletano Corral de Comedias, con texto de Fernando Herrero y direcci\u00f3n por Juan Antonio Quintana es otro ejemplo. Ellos toman elementos de la religi\u00f3n cat\u00f3lica, provenientes sobre todo de la semana santa y la imaginer\u00eda sacra. Recursos similares se hallan en Nacimiento, pasi\u00f3n y muerte de, por ejemplo\u2026 t\u00fa <\/em>(1975), dirigido por Jes\u00fas Campos para el Taller de Teatro, o en la versi\u00f3n que de El adefesio <\/em>(1974) realiz\u00f3 Cr\u00f3talo. Y, desde luego, muy significativo fue Oratorio <\/em>(1969) de Teatro Estudio Lebrijano, dirigido por Juan Bernab\u00e9 con textos de Alfonso Jim\u00e9nez, espect\u00e1culo que adquiri\u00f3 verdadero tono ritual cuando se pidi\u00f3 a Salvador T\u00e1vora que incluyese algunas coplas del flamenco, lo que permiti\u00f3 que deviniese en vida de las gentes del campo andaluz. <\/strong>Uno de los grupos que m\u00e1s incide en la ritualidad y que ha continuado como sello de identidad est\u00e9tica, es La Cuadra (Sevilla), fundada por Salvador T\u00e1vora en 1971. Este grupo toma de su entorno manifestaciones tanto sacras como profanas o incluso del devenir cotidiano. Adem\u00e1s, tiene la concepci\u00f3n de la escena como un espacio sagrado en el que los actores se convierten en celebrantes. La Cuadra no usa ninguna t\u00e9cnica de actuaci\u00f3n proveniente de las diversas propuestas, sino que los \u201cparticipantes\u201d \u2013as\u00ed denomina T\u00e1vora a los artistas que trabajan en sus espect\u00e1culos\u2013 deben actuar tal y como lo hacen en sus profesiones de la vida cotidiana.<\/p>\n\n\n\n Salvador T\u00e1vora siempre ha mencionado que la escena para \u00e9l es un espacio sagrado. Hablando de Quej\u00edo <\/em>(1972) \u2013primer espect\u00e1culo de La Cuadra\u2013 dec\u00eda que estaba organizado en diez ritos o ceremonias que van dirigidas a los sentidos, algo que ha mantenido desde entonces hasta el momento:<\/p>\n\n\n\n Utilizo ese elemento m\u00e1gico, de ordenaci\u00f3n m\u00e1gica porque el teatro no es nada m\u00e1s que eso: una posibilidad de ordenar m\u00e1gicamente todas aquellas expresiones que tienen capacidad emocional y que te sugieren tus sentidos [\u2026] todo aquello que forma parte de tus propias aspiraciones y que antes de convertirse en palabras se convierten en m\u00fasica, en elementos, en emociones, en miedo, en llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la capacidad de emocionar [\u2026] tus propias experiencias personales elevada a la categor\u00eda de comunicaci\u00f3n teatral (Iniesta, 1997: 106).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Es decir, trata de ver la magia y revertirla sobre la escena, a trav\u00e9s de una serie de elementos que le son conocidos, sin recurrir a nada que resulte extra\u00f1o al acervo del creador, pues \u00e9sa es la \u00fanica forma, seg\u00fan afirma el creador, de transmitir de modo certero la propia visi\u00f3n del mundo:<\/p>\n\n\n\n haciendo de la vocaci\u00f3n teatral, de la necesidad de comunicarte, una apasionada y terrenal religi\u00f3n, debemos considerar la escena no como un p\u00falpito de donde s\u00f3lo brota la palabra, sino como un altar consagrado a la confesi\u00f3n donde, adem\u00e1s de las palabras, se pronuncien sensaciones de una po\u00e9tica f\u00edsica que nazca de los sentidos y vaya dirigida a los sentidos con algunas m\u00e1s intenciones que las de solo deleitar y divertir (T\u00e1vora, 1997:30)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n T\u00e1vora utiliza elementos del flamenco, la imaginer\u00eda de los pasos de semana santa y otras imaginer\u00edas sacras, el rito de la fiesta del toro, elementos de las romer\u00edas y otras fiestas populares, etc. En Quej\u00edo <\/em>era el flamenco, en su concepci\u00f3n m\u00e1s pura de rito; en Andaluc\u00eda amarga <\/em>(1979) escenifica buena parte de la pasi\u00f3n de Cristo para representar el sacrificio de la emigraci\u00f3n; Nanas de espinas <\/em>(1982) se desarrolla bajo un enorme incensario que desde el centro y techo de la escena es manipulado para generar un gran n\u00famero de escenas performativas y que a menudo se convierte en paso procesional; en Piel de toro <\/em>(1985) muestra el rito de la fiesta del toro y a trav\u00e9s de \u00e9l afronta el tema de la muerte, adem\u00e1s de significar una reflexi\u00f3n sobre el pasado y presente de Espa\u00f1a; en Las Bacantes <\/em>(1987) toma elementos de la romer\u00eda del Roc\u00edo, de manera que las bacantes son romeras y \u00c1gave la Virgen; Cr\u00f3nica de una muerte anunciada <\/em>(1990) deviene en una suerte de misa por la muerte omnipresente de Santiago Nasar, la iglesia aparece como un poder aplastante, representada por tres enormes mitras y una campana. Introduce tambi\u00e9n rituales gitanos, como el uso de la s\u00e1bana blanca para crea im\u00e1genes de los m\u00e1s diversos ritos, ceremonias y fiestas, siempre perfectamente misturados en la tem\u00e1tica desarrollada en el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n En una l\u00ednea similar, aunque desde propuestas esc\u00e9nicas diferentes, se inserta el trabajo realizado por el grupo catal\u00e1n Els Comediantsviii, que opta por un teatro de calle para cuya creaci\u00f3n toma elementos de las fiestas populares, como el propio grupo reconoce:<\/p>\n\n\n\n Desde sus or\u00edgenes, Comediants ha estado unido a lo que podr\u00eda denominarse el esp\u00edritu festivo de la existencia humana. Todas nuestras creaciones, rituales, ceremonias paganas, populares, religiosas o inici\u00e1ticas celebran el paso c\u00edclico de los humanos en la Tierra. As\u00ed pues, nuestras representaciones y espect\u00e1culos van m\u00e1s all\u00e1 del hecho puramente teatral o musical y buscan reactivar las profundas ra\u00edces festivas que nos cohesionan como especie y que nos conectan con la naturaleza de la que formamos parteix.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Presupuestos presentes desde su primer espect\u00e1culo Non plus plis, Drama sacro en dos actos y dos mil cuatrocientos diecis\u00e9is cuadros (uno de pl\u00e1stico) <\/em>(1972) y en otros posteriores, entre los que podemos citar Ceremonia inaugural y pasacalles <\/em>(1975), Sarao de gala <\/em>(1976), Sol, Solet <\/em>(1978), Dimonis <\/em>(1981) o Al\u00e8 <\/em>(1984), todos ellos concebido a partir de fiestas y costumbres catalanas. En Dimonis<\/em>, por ejemplo, retoman la fiesta de los \u201cdiables\u201d y crean un gran espect\u00e1culo en el que llenan las calles de \u201cdimonis\u201d en conjunci\u00f3n con un gran despliegue pirot\u00e9cnico y de percusi\u00f3n, de tal modo que deviene en una gran fiesta profana en la que los actores son los maestros de esta gran ceremonia de desinhibiciones.<\/p>\n\n\n\n Los grupos y espect\u00e1culos citados hasta el momento son representantes del teatro independiente, algunos de ellos siguen en activo y otros desaparecieron como colectivo. Pero el recurso del rito y la ceremonia para concebir los espect\u00e1culos sigui\u00f3 presente en grupos que fueron apareciendo con posterioridad, claro est\u00e1 que con tratamientos nuevos, producto del desarrollo de la escena y de los nuevos lenguajes que se han ido incorporando.<\/p>\n\n\n\n Por entroncar con el \u00faltimo de los grupos citados nacidos en los momentos de, independiente, debemos citar a al grupo levantino Xarxa Teatre, creado en 1983. Utiliza elementos de ceremoniales y fiestas populares, y trata de recuperar la calle como espacio de manifestaciones<\/p>\n\n\n\n culturales colectivas, sin que necesariamente contengan elementos sacros. Tal es el empleo que hace del ceremonial del fuego en Nit m\u00e0gica <\/em>(1986) o El foc del mar <\/em>(1990), y, sobre todo en D\u00e9us o b\u00e8sties <\/em>(2000), donde unen el rito del fuego a la mitolog\u00eda del toro, imbricado, por ende, dos elementos representativos de la cultura mediterr\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n La Zaranda, Compa\u00f1\u00eda Inestable de Andaluc\u00eda la Bajax, se inserta en la tendencia de tomar elementos de la cultura de su entorno y los devuelve a la escena absolutamente ritualizados, del mismo modo que toma elementos sacros y los presente deconstruidos y desacralizados. En un juego de ida y vuelta de lo sacro a lo profano y viceversa. Desde sus primeros momentos hace referencia el grupo a la estrecha relaci\u00f3n que su teatro tiene con el rito. Paco S\u00e1nchez \u2013su director\u2013 ha dicho en muchas ocasiones que intenta hacer un teatro \u201ccon el temblor de las fiestas de toro\u201d, como ped\u00eda Valle-Incl\u00e1n. Tras una representaci\u00f3n de Mariameneo Mariameneo <\/em>(1985) sosten\u00eda: \u201cQuiz\u00e1 estemos asistiendo aqu\u00ed, no a la representaci\u00f3n de un espect\u00e1culo sino a una ceremonia peculiar de hacer y concebir el teatro que surge de la ansiedad de expresar lo que somos de acuerdo con la confidencia po\u00e9tica de nuestros sentimientos\u201d.<\/p>\n\n\n\n En esa \u201cconfidencia po\u00e9tica\u201d est\u00e1 el modo de manifestarse y de vivir con los usos y costumbres andaluces. El imaginario colectivo de esta cultura est\u00e1 en sus representaciones con todas las formas de percibir y simbolizar el mundo: la fiesta del toro, la semana santa, los flamencos, el carnaval, el vino, la mezcla entre dolor y alegr\u00eda, etc. Pero La Zaranda jam\u00e1s presenta una manifestaci\u00f3n ritual tal cual, lo que hacen es deconstruir esa manifestaci\u00f3n, fragmentarla y desfigurarla grotescamente. <\/strong><\/p>\n\n\n\n En la producci\u00f3n de La Zaranda los personajes siempre se hallan en una suerte de purgatorio, pero no para dirigirse a una posible salvaci\u00f3n, sino para ser conducidos a una pasi\u00f3n que tiene sentido por s\u00ed misma. As\u00ed, en Vinagre de Jerez <\/em>(1989), donde la escena est\u00e1 poblada de objetos, que tuvieron mejores tiempos, se pasean tres personajes tan derruidos como ellos y envueltos en las mismas telara\u00f1as del tiempo inamovible. Empapados de recuerdos y abarrotados de ausencias, deambulando sin apenas levantar los pies del suelo porque saben que no van a ninguna parte. El Pellizco, El Lu\u00ed y el Vinagre \u2013un \u00abtoca\u00f3\u00bb, un \u00abbaila\u00f3\u00bb y un \u00abcanta\u00f3\u00bb, respectivamente\u2013 se han quedado instalados en un destartalado tabanco, su definitivo purgatorio, a la espera de que pase algo que no acaba de suceder, conscientes de su condici\u00f3n de n\u00e1ufragos; s\u00f3lo esperando que les llegue la muerte. Como queda de manifiesto en la \u00faltima escena de la obra, en la que ven pasar sus propios f\u00e9retros, en una rememoraci\u00f3n clara de la imaginer\u00eda del Santo Entierro. En Perdonen la tristeza <\/em>(1992), usan el carnaval como leitmotiv, quiz\u00e1 para simbolizar la vida que fluye en la calle frente a la devastaci\u00f3n que atesora ese teatro. Del mismo modo, en Obra Postuma <\/em>(1995), hay una clara intencionalidad de que los espectadores identifiquen la escena como una especie de purgatorio y reproducen una serie de im\u00e1genes propias de Semana Santa. En sus siguientes espect\u00e1culos, Cuando la vida eterna se acabe <\/em>(1997), La puerta estrecha <\/em>(2000), Ni sombra de lo que fuimos <\/em>(2002), los personajes construyen en escena im\u00e1genes propias de la vida, pasi\u00f3n y muerte de Cristo, en consonancia siempre con su derrumbe existencial. Quiz\u00e1 la imagen m\u00e1s redundante sea el calvario, arropado por saetas y marchas de semana santa. Identificamos, a menudo, esas im\u00e1genes con pasos muy conocidos de la semana santa andaluza, con esculturas o cuadros de tem\u00e1tica sacra. Como ejemplo basta citar el \u00abSanto Entierro\u00bb, que reproducen en una de las primeras escenas de Obra P\u00f3stuma<\/em>, en Cuando la vida eterna se acabe <\/em>y en Ni sombra de lo que fuimos<\/em>. El \u00abCristo de la Buena Muerte\u00bb est\u00e1 en Vinagre de Jerez<\/em>; los tres Cristos de Dal\u00ed se recrean en Perdonen la tristeza<\/em>, donde tambi\u00e9n percibimos reminiscencias de \u00abLa flagelaci\u00f3n de Cristo\u00bb de Jaime Huguet, la reproducci\u00f3n de \u00abLa coronaci\u00f3n de espinas\u00bb de El Greco, y un largo etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a la adscripci\u00f3n directa a alguna de las l\u00edneas marcadas por los directores investigadores de fuera de nuestras fronteras, son las propuestas del teatro antropol\u00f3gico de Barba las m\u00e1s seguidas. Quiz\u00e1, el grupo que la asume de un modo m\u00e1s significativo sea Atalayaxi (Sevilla), que desde su trilog\u00eda \u201cTeatro Po\u00e9tico del Desasosiego\u201d \u2013As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os <\/em>(1986), La rebeli\u00f3n de los objetos <\/em>(1988) y Hamlet-M\u00e1quina <\/em>(1989)\u2013 sigue esta l\u00ednea creativa, abandonada durante un corto periodo pero retomada de nuevo en 1994 con una nueva versi\u00f3n de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, s\u00f3lo mencionar a un grupo de reciente creaci\u00f3n, F\u00e1brica de Teatro Imaginario (1998), que apuesta de forma clara por realizar un teatro l\u00fadico y ritualizado, como prueban algunos de sus espect\u00e1culosxii,<\/p>\n\n\n\n entre los que hay que destacar Yuri Sam<\/em>, con texto de Jon Gereidiaga y dirigido por Ander Lipus, y en el que cuenta la historia de un cham\u00e1n utilizando recursos de kathakali, danza butoh, teatro Noh, etc. con una gran carga religiosa donde incluso han incluido oraciones mapuches. E interesante y curioso es su proyecto Ritos 2003: <\/em>se trata de una propuesta de intercambio en la que el grupo est\u00e1 cuatro d\u00edas en un barrio o pueblo de Euskadi, durante los cuales ofrece a la comunidad el espect\u00e1culo Ritos<\/em>, adem\u00e1s de una serie de talleres, proyecciones, etc. A cambio, la comunidad les ofrecer\u00e1 sus manifestaciones culturales. Este trueque finaliza con la elaboraci\u00f3n de un espect\u00e1culo en el que participan tanto los miembros del grupo como personas de la comunidad visitada.<\/p>\n\n\n\n En otros grupos y montajes de nuestro panorama se hallan reminiscencias de rituales sacros y profanos, propios de nuestro entorno o bien tomados de otras realidades, a t\u00edtulo de ejemplo se puede citar el montaje El Mes\u00edas (escenas de una crucifixi\u00f3n)<\/em>, de Steven Berkoff, realizado por Teatro Abad\u00eda. Incluso hay alg\u00fan director que sostiene que se decanta por seguir los conceptos rituales en su producci\u00f3n, como es el caso de Juan Carlos P\u00e9rez de la Fuente, quien afirma que<\/p>\n\n\n\n El teatro ritual busca un sentido, un ritmo, en el vivir, para que nazca un teatro distinto, que encuentra en el movimiento una forma de provocaci\u00f3n a ese mundo que va demasiado deprisa. Sentido, ritmo y movimiento que se al\u00edan para provocar es pausa creativa, que rompe el tiempo cotidiano. (2000:62)<\/p>\n\n\n\n Y esto es lo que menciona que ha intentado en Pelo de tormenta<\/em>, Cementerio de autom\u00f3viles <\/em>y otros de sus montajes. En efecto, en algunos de ellos percibimos im\u00e1genes y elementos de la ceremonia cat\u00f3lica, si bien no encontramos en la totalidad de la puesta ese matiz eminentemente ritual.<\/p>\n\n\n\n De manera que la escena se fue ritualizando desde diversos aspectos, algunos de ellos ya est\u00e1n plenamente asumidos y pasan desapercibidos. Resulta dif\u00edcil en el momento concebir que un profesional de la escena, que haga un teatro de investigaci\u00f3n e innovaci\u00f3n no haya frecuentado las t\u00e9cnica interpretativas de otras formas teatrales no occidentales o de pr\u00e1cticas rituales.<\/p>\n\n\n\n Y del mismo modo que la dramaturgia esc\u00e9nica, tambi\u00e9n la textual muestra algunos ejemplos de esta ritualizaci\u00f3n desde la d\u00e9cada del sesentaxiii. Desde luego, uno de los autores m\u00e1s significativos es Fernando Arrabal (1932), quien ya desde sus inicios introduce elementos cercanos a la ceremonia para enmarcar la vida de sus personajes, especialmente en Ceremonia por un negro asesinado <\/em>(1956) y en Cementerio de autom\u00f3viles <\/em>(1957). Ser\u00e1 a partir de su encuentro en Par\u00eds con Alejandro Jodorowski y Roland Topor cuando comience su periodo del Teatro P\u00e1nico, en el que todas sus propuestas devienen en ceremonias p\u00e1nicas, aunque ser\u00eda simplista decir s\u00f3lo que el teatro de Arrabal est\u00e1 dentro de la l\u00ednea de la ritualizaci\u00f3n, pues su mundo creativo se nutre de much\u00edsimos m\u00e1s elementosxiv, que son tamizados y enriquecidos con la capacidad creativa y el imaginario del autor, la ceremonia es la estructura desde la que muestra su visi\u00f3n p\u00e1nica del mundoxv.<\/p>\n\n\n\n Asimismo, toda la obra de Francisco Nieva (1924) tiene fuertes componentes ceremoniales, desde la misma concepci\u00f3n estructural al tratamiento de los temas, y, desde luego, por la inserci\u00f3n de numerosos ritos, ceremonias, org\u00edas, carnavales, sacrificios, etc. Hecho que, adem\u00e1s, el autor ha destacado en los numerosos textos sobre su est\u00e9tica ha escrito, a t\u00edtulo de ejemplo cito el siguiente:<\/p>\n\n\n\n El teatro es vida alucinada e intensa.<\/p>\n\n\n\n No es el mundo, ni manifestaci\u00f3n a la luz del sol,<\/p>\n\n\n\n ni comunicaci\u00f3n a voces de la realidad pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n Es un ceremonial ilegal,<\/p>\n\n\n\n un crimen gustoso e impune [\u2026] (1980 \u00bf??: 94)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La carroza del plomo candente <\/em>(1972)xvi, Pelo de tormenta <\/em>(1972), Coronada y el toro <\/em>(1974), El baile de los ardientes <\/em>(1975) o Malditas sean Coronada y sus hijas <\/em>(1980) son buen ejemplo de ello. Tambi\u00e9n Nieva introduce personajes que pertenecen a la instituci\u00f3n eclesi\u00e1stica. En la mayor\u00eda de las ocasiones es con un matiz de cr\u00edtica, censurando el poder que detenta en la sociedadxvii.<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 Mart\u00edn Recuerda (1922) es otro de los autores que incide en esta est\u00e9tica creativa, presentando en la mayor\u00eda de sus obras a unos<\/p>\n\n\n\n personajes tocados por el fatalismo, arrastrados por fuerzas que los abocan a un sacrificio, as\u00ed es en Como ca\u00f1as secas del camino <\/em>(1966)xviii, Las salvajes en Puente San Gil <\/em>(1963)xix o Las arrecog\u00edas del Beaterio de Santa Mar\u00eda Egipc\u00edaca <\/em>(1974)xx, entre otras. Dice el autor de su teatro:<\/p>\n\n\n\n Yo llamo \u201ciberista\u201d a mi teatro porque lo saco de las entra\u00f1as de nuestra ra\u00edz ib\u00e9rica: un teatro que aspira a la \u201cviolaci\u00f3n\u201d de las conciencias, cuyo personaje protag\u00f3nico (en su fase evolucionada) es coral, su estructura y acci\u00f3n dram\u00e1tica tienen como veh\u00edculo la fiesta espa\u00f1ola; fiesta que ha de llevar hasta el paroxismo y crueldad ib\u00e9rica. (2000:179)<\/p>\n\n\n\n Luis Riaza (1925), desde su dramaturgia heredera del teatro de la crueldad de Artaud \u2013como el autor menciona a menudo\u2013, deviene en un desmitificador de mitos populares y crea verdaderos ceremoniales en las que los personajes est\u00e1n cargados de culpas que se lanzan a la cara o que tratan de purgar en escena. L\u00ednea ya apuntada en Los mu\u00f1ecos <\/em>(1968), su primer texto, y continuada en Representaci\u00f3n de don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes <\/em>(1973)xxi, Drama de la dama que lava entre blancas s\u00e1banas <\/em>(1974), Retrato de dama con perrito <\/em>(1976) o El desv\u00e1n de los machos y el s\u00f3tano de las hembras <\/em>(1978), entre otras.<\/p>\n\n\n\n Alfonso Jim\u00e9nez Romero (1939-1995), hizo propuestas que trataban de ritualizar la vida del campesino andaluz, en La cruz de yerba<\/em>, Diosas del sur <\/em>y Oratorio<\/em>, que fue la que m\u00e1s significaci\u00f3n alcanz\u00f3 gracias al montaje realizado por Teatro Estudio Lebrijano con cantes de Salvador T\u00e1vora.<\/p>\n\n\n\n Miguel Romero Esteo (1930) es otro autor que se sirve de la ceremonia y el rito para construir su obra, toda su producci\u00f3n incide en esta l\u00edneaxxii desde una perspectiva muy personal, \u00d3scar Cornago explica su dramaturgia en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n A trav\u00e9s de una compleja maquinaria escritual y esc\u00e9nica de funcionamientos ritualizados basados en repeticiones c\u00edclicas que se autorrevolucionan y alimentasa con materiales extra\u00eddos de la inmediata cultura popular llegaba Romero Esteo a la minucionsa construcci\u00f3n de un teatro sentido como espacio de transformaci\u00f3n y revelaci\u00f3n, un teatro como proceso en funcionamiento que acertaba a revestir, como si de un rito de sacralizaci\u00f3n se tratase, lo grotesco, lo vac\u00edo, lo grosero, vulgar y popular, en una expresi\u00f3n de lo absoluto. Las Grotescomaquias \u2013seg\u00fan denominaci\u00f3n del autor\u2013<\/p>\n\n\n\n se presentaban, ante todo, como una escritura\/espect\u00e1culo en desarrollo en la que una serie de personajes, elementos y motivos se embarcaban para alcanzar, a trav\u00e9s de una fiesta ceremonial siempre vitalista y excesiva, un l\u00edmite, un abismo o un vac\u00edo, anunciado por sucesivas epifan\u00edas que iban anticipando el triunfo de la catarsis final. (2001:328)<\/p>\n\n\n\n Todos los dramaturgos citados hasta el momento comienzan su producci\u00f3n entre finales del cincuenta y en la d\u00e9cada del sesenta, y todos ellos abren nuevos caminos, cada uno desde su perspectiva y l\u00ednea creativa. Se han servido de la ritualidad de diversos modos, aunque todos con una concepci\u00f3n id\u00e9ntica, dotar a sus personajes de una dimensi\u00f3n m\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n En generaciones posteriores se hallan tambi\u00e9n algunos ejemplos, pero ahora la ritualizaci\u00f3n es enriquecida con recursos multimedia, el lenguaje del comics y de la publicidad, el cine, etc. Si hay alg\u00fan elemento que sea com\u00fan a la mayor\u00eda de estos j\u00f3venes dramaturgos es la fragmentaci\u00f3n, su visi\u00f3n del mundo se presenta desde la segmentaci\u00f3n y el quebrantamiento, en la idea de que no hay conceptos ni realidades unitarias. De ah\u00ed que sus propuestas sean siempre fragmentadas, sin seguir las reglas que el orden can\u00f3nico establece. Alternan el lenguaje m\u00e1s tradicionalmente teatral con el de otras disciplinas el happening o el arte de acci\u00f3n, en una ruptura tambi\u00e9n entre las fronteras del g\u00e9nero. Son textos en los que siempre est\u00e1 presente la desmitificaci\u00f3n, tanto desde el orden formal como desde la tem\u00e1tica tratada en ellos. Sus personajes est\u00e1n sumidos en el caos, donde es dif\u00edcil discernir qu\u00e9 es real y qu\u00e9 ficci\u00f3n. Las ceremonias que contemplamos tienen, en la mayor\u00eda de las ocasiones, una estrecha relaci\u00f3n con los ritos de paso o transici\u00f3n. Es decir, los que suponen el cambio de un estado a otro, para lo cual deben pasar por la fase marginal o liminar, en la que el individuo no pertenece a ning\u00fan orden social, entrando en una suerte de limboxxiii. Estos ritos son habituales en momentos en los que la sociedad atraviesa por un momento complejo o de debilidad. Sin lugar a dudas, la sociedad alienada en la que nos hallamos induce a los individuos a la incertidumbre, no ya a volver a su estado primigenio \u2013libre de las lacras que se hab\u00eda impuesto al hombre en la sociedad Occidental\u2013 como pretend\u00edan los directores, dramaturgos y grupos de los que habl\u00e1bamos al inicio de este trabajo, sino que ahora se trata de<\/p>\n\n\n\n encontrar un hueco al que pertenecer, desbrozando en el caos social del momento.<\/p>\n\n\n\n A t\u00edtulo de ejemplo mencionar\u00e9 la obra de tres autores que, si bien comparten esta concepci\u00f3n, tienen mundos creativos muy distintos y, por ende, realizan propuestas esc\u00e9nicas tambi\u00e9n diversas.<\/p>\n\n\n\n Eusebio Calonge es un autor que siempre escribe para la escena y sus textos son transformados a lo largo del montaje, en el que interviene dise\u00f1ando la iluminaci\u00f3n. Todos sus textosxxiv han sido estrenados por La Zaranda. Calonge siempre presenta a sus personajes en un espacio indeterminado, en una suerte de limbo, al que llegan desde procedencias indeterminadas y que en el desarrollo de la obra se conducen con comportamientos il\u00f3gicos, emiten parlamentos reiterativos, cual salmodias inacabables que intensifican esa sensaci\u00f3n de irrealidad o sue\u00f1o en el que est\u00e1n instalados. Son textos circulares que se abren y cierran sin que, aparentemente, halla sucedido nada a esos personajes, salvo presentarnos un fragmento de sus deterioradas existencias.<\/p>\n\n\n\n Otro de los autores es Rodrigo Garc\u00eda (1964), creador bastante prol\u00edfico y heterodoxo, ha realizado instalaciones, v\u00eddeos, escenograf\u00eda, etc. Sus obras han sido estrenadas por el grupoxxv que cre\u00f3 en 1989, La Carnicer\u00eda Teatro, con direcci\u00f3n del propio autor. En ellas integra diferentes lenguajes art\u00edsticos y todas son provocativas, est\u00e1n cargadas de violencia y, sobre todo, de cr\u00edtica a la sociedad y al poder. Dice Rodrigo Garc\u00eda en el programa de Jardiner\u00eda humana <\/em>(2004):<\/p>\n\n\n\n Como en todas mis obras, el tema central vuelve a ser las personas. Personas que conozco y para las que trabajo, actores que aspiran a representar todos los rostros que no queremos mirar, todas las l\u00e1grimas que preferimos tragar, todos los m\u00fasculos que no nos atrevemos a mover, todas las esperanzas calladas.<\/p>\n\n\n\n Como en todas mis obras, el tema central son los cuerpos. Cuerpos la mayor parte de las veces metidos en problemas y no como suelen aparecer en los anuncios de la Televisi\u00f3n ni en el Vogue.<\/p>\n\n\n\n Como en todas mis obras, no hay atisbo de pudor ni tregua para la timidez. Porque vivir t\u00edmidamente es la cobard\u00eda que esperan de todos nosotros los gobiernos que elegimos, nuestra cruz. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n Realiza un teatro sin concesiones de ning\u00fan tipo, sit\u00faa a unos personajes en escena con la intenci\u00f3n de lanzar al espectador armas<\/p>\n\n\n\n dirigidas directamente a las conciencias. Se trata de ceremoniales violentos, carentes de cualquier norma, s\u00f3lo la de arrojar la terrible verdad de que vivimos en una sociedad \u201cpodrida\u201d, como ha dicho Garc\u00eda en bastantes ocasiones.<\/p>\n\n\n\n El \u00faltimo de los autores, Juan Garc\u00eda Larrondo (1965), tiene un imaginario bastante diferente, aunque tambi\u00e9n trata de desentra\u00f1ar las claves en las que se mueve el hombre contempor\u00e1neo. No forma parte de grupo alguno, es, adem\u00e1s de dramaturgo, poeta y narrador. Crea textos de gran contenido po\u00e9tico, con estructuras circulares, de modo que la vida de sus personajes se cierra y abre sobre la escena, donde han sufrido una catarsis absoluta. Ya sea a trav\u00e9s del sacrificio \u2013como acontece en El \u00faltimo Dios <\/em>(1989)\u2013, del sufrimiento extremo \u2013Celeste Flora <\/em>(1993)\u2013, o de una grotesca purga de los pecados, como sucede en Mariquita aparece ahogada en una cesta <\/em>(1991).<\/p>\n\n\n\n De manera que la ritualizaci\u00f3n de la escena es una tendencia que llega a Espa\u00f1a en la d\u00e9cada del sesenta y se desarrolla a partir de los setenta. A pesar de ser un poco tard\u00eda en relaci\u00f3n con el entorno, ha tenido una gran significaci\u00f3n en la renovaci\u00f3n de la escena espa\u00f1ola, recurso de ilimitadas posibilidades para convertir la escena en ese espacio otro de la realidad, donde todo lo que acontece est\u00e1 dotado de trascendencia.<\/p>\n\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n