{"id":9575,"date":"2006-03-04T12:09:00","date_gmt":"2006-03-04T11:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9575"},"modified":"2026-04-04T20:29:08","modified_gmt":"2026-04-04T18:29:08","slug":"teatro-postdramatico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/teatro-postdramatico\/","title":{"rendered":"Teatro postdram\u00e1tico"},"content":{"rendered":"\n

Las resistencias de la representaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 165-179. ISBN: 84-8427-440-3. Disponible en: https:\/\/play.google.com\/store\/books\/details\/Jos%C3%A9_Antonio_S%C3%A1nchez_Artes_de_la_escena_y_de_la_ac?id=pv14V9UcWWYC<\/p>\n\n\n\n

El concepto de \u00abteatro posdram\u00e1tico\u00bb nace como un mal menor, justificable desde una aproximaci\u00f3n hist\u00f3rica y un contexto teatral que acusan ciertas deficiencias; nace por tanto con esa vocaci\u00f3n esc\u00e9nica que tiene todo lo que es transitorio, lo que surge motivado por unas circunstancias concretas, pero que desde otros enfoques u otro momento de la historia no ser\u00eda necesario por superfluo. Su objetivo es contribuir a la reflexi\u00f3n sobre las formas de creaci\u00f3n que en cierto modo han marcado la diferencia esc\u00e9nica desde los a\u00f1os setenta, es decir, poner de relieve algunos aspectos que permitan distinguir las pr\u00e1cticas teatrales contempor\u00e1neas de aquellas que marcaron la novedad en otros momentos. Se trata, por otro lado, de construir unos instrumentos te\u00f3ricos que faciliten la discusi\u00f3n de este teatro \u00faltimo en positivo y no simplemente como negaci\u00f3n de un modelo previo. Obviamente, el tipo de teatro que vamos a analizar no surge de repente, sino que es resultado de unas corrientes de renovaci\u00f3n que se han venido construyendo desde finales del siglo XIX, en el \u00e1mbito de la crisis simbolista y el posterior estallido de las vanguardias hist\u00f3ricas. Sin embargo, al mismo tiempo, m\u00e1s all\u00e1 de la novedad que todo ello supuso para el teatro actual, estos movimientos se articulan sobre la reivindicaci\u00f3n de unos elementos que nunca han dejado de estar profundamente inscritos en la base del hecho teatral en su sentido m\u00e1s universal, como la creaci\u00f3n de un sentido de colectividad, la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n sensorial con el espectador y el trabajo minucioso sobre cada uno de los planos materiales de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el cuerpo de la palabra. En relaci\u00f3n con esto, estas pr\u00e1cticas, consolidadas definitivamente a partir de los a\u00f1os setenta, entablan un doble di\u00e1logo, por un lado, con los movimientos de renovaci\u00f3n art\u00edstica y esc\u00e9nica que han caracterizado la Modernidad, y, por otro y al mismo tiempo, con los pilares que han sostenido el hecho teatral a lo largo de su milenaria historia.<\/p>\n\n\n\n

Desde la tradici\u00f3n occidental parece obligado considerar, entre otros enfoques posibles, el an\u00e1lisis de las nuevas po\u00e9ticas seg\u00fan su relaci\u00f3n con el componente textual, en su caso la obra dram\u00e1tica, que ha dominado el paisaje teatral en los dos \u00faltimos siglos. La relaci\u00f3n entre la palabra y la escena se ha convertido en uno de los ejes m\u00e1s controvertidos en la discusi\u00f3n de las v\u00edas de renovaci\u00f3n teatral. Esto no es un azar, porque el texto escrito, m\u00e1s all\u00e1 de su importancia en el teatro occidental, ha sido el medio de representaci\u00f3n dominante en esta cultura, continente y s\u00edmbolo del saber, de la verdad y la raz\u00f3n, elementos a los que se apela para legitimar cualquier sistema de poder, que necesita un sistema de representaci\u00f3n. De este modo, la palabra se ha situado en el punto de mira no solo del teatro moderno, sino tambi\u00e9n del resto de las expresiones art\u00edsticas, incluida la literatura y el g\u00e9nero dram\u00e1tico, que han reaccionado contra las estrategias de poder sostenidas por los sistemas hegem\u00f3nicos de representaci\u00f3n, basados en la palabra, a la que m\u00e1s recientemente se ha venido a unir la imagen. El teatrista argentino Ricardo Bart\u00eds denuncia en este sentido la preeminencia, no solo est\u00e9tica, sino sobre todo ideol\u00f3gica del texto como estrategia de control de una realidad esc\u00e9nica y f\u00edsica que recupera los postulados artaudianos: \u00abEl texto y la poes\u00eda le dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida: que ah\u00ed, cuando act\u00faa, vive intensamente, de manera m\u00e1s pura, y m\u00e1s plena\u00bb (Bart\u00eds, 2003: 14).<\/p>\n\n\n\n

Si comenzamos observando la evoluci\u00f3n del g\u00e9nero dram\u00e1tico a lo largo del siglo XX, encontramos un comportamiento paralelo al del teatro, si bien la revoluci\u00f3n de los lenguajes literarios se va a consolidar antes que la del medio teatral, cuya materialidad y modo de comunicaci\u00f3n dificulta la consolidaci\u00f3n de nuevas pr\u00e1cticas. Desde el drama l\u00edrico simbolista a finales del siglo XIX se han sucedido corrientes dram\u00e1ticas que, en paralelo a lo que estaba ocurriendo con los lenguajes po\u00e9ticos en general, han tratado de llevar el texto hasta una suerte de l\u00edmite de la representaci\u00f3n, lo que no tard\u00f3 en granjearles el temido apelativo de \u00abirrepresentables\u00bb o poco teatrales, as\u00ed, por ejemplo, dentro ya de la escena espa\u00f1ola, el drama simbolista de G\u00f3mez de la Serna y Valle-Incl\u00e1n o las obras surrealistas de Garc\u00eda Lorca. Ya en la segunda mitad del siglo XX, a pesar de que la transformaci\u00f3n de los modos teatrales fue poniendo en evidencia lo relativo de este calificativo hasta desvelarlo como una falacia, se han a\u00f1adido otros autores cuya complejidad dram\u00e1tica ha seguido situ\u00e1ndoles fuera de las posibilidades de representaci\u00f3n del teatro dominante. Quiz\u00e1 el ejemplo m\u00e1s llamativo sea el de Miguel Romero Esteo y su ciclo de tragedias m\u00edticas. Este y otros nombres, como Gertrude Stein, Witkiewicz o Heiner M\u00fcller, han desarrollado una escritura dram\u00e1tica con un alto componente po\u00e9tico que avanza por esta v\u00eda de problematizaci\u00f3n de su propia posibilidad de representaci\u00f3n (esc\u00e9nica). Las obras de algunos de estos autores \u2014por las razones que veremos a continuaci\u00f3n\u2014 han funcionado, sin embargo, como un elemento central en algunas de las propuestas esc\u00e9nicas m\u00e1s renovadoras del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

En paralelo a los caminos transitados por la creaci\u00f3n dram\u00e1tica, el teatro posdram\u00e1tico desarrolla una reflexi\u00f3n radical acerca del hecho y las posibilidades de la representaci\u00f3n, para lo cual busca la confrontaci\u00f3n del mecanismo de la representaci\u00f3n con alg\u00fan tipo de l\u00edmite. En la medida en que el texto dram\u00e1tico ha supuesto la base de construcci\u00f3n y garant\u00eda de unidad y coherencia de la representaci\u00f3n en la tradici\u00f3n occidental, el teatro posdram\u00e1tico estar\u00e1 obligado a situarse en una relaci\u00f3n de tensi\u00f3n con este plano textual. Como instrumento inicial de trabajo, se puede definir el teatro posdram\u00e1tico como un tipo de pr\u00e1ctica esc\u00e9nica cuyo resultado y proceso de construcci\u00f3n ya no est\u00e1 ni previsto ni contenido en el texto dram\u00e1tico. Esto no quiere decir que no pueda existir una obra dram\u00e1tica previa al proceso de creaci\u00f3n teatral o que se vaya escribiendo a medida que este avanza; pero el tipo de relaci\u00f3n que la obra teatral establece con el texto dram\u00e1tico es de interrogaci\u00f3n acerca de la verdad de esa palabra, de modo que esta no funcione de una manera ilusionista, transparente o arm\u00f3nica. La escena har\u00e1 visible el lugar de la palabra y el acto de la enunciaci\u00f3n como presencias marcadas que entran en tensi\u00f3n con el resto de los elementos que habitan la escena (Lehman, 1999). Hacer visible los l\u00edmites de la representaci\u00f3n supone la reivindicaci\u00f3n de una realidad que escapa igualmente a la posibilidad de ser representada \u2014y por tanto conocida\u2014 de manera clara, simple o natural. Se trata, por tanto, de una realidad que, como el pensamiento de la complejidad que defiende Morin (1990), no puede expresarse ni explicarse sin un grado de confusi\u00f3n, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o sentido l\u00f3gico que ordene toda la realidad. \u00abNo se trata \u2014como afirma Morin (1990: 22)\u2014 de retomar la ambici\u00f3n del pensamiento simple de controlar y dominar lo real. Se trata de ejercitarse en un pensamiento capaz de tratar, de dialogar, de negociar, con lo real\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El primer aspecto que debemos resaltar de esta definici\u00f3n es que el teatro posdram\u00e1tico no define una dramaturgia o po\u00e9tica esc\u00e9nica, sino una pr\u00e1ctica teatral, es decir, un modus operandi<\/em>, una manera de entender la creaci\u00f3n esc\u00e9nica \u2014y por extensi\u00f3n la misma realidad\u2014 y su construcci\u00f3n\/comunicaci\u00f3n como proceso. El teatro posdram\u00e1tico no supone, pues, una corriente dramat\u00fargica m\u00e1s, que vendr\u00eda a sumarse al drama simbolista, expresionista, surrealista o neorrealista, sino que se sit\u00faa en otro nivel como un modelo teatral que surge tras un per\u00edodo dominado, no por una dramaturgia distinta, sino por otro tipo de teatro que se entendi\u00f3 como puesta en escena de un texto dram\u00e1tico en cuanto su ilustraci\u00f3n, comentario o actualizaci\u00f3n. El teatro posdram\u00e1tico no consiste tampoco en una r\u00edgida taxonom\u00eda que incluya unas po\u00e9ticas y excluya otras, sino en una definici\u00f3n gradual que nos permite pensar el actual panorama esc\u00e9nico seg\u00fan las distintas pr\u00e1cticas se aproximen m\u00e1s o menos a este modelo. Esto implica a\u00f1adir un nuevo enfoque historiogr\u00e1fico, de modo que las po\u00e9ticas que antes quedaban en los m\u00e1rgenes est\u00e9n ahora en el centro, lo que no excluye ning\u00fan tipo de teatro, sino una reorganizaci\u00f3n, que no deja de ser complementaria con otros esquemas historiogr\u00e1ficos.<\/p>\n\n\n\n

Por su condici\u00f3n de pr\u00e1ctica teatral, el teatro posdram\u00e1tico no delimita tampoco una po\u00e9tica dram\u00e1tica, sino el tipo de tratamiento esc\u00e9nico con el que va a funcionar ese posible texto. Este puede responder a estilos muy diversos, aunque hay algunas dramaturgias que son especialmente adecuadas para su inserci\u00f3n en el teatro posdram\u00e1tico por el grado de resistencia que van a ofrecer a la propia representaci\u00f3n; consiste en textos fragmentarios, donde no se finge una situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n, de ah\u00ed que no abunden los di\u00e1logos realistas, sin personajes ni acciones claramente definidos y a menudo con un fuerte tono po\u00e9tico. Uno de los ejemplos paradigm\u00e1ticos podr\u00eda ser la obra de Heiner M\u00fcller a partir de los a\u00f1os setenta; aunque estos son rasgos generales que se pueden concretar en po\u00e9ticas muy distintas. Es posible, no obstante, aplicarle un tratamiento posdram\u00e1tico a un texto cl\u00e1sico, y viceversa, tomar un texto dram\u00e1tico fragmentario, po\u00e9tico y carente de una acci\u00f3n definida, e ilustrarlo esc\u00e9nicamente de manera representacional a trav\u00e9s de una puesta en escena tradicional. Lo contradictorio ser\u00eda aplicar una pr\u00e1ctica teatral tradicional a un texto dram\u00e1tico que en s\u00ed mismo nos est\u00e1 hablando de la crisis, el cuestionamiento o los l\u00edmites de la representaci\u00f3n. Pensemos, por ejemplo, en la obra de Beckett: utilizar el escenario para representar un texto cuya cr\u00edtica en tanto que construcci\u00f3n dram\u00e1tica apunta al propio fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n ir\u00eda en contra de los intereses del texto. Un tratamiento coherente de ese texto obligar\u00eda a expresar desde los mismos mecanismos esc\u00e9nicos los l\u00edmites del hecho de la representaci\u00f3n. Es por esto que Kantor (1977: 277) afirma que nunca se ha llevado a Beckett a la escena: \u00abSe representaba, por ejemplo, a Beckett, pero no \u2018se hac\u00eda\u2019 el teatro de Beckett\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de que no exista un texto posdram\u00e1tico caracter\u00edstico puede parecer algo extempor\u00e1neo dentro de la tradici\u00f3n occidental; sin embargo, no es as\u00ed. Muchos de los rasgos que permiten caracterizar una corriente dram\u00e1tica vienen configurados por las necesidades esc\u00e9nicas y el tratamiento teatral para el que cada texto estaba previsto. La diferencia con el teatro posdram\u00e1tico es que ya no consiste en un tratamiento representacional del texto, que se haga patente en este \u00faltimo por una serie de marcas, como el ritmo de los di\u00e1logos, el tipo de personajes, la construcci\u00f3n de los espacios, que luego ser\u00e1n proyectados representacionalmente en la escena. En el caso del teatro posdram\u00e1tico la escena no funciona como ilustraci\u00f3n del texto, por lo cual este no tendr\u00e1 las marcas representacionales que s\u00ed podemos detectar en otros textos pensados para pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas distintas. Lo cual no quiere decir, como hemos apuntado arriba, que no sea posible definir ciertos procedimientos caracter\u00edsticos de estos textos posdram\u00e1ticos, pero se trata de una caracterizaci\u00f3n a nivel estructural que determina el funcionamiento de estos textos (incluso en su lectura) antes que una po\u00e9tica determinada. En \u00faltima instancia, estos procedimientos posdram\u00e1ticos, estrechamente relacionados con la revoluci\u00f3n del lenguaje po\u00e9tico de la Modernidad, englobar\u00eda un amplio abanico de po\u00e9ticas en g\u00e9neros literarios diversos.<\/p>\n\n\n\n

Para terminar de construir la escena posdram\u00e1tica hay que proyectar esta relaci\u00f3n no representacional entre la palabra y la escena al resto de los materiales; con lo que se termina obteniendo un espacio abierto a una constelaci\u00f3n de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposici\u00f3n o complementariedad. Esto tiene como resultado un efecto de fragmentaci\u00f3n que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquizaci\u00f3n o coherencia. Lo importante es que este sistema ya no puede entenderse como negaci\u00f3n de un modelo anterior, que fue el discurso historiogr\u00e1fico durante las vanguardias para dar cuenta de los movimientos de renovaci\u00f3n, sino como ejercicio de afirmaci\u00f3n de unos materiales y pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que tienen un sentido que no se agota en un gesto de rechazo. Es por esto que ya en los a\u00f1os ochenta el cr\u00edtico franc\u00e9s Bernard Dort (1988) puede afirmar que la oposici\u00f3n entre texto y escena ha sido desplazada; ya no consiste en saber cu\u00e1l de estos dos elementos terminar\u00e1 venciendo, porque estos se encuentran inmersos en un modelo distinto del espacio teatral, concebido como una din\u00e1mica de relaciones en movimiento entre una pluralidad de elementos heterog\u00e9neos cuya posible jerarquizaci\u00f3n no responde a estructuras binarias de subordinaci\u00f3n en torno a un punto central que ha desaparecido:<\/p>\n\n\n\n

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Leur rapport, comme les relations entre les composantes de la sc\u00e8ne, peut m\u00eame ne plus \u00eatre pens\u00e9 en termes d\u00b4union ou de subordination. C\u00b4est une comp\u00e9tition qui a lieu, c\u00b4est une contradition qui se d\u00e9ploie devant nous, spectateurs. La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, alors, n\u00b4est plus seulement cette \u00ab\u00e9paisseur de signes\u00bb dont parlait Roland Barthes. Elle est aussi le d\u00e9placement de ces signes, leur impossible conjonction, leur confrontations sous le regard du spectateur de cette repr\u00e9sentation \u00e9mancip\u00e9e<\/em> (183).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y pasando al campo de la creaci\u00f3n no es otra la reflexi\u00f3n de Heiner M\u00fcller acerca del tratamiento que Robert Wilson hizo de sus textos, lo que ha dado lugar a algunos de los montajes paradigm\u00e1ticos de este modelo teatral. El autor de\u00a0Hamletmaschine<\/em>\u00a0insiste en considerar esta pr\u00e1ctica esc\u00e9nica como un ejercicio de afirmaci\u00f3n \u2014y no de negaci\u00f3n\u2014 de la materialidad propia de cada uno de los lenguajes, se\u00f1alando la dimensi\u00f3n pol\u00edtica impl\u00edcita en este planteamiento: \u00abPienso que el teatro se hace m\u00e1s vivo cuando un elemento cuestiona siempre al otro. El movimiento pone en cuestionamiento la inmovilidad, y la inmovilidad al movimiento. El texto cuestiona el silencio, y el silencio al texto; esta es ciertamente la importante funci\u00f3n pol\u00edtica del teatro. Independientemente de posiciones ideol\u00f3gicas o algo as\u00ed\u00bb (en Ackerman, 1999: 93).[1]\u00a0Es por esto que son, parad\u00f3jicamente, los textos que ofrecen mayor resistencia a su representaci\u00f3n \u2014y no aquellos que m\u00e1s f\u00e1cilmente se dejan representar\u2014 los que en principio resultan m\u00e1s aptos para el teatro posdram\u00e1tico por el propio funcionamiento de este como sistema de oposiciones y resistencias.<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de lo que ocurr\u00eda en las vanguardias, este teatro ya no tiene como estadio de llegada el cuestionamiento de un modelo de representaci\u00f3n unitario y con ello la denuncia de los l\u00edmites del sentido l\u00f3gico, de la verdad o las abstracciones racionalistas, sino que este estadio se adopta ya como punto de partida previo, es un estado de cosas que se asume desde el comienzo. El acto de la representaci\u00f3n, en tensi\u00f3n con el cual se va a construir la obra teatral, adquiere un car\u00e1cter contradictorio que se acepta como condici\u00f3n sine qua non<\/em> de la propia representaci\u00f3n. El cuestionamiento de la representaci\u00f3n debe estar impl\u00edcito en todo acto de representaci\u00f3n, pues este ya ha perdido el beneficio de la inocencia en una cultura de los medios especializada en la construcci\u00f3n de representaciones. Esta no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematizaci\u00f3n, desequilibrio, fragmentaci\u00f3n, desplazamiento; en otras palabras, parafraseando a Lyotard (1988: 129), dir\u00edamos que para hacer visible que hay algo que es representable \u2014y por exclusi\u00f3n que hay algo que no<\/em> va a ser representable o que se resiste a su representaci\u00f3n\u2014 es necesario martirizar la representaci\u00f3n, llev\u00e1ndola a sus l\u00edmites. Para realizar esto la escena ha desarrollado m\u00faltiples estrategias que definen unas y otras po\u00e9ticas, pero en la base de todas se sit\u00faa un eje fundamental de tensiones entre el polo de la representaci\u00f3n<\/em>, sostenido por el plano ficcional que descansa a menudo sobre el texto, y el polo de la presentaci\u00f3n<\/em>, o dicho a la inversa: entre la materialidad f\u00edsica y concreta de todo lo que ocurre en la escena y el posible sentido ulterior que esto pueda tener, el significado \u00faltimo que legitime lo que estamos viendo m\u00e1s all\u00e1 de su inmediatez como acontecimiento. El lugar del sentido queda como un interrogante, una posibilidad no resuelta, el espacio de un vac\u00edo en el que finalmente se termina haciendo visible la escena (de la representaci\u00f3n) que es el teatro. De ah\u00ed que Dort (1988) insista en que, m\u00e1s all\u00e1 de aquella definici\u00f3n primera que ofreciera Barthes de la teatralidad, la vocaci\u00f3n misma del teatro es \u00abnon de figurer un texte ou d\u00b4organiser un spectacle, mais d\u00b4\u00eatre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que constrution, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 est interrogation du sens\u00bb (184). En torno a ese trabajo sobre la presencia esc\u00e9nica como pr\u00e1ctica de cuestionamiento, el teatro posdram\u00e1tico se centra en una serie de elementos esenciales al hecho teatral, pero que bajo determinados modelos de creaci\u00f3n pod\u00edan haber quedado disimulados. De este modo, en funci\u00f3n de las presencias esc\u00e9nicas como motor fundamental de esta din\u00e1mica de resistencias y tensiones se acent\u00faa la dimensi\u00f3n performativa, el trabajo con la materialidad de los lenguajes, empezando por el propio cuerpo f\u00edsico del actor, el sentido procesual de la obra, su car\u00e1cter de inmediatez, la comunicaci\u00f3n sensorial con el p\u00fablico y el sentido de colectividad, de encuentro y acontecimiento del hecho esc\u00e9nico, que son los aspectos que servir\u00e1n de gu\u00eda a lo largo de este ensayo.<\/p>\n\n\n\n

Con los antecedentes hist\u00f3ricos que se suceden desde finales del siglo XIX, este modelo teatral se consolida a partir de los a\u00f1os setenta, pasados los \u00faltimos coletazos del ambiente cultural y pol\u00edtico de las vanguardias durante los sesenta, y en algunos casos surgiendo de este mismo contexto. No obstante, la difusi\u00f3n del teatro posdram\u00e1tico est\u00e1 invevitablemente ligada a los avatares hist\u00f3ricos de cada pa\u00eds o marco cultural, por lo que no es posible fijar una fecha exacta. As\u00ed, en algunos casos, como en Estados Unidos, se alimenta del ambiente de efervescencia que vive la danza, las artes pl\u00e1sticas y el cine experimental durante los a\u00f1os cincuenta y sesenta, sin lo cual no se podr\u00eda entender la aparici\u00f3n de Robert Wilson o Richard Foreman. En el caso de Espa\u00f1a habr\u00eda que esperar la Transici\u00f3n Pol\u00edtica para asistir al desarrollo de po\u00e9ticas formalmente muy diversas, pero que exigen un acercamiento te\u00f3rico distinto a un teatro que ya no tiene como eje de ordenaci\u00f3n el texto dram\u00e1tico. En B\u00e9lgica podemos destacar los a\u00f1os ochenta como un per\u00edodo de renovaci\u00f3n que ser\u00e1 liderado por nombres como Jan Fabre o Jan Lauwers; igualmente en Argentina habr\u00eda que esperar al fin de la dictadura militar en 1982 para asistir al progresivo desarrollo de nuevos posicionamientos frente a la creaci\u00f3n teatral, protagonizado por nombres como Daniel Veronese, uno de los fundadores de El Perif\u00e9rico de Objetos, o Ricardo Bart\u00eds. Como hemos adelantado, no en todos los casos las obras de estos creadores y otros del contexto espa\u00f1ol que iremos revisando a continuaci\u00f3n responden enteramente al planteamiento aqu\u00ed esbozado, pero s\u00ed es posible acercarse a ellos desde estos enfoques para discutir su novedad o especificidad esc\u00e9nica, teniendo en cuenta que lo importante no es la inclusi\u00f3n en un grupo u otro (sobre todo en un momento de la historia que ya no funciona a base de movimientos generacionales y escuelas), sino la posibilidad de establecer un di\u00e1logo entre mundos esc\u00e9nicos distintos que, no obstante, se dejan entender como una reacci\u00f3n coherente a un contexto cultural com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

Centr\u00e1ndonos en la escena espa\u00f1ola, en torno a los a\u00f1os ochenta se consolidan o inician diferentes creadores y grupos, como La Fura dels Baus, que viene ya de los setenta, Esteve Grasset con Arena Teatro, Ricardo Iniesta al frente de Atalaya, La Zaranda o, solap\u00e1ndose ya con el movimiento de vanguardia de los sesenta, La Cuadra, opciones teatrales que pueden y deben estudiarse en paralelo al contexto esc\u00e9nico de Occidente (S\u00e1nchez, 1994). Estos creadores optan por la construcci\u00f3n de mundos ficcionales unitarios desde un punto de vista po\u00e9tico, aunque internamente operan con estrategias que abren dentro de estos mundos alg\u00fan tipo de l\u00edmite o resistencia al propio sentido de la representaci\u00f3n. En la mayor\u00eda de los casos es a trav\u00e9s del trabajo con la materialidad de los lenguajes que estas construcciones se ven confrontadas con una realidad que adquiere y en muchos casos ostenta un exceso de presencia emancipado de su funci\u00f3n representacional. Este grado de emancipaci\u00f3n de los materiales esc\u00e9nicos hace posible que entre los distintos planos se establezcan relaciones que ya no son de ilustraci\u00f3n o complementariedad l\u00f3gica, sino m\u00e1s bien de oposici\u00f3n, choque o yuxtaposici\u00f3n al\u00f3gica, lo que va a producir un efecto de fragmentaci\u00f3n sobre la superficie representacional de la obra. Junto a un intenso componente sensorial, expresado tanto a trav\u00e9s del cuerpo como de la voz, se introduce una dimensi\u00f3n performativa, enfatizada a menudo con la introducci\u00f3n de m\u00e1quinas que funcionan en escena. Algunos de estos procedimientos son llevados al extremo por La Cuadra o La Fura dels Baus, aunque los primeros en un tono ritual y esteticista, frente al violento primitivismo de los segundos.<\/p>\n\n\n\n

Un grado mayor de complejidad estructural se alcanza cuando no solo se hace visible la escena por su car\u00e1cter f\u00edsico y sensorial, sino tambi\u00e9n como sistema de funcionamiento o mecanismo; as\u00ed, por ejemplo, en las obras de Esteve Grasset, donde un minucioso trabajo de repeticiones y variaciones con las palabras, movimientos, gestos, sonidos e im\u00e1genes, convierte la escena en una especie de maquinaria de relojer\u00eda, que termina manifest\u00e1ndose en alas de un ritmo poderoso, girando sobre s\u00ed misma como desaf\u00edo a la posibilidad de un sentido l\u00f3gico. La obra de Wilson o Foreman constituyen ejemplos de un tipo de estructuraci\u00f3n esc\u00e9nica que queda finalmente gobernado por un ritmo que nace desde dentro y que se impone como \u00fanica gu\u00eda de construcci\u00f3n. Las frases dichas una y otra vez, con diferentes ritmos e intensidades, encarnadas a menudo por la voz grave de Enrique Mart\u00ednez, en las obras de Esteve Grasset aluden a un movimiento que vuelve inevitablemente sobre s\u00ed mismo: \u00abVolver siempre sobre el mismo punto\u00bb, se dice en Extrarradios<\/em>, o en Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos<\/em>: \u00abPasar. Pasar el qu\u00e9. Seguir adelante. Seguir en el mismo sitio\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En una po\u00e9tica distinta se sit\u00faa La Zaranda, pero recurriendo igualmente a un trabajo de repeticiones, en torno ahora a unas im\u00e1genes polvorientas, movimientos y voces desgarradas, que parecen convocadas por la memoria colectiva del tiempo, lo que crea cierto paralelismo con la obra de Tadeusz Kantor. Tanto en la l\u00ednea m\u00e1s introspectiva de Esteve Grasset, donde el funcionamiento de la escena remite a procedimientos mentales del inconsciente, como en la proyecci\u00f3n m\u00e1s social del segundo, el teatro se construye como un espacio del despu\u00e9s de<\/em>, un tiempo suspendido al que llegan elementos del pasado, un teatro de la memoria que despliega sus recursos de honda ra\u00edz esc\u00e9nica, como el juego con las repeticiones, de car\u00e1cter obsesivo, para hacer visible en su dimensi\u00f3n performativa los extra\u00f1os movimientos de las ideas, deseos, im\u00e1genes del pasado, miedos. Finalmente, la escena termina apelando a una suerte de vac\u00edo, dejando al descubierto un no-lugar, agujeros negros de la memoria, los l\u00edmites de la raz\u00f3n y el pensamiento l\u00f3gico, que chocan con la posibilidad de la representaci\u00f3n, la posibilidad de construir un mundo que est\u00e9 m\u00e1s all\u00e1 de la concreci\u00f3n inmediata y material de esas voces, acciones y movimientos, repetidos una y otra vez. A esta escena llegan los restos del pasado, retazos de esa gran representaci\u00f3n que es la historia, la subjetividad, los discursos sociales o morales, que se van agrietando, anquilosados en su eterno repetirse, puestos en escena como en una enigm\u00e1tica alegor\u00eda barroca, siguiendo el pensamiento de Walter Benjamin (Cornago Bernal 2001b). La \u00fanica posibilidad del teatro, de la representaci\u00f3n, de la acci\u00f3n y el movimiento (esc\u00e9nico) parece crecer sobre su propia negaci\u00f3n como realidad en profundidad para refugiarse \u2014pero tambi\u00e9n afirmarse\u2014 en ese espacio inmediato de la repetici\u00f3n que tiene el espectador delante, a modo de estrategias de superficie cuyo sentido imposible solo deja espacio para una profundo sensaci\u00f3n de desolaci\u00f3n y vac\u00edo en ese tiempo del despu\u00e9s de<\/em> al que llegan esa voces y discursos: \u00ab\u00a1Que me den mi sitio!, \u00a1Y yo lo que quiero es que me den mi sitio! [\u2026] \u00a1V\u00e1mono, Migu\u00e9!\u2026 \u00a1Migu\u00e9, v\u00e1mono!\u2026 V\u00e1mono\u00bb (Lazaranda, 1996: 22).<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s del trabajo con los componentes materiales y f\u00edsicos se busca el acercamiento de la escena al espectador, hacerla m\u00e1s inmediata sensorialmente hasta (re)presentarla <\/em>como un espacio de acontecimientos a lo largo de esa especie de superficie plana, como una cinta de Moebius, en la que se convierte la escena. Cada lenguaje debe suceder <\/em>en escena, irrumpir como un accidente aqu\u00ed y ahora: acontecen las palabras, los sonidos o los movimientos, como si fueran Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos<\/em>, retomando el t\u00edtulo de la obra de Esteve Grasset, haci\u00e9ndose reales en su inmediatez f\u00edsica m\u00e1s all\u00e1 de su posible construcci\u00f3n como representaci\u00f3n. Este nivel de la representaci\u00f3n se enfrenta as\u00ed al plano de la realidad esc\u00e9nica, como dos mundos que se cuestionan desde la necesidad de un sentido, de una unidad l\u00f3gica, pregunt\u00e1ndose el motivo de esa perversa \u2014como dec\u00eda Bart\u00eds\u2014 rebeli\u00f3n de las formas, su autonom\u00eda f\u00edsica y material; mientras estas interrogan la posibilidad del sentido para denunciarlo como un ejercicio de imposici\u00f3n desde una instancia exterior al universo f\u00edsico de la escena.<\/p>\n\n\n\n

Respondiendo al creciente conservadurismo ideol\u00f3gico de los a\u00f1os noventa, este modelo teatral evoluciona hacia estrategias m\u00e1s radicales en cuanto a su desvestimiento<\/em> po\u00e9tico y frontalidad comunicativa, buscando un teatro pol\u00edtico m\u00e1s expl\u00edcito. Con un mayor grado de fragmentaci\u00f3n, ya no se construye un mundo on\u00edrico o po\u00e9ticamente lejano, sino que se levanta sobre reflexiones y referencias concretas al mundo del espectador, asimil\u00e1ndose a una suerte de teatro de la experiencia. Resulta interesante en este sentido la evoluci\u00f3n de creadores como Carlos Marquerie, Rodrigo Garc\u00eda u Oskar G\u00f3mez desde sus primeros trabajos marcados por un cierto hermetismo po\u00e9tico hasta sus propuestas ya en la segunda mitad de los noventa. En Matando horas<\/em>, de Rodrigo Garc\u00eda, se asiste todav\u00eda a una propuesta estilizada, de tono casi on\u00edrico, sobre la que crece un universo po\u00e9tico aut\u00f3nomo, cerrado en s\u00ed mismo. Un recorrido paralelo puede seguirse desde los a\u00f1os de La esclusa<\/em>, de Oskar G\u00f3mez, o La Divina Comedia. I. El infierno<\/em> y Ribera despojada. Medea Material. Paisaje con Argonautas<\/em>, de Carlos Marquerie. Posteriormente, estos autores, junto a otros como Sara Molina, Antonio Fern\u00e1ndez Lera, Roger Bernat, Marta Gal\u00e1n, Carlos Fern\u00e1ndez o colectivos como Matarile, y dentro de una po\u00e9tica diversa, Atra Bilis, bajo la direcci\u00f3n de Ang\u00e9lica Liddell, van a mirar de forma directa al p\u00fablico, para construir sus obras sobre ese espacio fronterizo que marca el encuentro entre la escena y el espectador, otra suerte de l\u00edmite o resistencia desde los que se va a cuestionar el hecho de la representaci\u00f3n. En este contexto, algunas po\u00e9ticas, como las de Oskar G\u00f3mez o Matarile, aunque en direcciones diversas, encuentran en el modelo del cabaret, el caf\u00e9-teatro o el circo un esquema que ofrece, como sucediera en las vanguardias, una amplia flexibilidad estructural, abriendo las posibilidades de un di\u00e1logo directo con el espectador. Esta confrontaci\u00f3n con el p\u00fablico, quien se hace a su vez m\u00e1s presente en escena, satisface la necesidad de hacer un teatro pol\u00edticamente m\u00e1s expl\u00edcito y socialmente m\u00e1s comprometido.<\/p>\n\n\n\n

Son diversas las estrategias de teatralidad para conducir la representaci\u00f3n hacia determinadas zonas de resistencia donde esta se hace visible al quedar de alg\u00fan modo desequilibrada. Uno de los recursos m\u00e1s socorridos es instalar alg\u00fan tipo de comportamiento excesivo que se acelera hasta llegar a un punto \u00e1lgido de tensi\u00f3n, lo que suele coincidir con un creciente nivel de caos. As\u00ed, por ejemplo, en un plano formal, esos juegos de repeticiones y variaciones casi matem\u00e1ticas sobre las mismas palabras y movimientos en un ritmo de aceleraci\u00f3n y deceleraci\u00f3n en las obras de Esteve Grasset o, en un registro material m\u00e1s cercano, los trabajos posteriores de Oskar G\u00f3mez a partir de textos de Anton Reixa, Rodrigo Garc\u00eda o Robert Filliou y su \u00absintaxis de un cerebro magullado\u00bb; en un plano tem\u00e1tico, las reflexiones y relatos anecd\u00f3ticos, a menudo de car\u00e1cter parad\u00f3jico, que articulan las obras de Carlos Marquerie y el mismo Rodrigo Garc\u00eda, en torno al deseo, la crueldad y la muerte, el poder, la inocencia, la violencia o el sexo, es decir, espacios liminales con un efecto de desestabilizaci\u00f3n en el individuo, sujeto y objeto de la representaci\u00f3n, tienen igualmente una funci\u00f3n de llevar la representaci\u00f3n hacia un estadio l\u00edmite, cercana a su disoluci\u00f3n en el caos, af\u00edn tambi\u00e9n a los \u00abapocalipsis cotidianos\u00bb de Oskar G\u00f3mez. Es entonces cuando el propio lenguaje verbal deja tambi\u00e9n de \u00abser representativo para tender \u2014como explican Deleuze y Guattari (1975: 33)\u2014 hacia sus extremos o sus l\u00edmites\u00bb. De este modo, se hace pasar la obra por un mecanismo de desestabilizaci\u00f3n, en paralelo a un violento trabajo con el cuerpo, que busca la apertura de un espacio de intensidades, lo que exige un movimiento hacia los m\u00e1rgenes del espacio consensuado y convencional de la representaci\u00f3n, tanto a nivel f\u00edsico como l\u00f3gico. As\u00ed se consigue crear un espacio otro<\/em> de (re)presentaci\u00f3n que solo puede hacerse visible de manera performativa, es decir, como acci\u00f3n en proceso, como acontecimiento y presencia inmediata, no solo un espacio de negaci\u00f3n, sino sobre todo y en primer lugar de afirmaci\u00f3n de unas intensidades expresadas de modo sensorial antes que intelectual, ejercicio de afirmaci\u00f3n que, como explica Lyotard (1981: 299), posee una dimensi\u00f3n transgresora y pol\u00edtica en la medida en que irrumpe en la construcci\u00f3n de una representaci\u00f3n que est\u00e1 en la base de toda pr\u00e1ctica de poder: \u00ab\u2018Pulsi\u00f3n de muerte\u2019; no porque busque<\/em> la muerte, sino porque es afirmaci\u00f3n parcial, singular, y subversi\u00f3n de totalidades aparentes (el Ego, la Sociedad) en el instante de la afirmaci\u00f3n. Toda elevada emoci\u00f3n<\/em> es efecto de la muerte, disoluci\u00f3n de lo acabado, de lo hist\u00f3rico\u00bb. Esta emancipaci\u00f3n de las formas convierte el escenario en algo inmediato y material, todo empieza y acaba ah\u00ed mismo, frente al espectador, saboteando cualquier posibilidad de un sentido trascendental que desplace la obra hacia un mundo de ficci\u00f3n, abstracciones y esencias. Estas estrategias de superficie ponen al descubierto los intereses que sostienen los discursos en profundidad. As\u00ed, el propio lenguaje, a trav\u00e9s de la paradoja, renuncia a su capacidad trascedental para quedarse en la superficie de su enunciaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

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La paradoja surge como destituci\u00f3n de la profundidad, extensi\u00f3n de los acontecimientos en la superficie, despliegue del lenguaje a lo largo de este l\u00edmite. [\u2026] Se dir\u00eda que la antigua profundidad se ha desplegado, extendido, ha devenido anchura. [\u2026] Por consiguiente, no hay aventuras de Alicia, sino una aventura: su ascenso a la superficie, su desaprobaci\u00f3n de la falsa profundidad, su descubrimiento de que todo pasa en la frontera ( Deleuze, 1969: 19, 20).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El conflicto teatral ya no se desarrolla en un nivel ficcional, construido, por ejemplo, sobre la oposici\u00f3n de un personaje contra otro, un conflicto dram\u00e1tico que Deleuze en su ensayo sobre Carmelo Bene (Deleuze 1979: 122) denomina como \u00abproductos\u00bb, conflictos ya \u00abnormalis\u00e9s, codifi\u00e9s, institutionalis\u00e9es\u00bb, que se dejan representar m\u00e1s f\u00e1cilmente en la medida en que ya est\u00e1n representados, construidos y preparados para su consumo como conflicto. A esto se refiere Rodrigo Garc\u00eda cuando defiende una concepci\u00f3n del conflicto como fuerza que crea un movimiento real, capaz de generar un dinamismo que convierte la escena en un espacio de inestabilidades y contradicciones no mediatizadas por la re-presentaci\u00f3n<\/em>, y que se concretan f\u00edsicamente en un intento por parte del cuerpo de superar la condici\u00f3n de imagen (S\u00e1nchez, 2002):<\/p>\n\n\n\n

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Si conflicto es la relaci\u00f3n de una persona que quiere o dice algo con otra que quiere o dice lo contrario, si esa simplificaci\u00f3n de la vida, del pensamiento, del coraz\u00f3n y las relaciones y la sexualidad es el conflicto, espero que en mis obras escritas en el papel y escritas en el escenario no exista. Si por conflicto (teatral) entendemos cierto proceso (teatral) que pone a una persona o varias personas en movimiento, ya sea f\u00edsico, ya sea simplemente un traqueteo mental-verbal\u2026 esta zona empiezo a reconocerla como familiar (Garc\u00eda, 2000: 17).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de estas estrategias performativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualizaci\u00f3n y abstracci\u00f3n que tratar\u00e1n de conferirle un significado predeterminado. A esto se refiere Oskar G\u00f3mez cuando dice que en su obra \u00abNo hay que entender nada es un teatro de presente, de presente de la acci\u00f3n esc\u00e9nica, lo que ocurre en el escenario, y el tiempo es el tiempo del escenario frente al espectador\u00bb. Conseguir expresar una presencia<\/em> en un espacio de re-presentaci\u00f3n <\/em>por excelencia, como es el teatro; en eso consiste el tour de force<\/em> del teatro posdram\u00e1tico (Cornago Bernal 2001b). Estas presencias se han de manifestar, por tanto, como acontecimientos en el espacio, apelando a un nivel de comunicaci\u00f3n sensorial, emocional y f\u00edsico. Este principio performativo convierte la propia palabra en un acontecimiento m\u00e1s, el acto de la enunciaci\u00f3n en el aqu\u00ed y ahora de la escena. La necesidad de una comunicaci\u00f3n directa en los a\u00f1os noventa hizo que proliferase la utilizaci\u00f3n de micr\u00f3fonos en este tipo de obras, lo que hace m\u00e1s expl\u00edcita la situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, acentuada por la frontalidad que a menudo acompa\u00f1a el uso de micr\u00f3fonos. Llevando esto al extremo, Sara Molina emplea altavoces para dirigirse al p\u00fablico en Tres disparos, dos leones<\/em>. A este respecto, insiste Rodrigo Garc\u00eda (2000: 18) en el aspecto performativo que debe tener la enunciaci\u00f3n, en la necesidad de crear un momento, una atm\u00f3sfera, por encima del contenido, a menudo trivial o anecd\u00f3tico, de estos textos: \u00abYo no quiero que escuchen esos textos, quiero que entren en ese momento, en una dimensi\u00f3n poco acostumbrada: hay un actor que habla naturalmente de cosas poco teatrales\u2026 ese es el efecto teatral. [\u2026] el hallazgo est\u00e1 en ofrecer un lugar a ese acontecimiento\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El trabajo con los niveles f\u00edsicos y sensoriales resalta el sentido de una presencia inmediata, que llega a revelarse como una suerte de paradoja sobre la que el sentido queda en suspenso. En El rey de los animales es idiota<\/em> se alude a esta situaci\u00f3n ya desde el comienzo, a la necesidad de llenar un espacio y un tiempo, de estar ah\u00ed simplemente haciendo<\/em> cualquier cosa, donde lo importante ya no es el qu\u00e9 <\/em>sino el c\u00f3mo<\/em>, ese car\u00e1cter procesual y performativo del estar-haciendo<\/em>: \u00abA m\u00ed lo \u00fanico que me satisface es ocupar mi tiempo. Ocuparlo sin m\u00e1s [\u2026] Yo ocupado en cada instante, sin m\u00e1s, al cien por cien, mi momento, vivir en su duraci\u00f3n, sin querer que sea m\u00e1s largo o m\u00e1s corto [\u2026] hacer, hacer y hacer, hacer cosas y la jodida sensaci\u00f3n de las manos gordas intentando frenar el tiempo no me abandona\u00bb, dice uno de los actores (Marquerie 2001: 4). En una est\u00e9tica ceremonial, Ang\u00e9lica Liddell opone tambi\u00e9n una resistencia performativa al plano ficcional, desarrollado a trav\u00e9s de la narraci\u00f3n dram\u00e1tica. Sin buscar una ilustraci\u00f3n directa de estos, el plano performativo es enfatizado por unos comportamientos ritualizados, que proyectan la escena hacia el p\u00fablico. Este se hace presente al sentirse agredido por la violencia sensorial de esas perversas ceremonias esc\u00e9nicas realizadas cuidadosamente para deleite<\/em> de sus miradas, ah\u00ed presentes, ocultos en el anonimato de una oscuridad que la propia obra hace parecer vergonzante.<\/p>\n\n\n\n

A todo ello contribuye una concepci\u00f3n del espacio que ya no est\u00e1 pensado de forma pict\u00f3rica desde una \u00fanica perspectiva central \u2014la mirada real en el teatro cl\u00e1sico\u2014 que ordene todos sus elementos, sino que el espacio se entiende desde la multiplicidad, la simultaneidad de acciones y la fragmentaci\u00f3n, acerc\u00e1ndose m\u00e1s a la idea de un paisaje, propuesta por Gertrude Stein y recogida por Wilson, en el que ocurren diferentes acciones al mismo tiempo, poblado por presencias que afirman su condici\u00f3n de tales en la medida en que escapan a una organizaci\u00f3n jerarquizadora impuesta desde la l\u00f3gica. Se realizan a menudo varias acciones al mismo tiempo, hasta el punto de que resulta imposible seguirlas a la vez o llegar a escuchar lo que se est\u00e1 diciendo, por el efecto de superposici\u00f3n de las voces. La obra crece desde sus m\u00e1rgenes, a base de acciones intrascendentes, casi triviales, invocando la idea de estupidez o lo rid\u00edculo; acciones que parecieran escapar a lo previsto, a la lectura que todo ello pudiera tener desde el punto final de una trama inexistente. En el coraz\u00f3n de la representaci\u00f3n, que es el espacio teatral, se abre un hiato, un vac\u00edo o espacio de suspensi\u00f3n desde el que crece la representaci\u00f3n bajo el modo de la dispersi\u00f3n. A este \u00abteatro multiplicado, poliesc\u00e9nico, simultaneado, fragmentado en escenas que se ignoran y se hacen se\u00f1ales, y en el que sin representar nada (copiar, imitar) danzan m\u00e1scaras, gritan cuerpos, gesticulan manos y dedos\u00bb se refiere Foucault (y Deleuze 1970: 15) para explicar el pensamiento caracter\u00edstico de la Modernidad \u00faltima inaugurada por Nietzsche, una Modernidad que ya no busca la reconstrucci\u00f3n dial\u00e9ctica y unitaria propuesta por la escena hegeliana (el teatro de las ideas), sino que se construye en defensa de una diferencia que no sea neutralizada por un movimiento de s\u00edntesis, \u00abun pensamiento que diga s\u00ed a la divergencia; un pensamiento afirmativo cuyo instrumento sea la disyunci\u00f3n; un pensamiento de lo m\u00faltiple \u2014 de la multiplicidad dispersa y n\u00f3mada que no limita ni reagrupa\u00bb (33); el propio acontecimiento convertido en espect\u00e1culo gracias al efecto de la repetici\u00f3n, el teatro de la diferencia pura, de la repetici\u00f3n y el movimiento real que no se agota en la ficci\u00f3n de una representaci\u00f3n o la b\u00fasqueda de un sentido.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, la escena posdram\u00e1tica se cierra sobre la condici\u00f3n procesual que funda todo acto de representaci\u00f3n. La dimensi\u00f3n performativa, la presencia como un continuo hacerse ah\u00ed y ahora, los juegos de repeticiones, esa necesidad de llenar el espacio con acciones degradadas \u2014utilizando la terminolog\u00eda de Kantor\u2014, la simultaneidad y la fragmentaci\u00f3n enfatizan el car\u00e1cter procesual de un tipo de teatro que se afirma en oposici\u00f3n a todo aquello que puede ser entendido como resultado fijo o producto acabado, ya representado. Esta es la idea inicial que late en la conflictiva relaci\u00f3n de este teatro con esa entidad siempre acabada que es todo texto en cuanto producto. Este efecto de que en la obra todo debe estar en proceso, en un continuo hacerse <\/em>o llegar a ser<\/em>, pero sin serlo nunca, un constante tratar de escapar de lo ya hecho<\/em>, concluso o perfecto, termina afectando necesariamente al propio modo de construcci\u00f3n de la obra que lucha por conservar esta condici\u00f3n procesual, espont\u00e1nea y abierta, todav\u00eda viva y patente en los ensayos. La obra de teatro va a reivindicar esa condici\u00f3n siempre incompleta que tiene lo que est\u00e1 sujeto a modificaciones en la medida en que solo vive en el acto inestable de cada representaci\u00f3n. La presencia del director en la obra, que Kantor convirti\u00f3 en un icono del teatro moderno, subraya esta cualidad procesual que se hace manifiesta ahora, naciendo desde el coraz\u00f3n mismo de la representaci\u00f3n. Sara Molina convierte estos aspectos en principios estructurales de sus obras. Ella misma interviene en M\u00f3nadas<\/em>, levant\u00e1ndose desde la primera fila de butacas para corregir algunas escenas. Igualmente, en Tres disparos, dos leones<\/em> dedica una larga escena a parodiar en tono circense la idea de resultado como acci\u00f3n acabada, consumaci\u00f3n, apoteosis, triunfo o n\u00famero espectacular\/televisivo, que termina desviando la atenci\u00f3n de la propia acci\u00f3n como proceso real y pol\u00edtico. Pero la mirada del director de escena, observando atentamente cada movimiento, cada detalle, remite tambi\u00e9n a un medido ejercicio de escritura, que no por ello deja de estar abierto a continuas modificaciones, a ese quererse antes ensayo <\/em>que resultado<\/em>. Tras la dimensi\u00f3n procesual se esconde, en \u00faltima instancia, la defensa de lo ef\u00edmero, de una verdad (esc\u00e9nica) que define lo teatral, la \u00fanica verdad que puede poseer, la de su realidad como acci\u00f3n en proceso, su condici\u00f3n transitoria, como la propia vida.<\/p>\n\n\n\n

En el programa de mano de 2004 (tres retratos, tres paisajes y dos naturalezas muertas)<\/em>, Marquerie se plantea una pregunta com\u00fan a toda la escena posdram\u00e1tica: \u00ab\u00bfC\u00f3mo hacer espect\u00e1culo cuando andamos saciados de la pol\u00edtica-espect\u00e1culo, de la publicidad-espect\u00e1culo, de la cultura-espect\u00e1culo, de la espectacularizaci\u00f3n<\/em> de la vida?\u00bb En su necesidad de pensar el hecho de la representaci\u00f3n, el teatro posdram\u00e1tico, que no deja de ser una reflexi\u00f3n sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el \u00e1mbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso. La actitud de normalidad de los actores en la escena, su estar-ah\u00ed<\/em> a menudo durante todo el transcurso, incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, m\u00e1s all\u00e1 de la realizaci\u00f3n concreta de su papel<\/em>, les hace adquirir una vocaci\u00f3n de actuaci\u00f3n antes que de interpretaci\u00f3n, de salir a hacer<\/em> algo, lo que transforma la escena en un espacio de operaciones. Desde este tono de colectividad y encuentro, la presencia del espectador se resalta una vez m\u00e1s como un elemento fundamental de la pol\u00edtica del teatro. Este car\u00e1cter de convivio est\u00e1 profundamente ligado a la dimensi\u00f3n procesual del teatro (Dubatti, 2003), al proceso que se despliega a trav\u00e9s de las relaciones de unos con otros y que solo existen en el aqu\u00ed y ahora de su ocurrencia f\u00edsica. El teatro posdram\u00e1tico nos est\u00e1 hablando finalmente de una experiencia, de una experiencia emocional que entra a trav\u00e9s de los sentidos, de manera inmediata, y que solo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo, un acto que se extiende en el tiempo de la inevitable representaci\u00f3n que no puede dejar de ser el teatro \u2014como la propia vida de la que es imagen\u2014 por m\u00e1s que se resista a ello.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de todo, el teatro posdram\u00e1tico no pierde, sin embargo, su car\u00e1cter de artificio y escritura, es decir, un fen\u00f3meno que implica una minuciosa medici\u00f3n de una serie de factores, como son el movimiento, la declamaci\u00f3n y el tono de voz, la gestualidad, la interrelaci\u00f3n con los sonidos o las im\u00e1genes y un largo etc\u00e9tera de variables. La escritura del teatro <\/em>remite, no obstante, a una contradicci\u00f3n m\u00e1s entre dos t\u00e9rminos que apuntan en sentidos distintos: la escritura apela a una textualidad, un ejercicio de fijaci\u00f3n y conservaci\u00f3n, y el teatro a algo ef\u00edmero que solo existe mientras se est\u00e1 haciendo. Teniendo en cuenta este juego de contrarios, diferencia Barthes el texto que nace para ser le\u00eddo del texto que no quiere dejar de ser escritura material y performativa. El te\u00f3rico franc\u00e9s pens\u00f3 la literatura y el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n que subyace a esta desde sus l\u00edmites y utop\u00edas, desde sus resistencias. Desde esta perspectiva, el teatro se alza en el horizonte art\u00edstico de la Modernidad como la utop\u00eda por excelencia de la palabra po\u00e9tica, tratando de escapar del papel para convertirse en algo real y ef\u00edmero, como un puro acontecimiento. No es de extra\u00f1ar, por tanto, que Barthes se refiera al \u00abtexte escriptible\u00bb en unos t\u00e9rminos que podr\u00edan servir para definir la escritura teatral, seguramente el \u00fanico tipo real y no figurado de \u00abtexte scriptible\u00bb, un texto espacial que intensifica su fundamento procesual, performativo y colectivo para escapar a cualquier sistema de sentido que trate de encerrarlo bajo una unidad, totalidad jerarquizadora o discurso previamente fijado, para transformarlo en una estructura pret\u00e9rita, inm\u00f3vil y muerta:<\/p>\n\n\n\n

\n

Le texte scriptible est un pr\u00e9sent perp\u00e9tuel, sur lequel ne peut se poser aucune parole cons\u00e9quente<\/em> (qui le transformerait, fatalement, en pass\u00e9); le texte scriptible, c\u00b4est nous en train d\u00b4\u00e9crire<\/em>, avant que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soit travers\u00e9, coup\u00e9, arr\u00eat\u00e9, plastifi\u00e9 par quelque syst\u00e8me singulier (Id\u00e9ologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralit\u00e9 des entr\u00e9es, l\u00b4ouverture des r\u00e9seaux, l\u00b4infini des langages (Barthes, 1970: 11).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  • [1]\u00a0\u00abIch meine, Theater wird ja erst dadurch lebendig, dass ein Element immer das andere in Frage stellt. Die Bewegung stellt den Stillstand in Frage und der Stillstand die Bewegung. Der Text stellt das Schweigen in Frage, und das Schweige stellt den Text in Frage, das ist auch wohl die wichtige politische Funktion von Theater. Unabh\u00e4ngig von ideologischen Besetzungen oder so.\u00bb<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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