S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 103-118. ISBN: 84-8427-440-3<\/p>\n\n\n\n Cuando se habla de Teatro Visual como una modalidad particular de las artes esc\u00e9nicas, no es raro que surja la pregunta \u00bfexiste alg\u00fan teatro que no sea visual? La pregunta es comprensible: la propia palabra teatro viene de \u201cTheatron\u201d que significa en griego mirada; y, adem\u00e1s, la tradici\u00f3n occidental tiene fuertemente enraizada la noci\u00f3n de que el teatro es sentarse a ver, a mirar, como alguien representa algo ante uno. E igualmente, para quien act\u00faa: ponerse a representar algo ante la mirada de alguien.<\/p>\n\n\n\n Esa es, sin embargo, una comprensi\u00f3n algo restrictiva del teatro, puesto que, seguramente, tan interesante como el ver y el o\u00edr, el factor que da a las artes esc\u00e9nicas su car\u00e1cter especial, su gran especificidad, es el hecho de estar ah\u00ed, actuantes y espectadores, compartiendo el mismo espacio, el mismo tiempo, la misma realidad, participando de una experiencia com\u00fan, aunque sea a trav\u00e9s de otra realidad, de una realidad representada.<\/p>\n\n\n\n Son bien conocidas las primeras palabras del conocido ensayo de Peter Brook de los a\u00f1os sesenta El Espacio Vac\u00edo: \u201cpuedo tomar cualquier espacio vac\u00edo y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por este espacio vac\u00edo mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.\u201d Esos son los elementos de la materia prima de base que cuenta para el teatro: el espacio, el actor, la acci\u00f3n y el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Y por supuesto, el pacto t\u00e1cito interiorizado entre las dos partes presentes: la convenci\u00f3n, en suma, de que todo puede suceder en ese espacio, pero que todo lo que acontezca estar\u00e1 regido por la condici\u00f3n de ficcional o como m\u00ednimo por la alteridad de lo realizado en ese espacio, es decir de la conciencia de representaci\u00f3n por ambas partes.<\/p>\n\n\n\n La di\u00e1fana explicaci\u00f3n de Peter Brook que he citado define el arte esc\u00e9nico ante todo como presencia viva representando acciones vivas ante el p\u00fablico vivo. La presencia, la acci\u00f3n, la expresi\u00f3n en todas sus facetas, fueron desde sus or\u00edgenes rituales las fuerzas vivas sobre las cuales recay\u00f3 la responsabilidad de generar y mantener la atenci\u00f3n de la audiencia y de proporcionarle el placer de las<\/p>\n\n\n\n emociones bajo la inquietud de la proximidad, o al menos la certeza, de la presencia viva de los actores.<\/p>\n\n\n\n Pero en la evoluci\u00f3n del teatro en occidente, se produjo un punto de inflexi\u00f3n a partir del cual la fuerza de la mencionada presencia, la interacci\u00f3n viva entre actores y p\u00fablico, empez\u00f3 a diluirse en aras de una mayor ilusi\u00f3n en la representaci\u00f3n de las ficciones, provocando en la recepci\u00f3n del p\u00fablico un progresivo olvido del factor presencia <\/em>en beneficio del factor ilusi\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Ese punto de inflexi\u00f3n se produjo con el descubrimiento de la perspectiva pict\u00f3rica en los albores del Renacimiento. En ese momento, el sentido de la vista, de ocupar el tercer lugar que se le daba en la jerarqu\u00eda medieval de los sentidos, tras el o\u00eddo y el tacto, pasa a ocupar el primero.<\/p>\n\n\n\n En su tratado de la pintura del 1521, Leonardo da Vinci da al ojo la bella definici\u00f3n de \u201cventana del alma\u201d y lo considera como el mas noble de los sentidos humanos; como la primera v\u00eda de conocimiento, aquella que, seg\u00fan \u00e9l, permite al sentido com\u00fan considerar de la manera mas esplendorosa las obras infinitas de la naturaleza\u201d.<\/p>\n\n\n\n Con el desarrollo de la perspectiva, todos los procedimientos de representaci\u00f3n de la cultura occidental se someten al imperio del punto de vista. Y el teatro resulta ser el \u00e1mbito de experimentaci\u00f3n m\u00e1s apasionante para aplicar la maravilla del encuentro de las matem\u00e1ticas con la vieja artesan\u00eda de la escena que jam\u00e1s hab\u00eda escondido sus artificios.<\/p>\n\n\n\n Y cabe decir que eso sucede para perplejidad de los actores, quienes deben comenzar a aprender a actuar, a expresarse y a moverse en funci\u00f3n de la fuga de l\u00edneas, de la ilusi\u00f3n \u00f3ptica, que tienen tras ellos. 1<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n A partir de la perspectiva, el arte esc\u00e9nico se lanza al desarrollo de sus capacidades de concentrar el discurso en espacios perfectamente acotados a la mirada. No en balde, a partir del Renacimiento, el mayor campo de experimentaci\u00f3n de lo teatral en el mundo occidental es la tratad\u00edstica arquitect\u00f3nica y escenogr\u00e1fica. La t\u00e9cnica se lanza a la consecuci\u00f3n del artefacto ideal para crear ilusi\u00f3n en escena y acotar la mirada del espectador para hacer efectiva esa ilusi\u00f3n. Una tarea que se extender\u00e1 en el tiempo hasta el mismo siglo XIX. Y con \u00e9xito.<\/p>\n\n\n\n Aquella b\u00fasqueda fue en aumento, creyendo realmente sus art\u00edfices que la magia del teatro radicaba en su potencialidad para crear ilusiones, y que el camuflaje de toda convenci\u00f3n era algo verdaderamente deseable por sorprendente,<\/p>\n\n\n\n por m\u00e1gico. Y por segregado, por incontaminante, podr\u00edamos afirmar, desde la honesta perspectiva burguesa.<\/p>\n\n\n\n La acotaci\u00f3n de la presencia y de la acci\u00f3n tras un marco ofrecido a la mirada, y el desarrollo arquitect\u00f3nico que ese principio produjo, determin\u00f3 y domin\u00f3 la idea del teatro que ha prevalecido en la cultura occidental durante siglos.<\/p>\n\n\n\n Margot Berthold, en su Historia Social del Teatro <\/em>recoge una an\u00e9cdota de Lope de Vega, que viene a demostrar que ese cambio hacia la magia, hacia la ilusi\u00f3n era mas del gusto de los artistas de fuera del teatro propiamente dicho que de los de dentro. Cuando en el 1629 a Lope de Vega le cupo el honor de ver presentada delante de la corte su comedia La selva sin amor <\/em>con una art\u00edstica decoraci\u00f3n en la sala teatral que el arquitecto florentino Cosimo Lotti erigi\u00f3 en el palacio de verano del Buen Retiro, con una t\u00e9cnica esc\u00e8nica que podia compararse con la de los mejores teatros de Florencia o Viena, Lope manifest\u00f3, desilusionado: \u201cMis versos han sido lo de menos\u201d La escenografia de Lotti hab\u00eda ofrecido un fest\u00edn para la vista, a cuyo sentido tuvo que someterse el o\u00eddo. Lope, que ya se iba haciendo viejo, dijo que el teatro se hab\u00eda reducido a un puro \u201carmaz\u00f3n para pa\u00f1os y agujas\u201d Su coraz\u00f3n estaba con el modesto escenario del corral de comedias, donde la fuerza de la proximidad de la presencia viva llegaba a buen seguro a todos los sentidos.<\/p>\n\n\n\n Pero el camino que emprender\u00eda irrevocablemente el teatro ser\u00eda el otro, el de la ilusi\u00f3n, el de la separaci\u00f3n bien definida entre la escena y el patio. Y con los a\u00f1os, la llegada de la oscuridad de las salas de espect\u00e1culos teatrales dio a los espectadores la posibilidad de concentrar definitivamente la atenci\u00f3n sobre el cuadro de la representaci\u00f3n. La decisi\u00f3n de Wagner de sumir a los espectadores en la oscuridad para que gozaran de la obra de arte total fue la culminaci\u00f3n de aquella b\u00fasqueda.<\/p>\n\n\n\n En resumen: una b\u00fasqueda ciertamente fruct\u00edfera que va desde la perspectiva al hallazgo del oscurecimiento de la sala. Aunque tambi\u00e9n podr\u00eda decirse que lo \u00fanico que consigui\u00f3 esa exitosa b\u00fasqueda fue crear un par\u00e9ntesis de tres siglos durante los cuales el teatro occidental evolucion\u00f3 estancado en un gran malentendido: en realidad -sin saberlo nadie, por supuesto-, lo que durante esos siglos en realidad persiguieron los arquitectos y los artistas visuales del teatro, no los actores ni los dramaturgos, fue inventar el cine. Porque, curiosamente, junto a toda la novedosa, por no decir revolucionaria, potencialidad visual del desarrollo escenogr\u00e1fico que se dio paralelamente al de la arquitectura teatral y de la maquinaria esc\u00e9nica, no hubo una transformaci\u00f3n dramat\u00fargica de la misma envergadura.<\/p>\n\n\n\n El teatro dram\u00e1tico en el per\u00edodo de esa transici\u00f3n de la presencia a la ilusi\u00f3n esc\u00e9nica, no cambia, en efecto, la esencia de su dramaturgia. A ese respecto citar\u00e9 la reflexi\u00f3n elaborada recientemente por el profesor Jaume Melendres, bas\u00e1ndose en la coincidencia temporal de dos hechos hist\u00f3ricos que se dan en el mismo a\u00f1o: la primera representaci\u00f3n con escenograf\u00eda en perspectiva y la primera publicaci\u00f3n de La Po\u00e9tica <\/em>de Arist\u00f3teles, ambos acontecimientos fechados en el 1508.<\/p>\n\n\n\n El teatro con may\u00fascula, la tragedia y despu\u00e9s el drama -apunta Melendres-, no se ver\u00e1 substancialmente modificado desde el punto de vista dramat\u00fargico. Bien al contrario, a\u00fan ofreciendo la posibilidad t\u00e9cnica de cambiar f\u00e1cilmente el decorado con una absoluta falta de respeto por la unidad de lugar, ha acabado reforzando el imperio aristot\u00e9lico, limitando los cambios a tres \u2013como mucho- en algunas obras de tres actos.<\/p>\n\n\n\n Este fen\u00f3meno no es tan incongruente como podr\u00eda parecer a primera vista. Si el teatro descubre a la vez los rigores de la perspectiva y los de la Po\u00e9tica<\/em>, si sucumbe a la vez a las seducciones de la una y la otra, es porque ambas van en el mismo sentido, respondiendo a una misma filosof\u00eda: a una misma voluntad centralizadora.<\/p>\n\n\n\n Por un lado, la perspectiva centraliza el espacio esc\u00e9nico y, por el otro, Arist\u00f3teles propone una dramaturgia centrada exclusivamente en la acci\u00f3n del protagonista. La poesis <\/em>esc\u00e9nica y la poesis <\/em>dramat\u00fargica hallan por fin la posibilidad de un entendimiento total; ahora \u2013dice Melendres-, el acto comunicacional es perfecto: hay un solo punto emisor (el protagonista y su acci\u00f3n principal) y un solo punto receptor, el espectador situado exactamente en el mismo lugar donde ha sido pintado el cuadro, es decir, el lugar m\u00e1s favorable para la catarsis, aquel desde donde el protagonista y su universo ser\u00e1n vistos de la manera m\u00e1s favorable para la aparici\u00f3n del temor y de la compasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La perspectiva fascina al espectador con los hechizos de una portentosa realidad ilusoria y \u2013sobretodo a partir del momento en que por fin se apagan las luces de la sala (cosa que tardar\u00e1 todav\u00eda mas de un siglo en producirse)- le har\u00e1 creer que est\u00e1 solo, sin estarlo, claro.<\/p>\n\n\n\n Pero el tiempo someter\u00e1 esa actitud receptiva a un proceso de perversi\u00f3n y de decrepitud culminante sobre todo en los espacios dedicados a la danza y a la \u00f3pera, cuesti\u00f3n que nos llevar\u00eda por un territorio que no es el que nos re\u00fane aqu\u00ed.<\/p>\n\n\n\n Con todas estas teor\u00edas, citas y an\u00e9cdotas, he querido explicar la persistencia secular de una manera de plantearse sus representaciones y sus continuidades narrativas que han sido tan propias de las dramaturgias de teatro occidental a trav\u00e9s de los \u00faltimos siglos, a partir de la progresiva suplantaci\u00f3n de la presencia por parte de la ilusi\u00f3n con la paradoja del mantenimiento de la supremac\u00eda del texto en la construcci\u00f3n de tales ilusiones visuales.<\/p>\n\n\n\n Puede decirse que hasta que no lleg\u00f3 realmente el cine, el teatro, las artes esc\u00e9nicas en todas sus modalidades, no empezaron su verdadero camino de liberaci\u00f3n: una liberaci\u00f3n que en buena parte toma la forma de un retorno a la fuerza de la presencia. De hecho, incluso la interacci\u00f3n de ilusi\u00f3n-pasividad intentar\u00e1 ser reforzada con nuevas razones est\u00e9ticas, pero ser\u00e1 sobre todo la potenciaci\u00f3n de la exposici\u00f3n y la provocaci\u00f3n esc\u00e9nica para conseguir del espectador una actividad intelectual o una reacci\u00f3n m\u00e1s f\u00edsica lo que devolver\u00e1 el teatro al terreno de la experiencia viva.<\/p>\n\n\n\n La irrupci\u00f3n de la modernidad en el teatro en buena medida conllev\u00f3 ese camino de liberaci\u00f3n de la dependencia del artefacto arquitect\u00f3nico que hab\u00eda sido concebido en funci\u00f3n de planteamientos relativos a la visibilidad y en algunos casos a la audici\u00f3n, no de otra cosa, para volver a potenciar los espacios y las dramaturgias de la presencia o de la experiencia.<\/p>\n\n\n\n Lo cierto es que, del mismo modo que, en el Renacimiento, la escena se convirti\u00f3 en el mejor laboratorio para la experimentaci\u00f3n de las nuevas posibilidades tecnol\u00f3gicas en un terreno maravillosamente abierto a la gratuidad de sus invenciones, las revoluciones art\u00edsticas del siglo XX encuentran tambi\u00e9n en el teatro un territorio fascinante para sus nuevas quimeras.<\/p>\n\n\n\n Poetas, actores y artistas pl\u00e1sticos irrumpen en los templos de la ilusi\u00f3n para romper la estabilidad de sus convenciones y convertirlos en territorio art\u00edstico moderno, es decir, en territorio abierto a la innovaci\u00f3n, a la experimentaci\u00f3n y a la provocaci\u00f3n de experiencias particulares.<\/p>\n\n\n\n Y paralelamente se produce una liberaci\u00f3n de los cors\u00e9s de las escrituras dram\u00e1ticas en todas sus facetas, tanto las textuales como las musicales, las danc\u00edsticas, las gestuales o las objetuales.<\/p>\n\n\n\n La liberaci\u00f3n no fue nada f\u00e1cil. Los planteamientos filos\u00f3ficos y est\u00e9ticos de muchos movimientos de vanguardia, desde los mas espirituales a los mas pol\u00edticos, chocaron repetidamente con la realidad artesanal de unos oficios y unas herramientas esc\u00e9nicas parados en el Romanticismo, por no decir en el Barroco.<\/p>\n\n\n\n Los teatros y su variada mano de obra eran elementos realmente menos sumisos para el artista que el pincel, la escarpa, la pluma o la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n De nuevo, el actor de oficio, el artista de la expresi\u00f3n frontal a prueba de bomba, est\u00e1 perplejo ante las demandas de los artistas que quieren devolver al escenario su condici\u00f3n de altar para ceremonias vivas ante el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n Hasta que, poco a poco, sobre todo gracias a las posibilidades abiertas por la luz el\u00e9ctrica, algunos artistas, verdaderos \u201ciluminados\u201d \u2013y nunca tan bien dicho-, consiguieron devolver a los escenarios y la posibilidad de mostrar mundos originales, po\u00e9ticamente potentes, lejanos o pr\u00f3ximos, pero siempre verdaderos y vivos.<\/p>\n\n\n\n Unos a\u00fan desde los espacios de la ilusi\u00f3n y de la sala a oscuras, como Andr\u00e9 Antoine, Edward Gordon Craig y Adolphe Appia; otros desde su defenestraci\u00f3n voluntaria, como Meyerhold, Piscator o Brecht. Con estos \u00faltimos, los escenarios retornaron a ser el podio de la presencia directa y sin filtros de los elementos esc\u00e9nicos. Como sentenci\u00f3 Walter Benjam\u00edn al respecto:<\/p>\n\n\n\n El foso que separa a los actores del p\u00fablico, como a los muertos de los vivos, ese abismo que muestra m\u00e1s que cualquier elemento el origen sacro del teatro, pierde su importancia. La escena no surge de una hondura inescrutable. Est\u00e1 elevada, se ha convertido en un podio. El teatro \u00e9pico es una tentativa de instalarse en ese podio. (Benjamin, 1939: 40)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Durante el siglo XX se abrieron, en efecto, m\u00faltiples v\u00edas de retorno a la base de las artes esc\u00e9nicas. Ese reencuentro se produjo en todas sus modalidades y dramaturgias, tanto en las de tradici\u00f3n dram\u00e1tica como en las emergentes dramaturgias no dram\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n Al decir modalidades, me refiero a las diferentes formas de espect\u00e1culo teatral occidental, el teatro de texto, la danza, la \u00f3pera, el mimo, el teatro de objetos o de t\u00edteres.<\/p>\n\n\n\n Y al decir dramaturgias dram\u00e1ticas y no dram\u00e1ticas, me refiero, en el primer caso, a las dedicadas a la representaci\u00f3n de ficciones en las cuales el personaje y el desarrollo de lo que a \u00e9l le acontece es el foco esencial del inter\u00e9s; y en el segundo, a las que se proponen la representaci\u00f3n ante el p\u00fablico de acciones cuyo discurso radica en los propios elementos expresivos del teatro liberados en este caso del desarrollo dram\u00e1tico como factor cohesionador.<\/p>\n\n\n\n Dicho de otro modo, lo dram\u00e1tico estar\u00eda mas cerca del relato y lo no dram\u00e1tico mas cerca de la poes\u00eda en el sentido m\u00e1s amplio del concepto.<\/p>\n\n\n\n Esto ser\u00eda a grandes rasgos, a grand\u00edsimos rasgos, en realidad, una s\u00edntesis del trayecto hacia la recuperaci\u00f3n plena de un teatro cuyos planteamientos privilegian ese factor de presencia <\/em>(experiencia) -en el sentido sintetizado en la definici\u00f3n de Peter Brook que cit\u00e9 al principio- opuesto al de ilusi\u00f3n <\/em>(contemplaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n Actualmente, tanto las creaciones textuales como las visuales usan indistintamente la ilusi\u00f3n o la presencia. Ambas tendencias conviven hoy sin connotaciones de mas o menos modernidad, sin que ninguna de las dos tenga como se\u00f1a de identidad la especializaci\u00f3n en contenidos dram\u00e1ticos o no dram\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s lo m\u00e1s significativo del panorama de las artes esc\u00e9nicas del inicio del siglo XXI sea precisamente la veloz generalizaci\u00f3n de la transdisciplinariedad de la rica herencia del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n En este panorama, la categor\u00eda Teatro Visual corresponder\u00eda a las dramaturgias que se plantean la elaboraci\u00f3n de un discurso expresable exclusiva o primordialmente en im\u00e1genes y que utilizan para su traducci\u00f3n esc\u00e9nica los lenguajes m\u00e1s visuales de las artes de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Digo artes de la representaci\u00f3n y no artes esc\u00e9nicas, precisamente porque el territorio del Teatro Visual se distingue tambi\u00e9n por ser la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica contempor\u00e1nea que, adem\u00e1s de recoger la antes mencionada transdisciplinariedad de las artes esc\u00e9nicas, tiende a incorporar a su vocabulario esc\u00e9nico lenguajes provenientes de todos los campos de las artes visuales y de la comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n De esta definici\u00f3n se desprende que la denominaci\u00f3n Teatro Visual se corresponde con un amplio abanico de manifestaciones esc\u00e9nicas de modalidades, contenidos, formatos y estilos muy diversos.<\/p>\n\n\n\n Har\u00e9 un repaso r\u00e1pido de los or\u00edgenes, la evoluci\u00f3n y de las manifestaciones a mi entender mas significativas de la emergencia del Teatro Visual internacional y espa\u00f1ol, que nos conducen a su situaci\u00f3n actual, tan bien documentada y expuesta en este seminario :<\/p>\n\n\n\n A pesar de que la pr\u00e1ctica contempor\u00e1nea del Teatro Visual corresponde mayormente a creadores y creadoras que elaboran sus espect\u00e1culos directamente para la escena, la intuici\u00f3n de una dramaturgia que piensa en im\u00e1genes cuenta tambi\u00e9n con antecedentes plasmados en partituras textuales o en esbozos gr\u00e1ficos.<\/p>\n\n\n\n Las primeras manifestaciones que se corresponden con este principio aparecen ya en cierto modo en las b\u00fasquedas de Gordon Craig. Para m\u00ed, sus dibujos del proyecto llamado La escalera, son ya un gui\u00f3n de Teatro Visual avant la lettre<\/em>. 2<\/strong><\/p>\n\n\n\n Las vanguardias hist\u00f3ricas de los inicios del siglo XX tendr\u00e1n en sus principios la ambici\u00f3n y la intuici\u00f3n de un Teatro Visual con el que impactar y descolocar al p\u00fablico con contenidos esot\u00e9ricos o invenciones extravagantes.<\/p>\n\n\n\n Esa intuici\u00f3n la encontramos en algunos textos excepcionales de los primeros a\u00f1os del siglo XX, sobre todo surrealistas y futuristas, como los de Henry Rousseau, Le Douanier (La venganza de una hu\u00e9rfana rusa<\/em>), de Guillaume Apollinaire (Las tetas de Tiresias<\/em>), de Tristan Tzara (El coraz\u00f3n a gas<\/em>) o incluso de Picasso, con su Deseo cogido por la cola<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Estos textos, m\u00e1s all\u00e1 de las situaciones poco veros\u00edmiles que proponen, inspiran unos mundos visuales y r\u00edtmicos que nada tienen que ver ni con la vida ni con las convenciones esc\u00e9nicas. Son partituras abiertas de constantes rupturas argumentales, verbales y visuales, las cuales, esc\u00e9nicamente, no conducen sino a la necesidad de invenciones absolutas. Tambi\u00e9n algunos de los esbozos de Antonin Artaud de su etapa surrealista anuncian esa ruptura hacia otro teatro.<\/p>\n\n\n\n Destaca tambi\u00e9n en esa \u00e9poca el atrevimiento propio de dada\u00edstas y futuristas de escenificar acciones aleatorias al margen de toda regla dram\u00e1tica. 3<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n El teatro ruso de la revoluci\u00f3n ser\u00e1 el primero en deshacerse de los vestigios ilusorios del espacio y del texto. Las ideas del cubofuturismo y del constructivismo ayudar\u00e1n a las gentes del teatro a lanzarse a la creaci\u00f3n de mundos esc\u00e9nicos vivos, activos, pedag\u00f3gicos, en los que el arte es una herramienta para la imaginaci\u00f3n, no para la ilusi\u00f3n. Si habitualmente se cita a Meyerhold, me gustar\u00eda recordar a Eisenstein, quien en su etapa teatral previa a su carrera de cineasta preconizaba ya la t\u00e9cnica del pu\u00f1etazo, entendido como imagen contundente para la comprensi\u00f3n del espectador, en la elaboraci\u00f3n de sus espect\u00e1culos teatrales. Un principio que \u00e9l mismo experimentar\u00e1 en el cine y a trav\u00e9s del cual hallar\u00e1 el procedimiento esencial del lenguaje cinematogr\u00e1fico: el montaje.<\/p>\n\n\n\n Volviendo a las intuiciones recogidas de las escrituras de los primeros a\u00f1os del siglo XX, incluso podemos encontrarlas en los artistas emergentes de la Espa\u00f1a prerrepublicana. En la obra de Federico Garc\u00eda Lorca, en sus piezas breves, como La doncella, el marinero y el estudiante <\/em>o El paseo de B\u00faster Keaton<\/em>, se aprecia la fascinaci\u00f3n por un teatro visual si bien imposible en ese momento (quiz\u00e1s pensaba en cine), pero indudablemente, leyendo esos guiones, so\u00f1ado. Incluso en las<\/p>\n\n\n\n met\u00e1foras teatrales que elabora en El P\u00fablico<\/em>, con el teatro al aire libre opuesto al teatro bajo la arena, se vislumbra esa disposici\u00f3n. Hasta en las acotaciones de algunas obras del mism\u00edsimo Valle Incl\u00e1n se intuye esa vocaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Probablemente, las primeras experiencias ya conseguidas en el terreno del Teatro Visual, en su caso en una direcci\u00f3n decididamente abstracta, sean las de Oskar Schlemmer, artista incluido dentro del movimiento de la Bauhaus, cuyo conocido y difundido Ballet Tri\u00e1dico del 1922. 4<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n El nazismo y la segunda guerra mundial vuelven a trasladar el escenario de la creaci\u00f3n moderna al nuevo continente y es en los Estados Unidos donde seguir\u00e1 desarroll\u00e1ndose el universo de la imagen.<\/p>\n\n\n\n Por el camino, encontraremos propuestas anticipatorias de multidisciplinariedad como el mod\u00e9lico trabajo de Weill, Balanchine y Brecht para las esposas, cantante y bailarina, respectivamente, de los primeros, Los siete pecados capitales<\/em>, espect\u00e1culo creado en pleno trayecto hacia el exilio.<\/p>\n\n\n\n En el escenario estadounidense, incluso el m\u00e1s comercial de los g\u00e9neros, el musical, con toda su vena kistch, proporcionar\u00e1 el desarrollo de las ideas visuales y multidisciplinares m\u00e1s delirantes. Pero ser\u00e1 sobre todo el escenario del arte el que m\u00e1s influir\u00e1 a la larga en las nuevas dramaturgias de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En EEUU, los artistas llegados de todas partes, utilizar\u00e1n su propio medio para el desarrollo de un arte conceptual y un arte de acci\u00f3n que tendr\u00e1 ambiciones parecidas a las de las primeras vanguardias europeas. Si bien sus manifestaciones no buscaran aun en esos momentos la idea de espect\u00e1culo en el sentido m\u00e1s teatral, el camino est\u00e1 sembr\u00e1ndose a fondo hacia la fusi\u00f3n de arte, m\u00fasica, danza, teatro, medios de comunicaci\u00f3n, que bajo la denominaci\u00f3n gen\u00e9rica de acci\u00f3n alimentar\u00e1 tambi\u00e9n la maduraci\u00f3n del Teatro Visual del futuro.<\/p>\n\n\n\n El arte de acci\u00f3n, la instalaci\u00f3n, la nueva danza, el arte conceptual, la m\u00fasica aleatoria, desarrollan en los a\u00f1os sesenta unas formulaciones estil\u00edsticas, pero sobre todo unos procesos creativos, que no tardan en empezar a contaminar el teatro m\u00e1s joven y menos institucional. La influencia de esos procesos de creaci\u00f3n en los nuevos creadores y creadoras teatrales y danc\u00edsticos tendr\u00e1n a la larga tanta o m\u00e1s importancia que la impregnaci\u00f3n de modernidad en los signos mas externos de los lenguajes esc\u00e9nicos. Ser\u00e1n la v\u00eda de renovaci\u00f3n de la asignatura pendiente para el desarrollo de las artes esc\u00e9nicas: la apertura de los lenguajes de la actuaci\u00f3n y de la danza.<\/p>\n\n\n\n Porque el teatro visual piensa en im\u00e1genes, no traduce en im\u00e1genes. En consecuencia, sus grandes art\u00edfices inaugurales se dar\u00e1n entre la gente mas dotada de esa capacidad o m\u00e1s proclive a su provocaci\u00f3n. Algunos surgir\u00e1n del mundo de las artes de vanguardia para encontrar en la escena el veh\u00edculo ideal para poder ir siempre un poco mas lejos, y otros de los variados mundos de las artes esc\u00e9nicas, quienes acerc\u00e1ndose a las formas de hacer de las artes visuales en acci\u00f3n, encontrar\u00e1n igualmente un camino fruct\u00edfero para salirse del c\u00edrculo vicioso en el que en t\u00e9rminos de modernidad se encontraba la creaci\u00f3n esc\u00e9nica entendida como puesta en escena de las escrituras dram\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, las ideas del Teatro Visual llevan a su peculiar terreno a todas las modalidades de representaci\u00f3n esc\u00e9nica dram\u00e1tica y no dram\u00e1tica, creando el h\u00edbrido de m\u00faltiples cabezas que es hoy. Gentes de la danza, gentes del teatro de texto, gentes del teatro gestual, incluso gentes del circo, gentes de los audiovisuales, gentes de la m\u00fasica, llevaron su inspiraci\u00f3n por las posibilidades que la imagen ofrec\u00eda a su creatividad m\u00e1s espont\u00e1nea, mas fresca, menos intelectual, y mas libre de convenciones.<\/p>\n\n\n\n La eclosi\u00f3n del Teatro Visual propiamente dicho ya con una presencia p\u00fablica relativamente amplia dentro de unos gustos minoritarios se produce en la d\u00e9cada de los setenta y alcanza su punto \u00e1lgido en los ochenta del pasado siglo.<\/p>\n\n\n\n Los rasgos en que podemos fijarnos para poder describir la peculiaridad de cada espect\u00e1culo o la tendencia de cada creador o creadora, podr\u00edamos objetivarlos por sus preferencias en las siguientes dicotom\u00edas (amplio arco en cada caso):<\/p>\n\n\n\n -cohesi\u00f3n por un factor dram\u00e1tico o tem\u00e1tico \/ aleatoriedad<\/p>\n\n\n\n -tendencia a la linealidad narrativa en la continuidad \/ tendencia a la fragmentaci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n -creaci\u00f3n de espacios de ilusi\u00f3n \/ actuaci\u00f3n en espacios de experiencia<\/p>\n\n\n\n -peque\u00f1os formatos \/ grandes formatos<\/p>\n\n\n\n -referencialidad est\u00e9tica (metaart\u00edstica) \/ referencialidad social, existencial<\/p>\n\n\n\n -provocaci\u00f3n intelectual \/ provocaci\u00f3n sensorial<\/p>\n\n\n\n -una modalidad espectacular privilegiada \/ pluralidad<\/p>\n\n\n\n -lenguaje privilegiado \/ pluralidad<\/p>\n\n\n\n -simbolog\u00eda recurrente \/ simbolog\u00eda privada)<\/p>\n\n\n\n Algunos espect\u00e1culos pioneros: Deafman Glance<\/em>, Wilson (1970), A Letter for Queen Victoria<\/em>, Wilson (1974), Einstein on the beach<\/em>, Wilson (1976), Quarry<\/em>, Meredith Monk (1976), The Book of Splendors<\/em>, Foreman (1976), USA<\/em>, Laurie Anderson (1980).<\/p>\n\n\n\n Espect\u00e1culos producios en colaboraci\u00f3n o por creadores \u201cde ida y vuelta\u201d: Le Rail<\/em>, Carbone 14 (1983), La trilogie des dragons<\/em>, de Robert L\u00e9page (1984), M\u00e1quinahamlet<\/em>, de Robert Wilson y Heiner M\u00fcller (1986), Eur\u00f3pera I y II<\/em>, de John Cage con la \u00d2pera de Franfurt (1988)<\/p>\n\n\n\n Europa no se quedar\u00e1 a la zaga: La clase muerta<\/em>, de Tadeusz Kantor con Cricot 2 (1975), Otello, <\/em>de Mario Martone con Falso Movimento (1982), The Power of Theatrical Madness, <\/em>de Jan Fabre (1984), 1980, <\/em>de Pina Bausch (1980), La alcantarilla, <\/em>de Studio Hinderik (1984).<\/p>\n\n\n\n En Espa\u00f1a, el fen\u00f3meno del Teatro Visual surge, con contadas excepciones, influido directamente por las experiencias for\u00e1neas.<\/p>\n\n\n\n Lo cierto es que en los a\u00f1os del segundo tercio del siglo XX, la experimentaci\u00f3n en los campos art\u00edsticos y teatrales se da a muy peque\u00f1a escala y siempre en \u00e1mbitos muy minoritarios y de poca trascendencia p\u00fablica. Podemos encontrar algunos indicios de experimentaci\u00f3n en estos territorios en las experiencias escolares que se producen en la Escola d\u2019Art Dram\u00e1tic Adri\u00e0 Gual, de Barcelona, creada en el marco del Foment de les Arts Decoratives, una entidad que agrupaba a los artistas pl\u00e1sticos emergentes en el contexto catal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n En esos a\u00f1os 50 y 60 en general nulos en Espa\u00f1a para la escena y el arte experimentales, se produce sin embargo un caso curioso: el caso Joan Brossa.<\/p>\n\n\n\n Este a la saz\u00f3n joven poeta cercano al movimiento pict\u00f3rico llamado Dau al Set, surgido tambi\u00e9n en Barcelona, produce una ingente y exuberante obra teatral escrita que el denomina Poes\u00eda Esc\u00e9nica <\/em>buena parte de la cual, por no decir toda ella, responde quiz\u00e1s como ninguna otra dramaturgia de la \u00e9poca a la categor\u00eda estricta de Teatro Visual a la que nos estamos refiriendo.<\/p>\n\n\n\n De muestra un bot\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n El sord mut <\/em>(1947)<\/p>\n\n\n\n Acto \u00fanico.<\/p>\n\n\n\n Sala blanquecina.<\/p>\n\n\n\n Pausa.<\/p>\n\n\n\n Tel\u00f3n<\/p>\n\n\n\n La Poes\u00eda Esc\u00e9nica <\/em>de Joan Brossa elabora im\u00e1genes po\u00e9ticas elaboradas con referentes de las propias artes esc\u00e9nicas, con un sutil contenido pol\u00edtico en la<\/p>\n\n\n\n parodia, para ser representadas esc\u00e9nicamente bajo el prisma de la imagen. En su Poes\u00eda Esc\u00e9nica Brossa juega con todo tipo de referentes esc\u00e9nicos no s\u00f3lo teatrales, sino tambi\u00e9n del music-hall, del transformismo, del strip-tease, hasta de la \u00f3pera y del ballet, para devolverlos poetizados y en clave rupturista, a una escena en realidad inexistente.<\/p>\n\n\n\n Durante muchos a\u00f1os los intentos de la escena espa\u00f1ola de escenificar el teatro visual de Joan Brossa se dieron de bruces con lo prosaico de nuestros medios y de nuestra inventiva en el terreno del teatro visual. En vida, el propio poeta se hac\u00eda eco sin disimulo de la inexistencia de actores e incluso de directores capaces de convertir en imagen visual y no digamos en palabra po\u00e9tica viva su poes\u00eda esc\u00e9nica escrita para ser vista.<\/p>\n\n\n\n En Espa\u00f1a, a parte de la ya mencionada extensa producci\u00f3n escrita de Joan Brossa, cabr\u00eda citar principalmente al grupo Els Joglars, en cuyos inicios en los a\u00f1os sesenta, aun siendo su lenguaje el propio de un \u00e1mbito tan codificado como era el mimo y la pantomima, adoptan un sistema de trabajo que nos lleva a situarlo de lleno en los principios del teatro visual. Si bien, en la base de su vocabulario esc\u00e9nico est\u00e1 siempre el trabajo actoral en sus formas m\u00e1s tradicionales, su gusto por la parodia, por el montaje por acumulaci\u00f3n mas que por la linealidad y sus b\u00fasquedas en lograr una imagen escenogr\u00e1fica compacta y po\u00e9tica, sit\u00faa el trabajo de Els Joglars en los proleg\u00f3menos del teatro visual espa\u00f1ol e internacional.<\/p>\n\n\n\n No casualmente, su montaje Mary d\u2019Ous <\/em>del 1972 es requerido en los circuitos europeos cuyo punto de referencia es el Mickery holand\u00e9s. Entre las muchas creaciones de esa compa\u00f1\u00eda, destacan los primeros montajes de los ochenta, como M-7 Catal\u00f2nia <\/em>y Olimpic Man Movement<\/em>. 5<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n Els Joglars, a lo largo de sus cuatro d\u00e9cadas de vida tender\u00e1 hacia unos procesos creativos m\u00e1s textuales que visuales, no obstante insistir\u00e1 en el perfeccionamiento de sus recursos expresivos esc\u00e9nicos no dejando nunca la vocaci\u00f3n visual de su teatro. De hecho, la primera producci\u00f3n del siglo XXI de esta compa\u00f1\u00eda, Daaal\u00ed<\/em>, constituye una buena muestra del relativamente escaso teatro visual espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n Otro notable experimentador que tendr\u00e1 entre sus b\u00fasquedas una \u00e9poca dedicada al Teatro Visual es Albert Vidal. Extraordinario actor de espect\u00e1culos de mimo en sus primeros pasos, Vidal diversific\u00f3 enseguida su trabajo hacia experiencias potentemente presenciales, jugando preferentemente con im\u00e1genes vivas pero est\u00e1ticas, siempre de fuerte carga alusiva a temas sociol\u00f3gicos y antropol\u00f3gicos, y situadas en lugares fuertemente connotados.<\/p>\n\n\n\n Con excepci\u00f3n de Cos <\/em>(cuerpo), representado en espacios teatrales convencionales, Vidal siempre tendi\u00f3 a situar sus im\u00e1genes en dial\u00e9ctica ir\u00f3nica con el lugar de la representaci\u00f3n. Desde una enorme valla publicitaria en la calle m\u00e1s comercial de Barcelona, a la exhibici\u00f3n de personas reales en una sala de exposiciones, o a mostrar la vida cotidiana de un hombre urbano en una jaula del zool\u00f3gico, Vidal quiz\u00e1s sea el creador m\u00e1s original y potente del Teatro Visual de nuestro pa\u00eds. 6<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n Su \u00faltimo experimento se ha podido ver a trav\u00e9s de Internet entrando en el \u00e1mbito de la llamada presencia telem\u00e1tica, es decir, acci\u00f3n viva pero para ser observada en la intimidad de la pantalla del ordenador que en Espa\u00f1a experimenta Mar\u00eda de Mar\u00edas y que a\u00fan resulta dif\u00edcil de ubicar.<\/p>\n\n\n\n Otro antecedente que inicia su andadura en esos a\u00f1os, surge tambi\u00e9n de una disciplina espectacular alejada del teatro de texto. Se trata de Joan Baixas, qui\u00e9n, con su compa\u00f1\u00eda de t\u00edteres llamada Putxinel.lis Claca, se distingue desde sus inicios por su tendencia a la creaci\u00f3n de espect\u00e1culos no argumentales sino de im\u00e1genes con fuerte carga pl\u00e1stica.<\/p>\n\n\n\n Baixas avanzar\u00e1 promoviendo un trabajo conjunto con artistas pl\u00e1sticos, destacando un Ub\u00fa Rey <\/em>con dise\u00f1os de Mir\u00f3. 7<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n Su trayectoria, curiosamente, invierte los t\u00e9rminos habituales siendo sus \u00faltimos espect\u00e1culos cada vez m\u00e1s cercanos al arte en acci\u00f3n, creando artesanalmente ante el p\u00fablico un discurso bello e inquietante de puras im\u00e1genes aleatorias.<\/p>\n\n\n\n Otro de los precursores del Teatro Visual espa\u00f1ol es el valenciano Carles Santos, m\u00fasico vinculado desde sus inicios al mundo del arte de acci\u00f3n. Bajo la inspiraci\u00f3n de los experimentos del m\u00fasico John Cage, el lenguaje de Santos despliega desde sus inicios una vena personal inconfundible. La mencionada inspiraci\u00f3n en Cage en seguida se vio superada ya en los a\u00f1os sesenta bajo la influencia de sus colaboraciones con Joan Brossa y con artistas de acci\u00f3n provenientes de las artes pl\u00e1sticas como Jordi Benito y tambi\u00e9n de la danza como Cesc Gelabert.<\/p>\n\n\n\n Santos es sin duda el m\u00e1s prol\u00edfico de nuestros creadores de Teatro Visual, con una trayectoria constante y que en los \u00faltimos a\u00f1os ha trascendido incluso hasta p\u00fablicos mayoritarios.<\/p>\n\n\n\n Cultivando alternativamente el peque\u00f1o formato y los grandes espect\u00e1culos, llegando incluso a producciones de magnitud que nada tienen que envidiar a los grandes formatos como la Eur\u00f3pera I y II <\/em>de John Cage, Santos quiz\u00e1s sea el<\/p>\n\n\n\n creador espa\u00f1ol que fusiona con mayor imaginaci\u00f3n todas las disciplinas esc\u00e9nicas musicales y pl\u00e1sticas, concertando un discurso estrictamente imaginista, siempre fiel a su universo y sin embargo siempre sorprendente y de una fuerza presencial que lo distingue entre los grandes creadores internacionales de Teatro Visual.<\/p>\n\n\n\n La Cuadra, de Sevilla desarrolla tambi\u00e9n desde los a\u00f1os setenta un personal teatro cuyos temas insisten en la iconograf\u00eda de los ritos andaluces, aunque, en su caso quiz\u00e1s se trate mas de un teatro en el que lo visual es m\u00e1s un recurrente referencial que una dramaturgia \u201cstrictu sensu\u201d.<\/p>\n\n\n\n Otro creador espa\u00f1ol importante de este territorio es Eduardo Arroyo. Aunque en Espa\u00f1a sea mas conocida su obra pl\u00e1stica que su trabajo teatral, realizado casi siempre en Alemania y especialmente como escen\u00f3grafo del director Claus Michael Gr\u00fcber. Si bien el trabajo de Arroyo consta en las fichas t\u00e9cnicas como escen\u00f3grafo, su particular dramaturgia del espacio y de la imagen, confiere indefectiblemente a los espect\u00e1culos en los que ha colaborado una contundente fuerza ic\u00f3nica, de una simbolog\u00eda a la vez privada y universal, la cual, a pesar de su potente transformaci\u00f3n de la escena no la aleja ni un \u00e1pice del presente del espectador. Arroyo ha escrito una obra teatral titulada Bantam<\/em>, perfectamente ubicable en la poco abundante escritura teatral contempor\u00e1nea pensada en im\u00e1genes. 8<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n Este panorama nada desde\u00f1able de pioneros del teatro visual en Espa\u00f1a ha ido vi\u00e9ndose constantemente aumentando con la aparici\u00f3n de nuevos grupos y nuevos creadores que han encontrado en este territorio creativo multidisciplinar el mejor veh\u00edculo para llevar al espectador a un mundo de sugerencias ilimitadas, para trasmitirle ideas, emociones y sensaciones sobre el mundo y los seres humanos desde un estadio po\u00e9tico mas all\u00e1 de la identificaci\u00f3n inmediata de la realidad. Zotal, La Tartana, La Zaranda, S\u00e9mola Teatre, La fura dels baus, compa\u00f1\u00edas que ya podemos considerar veteranas en esas lides junto con las que van iniciando su camino en este terreno de las artes esc\u00e9nicas que permite utilizar al m\u00e1ximo la principal potencialidad del teatro que es su capacidad de reinventarse constantemente a si mismo.<\/p>\n\n\n\n Hasta el punto de permitir el acceso a los escenarios m\u00e1s reputados del teatro visual al que podr\u00edamos llamar el dramaturgo y actor de las pompas de jab\u00f3n. Pep Bou, un heredero luminoso de la imaginaci\u00f3n esc\u00e9nica (opuesta a la fantas\u00eda) de Joan Brossa.<\/p>\n\n\n\n En fin, toda una efervescencia de experimentaci\u00f3n en el teatro espa\u00f1ol, un tanto relegada en los \u00faltimos tiempos, salvo excepciones, a los \u00e1mbitos m\u00e1s modestos de la escena alternativa. Ojal\u00e1 podamos decir pronto que la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea espa\u00f1ola ha dejado de ser una reserva a la que se mira con condescendencia mientras se desempolva una y otra vez lo mas rancio de los lenguajes teatrales como si solo en lo viejo conocido estuviera la alta cultura.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Joan Abell\u00e1n, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[38,144,131],"class_list":["post-9577","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-accion","tag-dramaturgias-de-la-imagen","tag-teoria-del-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9577","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9577"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9577\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9578,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9577\/revisions\/9578"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9577"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9577"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9577"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}La ilusi\u00f3n y la presencia<\/h2>\n\n\n\n
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El teatro visual<\/h2>\n\n\n\n
El teatro visual en la d\u00e9cada de los ochenta<\/h2>\n\n\n\n
La emergencia espa\u00f1ola<\/h2>\n\n\n\n