S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 204-214.<\/p>\n\n\n\n La mezcla de los distintos lenguajes art\u00edsticos es una caracter\u00edstica fundacional de las vanguardias hist\u00f3ricas que acometieron su objetivo de renovaci\u00f3n de las artes propiciando su transversalidad e intercomunicaci\u00f3n. Desde entonces las experiencias creativas m\u00e1s innovadoras se cuecen en el espacio de lo fronterizo, en la periferia de los g\u00e9neros, donde lo mixto se hace f\u00e9rtil y en donde nacen los m\u00e1s hermosos h\u00edbridos.<\/p>\n\n\n\n Como se sabe, el concepto de \u201cteatro-danza\u201d, desarrollado a mediados de los setenta, tiene su eclosi\u00f3n en los ochenta de la mano de Pina Bausch y pronto se convirti\u00f3 en uno de los m\u00e1s importantes art\u00edculos culturales de exportaci\u00f3n de Alemania (Schlicher, 1987). Desde entonces el rec\u00edproco intercambio entre teatro y danza se ha dado en mayor o menor medida en toda Europa.<\/p>\n\n\n\n Ambos g\u00e9neros exploraron su complementariedad con la intenci\u00f3n de revitalizar sus formas de expresi\u00f3n y hallar nuevas maneras de encontrarse con sus contempor\u00e1neos. El teatro tom\u00f3 prestadas de la danza una consideraci\u00f3n m\u00e1s atenta por el lenguaje corporal y cin\u00e9tico y una libertad de experimentaci\u00f3n lejos de la tutela textual y de las inercias al uso. La danza por su parte se abri\u00f3 a una mayor conciencia de la realidad y una atenci\u00f3n hacia lo narrativo que la llevar\u00eda a realzar la dimensi\u00f3n escenogr\u00e1fica y objetual y a empujar al bailar\u00edn hacia la condici\u00f3n de personaje que representa emociones y conflictos, especialmente a trav\u00e9s de un m\u00e9todo de trabajo basado en la improvisaci\u00f3n tanto por lo que ata\u00f1e a la composici\u00f3n como a la b\u00fasqueda del movimiento corporal y expresivo llevada a cabo sobre vivencias y experiencias de los propios int\u00e9rpretes.<\/p>\n\n\n\n Claro que en Catalu\u00f1a conviven sensibilidades danc\u00edsticas muy diferentes, con estilos, tradiciones coreogr\u00e1ficas, trayectorias vitales y objetivos radicalmente distintos, cosa que enriquece extraordinariamente el panorama creativo catal\u00e1n, cuyos core\u00f3grafos y bailarines son reconocidos en toda Europa por su creatividad, su energ\u00eda y su frescura.[i]\u00a0Sin embargo, aqu\u00ed s\u00f3lo tratar\u00e9 de un g\u00e9nero de danza que me ha interesado por mi condici\u00f3n de cr\u00edtico de teatro del diario\u00a0Avui<\/em>, un g\u00e9nero en la intersecci\u00f3n de disciplinas, que yo prefiero llamar \u201cdanza-teatro\u201d puesto que todos los creadores que tomo en consideraci\u00f3n parten del trabajo danc\u00edstico como el elemento fundamental al que adhieren, para fecundarlo con otros procedentes de distintos \u00e1mbitos, especialmente el teatral. Son creadores cuyo inter\u00e9s y medio de expresi\u00f3n consolidado es el lenguaje espec\u00edfico de la danza con una estructura dramat\u00fargica basada en la energ\u00eda del cuerpo puesta en movimiento en un espacio y cuya comunicabilidad emana de la propia emoci\u00f3n cin\u00e9tica. Pero son creadores que han sentido desde muy pronto la necesidad de abrirse a una multiplicidad de est\u00edmulos procedentes del teatro \u2013como la narratividad, la noci\u00f3n de personaje, la intencionalidad dram\u00e1tica-; de las artes pl\u00e1sticas como el accionismo, el happening, el arte de acci\u00f3n o el arte corporal, que cultivaban la corporalidad y el acontecimiento como experiencia de vida; de la m\u00fasica como referente emotivo que interviene de forma dram\u00e1tica\u2026<\/p>\n\n\n\n En Catalu\u00f1a, el grupo que con m\u00e1s fidelidad y de una forma m\u00e1s directa aclimat\u00f3 la est\u00e9tica y los procedimientos de Pina Bausch ha sido Senza Tempo, nacido justamente de unos talleres impartidos en Granada (1986-1988) por Janusz Subicz y Nazaret Panadero, miembros de la compa\u00f1\u00eda de la Bausch. La primera pieza en solitario de los creadores de la compa\u00f1\u00eda, In\u00e9s Boza y Carles Mallol, es de 1991, un montaje estrenado en las jornadas de Dansa al Teatre Obert (Barcelona) y con cuyo t\u00edtulo bautizaron al grupo. La palabra, el di\u00e1logo, la voz, la m\u00e1s pura teatralidad entran de lleno en la escena danc\u00edstica catalana. A destacar la Trilog\u00eda del Agua<\/em>, integrada por Capricho<\/em> (1994), espect\u00e1culo de exterior (plazas o jardines) donde se trajina agua en palanganas, Lazurd, viaje a trav\u00e9s del agua<\/em> (1998), en que la escena se convierte en un c\u00edrculo acu\u00e1tico transitado por personajes que andan sobre sillas, y Zahor\u00edes<\/em> (2000), donde el agua se busca en un desierto con vi\u00f1as plantadas en la arena. Son piezas de una singular belleza pl\u00e1stica y una cuidada puesta en escena. De la primera de la trilog\u00eda, concebida en una azotea del barrio g\u00f3tico de Barcelona, se realiz\u00f3 un video-danza con el apoyo de TV3 (Capricho als terrats<\/em>, 1996) que permiti\u00f3 hacer transitar el espect\u00e1culo por diversos terrados hist\u00f3ricos como el gaudiniano del Palau G\u00fcell. En 2002 presentaron Peixos a les butxaques<\/em> formado por tres piezas cortas: \u201cDe tul a tul\u201d, \u201cCien a\u00f1os\u201d y \u201cEl d\u00eda en que\u2026\u201d, un espect\u00e1culo con sugerentes y poderosas im\u00e1genes. En abril de 2004 presentaron en el TNC su montaje El jard\u00ed inexistent,<\/em> que trata de desvelar el alma oculta y el orden secreto del espacio arquitect\u00f3nico del jard\u00edn.<\/p>\n\n\n\n En el a\u00f1o 2003, el TNC cre\u00f3 el primer programa institucional de apoyo a la creaci\u00f3n coreogr\u00e1fica. Me refiero al Proyecto T-Dansa consistente en ofrecer una residencia de dos a\u00f1os a alg\u00fan creador significativo con el fin de permitirle desarrollar una investigaci\u00f3n creadora y preparar un montaje contando con dos elementos a menudo decisivos para llevar a buen fin un espect\u00e1culo: tiempo y recursos, es decir tranquilidad para plantearse un proceso de trabajo reposado, donde la creatividad pueda canalizarse sin la urgencia de un estreno inmediato o la incertidumbre de la cobertura econ\u00f3mica, y donde la obra crezca, pues, sin prisas ni presiones.<\/p>\n\n\n\n La primera edici\u00f3n del formato core\u00f3grafo-residente ha reca\u00eddo en otra gran artista de la mezcla, la alcoyana Sol Pic\u00f3 (1967), cuya trayectoria muestra de forma muy evidente c\u00f3mo se prepara el terreno para hacer germinar el g\u00e9nero h\u00edbrido. Su formaci\u00f3n se desarroll\u00f3 en el m\u00e1s disciplinado y riguroso ballet cl\u00e1sico, con tut\u00fa y zapatillas, agarrada a la barra desde los 6 a\u00f1os, hasta que salt\u00f3 a La F\u00e1brica de Barcelona (1986-88) y a la Menagerie de Verre de Par\u00eds (1988-89) donde tom\u00f3 clases con creadores tan diversos como Ramon Oll\u00e9, Cesc Gelabert, Susanne Linke, Sara Sughiara o Peter Goss. De regreso a Barcelona, contact\u00f3 con La Fura dels Baus y particularmente con Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez y su panda de arte total \u201cLos Rinos\u201d con quienes mont\u00f3 Conferencia en Rinolacxia<\/em> (1991). Ello supuso un encuentro de todo lo que era el rigor y la t\u00e9cnica del ballet cl\u00e1sico, contempor\u00e1neo o espa\u00f1ol, con un c\u00f3ctel explosivo de otras disciplinas como el teatro, la m\u00fasica (Sergi Caballero y Enric Les Palau) o las artes pl\u00e1sticas, y se vio obligada o impelida a hacer de todo: cantar, bailar, actuar, hablar.<\/p>\n\n\n\n Con este bagaje, en 1993 crea la compa\u00f1\u00eda que lleva su nombre y estrena Peve, espectacular dance poemat<\/em>\u201d, el primero de sus piezas de larga duraci\u00f3n (una hora), y un breve d\u00fao, Spitbrides<\/em>, en el que asocia su arte con el de la compositora y saxofonista Mireia Tejero, una colaboraci\u00f3n musical-cin\u00e9tica hecha de impregnaciones m\u00fatuas: creativas contaminaciones que por cierto se han prolongado hasta hoy. As\u00ed en Razona la vaca<\/em> (1995), subtitulada \u201cotra aventura sentimental de la madre naturaleza\u201d, donde los int\u00e9rpretes expresan la dualidad entre Hombre\/Bestia, en constante enfrentamiento, a trav\u00e9s de movimientos y gestos animalescos y caracterizaciones bestiales en la indumentaria (espinos, tent\u00e1culos, am\u00e9n de la cadena y el bozal como im\u00e1genes del sometimiento al ser humano). En E.N.D.<\/em> (1998), subtitulada \u201cesto no es danza\u201d en ir\u00f3nica alusi\u00f3n a una cr\u00edtica recibida por su trabajo, incorporaba la narraci\u00f3n videogr\u00e1fica y elementos escenogr\u00e1ficos de poderoso contenido narrativo como la jaula que encarcela a la bailarina o el miri\u00f1aque sobre ruedas que encorseta a la soprano, mientras que un vestuario inquietante subrayaba el componente par\u00f3dico de esta farsa sobre el efecto pernicioso del amor entendido como pasi\u00f3n ef\u00edmera y mudable con su corolario inevitable: el desenga\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n En 1999 estrena su \u00faltima obra de calle D.V.A.<\/em>, subtitulada \u201cdudoso valor art\u00edstico\u201d, tambi\u00e9n en sarc\u00e1stica referencia a otra cr\u00edtica de sus espect\u00e1culos, un pasacalles que utilizaba grandes estructuras m\u00f3viles, obra del artista pl\u00e1stico \u00d3scar de Paz, hechas para elevar y hacer visibles a los int\u00e9rpretes (actores y bailarinas), que incorporaba como director esc\u00e9nico a Kike Blanco quien, al frente de su compa\u00f1\u00eda La Viuda, particip\u00f3 en calidad de co-creador en Amor Diesel<\/em> (2002), \u00fanica experiencia de Sol Pic\u00f3 como coautora. Se trata de una pieza para tres bailarinas y tres excavadoras que se mueven, como es obvio, en un espacio de grandes dimensiones, preferentemente exterior, dirigido a un ampl\u00edsimo p\u00fablico, en una tipolog\u00eda de intervenci\u00f3n del entorno urbano que nos recuerda las experiencias de Albert Vidal por ejemplo en el espect\u00e1culo que inaugur\u00f3 las obras de la Expo de Sevilla (1991).<\/p>\n\n\n\n Creemos que Sol Pic\u00f3 realiza un salto cualitativo en B\u00e9same el cactus<\/em> (2001), donde profundiza en el maridaje entre la danza y el teatro al incorporar en el equipo creativo a la dramaturga Txiki Berraondo. Se trata de un s\u00f3lido solo articulado alrededor del riesgo y el miedo como temas referenciales. Haciendo a\u00f1icos la \u201ccuarta pared\u201d, busca la complicidad del p\u00fablico repartiendo tomates para que se los tiren durante o al final del espect\u00e1culo y les recomienda que afinen la punter\u00eda. Todo ello enfundada en una armadura medieval de aspecto inmovilizador, que parece evocar el nombre de la primera compa\u00f1\u00eda de danza que fund\u00f3 en 1988, Robadura, y a la vez alude a las corazas con que uno se protege del amor, o el amor del mundo, en la siempre arriesgada aventura que supone cualquier relaci\u00f3n afectiva, todo ello trufado de humor. En escena, queda colgada pateando en el aire y haciendo sonar los elementos de la armadura en hilarante recuerdo de Orson Welles cuando, vestido de caballero medieval con una pesada armadura, es izado por un artilugio para montarlo sobre el caballo en una escena de Campanadas a Medianoche<\/em>. La sensaci\u00f3n de riesgo se impone cuando, vestida con el reglamentario tut\u00fa, se dispone a bailar descalza y con los ojos vendados sobre un escenario sembrado de cactus: salta sin miedo por entre los tiestos que sus pies desnudos sortean como milagrosamente ante la mirada en vilo del espectador; a veces se rozan los pinchos y una mirada de dolor se clava en el alma del p\u00fablico, como si se purgaran los pecados de \u201cAvaricia\u201d y \u201cGula\u201d que se recitan durante el paso peligroso. Luego se empe\u00f1a, como Alicia, en atravesar un espejo sobre ruedas, pero rebota y cae sin remedio. Tras ello riega la escena de gasolina, enciende una antorcha y pregunta a la audiencia: \u201c\u00bfalguien querr\u00eda quemarse conmigo?\u201d. Al ritmo del bolero \u201cB\u00e9same mucho\u201d Sol pronuncia todos los pasos y filigranas del ballet cl\u00e1sico haciendo como si cada postura le doliera: es un re\u00edrse de la t\u00e9cnica cl\u00e1sica desde el virtuosismo. El esfuerzo es tremendo, pero lo hace como si fuera algo sencill\u00edsimo en un ritmo endemoniado donde una depurad\u00edsima t\u00e9cnica se pone al servicio del contraste, como el zapateado final realizado todo sobre puntas, \u201cpiconeando\u201d el lin\u00f3leo hasta que del cielo cae una lluvia de tomates, desternillante r\u00fabrica final que da el tono general de este prodigioso solo. 1<\/strong><\/p>\n\n\n\n La segunda pieza hecha con la colaboraci\u00f3n de Txiki Berraondo fue la que culmin\u00f3 el primer a\u00f1o de \u201cresidencia\u201d en el TNC: La dona manca o Barbi-superestar<\/em> (2003), un espect\u00e1culo vertiginoso para nueve mujeres, seis bailarinas y tres m\u00fasicos en directo, que nos hablan del universo femenino con una calidez y una belleza pl\u00e1stica desbordante de imaginaci\u00f3n. \u201cLa mujer manca\u201d dise\u00f1a un recorrido por las distintas mostraciones\/manipulaciones de la imagen femenina, desde las azafatas de vuelo, evocadas por la escalerilla de avi\u00f3n que preside la escena por donde suben y bajan las danzarinas que incluso se deslizan por un palo de emergencia de bomberos, hasta las modelos que desfilan por la pasarela en guisa de cinta transportadora, pasando por el coro de gallinas que se convierten en bailarinas de caja de m\u00fasica y se transforman ora en ruidosos robots que ametrallan al p\u00fablico, ora en agil\u00edsimas mujeres acu\u00e1ticas enfundadas en vestidos con textura de sirena o de foca cimbreando las aletas en la cresta de la espalda, ora en macarenas paseadas por trineos en forma de carros procesionales al son de una tamborrada de semana santa y bajo la lluvia de p\u00e9talos arom\u00e1ticos como la que cae sobre la custodia del Corpus valenciano. Un mundo y un imaginario femenino que s\u00f3lo da cabida al hombre en forma de mu\u00f1eco siam\u00e9s, enganchado a la espalda y a la cintura de las bailarinas como en las visiones \u201cmuertas\u201d de Kantor. En principio esta vez Sol Pic\u00f3 s\u00f3lo dirig\u00eda, pero no pudo resistir la tentaci\u00f3n de culminar el espect\u00e1culo con su intervenci\u00f3n cantando un bolero de Chabela Vargas sobre la pasarela y marc\u00e1ndose un flamenco sobre las puntas de las zapatillas de ballet. 2<\/strong><\/p>\n\n\n\n En la tercera colaboraci\u00f3n con Berraondo y como resultado de su segundo a\u00f1o como residente, Sol present\u00f3 del uno al seis de junio de 2004 su \u00faltimo espect\u00e1culo, Paella mixta<\/em>, esta vez casi todo con hombres (4 bailarines-actores y un bailaor), aunque en escena aparece una violinista (Olvido Lanza): tras un laber\u00edntico periplo por los recovecos del TNC que evoca vagamente el transitar de Dante por los distintos c\u00edrculos del m\u00e1s all\u00e1, con lluvia fr\u00eda incluida, azuzado por diablos contempor\u00e1neos de est\u00e9tica \u201cMatrix\u201d; tras el inici\u00e1tico viaje, pues, se introduc\u00eda al espectador en la escenograf\u00eda que Paco Azor\u00edn mont\u00f3 en la misma sala de ensayo, una plataforma en dos niveles donde las almas errabundas parec\u00edan culminar su recorrido, enfrentando a p\u00fablico e int\u00e9rpretes al dualismo de Para\u00edso\/Infierno. Una especie de ritual desaforado sobre el ruido del mundo y el purgatorio itinerante que es la vida, que somete a los mortales a una inquietante sensaci\u00f3n de desorientaci\u00f3n y p\u00e9rdida, y que tuvo su punto culminante en el \u00faltimo tramo cuando la propia Sol ejecut\u00f3 un espl\u00e9ndido d\u00fao con Israel Galv\u00e1n donde se combinaba flamenco, cl\u00e1sico y contempor\u00e1neo con una precisi\u00f3n e intensidad que galvaniz\u00f3 el espacio.<\/p>\n\n\n\n En una entrevista reciente, Sol me manifestaba que lo que m\u00e1s le ha impactado, a nivel f\u00edsico, es el trabajo de Louise Lecavalier en la compa\u00f1\u00eda canadiense La La La Human Steps (dirigida por \u00c9douard Lock), \u201cuna danzarina brutal, que baila con una bestialidad superlativa: es la fisicalidad llevada al extremo\u201d. En el aspecto esc\u00e9nico y visual han marcado sus pasos el inclasificable artista mecatr\u00f3nico Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez, la compositora Mireia Tejero y la dramaturga Txiki Berraondo, a parte del componente tel\u00farico de sus or\u00edgenes: las fiestas mayores de Alcoi, Sant Jordi, los \u201cMoros i Cristians\u201d con la magia en las calles, la m\u00fasica por todas partes, los vestidos abigarrados y relucientes, la p\u00f3lvora, un poderoso trasfondo popular y ancestral que le inspira este punto de exceso y de exhuberancia mediterr\u00e1nea que caracteriza algunos aspectos de sus montajes. Todo ello colabora sin duda en su sentido de la provocaci\u00f3n est\u00e9tica y su pulsi\u00f3n comunicativa hacia el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Otro caso singular y altamente significativo de este territorio mestizo y promiscuo de la danza-teatro es el de Marta Carrasco (1963) que, tras un largo recorrido como primera bailarina de la compa\u00f1\u00eda Metros de Ramon Oller, inici\u00f3 en 1995 un mete\u00f3rico camino en solitario con Aiguardent<\/em>, bajo la direcci\u00f3n teatral de Pep Bou y Ariel Garc\u00eda Vald\u00e9s. Aiguardent<\/em> es un vertiginoso recorrido por la soledad de la mujer que se mira a si misma a trav\u00e9s de un calidoscopio de vivencias y que, en el reflejo, se multiplica en muchas mujeres. Carrasco hace gala no s\u00f3lo de su versatilidad interpretativa, sino tambi\u00e9n de su capacidad como creadora de im\u00e1genes esc\u00e9nicas de una belleza y una fuerza impresionantes. En su sobriedad, los objetos que participan en el espect\u00e1culo otorgan una singular dimensi\u00f3n dram\u00e1tica a la pieza: hay una silla y una mesa, ambas sobre ruedas cosa que le permite unos desplazamientos \u00e1giles y trenzados; la superficie de la mesa es una cubeta iluminada que recibir\u00e1 los litros de agua que la int\u00e9rprete \u201cbebe\u201d en una de las secuencias culminantes, cuando empinar el codo se convierte en un enloquecido acto de conjurar la soledad a garrafazos. Hay tambi\u00e9n una fr\u00eda cama en posici\u00f3n vertical hacia la que la mujer se echa y se queda enganchada como si estuviera yaciente. Hay finalmente objetos que descienden del telar (un vestido y una garrafa), invariantes estil\u00edsticas que reaparecer\u00e1n en otros espect\u00e1culos de Carrasco. 3<\/strong><\/p>\n\n\n\n En 1998 presenta su segundo solo, Blanc d\u2019ombra<\/em>, singular recorrido por la vida de Camille Claudel y su tortuosa relaci\u00f3n con Rodin. Con un espl\u00e9ndido trabajo del cuerpo, el gesto, el movimiento, el fondo sonoro i los objetos esc\u00e9nicos, Marta Carrasco consigue im\u00e1genes pl\u00e1sticas impactantes, a trav\u00e9s de las que hace un recorrido por el nacimiento de las vanguardias hist\u00f3ricas en el campo de la pl\u00e1stica: partiendo de la obra escult\u00f3rica de Camille Claudel vampirizada por Auguste Rodin, evoca los momentos cruciales del arte contempor\u00e1neo. Ella misma parece modelada por el l\u00e1piz de Egon Schiele (1890-1928), el joven dibujante vien\u00e9s de las figuras andr\u00f3ginas, huesudas y canijas. La silueta de Marta Carrasco proyectada con un juego de luces sobre un fin\u00edsimo tel\u00f3n de pl\u00e1stico, evoca los cuerpos esquinados de Schiele, dibujados como \u00e1rboles pelados, retorcidos, quebradizos, en un movimiento y una contorsi\u00f3n coreogr\u00e1fica en que las manos se hacen enormes, como las rom\u00e1nicas, y los dedos parecen ramitas secas, patas de insecto articuladas con precisi\u00f3n, que se abren o se unen en disposiciones simb\u00f3licas. Marta Carrasco a veces recuerda la \u00abNi\u00f1a enferma sentada\u00bb (1910), con aquella cara amarillenta, el vientre blanco y el pubis naranja, que con las manos se tapa la boca y donde solo se ven ojos, unos ojos heridos de melancol\u00eda, ba\u00f1ados de soledad. Otras veces parece la bailarina Moa (1911), encasacada en aquel vestido de colores que recuerda los de Gustav Klimt o simplemente desnuda, como aquella \u00abMuchacha sentada sobre una alfombra de flores\u00bb (1910) con unos pechos que parecen vejigas de perro o alquequenjes (Judenkirschen<\/em>, \u00abPhysalis peruviana\u00bb o \u00abAlkekengi\u00bb), frutas diur\u00e9ticas de consistencia carnosa, rojizas y calzadas por un c\u00e1liz. El dibujo continuo que hac\u00eda Rodin se traslada a la danza en una gestualidad nerviosa que saca chispas en la piel de Carrasco. Las negras deformaciones de las sombras que proyecta su cuerpo recuerdan las esculturas africanas que tanto influyeron en el arte de Picasso. Tras la fina membrana de pl\u00e1stico, Marta Carrasco sorbe el tel\u00f3n en un grito que nos retrotrae inmediatamente al c\u00e9lebre de Edward Munch, mientras que la p\u00e1tina de pl\u00e1stico se le adhiere al cuerpo como el Cristo velato<\/em> (1753) de Giuseppe Sanmartino en la c\u00e9lebre Capilla napolitana de Sansevero. Despu\u00e9s, rebolc\u00e1ndose entre las telas crudas que simbolizan el material de la escultura (yeso, barro, m\u00e1rmol), evoca al simbolista belga George Minne (1866-1941) y su trabajo inspirado en los sepulcros de Sluter y de la tradici\u00f3n rom\u00e1nico-g\u00f3tica. La pureza de las linias del cuerpo de Carrasco nos transmite toda la tensi\u00f3n espiritual de la escultura impresionista y de la pintura de Van Gogh: desde Los comedores de Patatas<\/em> (que a su vez se inspira en Millet y Courbet), hasta las noches de Arles que el artista pintaba iluminado con un sombrero de velas. 4<\/strong><\/p>\n\n\n\n En el Festival de Sitges de 2000 Marta Carrasco abri\u00f3 una nueva etapa en su andadura art\u00edstica con Mira\u2019m (se dicen tantas cosas)<\/em>, un espect\u00e1culo que ha dirigido y coreografiado pero en el que no act\u00faa. Con tres actores y dos bailarines, Carrasco exhibe temas recurrentes como la violencia, la ternura, la soledad o la fragilidad dispuestos en una abigarrada instalaci\u00f3n escenogr\u00e1fica y que logran escenas de gran impacto, como el hom\u00fanculo que incorpora el bailar\u00edn Adri\u00e0 Gonz\u00e1lez, de una agilidad felina en saltos y movimientos coreogr\u00e1ficos, o la hilera de espaldas hablantes, esto es, los int\u00e9rpretes puestos de espalda con m\u00e1scaras en el cogote que les aparenta la cara, donde demuestran la expresividad que pueden llegar a tener la columna, las cervicales o los om\u00f3platos. Una po\u00e9tica que rezuma una particular visi\u00f3n del mundo, nada complaciente con la maternidad y la procreaci\u00f3n, donde el nacimiento y la infancia se presentan marcados por el inevitable estigma de la monstruosidad: Los beb\u00e9s en forma de mu\u00f1ecos repugnantes que, ensangrentados y r\u00edgidos, van surgiendo entre los cabellos o los pechos de las actrices, contienen claras resonancias del teatro ritual de Bali (el collar de cr\u00e1neos de la bruja Ranka).<\/p>\n\n\n\n Una de las mejores virtudes de la core\u00f3grafa siempre ha sido esta imaginaci\u00f3n pl\u00e1stica capaz de convocar \u201cLas Meninas\u201d de Vel\u00e1zquez caminando de reculones, las caras veladas y los cuerpos vendados al estilo de Georges Segal (1925-2000) o las caricaturas de Ensor, y organizar un \u00e1gape de sand\u00eda que los int\u00e9rpretes muerden con avidez para escupir la pulpa como volcanes en erupci\u00f3n, en la escena m\u00e1s explosiva e impresionante del espect\u00e1culo, que no tard\u00f3 en ser imitada por Alex Rigola en su excelente \u201cTitus Andr\u00f2nic\u201d.<\/p>\n\n\n\n Frente al barroquismo de Mira\u2019m<\/em> hay la desnudez de Eterno? Aix\u00f2 s\u00ed que no!<\/em>, que se estren\u00f3 en el Festival Temporada Alta en octubre de 2003 y se vio en el Festival de Oto\u00f1o de Madrid. Eterno?<\/em> ensambla textos del transilvano Cioran (aforismos \u201cDel inconveniente de haber nacido o encuentros con el suicidio\u201d) y del ruso Dostoiewski (\u201cEl sue\u00f1o de un hombre rid\u00edculo\u201d) y donde, al mismo nivel que otros materiales verbales, musicales y pl\u00e1sticos, se reincorpora como bailarina-core\u00f3grafa junto a otros cuatro int\u00e9rpretes, incluida una bailaora de flamenco. Con este espect\u00e1culo, Marta Carrasco inaugurar\u00e1, en septiembre de 2004, la segunda residencia del proyecto \u201cT-dansa\u201d del TNC, que ha de comportar la creaci\u00f3n de dos nuevos espect\u00e1culos en los pr\u00f3ximos dos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n He dejado para el final al que quiz\u00e1s sea el grupo con una trayectoria m\u00e1s concienzuda, exigente y responsable del actual panorama en Catalu\u00f1a. Me refiero a la compa\u00f1\u00eda Mal Pelo, nacida en 1989 del encuentro del mallorqu\u00edn Pep Ramis, un artista pl\u00e1stico familiarizado con la m\u00fasica y los t\u00edteres, y la valenciana Mar\u00eda Mu\u00f1oz, bailarina de una rara intensidad, que se form\u00f3 en Amsterdam con Shusaku Takeuchi, un core\u00f3grafo japon\u00e9s que trabajaba con im\u00e1genes fuertes y determinantes que vehiculaba a trav\u00e9s del movimiento, como explica la propia bailarina que tambi\u00e9n sit\u00faa entre sus referentes el trabajo de t\u00e9cnica con otro de los puntales de la danza-teatro catalana: \u00c0ngels Margarit (del grupo Mudances, con quien realiz\u00f3 el d\u00fao Sa\u00f3<\/em> en 1995). 5<\/strong><\/p>\n\n\n\n El hecho de proceder de \u00e1mbitos creativos tan distintos y con bagajes tan diferentes favoreci\u00f3 desde el principio la mixtura de lenguajes y propici\u00f3 una l\u00ednea de trabajo presidida por la intuici\u00f3n en toda su dimensi\u00f3n creativa. En los quince a\u00f1os que llevan juntos, puesto que a la asociaci\u00f3n art\u00edstica se ha superpuesto un proyecto de vida en com\u00fan, han realizado dieciocho espect\u00e1culos, fundamentalmente de c\u00e1mara (entre 1 i 4 int\u00e9rpretes). Empezaron con Quarere<\/em> (1989) que se estren\u00f3 en el Festival Klapsuk de Leuven (B\u00e9lgica), cuyo \u00e9xito les incorpor\u00f3 de lleno en los circuitos europeos de danza que les llev\u00f3 por todo el mundo. Desde el principio, sin embargo, hab\u00edan elegido vivir y situarse fuera de los grandes centros urbanos, en el medio rural, y fijaron su residencia personal y art\u00edstica en una mas\u00eda de Celr\u00e0 (Girona). No es un aspecto balad\u00ed, muy al contrario, esta elecci\u00f3n ha configurado una determinada posici\u00f3n desde la que mirar el mundo y desde la que derramar esta mirada en su labor creativa. Situados, como dice Toni Cots, en \u201clos m\u00e1rgenes de la cultura urbana\u201d decidieron \u201cestar<\/em> en el margen y ser<\/em> desde el margen\u201d. Una postura que les ha permitido llevar a cabo su labor creativa sin excesivas interferencias extraart\u00edsticas y les ha propiciado una mayor capacidad de reflexi\u00f3n sobre el propio trabajo y sobre las necesidades de la danza en el momento actual. Fruto de estas inquietudes ha sido la creaci\u00f3n de un ambicioso centro de creaci\u00f3n e investigaci\u00f3n pluriart\u00edstico, centrado por el momento a la actividad coreogr\u00e1fica pero abierto a cualquier instancia creativa, sede internacional que convoca todo tipo de actividades vinculadas a la pr\u00e1ctica y al estudio de las artes esc\u00e9nicas contempor\u00e1neas rerlacionadas con el cuerpo como objeto y producto de representaci\u00f3n. Y es en este sentido que habl\u00e1bamos de compromiso y responsabilidad por parte de Mal Pelo, puesto que esta iniciativa privada, llevada a cabo con gran esfuerzo personal, viene a cubrir lo que debieran haber promocionado las instituciones p\u00fablicas que tienen la danza absolutamente abandonada. Una infraestructura de investigaci\u00f3n que continuamente programa residencias y talleres de significativos artistas de todo el planeta que incluyen presentaciones de espect\u00e1culos, seminarios y conversaciones de gran inter\u00e9s<\/p>\n\n\n\n En marzo de 2004, por ejemplo, se realiz\u00f3 un seminario denominado \u201cComunitat i identitat\u201d con el objetivo de abrir procesos art\u00edsticos de encuentro y creaci\u00f3n a partir de las diferentes culturas y experiencias art\u00edsticas que configuran el \u2018espacio com\u00fan\u2019 euro-\u00e1rabe abierto en el Mediterr\u00e1neo, y al que fueron invitados catorce creadores e int\u00e9rpretes de danza procedentes de Turqu\u00eda, T\u00fanez, Palestina, Italia, Francia y Espa\u00f1a. En el marco de ese mismo encuentro, se organiz\u00f3 un V\u00eddeoLab coordinado por Toni Cots, codirector del Centro, titulado \u201cEl cos com a imatge cultural\u201d. 6<\/strong><\/p>\n\n\n\n El centro lleva por nombre \u201cL\u2019animal a l\u2019esquena\u201d, el mismo de una exposici\u00f3n retrospectiva de la actividad de Mal Pelo realizada en 2001, del libro-cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n y de un d\u00fao que se estren\u00f3 ese mismo a\u00f1o en el TNC, iniciativa cu\u00e1druple que mereci\u00f3 el Premi Nacional de Cultura de 2002 concedido por la Generalitat de Catalunya como reconocimiento a la trayectoria de la compa\u00f1\u00eda. El libro Mal Pelo. L\u2019animal a l\u2019esquena<\/em> es uno de los excepcionales mecanismos que el profesional de lo ef\u00edmero tiene a su alcance para dar fe de su trabajo. En \u00e9l se recogen los textos, las palabras y los pensamientos que rondaban el imaginario de los creadores mientras conceb\u00edan sus espect\u00e1culos. Se recogen los bocetos, dibujos, proyectos y planificaciones gr\u00e1ficas con que los artistas quer\u00edan fijar y hacer repetibles en su cuerpo, en su gesto y en sus movimientos las l\u00edneas maestras de sus creaciones. Se recopilan instantes de memoria de lo que finalmente hicieron, captados por la c\u00e1mara atenta y v\u00edvida de Jordi Bover, fot\u00f3grafo especializado en teatro y danza (Comediants, Joglars, Royal de Luxe, Mal Pelo). Y tambi\u00e9n se da cabida al testimonio directo donde los creadores dan fe de su actividad y de sus m\u00e9todos ante otros creadores. Y es que Mal Pelo siempre ha tenido una especial preocupaci\u00f3n por el lenguaje art\u00edstico y la reflexi\u00f3n te\u00f3rica, empujados por la necesidad de explicar sus procesos creativos y sus estrategias de trabajo. \u201cL\u2019animal a l\u2019esquena\u201d como espect\u00e1culo fue estrenado en el TNC en el 2001. Presenta un escenograf\u00eda dise\u00f1ada por Fran\u00e7ois Delarozi\u00e8re, el constructor de les m\u00e1quinas teatrales de Royal de Luxe, en que una plataforma basculante pasa a ser \u201cring\u201d donde una pareja de supervivientes al esputo macrourbano lleva a cabo un \u00edntimo combate entre la soledad y el sentido de la vida, o deviene cumbre del reencuentro con si mismos desde donde alzan el vuelo con una ingeniosa bicicleta alada en guisa de ingenio leonardesco con que culminan el amoroso abrazo. Este cuadril\u00e1tero esc\u00e9nico tiene capacidad de ponerse en posici\u00f3n vertical y convertirse en muro donde se escriben los sue\u00f1os o en colina donde se yerguen los \u00e1rboles. La danza, combinada con la voz que recita textos de Cocteau y pautada por la poderosa m\u00fasica de Steve Noble, hace emerger las m\u00e1s rec\u00f3nditas pulsiones de Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis.<\/p>\n\n\n\n Aunque desconf\u00edan de la etiqueta \u201cdanza-teatro\u201d s\u00ed que reconocen su inter\u00e9s por acercarse a elaborar, a partir del trabajo del cuerpo y el movimiento, ciertos personajes, puesto que el cuerpo humano en contacto con determinados objetos esc\u00e9nicos adquiere una dimensi\u00f3n significante que puede trazar una l\u00ednea de personaje, desde la cual se puede esbozar una narrativa no lineal, elementos, pues, que les acercan a lo teatral. Mar\u00eda Mu\u00f1oz hablaba de que \u201cla gran dificultad ha sido intentar introducir en la danza el texto, el lenguaje oral\u201d puesto que supone un salto de lenguaje que conlleva muchos problemas, pero en su \u00faltimo solo, Atr\u00e1s los ojos<\/em>, estrenado en el Festival de Sitges de 2002 y recientemente repuesto en el Espai del Teatre Lliure (2004), textos propios y de John Berger entraban de lleno a formar parte del espect\u00e1culo que adem\u00e1s combinaba el movimiento coreogr\u00e1fico con la m\u00fasica en directo y la imagen videogr\u00e1fica. Es m\u00e1s, en uno de los textos dice literalmente: \u201cEl lenguaje es el \u00fanico hogar del hombre. La bendici\u00f3n del lenguaje es que es potencialmente completo. Puede contener en palabras toda la experiencia humana, todo lo que ha pasado y lo que pueda pasar, incluso aquello que no se puede decir.\u201d<\/p>\n\n\n\n Es un solo que cautiva desde el primer momento por la fuerza e intensidad de expresi\u00f3n que caracteriza la coreograf\u00eda de Mar\u00eda Mu\u00f1oz, la autenticidad de la emoci\u00f3n y la verdad que transpiran gestos y palabras, de una potencia de discurso abrumadora. Palabras l\u00edricas y reflexivas sobre el amor entre los hombres, entre las bestias, entre las cosas, que se acompa\u00f1an con otro componente turbador, que concentra la acci\u00f3n: las proyecciones f\u00edlmicas que se proyectan en el ciclorama de fondo con im\u00e1genes profundamente tr\u00e1gicas y inquietantes que quitan el hipo, como la agresi\u00f3n de una manada de hienas contra un cachorro de rinoceronte que, a pesar de la desesperada defensa de su madre, se ve en las garras de la muerte. O su correlato humano, todav\u00eda m\u00e1s cruel: la paliza que recibe un individuo por parte de un grupo de cafres que recuerda los cr\u00edmenes racistas o sexistas, tan pr\u00f3ximos y espeluznantes. El trabajo de la core\u00f3grafa de Mal Pelo es de una tensa limpieza, de una rigurosa precisi\u00f3n y de una profunda emoci\u00f3n que, sin la m\u00e1s m\u00ednima complacencia, penetra en la carne del espectador como el filo de un cuchillo mellado. Un encadenado de impulsos gestuales que se acompasan con la m\u00fasica manipulada en directo por Steve Noble, habitual colaborador del grupo, quien con su impert\u00e9rrita presencia colabora a crear el espeso ambiente que se arremolina en los movimientos percutidos de la bailarina.<\/p>\n\n\n\n Para el Grec de 2003, llevaron a escena su \u00faltimo espect\u00e1culo: An (el silenci)<\/em>, dirigido por Pep Ramis y que fusion\u00f3 las energ\u00edas de Mal Pelo con las de la compa\u00f1\u00eda de Andr\u00e9s Corchero, una colaboraci\u00f3n de alta intensidad que encadenaba la delicadeza de Costanza Brncic con el nervio de Maria Mu\u00f1oz en un dueto vigoroso y expresivo, mientras que los mejores solos los pronunciaban Jordi Casanovas, con desnuda naturalidad, y la propia Maria Mu\u00f1oz que dibujaba su movimiento sobre la proyecci\u00f3n al suelo del escenario de un galope de caballo desbocado. Porque el montaje, adem\u00e1s, convocaba de nuevo diversos lenguajes art\u00edsticos como la imagen videogr\u00e1fica, el texto recitado o la m\u00fasica en directo creada, una vez m\u00e1s, per Steve Noble. 7<\/strong><\/p>\n\n\n\n Un viaje continuo entre la gestualidad, el movimiento, la m\u00fasica, la pl\u00e1stica y la palabra que est\u00e1 siempre presente en el trabajo de Mal Pelo, y que en principio tuvo dificultades de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico que sol\u00eda mostrar una actitud de rechazo hacia su fragmentada narrativa y su mezcla disciplinar resultaba malentendida. En vez de plegarse a los gustos del p\u00fablico y obtener con ello un reconocimiento inmediato, Mal Pelo opt\u00f3 por tratar de empujarlo hacia nuevas percepciones, perseverando en el prop\u00f3sito de exhortar al espectador a abrirse a una cierta mirada hacia otras formas de entender la escena. Cuenta Mar\u00eda que ante el rechazo dec\u00edan: \u201ces igual, ya pasar\u00e1 el tiempo\u201d. Y, efectivamente, el p\u00fablico \u201cpoco a poco tambi\u00e9n va creciendo, se va nutriendo de otras cosas, y empieza a estar m\u00e1s abierto a recibir este tipo de propuestas\u201d. Es una actitud de alta responsabilidad, porque lo importante es arrastrar al espectador y empujarlo hacia delante, y no limitarse a complacerle para obtener el \u00e9xito dudoso de estar en boca de todos. Una actitud honesta y perseverante que les sit\u00faa en la primera l\u00ednea del combate art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n Universidad Rovira i Virgili<\/p>\n\n\n\n [i]\u00a0La Bienal de Lyon dedic\u00f3 la edici\u00f3n de 1992 a \u201cEspa\u00f1a\u201d: la mayor\u00eda de propuestas contempor\u00e1neas proven\u00edan de Catalu\u00f1a. Los premios Max de 2004 en el apartado de danza son tambi\u00e9n muy elocuentes al respecto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Francesc Massip, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[191,144,131],"class_list":["post-9586","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-danza-contemporanea","tag-dramaturgias-de-la-imagen","tag-teoria-del-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9586","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9586"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9586\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9587,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9586\/revisions\/9587"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9586"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9586"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9586"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}