{"id":9584,"date":"2006-03-04T12:20:00","date_gmt":"2006-03-04T11:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9584"},"modified":"2026-03-04T12:24:42","modified_gmt":"2026-03-04T11:24:42","slug":"alegoria-y-ritualidad-como-paradigmas-teatrales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/alegoria-y-ritualidad-como-paradigmas-teatrales\/","title":{"rendered":"Alegor\u00eda y ritualidad como paradigmas teatrales"},"content":{"rendered":"\n

Entre el auto sacramental y la escena contempor\u00e1nea<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

\u00abAlegor\u00eda y ritualidad como paradigmas teatrales: del auto sacramental a la escena contempor\u00e1nea\u00bb, Hispanic Review (University of Pennsylvania), 74. 1 (2006), pp. 19-29. https:\/\/muse.jhu.edu\/article\/191795 DOI: 10.1353\/hir.2006.0006<\/p>\n\n\n\n

[Este estudio se enmarca dentro del proyecto de investigaci\u00f3n \u00abLa teatralidad como paradigma de la Modernidad: An\u00e1lisis comparativo de los sistemas est\u00e9ticos en el siglo XX (desde 1880)\u00bb, financiado por el programa \u00abRam\u00f3n y Cajal\u00bb del Ministerio de Ciencia y Tecnolog\u00eda (2001-2006) de Espa\u00f1a.]<\/em><\/p>\n\n\n\n

El objetivo de este art\u00edculo es analizar de manera comparativa el funcionamiento de los elementos rituales y el modo de significaci\u00f3n aleg\u00f3rico en dos contextos teatrales: uno el definido por el g\u00e9nero del auto sacramental, que se extendi\u00f3 a lo largo de varios siglos, dando lugar a una de las expresiones m\u00e1s originales de la teatralidad barroca, y el otro el formado por algunas de las l\u00edneas de renovaci\u00f3n m\u00e1s originales de la escena contempor\u00e1nea a partir de los a\u00f1os sesenta. Ciertamente, se trata de fen\u00f3menos teatrales muy distintos, y no es el prop\u00f3sito de este ensayo tratar de igualar expresiones esc\u00e9nicas creadas en situaciones hist\u00f3ricas tan dispares, sino llamar la atenci\u00f3n acerca del empleo en uno y otro contexto de una serie de elementos comparables, aunque utilizados con prop\u00f3sitos diferentes. La finalidad de este estudio es destacar la presencia recurrente de la ritualidad y el modo aleg\u00f3rico en el hecho esc\u00e9nico en t\u00e9rminos generales, y m\u00e1s concretamente en la tradici\u00f3n cultural espa\u00f1ola, en la que la pervivencia de un fuerte componente ritual debido al catolicismo fomenta este lenguaje teatral. La tesis que se defiende es la existencia de un paradigma teatral* <\/strong>basado en una serie de elementos relacionados con la dimensi\u00f3n ritual y aleg\u00f3rica, aunque estos se hayan concretado en cada \u00e9poca en fen\u00f3menos teatrales de tipo diverso. La pregunta inicial a la que se trata de responder es, por tanto, c\u00f3mo se explica la recurrencia de estos elementos en el teatro. La motivaci\u00f3n \u00faltima de este ensayo viene dada por la constataci\u00f3n de que, a pesar de su relevancia, estos componentes esc\u00e9nicos, de car\u00e1cter no mim\u00e9tico (en el sentido en que no tratan de reconstruir una realidad exterior), han sido entendidos a menudo como aspectos excepcionales o marginales insertos en obras teatrales aisladas. De ah\u00ed, por ejemplo, la extra\u00f1eza de muchos cr\u00edticos e historiadores acerca de la peculiaridad del auto sacramental como hecho esc\u00e9nico, desde el tan citado juicio de Men\u00e9nedez Pelayo (103) acerca de la \u00ababerrante\u00bb condici\u00f3n est\u00e9tica de este g\u00e9nero, que est\u00e1 construido, sin embargo, sobre unos pilares de honda ra\u00edz esc\u00e9nica, como el ritual y la alegor\u00eda. En lo que respecta al teatro ritual a partir de los a\u00f1os sesenta, la historiograf\u00eda dominante lo ha reducido a la categor\u00eda de acontecimientos excepcionales relacionados con las vanguardias, cuando en realidad, por debajo de su apariencia experimental, responden a esas mismas constantes del hecho teatral a lo largo de su milenaria historia, recuperadas una vez m\u00e1s en el siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

El art\u00edculo se abre con dos secciones donde se discute a nivel te\u00f3rico la estrecha relaci\u00f3n de la escena con lo aleg\u00f3rico, de una parte, y lo ritual y sacralizador, de otra, ilustrando el an\u00e1lisis con referencias al auto sacramental, al tiempo que se llama la atenci\u00f3n acerca de los aspectos que va a aparecer de nuevo en la escena moderna. Con ello se pretende sacar a la luz las implicaciones de estos elementos de cara al tipo de comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica que propone el teatro ritual y aleg\u00f3rico, su manera de entender y expresar el mundo y sus repercusiones en los lenguajes teatrales. La tercera secci\u00f3n se centra en el tratamiento que estos aspectos esc\u00e9nicos han recibido en algunas de las aportaciones m\u00e1s relevantes desde los a\u00f1os sesenta. El hecho de abarcar un amplio espectro cronol\u00f3gico se explica por la intenci\u00f3n expl\u00edcita de demostrar que estos aspectos esc\u00e9nicos no se reducen a su utilizaci\u00f3n en unas obras de tono vanguardista caracter\u00edsticas de los \u00faltimos a\u00f1os sesenta y primeros setenta, sino que siguen estando presentes hoy d\u00eda en algunas de las propuestas m\u00e1s innovadoras del teatro espa\u00f1ol actual, como el teatro de La Zaranda o las obras de Ang\u00e9lica Liddell. Estos elementos exigen, por tanto, su reconsideraci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 del contexto espec\u00edfico de la Vanguardia en el que fueron recuperados inicialmente. Por este motivo, he optado por una visi\u00f3n de conjunto y una discusi\u00f3n te\u00f3rica amplia, aunque apoyada en casos hist\u00f3ricos espec\u00edficos.<\/p>\n\n\n\n

La alegor\u00eda y la escena<\/h2>\n\n\n\n

Como comportamiento com\u00fan en la alegor\u00eda y el rito hay que destacar la utilizaci\u00f3n consciente que en ambos modelos de significaci\u00f3n se hace de sus elementos constituyentes. En la alegor\u00eda, como en el rito, nada es gratuito, todo ocupa un lugar preciso de acuerdo a su significaci\u00f3n, y la presencia de estos elementos es subrayada a lo largo del ritual. El arte de la Modernidad y m\u00e1s concretamente el teatro recupera estos modos de comunicaci\u00f3n, presentes ya en el auto sacramental, como una v\u00eda para llevar a cabo una reflexi\u00f3n consciente acerca de sus propios mecanismos esc\u00e9nicos de significaci\u00f3n, un giro autorreflexivo com\u00fan a toda la Modernidad.<\/p>\n\n\n\n

La alegor\u00eda exhibe de forma expl\u00edcita cada uno de sus componentes con una vocaci\u00f3n de mostraci\u00f3n que le confiere una inconfundible dimensi\u00f3n esc\u00e9nica; ah\u00ed radica su estrecha vinculaci\u00f3n con lo teatral. Incluso la propia escritura adquiere en la alegor\u00eda a trav\u00e9s del emblema una puesta en escena. Todo se muestra bajo el signo de una cuidadosa puesta en escena. A diferencia de las po\u00e9ticas del realismo decimon\u00f3nico, donde el lenguaje literario trata de hacerse transparente y el teatro se presenta como una prolongaci\u00f3n del mundo objetivo referencial, la alegor\u00eda hace ostentaci\u00f3n de su condici\u00f3n artificial, es decir, esc\u00e9nica: solo hay lo que se muestra, lo que est\u00e1 ah\u00ed, a la vista del p\u00fablico. Cerrada sobre s\u00ed misma, no se entiende como una extensi\u00f3n de un mundo exterior, aunque los elementos de ese micromundo pueden leerse de maneras muy diversas seg\u00fan los mensajes que encierran. Esa dimensi\u00f3n esc\u00e9nica hace que se subraye la presencia material, f\u00edsica y pl\u00e1stica de los lenguajes empleados: decorados, vestuario, m\u00fasica o iluminaci\u00f3n. El mundo de la alegor\u00eda se construye sobre su inmediata y concreta dimensi\u00f3n espacial. Esta contiene la historia completa del mundo; no necesita ning\u00fan elemento exterior, se erige autosuficiente en un espacio y un tiempo aut\u00f3nomos, como la Historia de la Salvaci\u00f3n narrada por muchos autos sacramentales, desde el comienzo hasta nuestros d\u00edas. Es una historia que empieza y acaba ante nuestros ojos.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, a diferencia de los emblemas y alegor\u00edas pict\u00f3ricas, la alegor\u00eda esc\u00e9nica en la que consiste el auto no delimita \u00fanicamente un espacio est\u00e1tico, sino que se construye a medida que transcurre la obra, ante los ojos del p\u00fablico asombrado por el despliegue de semejante artificio esc\u00e9nico. Desde el comienzo, la alegor\u00eda muestra su condici\u00f3n artificiosa que la denuncia como tal alegor\u00eda, previniendo al espectador del significado oculto que esconde y que debe prepararse para descifrar. Todo est\u00e1 minuciosamente codificado, desafiando la capacidad interpretativa de quien se enfrenta al enigma, en palabras de Benjamin: \u00abLa alegor\u00eda del siglo XVII no es convenci\u00f3n de la expresi\u00f3n, sino expresi\u00f3n de la convenci\u00f3n. Expresi\u00f3n de la autoridad, por tanto: secreta en raz\u00f3n de la dignidad de su origen y p\u00fablica en raz\u00f3n del dominio en que se ejerce\u00bb (169). La alegor\u00eda se construye como un lenguaje eminentemente material, de notable condici\u00f3n pl\u00e1stica, cuyo artificio nos advierte de la presencia <\/em>de otro lenguaje, de otro nivel de significaci\u00f3n, que espera el momento de la revelaci\u00f3n por aquel que logre descifrar el enigma.<\/p>\n\n\n\n

La alegor\u00eda se construye sobre un n\u00famero limitado de elementos, que se repiten a menudo. De este modo, los autos responden a una estricta tipolog\u00eda y en todos los de un mismo tipo se repiten los mismos elementos (Arellano). En la primera edici\u00f3n impresa de autos sacramentales de Calder\u00f3n, de 1677, el propio autor hace alusi\u00f3n a este mecanismo estructural caracter\u00edstico, el juego combinatorio a partir de un conjunto limitado de elementos previamente determinado: \u00abque el mayor primor de la naturaleza es que con unas mismas facciones haga tantos rostros diferentes, con cuyo ejemplar, ya que no sea primor, sea disculpa el haber hecho tantos diferentes autos con unos mismos personajes\u00bb (Calderon de la Barca: 4); idea en la que insiste el Padre Juan Ignacio Castroverde en la Aprobaci\u00f3n del volumen, resaltando el juego de ingenio que supone dicho mecanismo compositivo: \u00abLa sagrada f\u00e1brica de hacer los conceptos de Cristo sacramentado representables y explicarlos con la viva demostraci\u00f3n de alegor\u00edas, entendiendo una cosa por la significaci\u00f3n, son invenciones del entendimiento, cuya virtud no es otra que saber hallar\u00bb (8). Esta dimensi\u00f3n estructural, de car\u00e1cter en cierto modo artesanal, hace aparecer la escena como un juego de combinatoria de unos elementos previamente determinados, un enfoque artesanal que ser\u00e1 recuperado por el teatro contempor\u00e1neo en su intento de reflexionar de modo consciente sobre cada uno de sus elementos constituyentes.<\/p>\n\n\n\n

Pero el empleo de la alegor\u00eda no se justifica como un simple juego formal, sino que implica otros aspectos que afectan tanto a la concepci\u00f3n del tiempo como a la visi\u00f3n de la Historia. La alegor\u00eda enfatiza su dimensi\u00f3n espacial, pero contiene, parad\u00f3jicamente, una proyecci\u00f3n temporal esencial. El tiempo de la alegor\u00eda es el despu\u00e9s de<\/em>, el D\u00eda del Juicio, desde el que se mira para atr\u00e1s con el fin de arreglar las cuentas, es un tiempo suspendido del desarrollo lineal de la Historia. Desde ese no-tiempo, desde el tiempo circular de la alegor\u00eda, se divisa toda la Historia, las tres Edades del Hombre o la Historia de la Salvaci\u00f3n, que forma el eje narrativo de numerosos autos del siglo XVII, una Historia de la Salvaci\u00f3n que se har\u00e1 coincidir con la historia temporal, la Espa\u00f1a de los Austrias, y ya en el del siglo XX, con el proyecto ilustrado de desarrollo y revoluci\u00f3n social o la utop\u00eda mesi\u00e1nica del marxismo.<\/p>\n\n\n\n

Desde ese presente eterno en el que se construye la alegor\u00eda, la Historia, como la escena, se expresa en su esencial fugacidad, en su car\u00e1cter ef\u00edmero, como un constante pasar, proceso inevitable de degeneraci\u00f3n. Es por esto que para la Modernidad, la alegor\u00eda ofrecer\u00e1, como apunta Benjamin, un aspecto ruinoso, dimensi\u00f3n subterr\u00e1nea y apocal\u00edptica acentuada en la Modernidad: \u00abLas alegor\u00edas son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas\u00bb (171). En esas ruinas queda contenida la Historia como transcurso temporal, pero tambi\u00e9n como proceso de destrucci\u00f3n, imagen fatal que acompa\u00f1ar\u00e1 toda la contemporaneidad. A partir de ah\u00ed, se plantea el problema de la salvaci\u00f3n, la salvaci\u00f3n no en <\/em>la Historia \u2014siguiendo al fil\u00f3sofo alem\u00e1n\u2014, sino de <\/em>la Historia, en ese otro <\/em>plano trascendental al que apunta la alegor\u00eda. Al mismo tiempo, esta representaci\u00f3n de la Historia se reviste de una necesaria cualidad sacralizadora, que la convierte en Historia de la Salvaci\u00f3n, cualidad que recibe de la estricta codificaci\u00f3n y el tono cr\u00edptico caracter\u00edsticos de la alegor\u00eda: \u00abEl car\u00e1cter sagrado de la escritura es inseparable de la idea de su codificaci\u00f3n rigurosa\u00bb (169). Coincidiendo con el contenido sacramental, Calder\u00f3n propone la alegor\u00eda como el modo humano en que Dios habla a los hombres, pues \u00abajustarnos a hablar \/ a humano modo es preciso\u00bb, dice la Gracia en El a\u00f1o santo en Madrid <\/em>(Kurtz: 62). A partir de esta dimensi\u00f3n numinosa y trascendental es f\u00e1cil enlazar con el segundo elemento constitutivo del auto: el rito sacrificial, que organiza su trama esc\u00e9nica, la Eucarist\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El misterio del sacrificio: la puesta en escena de lo sagrado<\/h2>\n\n\n\n

El funcionamiento del teatro comparte con el pensamiento de lo sagrado y el fundamento de las religiones el misterio de una (re)presentaci\u00f3n, aunque con una desigual proyecci\u00f3n trascendentalista, pues no es lo mismo el valor cultural que se le atribuye a un ritual religioso que a una obra teatral, aunque antes de la institucionalizaci\u00f3n de las artes en el siglo XVIII, estas fronteras no quedaban tan bien definidas; as\u00ed, por ejemplo, el auto sacramental se encuentra a mitad de camino entre una cosa y otra. En cualquier caso, tanto un rito como una obra teatral, en su funcionamiento m\u00e1s esencial, consisten en la celebraci\u00f3n de una presencia, de algo que antes no estaba ah\u00ed y que por efecto del ritual o de la representaci\u00f3n se va a hacer presente: el sacerdote invoca la presencia de Dios, que se hace presente entre los feligreses, y el actor invoca la presencia del personaje; un juego de presencias y ausencias que remite al mecanismo esencial de la escena. El auto sacramental termina aludiendo al sacramento de la Eucarist\u00eda, por medio del cual se hac\u00eda presente el cuerpo de Dios. A este mecanismo de presencias y ausencias, que est\u00e1 en los or\u00edgenes del arte y las im\u00e1genes, vuelven la mirada los pioneros del teatro moderno. El director brit\u00e1nico Peter Brook, uno de los nombres fundamentales de la escena del siglo XX, defiende ya en los a\u00f1os sesenta una idea del teatro sagrado en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abteatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos\u00bb (51).<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, el car\u00e1cter colectivo de la fiesta religiosa, que se hac\u00eda patente en la celebraci\u00f3n de la procesi\u00f3n del Corpus Christi, que finalizaba con el auto sacramental, va a ser considerado desde la escena como un atractivo modelo para revitalizar los procesos de la comunicaci\u00f3n teatral en el siglo XX, la recuperaci\u00f3n del sentido colectivo y trascendental que pudo tener el teatro en el pasado. Entre las representaciones multitudinarias del director alem\u00e1n Max Reinhardt, tratando de revivir este tono ceremonial y solemne, espiritual y grandioso a partir del auto de Calder\u00f3n El gran teatro del mundo <\/em>\u2014lo que le vali\u00f3 el apelativo del \u00abgran mago\u00bb de la escena (London: 146)\u2014, hasta las propuestas intimistas de Grotowski, convirtiendo El pr\u00edncipe constante<\/em>, de Calder\u00f3n, en una suerte de ritual sacrificial basado en el proceso de mortificaci\u00f3n de la carne, se encierra una de las l\u00edneas m\u00e1s claras de renovaci\u00f3n de la escena moderna ligadas a la recuperaci\u00f3n de un sentido sacralizador para la escena (Innes; Cornago Bernal 1999; Torres Monreal). Incluso aceptando la desacralizaci\u00f3n del auto sacramental \u2014como llam\u00f3 Alberti a su auto desacramentado El hombre deshabitado <\/em>(Beardsley)\u2014 se puede acordar con Rull Fern\u00e1ndez que \u00ab[e]n cierta manera [los autos sacramentales] no han perdido su mensaje soterrado de incitaci\u00f3n religiosa en el sentido m\u00e1s cabal y etimol\u00f3gico de la palabra\u00bb (XIX), pues esta vocaci\u00f3n religiosa, en el sentido antropol\u00f3gico de religare<\/em>, de uni\u00f3n con un m\u00e1s all\u00e1, est\u00e1 presente en la base del mecanismo de la re-presentaci\u00f3n. Esto es lo que trata de ser recuperado por muchos de los pioneros de la escena moderna para dar una nueva vitalidad al hecho teatral.<\/p>\n\n\n\n

La religi\u00f3n se articula a trav\u00e9s de ritos por medio de los cuales se invoca una presencia. El an\u00e1lisis esc\u00e9nico del misterio de la Eucarist\u00eda explica la atracci\u00f3n que ha sentido el teatro del siglo XX por esta ceremonia. Durante la Eucarist\u00eda se representa un sacrificio, y a trav\u00e9s de esa alegor\u00eda de la violencia sobre una v\u00edctima inocente tiene lugar una Revelaci\u00f3n, la presencia de la Gracia y la redenci\u00f3n final, momento \u00faltimo desde el que se ordena el transcurso del auto sacramental y a partir del cual adquiere sentido toda la obra[1]. El mecanismo del ritual define de forma muy precisa un espacio y un tiempo, el aqu\u00ed y ahora donde va a tener lugar la escena del sacrificio. A trav\u00e9s de una serie de actos de car\u00e1cter performativo, es decir, la realizaci\u00f3n de unos movimientos y gestos, la pronunciaci\u00f3n de unas palabras, y todo ello con un vestuario y unos objetos muy concretos que se revisten de un nuevo significado, tiene lugar el misterio del sacrificio y la (re)presentaci\u00f3n de un tiempo\u00a0otro<\/em>, con una dimensi\u00f3n trascendental, en torno al cual gira el ritual y tambi\u00e9n el auto, es el momento originario del sacrificio de Cristo en la cruz, el momento de la Revelaci\u00f3n, cuando el cuerpo de Dios se hace presente a trav\u00e9s del sacrificio. El ritual actualiza en el presente de la escena un mito, una historia, en este caso, la Historia de la Salvaci\u00f3n, de modo que esta adquiera un sentido, salvada del devenir temporal, como afirma Benjamin: \u00abEl instante m\u00edstico se convierte en el \u00abahora\u00bb actual; lo simb\u00f3lico se deforma en lo aleg\u00f3rico\u00bb (171).<\/p>\n\n\n\n

En este r\u00e1pido recorrido por cuestiones sin duda m\u00e1s complejas nos falta todav\u00eda la causa primera que justifica el desarrollo del ritual y el misterio de la representaci\u00f3n, a saber: la transgresi\u00f3n de la ley, el pecado original que debe ser absuelto, la ca\u00edda del hombre en los abismos del mal; un sistema de comportamiento que opera entre dos espacios contrarios, pues lo sagrado se define por oposici\u00f3n a lo profano. El espacio y el tiempo de lo sagrado, a diferencia del tiempo cotidiano, como explican Caillois o Eliade, es un \u00e1mbito en el que todo adquiere un significado preciso, cada detalle, cada gesto, tiene una relevancia, nada es gratuito; de ah\u00ed que tenga esa marcada condici\u00f3n esc\u00e9nica acompa\u00f1ada de una minuciosa codificaci\u00f3n. La profanaci\u00f3n supone la transgresi\u00f3n de lo sagrado, la introducci\u00f3n de un principio de gratuidad. Esto solo es permitido si se hace bajo el amparo de lo sagrado y su regulaci\u00f3n por el rito; entonces se abre el tiempo de la fiesta en su sentido religioso, el tiempo del exceso que sobrepasa los l\u00edmites de lo permitido durante el per\u00edodo normal del a\u00f1o. El ritual hace posible, bajo circunstancias muy determinadas, la profanaci\u00f3n de lo sagrado con el fin de volver a restituir nuevamente la ley. Durante el ritual se lleva a cabo un acto de violencia, se controla aquello que puede poner en peligro las bases de la sociedad: la crueldad, la sexualidad o la muerte, los misterios que alumbran los l\u00edmites de la vida, que la definen al negarla.<\/p>\n\n\n\n

Actualmente poseemos ya un buen caudal de conocimientos acerca de las condiciones de representaci\u00f3n de los autos sacramentales, condiciones que pueden pasar desapercibidas si atendemos \u00fanicamente a los textos dram\u00e1ticos que nos han llegado. El origen de estos est\u00e1 ligado a una fiesta religiosa que tiene lugar entre el fin de la primavera y el comienzo del verano, el Corpus Christi. El ambiente festivo que deb\u00eda reinar a lo largo de la procesi\u00f3n celebrada con motivo de esta festividad resulta hoy dif\u00edcil de comprender en un mundo tan alejado al nuestro, pero los elementos grotescos, como tarascas, m\u00e1scaras, gigantes o figuras contrahechas, danzando en los m\u00e1rgenes de la fiesta, tuvieron que tener un papel fundamental (Varey). El ambiente de relajaci\u00f3n y exceso que acompa\u00f1aba a estas procesiones nos hace pensar en ese mundo que describe Bajtin en relaci\u00f3n a la cultura popular en la baja Edad Media y el Renacimiento, cuando la herencia de una cultura pagana todav\u00eda segu\u00eda viva. En contra de la tesis que liga el auto sacramental con la Contrarreforma, Bataillon insiste en cifrar la g\u00e9nesis de los autos como respuesta de la misma iglesia a la proliferaci\u00f3n de elementos profanos durante la procesi\u00f3n del Corpus; de ah\u00ed la necesidad de reforzar el sentido religioso de esta festividad, la adoraci\u00f3n de la Eucarist\u00eda, con esta rara avis <\/em>de la historia teatral de Occidente que son los \u00abactos\u00bb sacramentales. A pesar de todo, el nacimiento, desarrollo y la prohibici\u00f3n final de estos autos en el siglo XVIII estuvo acompa\u00f1ada por la pol\u00e9mica del sacrilegio. El mismo texto dram\u00e1tico, aunque en dosis m\u00e1s mesuradas, est\u00e1 obligado por la din\u00e1mica esc\u00e9nica a introducir elementos profanos, como la utilizaci\u00f3n de la mesa en La cena del rey Baltasar <\/em>para satisfacci\u00f3n de la gula, el exceso y las necesidades del cuerpo, frente al alimento del alma. Este juego entre elementos opuestos, sobre el que Bajtin define el \u00abrealismo grotesco\u00bb, ha sido altamente rentabilizado por el teatro del siglo XX como un medio de reteatralizaci\u00f3n de la escena y enfatizar lo sagrado, uno de cuyos m\u00e1ximos exponentes lo constituye la obra de Miguel Romero Esteo.<\/p>\n\n\n\n

El teatro ritual en la escena contempor\u00e1nea<\/h2>\n\n\n\n

El teatro ritual surge con fuerza a finales de los a\u00f1os sesenta en la escena espa\u00f1ola. Inicialmente, hay que entender esta corriente bajo las influencias de creadores y corrientes te\u00f3ricas que conformaron el movimiento de renovaci\u00f3n esc\u00e9nico de aquellos a\u00f1os. El estreno del\u00a0El pr\u00edncipe constante<\/em>, en el montaje realizado por Grotowski en el Festival de Nancy en 1966, la difusi\u00f3n de sus teor\u00edas teatrales y su visita a Espa\u00f1a en 1970, la gira del Living Theater en 1967, la difusi\u00f3n de los textos de Artaud en 1968 a trav\u00e9s de la revista\u00a0Primer Acto\u00a0<\/em>son algunos acontecimientos que impulsaron a los j\u00f3venes creadores a adentrarse en un teatro con unas claras connotaciones rituales, centrado en la imagen del hombre desnudo, en un espacio vac\u00edo y en penumbras, donde ten\u00eda lugar una acci\u00f3n de car\u00e1cter sacrificial que permit\u00eda llevar al extremo la expresividad a trav\u00e9s de los lenguajes f\u00edsicos (Cornago 1999). As\u00ed se suceden obras como\u00a0Edip, rei<\/em>, en versi\u00f3n de Pere Planella (1970), quien hab\u00eda tenido la posibilidad de asistir a un taller sobre Grotowski en Nancy,\u00a0El mito de Segismundo<\/em>, por el grupo Bulul\u00fa (1970), recreando la imagen del Cristo sufriente que el actor de Grotowski Ryszard Cieslak convirti\u00f3 en uno de los iconos teatrales del siglo XX,\u00a0Despu\u00e9s de Prometeo<\/em>, por el TEI (1971), o\u00a0La Piedad<\/em>, de El Corral de Comedias (1972), donde se evocaba las im\u00e1genes procesionales de la Semana Santa[2]. Como puede verse por los propios t\u00edtulos de las obras, se recurre a mitos profundamente arraigados en el imaginario colectivo, desarrollados por las tragedias griegas o la mitolog\u00eda b\u00edblica, que permiten construir una situaci\u00f3n l\u00edmite en escena. El enfrentamiento entre el coro, representante de la voz social, y el individuo, la imagen del hombre nuevo preconizada ya por el Expresionismo de comienzos de siglo, estructura el juego de tensiones de estas obras. Los contrastes bruscos de luces y una expresividad violenta que apela a un idealismo mesi\u00e1nico las emparenta igualmente con ese Expresionismo, recuperado ahora por este resurgimiento del esp\u00edritu cultural de las vanguardias. El profundo arraigo de las tradiciones religiosas en Espa\u00f1a, lo que nos llevar\u00eda una vez m\u00e1s hasta los autos sacramentales, explica la frecuente utilizaci\u00f3n de escenas extra\u00eddas de ese imaginario religioso, sacado ahora de su contexto cat\u00f3lico para utilizarlo al servicio de un discurso existencialista con una clara dimensi\u00f3n social en muchos casos. La fuerza comunicativa de estas im\u00e1genes permit\u00eda una comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico en un registro emocional y f\u00edsico antes que intelectual. El tratamiento ritual de las acciones enfatizaba el car\u00e1cter performativo de estas, subrayando la cercan\u00eda de su realidad material y f\u00edsica. De este modo se persegu\u00eda ese sue\u00f1o artaudiano de despertar los mitos colectivos dormidos en el imaginario de un pueblo, igual que hac\u00edan los autos, aunque con un sentido social distinto, recordando a los feligreses los misterios de la Salvaci\u00f3n. El intento de renovar las tradicionales representaciones de\u00a0La Passi\u00f3<\/em>, de Semana Santa, impulsan, por ejemplo, el teatro del Grup d\u00b4Estudis Teatrals d\u00b4Horta, desde\u00a0Crist, misteri<\/em>(1964-1969) hasta\u00a0Oratori per un home sobre la terra\u00a0<\/em>(1970).<\/p>\n\n\n\n

Una de las obras con mayor repercusi\u00f3n internacional de aquel momento fue el trabajo de V\u00edctor Garc\u00eda con Nuria Espert sobre Las criadas <\/em>(1969), de Jean Genet, al que siguieron sus puestas en escena de Yerma <\/em>(1972), de Garc\u00eda Lorca, y Divinas Palabras <\/em>(1975), de Valle-Incl\u00e1n. Garc\u00eda transforma la escena costumbrista que hasta entonces hab\u00eda servido a Jouvet para llevar la obra de Genet a la escena, en un espacio ceremonial, rodeado por l\u00e1minas de aluminio y presidido por un plano horizontal que hac\u00eda las veces de cama y altar sacrificial. Los coturnos, el tintineo de las campanillas, la mitra, la bandeja y el c\u00e1liz, los cambios de indumentaria para la realizaci\u00f3n de la acci\u00f3n sacrificial en la que una criada termina envenenando a la otra, se recubren de una proyecci\u00f3n m\u00e1gica en el ceremonial que marca el paso de la realidad cotidiana al rito. Son numerosos los montajes de entonces que buscan una comunicaci\u00f3n m\u00e1s directa con el p\u00fablico a trav\u00e9s de este tono ritual, que le confiere a la escena una dimensi\u00f3n espiritual y po\u00e9tica al mismo tiempo. Grupos como C\u00e1taros o Bulul\u00fa proporcionaron los coros de oficiantes para esta suerte de ceremonia, entre festiva y cruel, en la que se transform\u00f3 la puesta en escena que Adolfo Marsillach del Marat-Sade<\/em>, de Peter Weiss, en 1968, o el montaje de Fabi\u00e0 Puigserver de La se\u00f1orita Julia<\/em>, de August Strindberg, en 1973.<\/p>\n\n\n\n

No es un azar que haya sido el teatro andaluz quien m\u00e1s lejos haya llevado este teatro ritual, teniendo en cuenta el peso de las tradiciones religiosas en esta cultura. La feliz conjunci\u00f3n del flamenco, un tipo de baile que conserva un aire de ceremonia, con el teatro va a dar lugar a algunas de las propuestas m\u00e1s novedosas del momento. Los inicios de este di\u00e1logo entre teatro y flamenco hay que buscarlos en los primeros trabajos de Alfonso Jim\u00e9nez Romero sobre textos de Garc\u00eda Lorca. Poco despu\u00e9s, ya en 1970, tiene lugar una segunda versi\u00f3n de su texto\u00a0Oratorio<\/em>[3], a la que se invita al cantaor flamenco Salvador T\u00e1vora, que en 1972 estrena su primera obra,\u00a0Quej\u00edo<\/em>, lo que signific\u00f3 el comienzo de La Cuadra, un grupo que contin\u00faa todav\u00eda hoy en activo. Los c\u00f3digos esc\u00e9nicos del flamenco, el cante y el baile, sus movimientos y actitudes, se revelaron como una f\u00f3rmula id\u00f3nea para revestir la escena de una atm\u00f3sfera sacralizadora con un componente f\u00edsico y performativo, el de los propios cantaores tratando de mover un bid\u00f3n de piedras en\u00a0Quej\u00edo\u00a0<\/em>o levantando un entramado de madera, a modo de reja carcelaria, con aut\u00e9nticas bigas de madera en\u00a0Los palos\u00a0<\/em>(1972). Todo adquir\u00eda un efecto de realidad inmediata y una enorme eficacia en su comunicaci\u00f3n sensorial. Cruces, procesiones y estandartes, caballos y toros han ido ti\u00f1endo la Andaluc\u00eda ritual de Tavora de un espectacularismo vac\u00edo en detrimento de la fuerza cr\u00edtica de sus primeras obras.<\/p>\n\n\n\n

En los a\u00f1os ochenta surge otra de las compa\u00f1\u00edas legendarias del teatro andaluz, La Zaranda, Teatro Inestable de Andaluc\u00eda la Baja, uno de sus colectivos m\u00e1s originales. La Zaranda ya no se apoya en el cante y el baile flamenco de modo directo, pero su mundo esc\u00e9nico gira en torno a esta cultura del flamenco, puesta ahora en relaci\u00f3n con una est\u00e9tica de lo pobre. En sus obras se enfatiza una materialidad ajada por el paso del tiempo que reviste, convirtiendo la escena en una especie de naturaleza muerta, una alegor\u00eda de la vida y la muerte, o en otras palabras: una formulaci\u00f3n existencialista de esa Historia de la Salvaci\u00f3n que nos contaban los autos (Cornago 2001). Es una po\u00e9tica que se asimila en su apariencia exterior al mundo de Tadeusz Kantor, cuyo teatro se articula igualmente sobre una serie de juegos\/rituales esc\u00e9nicos que terminan conduciendo a un instante de m\u00e1xima intensidad, comparable con esas epifan\u00edas que se suceden en las obras de La Zaranda o de Romero Esteo. Las variaciones tonales de unas voces desgarradas terminan convirtiendo el texto en una especie de letan\u00eda de ultratumba, que confiere a su universo esc\u00e9nico un sello inconfundible, expresi\u00f3n de lo ef\u00edmero sub specie aeternitatis<\/em>, lo perecedero de la vida transformado en retablo barroco: \u00abpobre lugar donde se acumula el recuerdo y fermenta la eternidad contemplando el tiempo deste\u00f1ido en sus paredes\u00bb, como se dice en Vinagre de Jerez <\/em>(7), obra estrenada en 1987 con la que el grupo alcanza el reconocimiento internacional. A esta le han seguido obras como Cuando la vida eterna se acabe <\/em>(1997), La puerta estrecha <\/em>(2000) o Ni sombra de lo que fuimos <\/em>(2002), cuyos t\u00edtulos remiten ya a un imaginario barroco y aleg\u00f3rico de un mundo en ruinas al que no le queda sino girar sobre s\u00ed mismo, empleando la imagen del t\u00edo vivo que ocupa la escena de este \u00faltimo montaje.<\/p>\n\n\n\n

La alegor\u00eda se va construyendo a lo largo de la representaci\u00f3n, hasta expresarse como rito y ceremonia, epifan\u00eda y revelaci\u00f3n. El espectador adivina espantado el car\u00e1cter aleg\u00f3rico de toda la escena, la condici\u00f3n fatal de una acci\u00f3n, de un espacio y un tiempo cerrados sobre s\u00ed mismos, mientras resuenan una y otra vez las mismas palabras, como la conjuraci\u00f3n de una pesadilla cargada de cante y sangre andaluza, mientras que el ritual (esc\u00e9nico) sigue adelante, avanzando hacia ese momento de revelaci\u00f3n que transformar\u00e1 el sentido de todo lo que ocurre en la escena, proyect\u00e1ndolo hacia otra dimensi\u00f3n, el significado oculto de la alegor\u00eda, su dimensi\u00f3n sacralizadora, mientras resuenan en la cabeza del espectador los ecos jondos <\/em>que vuelven una vez m\u00e1s, girando en el espacio cerrado de la alegor\u00eda, la vuelta de lo mismo, \u00ablos restos del naufragio, los acontecimientos del pasado\u00bb (7):<\/p>\n\n\n\n

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\u00a1Que me den mi sitio!, \u00a1Y yo lo que quiero es que me den mi sitio! [\u2026] \u00a1V\u00e1mono, Migu\u00e9!\u2026 \u00a1Migu\u00e9, v\u00e1mono!\u2026 V\u00e1mono. [\u2026] T\u00f3 el d\u00eda llevo busc\u00e1ndome, yo, hoy.. \u00a1T\u00f3 el d\u00eda! [\u2026] \u00a1Anda, v\u00e1mono\u2026 anda, v\u00e1mono! [\u2026] \u00bfC\u00f3mo que no va a pod\u00e9 ven\u00ed?\u2026 \u00bfC\u00f3mo que no va a pod\u00e9 ven\u00ed?\u2026 Si no viene hoy, viene ma\u00f1ana, Lu\u00ed\u2026 \u00a1si no viene hoy, viene ma\u00f1ana! (Vinagre de Jerez<\/em>, 22, 34, 39)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En cuanto al texto dram\u00e1tico, la traducci\u00f3n m\u00e1s original y creativa que ha conocido el teatro ritual se debe a Miguel Romero Esteo. Su origen cultural andaluz explica nuevamente la recurrencia al mundo de los ceremoniales y las procesiones. Todo su teatro, dividido en dos grandes ciclos, las Grotescomaquias, desarrolladas entre los a\u00f1os sesenta y setenta, y las Tragedias de los Or\u00edgenes, ciclo sobre la civilizaci\u00f3n tartesia en el que a\u00fan trabaja el autor, est\u00e1n animadas por la b\u00fasqueda de una espiritualidad trascendental, aunque ya no de car\u00e1cter cat\u00f3lico como en los autos, sino en un sentido de la sacralidad antropol\u00f3gico y existencial (Cornago 2003). En su primer ciclo, el plano espiritual est\u00e1 potenciado por su tratamiento grotesco, un estilo peculiar que, salvando las distancias, puede rastrearse en dramaturgos como Luis Riaza, Francisco Nieva, y en menor medida en el mismo Alfonso Jim\u00e9nez Romero, marcados por el tono barroco caracter\u00edstico del ritual grotesco. Esta ritualidad grotesca se presenta como la cara desgarrada y descre\u00edda de aquella otra ritualidad idealista y mesi\u00e1nica que ven\u00eda del Living Theater. En el caso del ritual grotesco, el modo aleg\u00f3rico, como ocurr\u00eda en La Zaranda, af\u00edn tambi\u00e9n a este mundo grotesco, se hace m\u00e1s evidente.<\/p>\n\n\n\n

Las Grotescomaquias funcionan a trav\u00e9s de un sistema de oposiciones entre elementos grotescos y elementos profanos, lo que construye una estructura in crescendo <\/em>que avanza hacia momentos de m\u00e1xima intensidad, a menudo ligados a una suerte de ritual grotesco de car\u00e1cter sacrificial. En estos momentos de \u00e9xtasis, los personajes quedan abismados ante una presencia que solo se puede expresar como ausencia, es el instante de la iluminaci\u00f3n. El concepto de epifan\u00eda constituye uno de los pilares de la po\u00e9tica del autor cordob\u00e9s. El nombre de hierofan\u00eda<\/em>, como denomina el autor a un tipo ciertamente peculiar de composiciones po\u00e9ticas, alude justamente a este aspecto de revelaci\u00f3n sagrada o epifan\u00eda, seg\u00fan explica Eliade (12) remiti\u00e9ndose a su etimolog\u00eda: del griego hieros<\/em>, sagrado, y phainomai<\/em>, manifestaci\u00f3n. Estas alegor\u00edas se construyen a lo largo de la representaci\u00f3n siguiendo una estrategia compositiva expuesta expl\u00edcitamente en escena a modo de juego o ritual, ley esc\u00e9nica que los personajes deben obedecer y que termina adquiriendo una dimensi\u00f3n trascendental y monstruosa. Como en muchos de los autos calderonianos, la alegor\u00eda se presenta como un artificio fatal de car\u00e1cter diab\u00f3lico en el que los personajes se ven atrapados. A medida que la representaci\u00f3n avanza, crece la alegor\u00eda, mostrando su cara terrible, su car\u00e1cter inevitable, solo interrumpido por ese instante de revelaci\u00f3n m\u00edstica, la esperanza de la salvaci\u00f3n manifestada en el aqu\u00ed y ahora de la escena, cuya materialidad espacial se hace m\u00e1s visible que nunca, de modo performativo, subrayando la teatralidad de todo el dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolaci\u00f3n\u00a0<\/em>pertenece al ciclo de las Grotescomaquias y fue estrenada en 1972 por Ditirambo Teatro Estudio, bajo direcci\u00f3n de Luis Vera. A lo largo de una noche un grupo de enfermos mentales, convertidos a la saz\u00f3n en cocineros, llevan a cabo en la cocina del hospital siqui\u00e1trico un ritual sacrificial en defensa de los guisos tradicionales y en contra de los nuevos h\u00e1bitos gastron\u00f3micos. Ya desde el comienzo, con la entrada de los personajes en solemne procesi\u00f3n, queda claro el tono sacramental: \u00abEsta es la fiesta de la luz, los ritos del amor, y la misericordia y la piedad y la consolaci\u00f3n\u00bb (2), subrayado por el componente grotesco en un juego de intensificaci\u00f3n rec\u00edproca que llevar\u00e1 ambos elementos al extremo, sin que lo grotesco elimine el componente sagrado, ni lo sagrado acabe con la dimensi\u00f3n profana[4]; esto es lo que Benjamin califica como la dial\u00e9ctica de los extremos caracter\u00edstica de la est\u00e9tica barroca que subyace a este esquema teatral: \u00abla apoteosis barroca es dial\u00e9ctica. Se lleva a cabo mediante la revoluci\u00f3n rec\u00edproca de los extremos\u00bb (153). Como en el caso de los autos, estas alegor\u00edas contienen toda la Historia, la Historia de la ca\u00edda del hombre, pero tambi\u00e9n de su posible salvaci\u00f3n, que pasa por las diferentes Edades, aunque en esta ocasi\u00f3n en clave grotesca:<\/p>\n\n\n\n

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Y en el principio fue el garbanzo\u2026 [\u2026] Y luego es la Edad Media, y es el sofrito de garbanzos, y luego el cocido de garbanzos como obra maestra del g\u00f3tico [\u2026] y es entonces el barroco y la olla podrida, el esplendor de la olla podrida como apoteosis del barroco\u2026 Y es entonces la gloria, la gloria de la olla podrida. Aleluya. (Paraphernalia<\/em>, 4)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A medida que avanza el juego, este comienza a mostrar su cara m\u00e1s terrible, y es entonces cuando los personajes tratan en vano de abandonarlo, de frenarlo o interrumpirlo, pero el gui\u00f3n ya est\u00e1 escrito en el libro sagrado y el ritual adquiere una condici\u00f3n fatal por inevitable; as\u00ed ordena autoritario el Chef, maestro de ceremonias: \u00abNo se hable m\u00e1s. Sigamos. Pero, ojo con equivocarse de texto.\/ Ojo. \/Mucho ojo. \/ Y orujo. \/Y orujo\u00bb (7). Hasta que finalmente el sacrificio se lleva a cabo y se mata al ayudante de cocina, en mitad de la fiesta y la noche, en mitad del caos y la oscuridad, y es entonces el momento de la epifan\u00eda, la revelaci\u00f3n c\u00f3smica del espanto y la catarsis:<\/p>\n\n\n\n

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y los cocineros apostatan de la salmodia, apagan los cirios, abren de los ojos como pedruzcos espantados, enarbolan las zarpas y se cubren con el antebrazo la faz, sacramentalmente, y marmit\u00f3n da las \u00faltimas boqueadas, y el Chef exhausto de los arc\u00e1ngeles venenosos percata del \u00e1nima babosamente al marmit\u00f3n agonizante y queda tr\u00e1nsido del pecado mortal ab intetato y recula de rodillas, recula pecadoramente repeluznado. (Paraphernalia<\/em>, 29)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si las Grotescomaquias avanzan en una sucesi\u00f3n de rituales grotescos hacia ese punto \u00e1lgido donde se hace visible un plano trascendental, las Tragedias de los Or\u00edgenes se abren desde el comienzo en una atm\u00f3sfera sacralizante, donde se alberga un mundo donde los rituales son el modo com\u00fan de comunicaci\u00f3n con los dioses. Cada una de las epopeyas que conforman este ciclo se consagra a uno de los reyes tartesios, una civilizaci\u00f3n que tuvo su centro al sur de Espa\u00f1a, y para cuya reconstrucci\u00f3n el autor se ha basado en fuentes arqueol\u00f3gicas y en los ritos y la m\u00fasica que todav\u00eda perviven en los pueblos de las monta\u00f1as del interior de M\u00e1laga. Tanto los coros como algunos de los di\u00e1logos est\u00e1n escritos en idiomas inspirados en las transliteraciones del ibero, recreaciones fon\u00e9ticas cercanas al euskera. El punto de partida de este peculiar proyecto de recreaci\u00f3n dram\u00e1tica de una cultura arcaica hay que entenderlo en el entorno del teatro ritual y de iniciativas similares como Orghast<\/em>, de Peter Brook, una obra en la que se utilizaban idiomas antiguos como el avesta, el lat\u00edn o el griego cl\u00e1sico, adem\u00e1s de un lenguaje artificial, como en el ciclo tartesio, compuesto por el poeta Ted Hughes. Miguel Romero (1973) calific\u00f3 esta obra como la \u00abcima del teatro en estas dos d\u00e9cadas\u00bb. A ra\u00edz de un ensayo sobre la obra de Mircea Eliade, el dramaturgo andaluz se hac\u00eda eco de las ideas de este, defendiendo la necesidad de una \u00abvuelta a la sacralizaci\u00f3n del hombre. Algo as\u00ed como redescubrir el sentido sacramental de la existencia humana. [\u2026] Esa sacralizaci\u00f3n de la vida y de la muerte todav\u00eda persiste en los pueblos primitivos\u00bb. Tanto el proyecto de Brook como las Tragedias de los Or\u00edgenes tratan de levantar un mundo donde a\u00fan est\u00e1 vivo este sentido ritual y sacralizador de la realidad, un mundo donde a\u00fan late el misterio de los or\u00edgenes. La primera acotaci\u00f3n de la liturgia primera de las 84 en las que est\u00e1 dividida la entrega inicial del ciclo, Tartessos. Un memorial de las tinieblas<\/em>, se abre en el estilo ceremonial y el tono mitificador caracter\u00edstico de todo el ciclo:<\/p>\n\n\n\n

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De los abismos de las tinieblas donde Tartessos, de los abismos de los milenios y las tinieblas donde a la mitad de las tinieblas los abismos de Tartessos, donde a la mitad de los abismos los palacios del rey de reyes en Tartessos. De los abismos donde a la mitad de los milenios las tinieblas, donde a la mitad de las tinieblas el gran \u00e1mbito de los ceremoniales, donde a la mitad de los palacios del rey de reyes el gran \u00e1mbito basilical de las liturgias (Tartessos<\/em>, 40).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Entre los nuevos creadores aparecidos en los a\u00f1os noventa quiz\u00e1 sea Ang\u00e9lica Liddell, dramaturga, directora y performance, quien de manera m\u00e1s original ha sabido escribir un nuevo cap\u00edtulo de este teatro ritual y aleg\u00f3rico con la fundaci\u00f3n de su compa\u00f1\u00eda Atra Bilis en 1993. Tanto en su obra escrita como en sus montajes, dirigidos e interpretados por ella misma en colaboraci\u00f3n con su compa\u00f1ero de escena Sindo Puche, ritual y alegor\u00eda no son elementos expl\u00edcitos, como en casos anteriores, pero proporcionan las piezas para una obra que ha sabido conjugar la creatividad po\u00e9tica con la creaci\u00f3n propiamente esc\u00e9nica. Con el primer plano, basado en el texto dram\u00e1tico, se construye una trama de resonancias m\u00edticas que se ofrece a una interpretaci\u00f3n aleg\u00f3rica de un tipo u otro dependiendo de los casos; con el segundo plano, apoyado en unas escenograf\u00edas entendidas como instalaciones pl\u00e1sticas y un tipo de acci\u00f3n de fuerte tono performativo, se desarrolla la dimensi\u00f3n ceremonial. Esta se construye a trav\u00e9s del tono ritual que adoptan muchas de las acciones que van a tener lugar en escena. Nuevamente, la ritualidad esc\u00e9nica sirve para acentuar la cercan\u00eda f\u00edsica y material de lo que est\u00e1-pasando <\/em>en escena. En paralelo se desarrolla el plano narrativo, a cargo a menudo de una voz en off<\/em>, que nos habla de un tiempo y espacio lejanos, cerrados sobre s\u00ed mismos. Entre la lejan\u00eda extra\u00f1a del plano m\u00edtico y la cercan\u00eda perversa de los rituales esc\u00e9nicos, se establece un campo de tensiones que acent\u00faan el mito y el rito en un juego rec\u00edproco de referencias.<\/p>\n\n\n\n

Su reconocimiento en el teatro espa\u00f1ol se afianza con el Tr\u00edptico de la Aflici\u00f3n (2001-2003), trilog\u00eda en la que denuncia con el tono pasional y exacerbado caracter\u00edstico de su obra, las hipocres\u00edas sobre las que se asienta la instituci\u00f3n de la familia[5]. Sus rituales esc\u00e9nicos ponen al descubierto de una manera pl\u00e1stica y directa el grado de perversi\u00f3n y degradaci\u00f3n que oculta la sociedad. A partir de la trilog\u00eda su obra experimenta un giro hacia un campo social e hist\u00f3rico m\u00e1s expl\u00edcito. Su siguiente montaje,\u00a0Y los peces salieron a combatir contra los hombres<\/em>, constituye su alegor\u00eda m\u00e1s expl\u00edcita. Se trata de una personificaci\u00f3n de Espa\u00f1a como naci\u00f3n y patria. Esta obra supone una denuncia feroz de la pasividad con la que se asiste a la muerte de cientos de inmigrantes africanos tratando de alcanzar las costas espa\u00f1olas. La obra consiste en un apasionado mon\u00f3logo de una prostituta-Espa\u00f1a, embarcada en una especie de buque fantasma, en el que le advierte a un tal Se\u00f1or Puta, personificaci\u00f3n del poder, del peligro de que a los peces le salgan ojos de hombre por haber comido tantos africanos ahogados. Al mismo tiempo que se desarrolla la alegor\u00eda, Liddell, ataviada con un barroco vestido de flamenco, y Puche, con la camiseta de f\u00fatbol de la selecci\u00f3n espa\u00f1ola y pintado de negro, realizan diversas acciones en las que el agua tiene un lugar central. Su \u00faltima obra,\u00a0Y como no se pudri\u00f3: Blancanieves\u00a0<\/em>es una vitri\u00f3lica denuncia de los ni\u00f1os que mueren en las guerras. Como en otras de sus piezas, se comienza definiendo ese espacio del\u00a0despu\u00e9s de<\/em>, marcado por la degradaci\u00f3n y el apocalipsis del final de los tiempos, en el que se va a desarrollar la trama: \u00abEst\u00e1bamos en ese tiempo en que cualquier acontecimiento cotidiano era precedido por la muerte. Est\u00e1bamos en ese tiempo en que las victorias se obten\u00edan seg\u00fan la cantidad de ni\u00f1os asesinados\u00bb (en Cornago 2005). La palabra, en su potencialidad po\u00e9tica, construye esa dimensi\u00f3n m\u00edtica que nos habla de\u00a0otro\u00a0<\/em>tiempo y\u00a0otro\u00a0<\/em>espacio, donde se va a construir la alegor\u00eda, cuya estructura remite a las estrategias narrativas del cuento tradicional\u00a0\u00e9rase una vez<\/em>. La utilizaci\u00f3n de cifras exactas, como el 7 o el 12, para ordenar el relato y ejecutar las acciones hace referencia a esos extra\u00f1os mundos m\u00edticos, articulados mediante ritos, donde nada es azaroso, sino que todo alcanza un sentido en su preciso ordenamiento. La historia de\u00a0Blancanieves\u00a0<\/em>se inicia cuando ten\u00eda doce a\u00f1os y 12 son las veces que ser\u00e1 violada por los soldados que la encuentran en el bosque, el espacio m\u00edtico de la inocencia de la que es arrancada para llegar a un mundo que ha olvidado la respuesta a las 7 preguntas fundamentales. En contraste con el tiempo de la narraci\u00f3n, se levanta el tiempo y el espacio de la acci\u00f3n, que opone su inmediatez f\u00edsica y real. El aqu\u00ed y ahora del ritual esc\u00e9nico se alza frente al tiempo m\u00edtico y cerrado de la alegor\u00eda, para darle vida en el presente del espectador, que se ve as\u00ed reflejado en la imagen monstruosa que le devuelve la escena.<\/p>\n\n\n\n

Conclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

Como se se\u00f1alaba al comienzo de este ensayo, su objetivo no ha sido estudiar en profundidad el funcionamiento de los elementos rituales y aleg\u00f3ricos en estas obras, sino llamar la atenci\u00f3n acerca de su presencia fundamental como motor de creaci\u00f3n esc\u00e9nica y articulaci\u00f3n de una trama en momentos y obras distintos de la historia del teatro espa\u00f1ol, un listado que sin duda podr\u00eda seguir ampli\u00e1ndose. Los elementos esc\u00e9nicos en los que se basan estas po\u00e9ticas, la construcci\u00f3n aleg\u00f3rica y la estructura ritual, que a su vez contribuyen a la creaci\u00f3n de un plano m\u00edtico con un tono m\u00edstico, est\u00e1n lejos de constituir aspectos caprichosos que llegan a la escena contempor\u00e1nea como fruto de un raro azar, sino que se erigen como pilares estrechamente relacionados con la esencia de lo teatral, con su condici\u00f3n est\u00e9tica y antropol\u00f3gica fundamental. No es, por tanto, extra\u00f1o que a lo largo de la historia la escena haya recurrido a ellos una y otra vez. Las concreciones hist\u00f3ricas que han ido conociendo son muy diversas. No vamos a insistir en la distancia que separa la cualidad trascedental del auto sacramental y su importancia en la vida cultural del siglo XVII de los planteamientos de los autores contempor\u00e1neos. Si la b\u00fasqueda de un plano espiritual en el mundo religioso de la Contrarreforma espa\u00f1ola puede parecer normal, es m\u00e1s llamativa la b\u00fasqueda por parte de la escena moderna, de un mundo secularizado, de esa dimensi\u00f3n trascendental a trav\u00e9s de los elementos rituales. La diferencia en su utilizaci\u00f3n en uno y otro contexto es notoria: si en el siglo XVII el auto sacramental se presentaba como apoyo al orden mon\u00e1rquico establecido, en el siglo XX se presenta como una reacci\u00f3n a una sociedad consumista que ha perdido la complejidad inherente a una concepci\u00f3n c\u00f3smica y espiritual del mundo.<\/p>\n\n\n\n

En el plano de la forma, el modo de representaci\u00f3n ritual de los misterios religiosos en los autos pod\u00eda resultar habituales para una sociedad acostumbrada a estas formas ceremoniales, dada la importancia de la escena religiosa y el boato de la corte mon\u00e1rquica. Para el esp\u00edritu positivista del hombre moderno la creencia en los rituales est\u00e1 en crisis, tambi\u00e9n en los rituales esc\u00e9nicos del teatro, frente a la credibilidad que le ofrecen esos otros escenarios medi\u00e1ticos, como el cine, la televisi\u00f3n o la pantalla de un ordenador. La recurrencia a las acciones ritualizadas permite a la escena volver a situar en primer plano cada uno de los elementos sobre los que se construye el acontecimiento esc\u00e9nico, cada movimiento, gesto, ropas y adornos, palabras enunciadas y acciones realizadas; y en el centro de todo ello la figura del espectador, participante en el ritual esc\u00e9nico, recuperado por el teatro de hoy como el elemento central del hecho esc\u00e9nico. Todo adquiere en el rito un significado trascendental, y a eso va a aspirar como una suerte de utop\u00eda esc\u00e9nica el teatro del siglo XX, a despertar los mitos, sue\u00f1os y perversiones que duermen en la conciencia cultural de un pueblo. De este modo, el teatro, como la peste que dec\u00eda Artaud (24), toma las im\u00e1genes dormidas y las empuja al extremo; \u00abtous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n