Revista de Humanidades<\/em>, Universidad de Brasilia n\u00fam. 52, Noviembre de 2006, pp. 27-34, ISSN 010-9479.<\/p>\n\n\n\n O Conceito de um teatro P\u00f3s-Dram\u00e1tico vem galvanizando o interesse de pesquisadores e artistas do teatro contempor\u00e2neo como uma esp\u00e9cie de achado promissor, que resolveria problemas epistemol\u00f3gicos no enfrentamento do teatro como objeto de investiga\u00e7\u00e3o e aplacaria ang\u00fastias est\u00e9ticas nos processos criativos em curso. A inten\u00e7\u00e3o aqui \u00e9, reconhecendo o ineg\u00e1vel impacto que o livro de Hans-Thies Lehmann teve em pr\u00e1ticas te\u00f3ricas recentes e, mesmo, nas postula\u00e7\u00f5es criativas no \u00e2mbito da dramaturgia e da encena\u00e7\u00e3o contempor\u00e2neas, discutir a pertin\u00eancia de se insistir na valoriza\u00e7\u00e3o desse conceito e problematizar sua utilidade como conceito operador.<\/p>\n\n\n\n A hip\u00f3tese que se trabalha, e que \u00e9 contraposta ao conceito, \u00e9 de que Lehmann, na tradi\u00e7\u00e3o do pensamento marxista, e, mais especificamente, estendendo a reflex\u00e3o de Peter Szondi, projeta o p\u00f3s-dram\u00e1tico como express\u00e3o hist\u00f3rica de uma evolu\u00e7\u00e3o do paradigma dram\u00e1tico, enquanto os mesmos exemplos e fen\u00f4menos espetaculares de que se serve podem ser vistos como refletindo a transforma\u00e7\u00e3o ocorrida no fim do s\u00e9culo dezenove, a partir da \u00f3pera wagneriana, quando o paradigma de uma Po\u00e9tica do drama, ou da trama, como tinha sido tra\u00e7ada por Arist\u00f3teles, come\u00e7a a ser substitu\u00eddo pelo de uma po\u00e9tica da cena. Nesse sentido, sem negar o desenvolvimento hist\u00f3rico mas n\u00e3o aceitando o pressuposto cumulativo e evolutivo impl\u00edcito no p\u00f3s-dram\u00e1tico, \u00e9 poss\u00edvel contrapor que o paradigma novo, que se imp\u00f5em ao longo do s\u00e9culo 20, \u00e9 o do espetacular. Nessa medida, \u00e9 poss\u00edvel pensar toda a tradi\u00e7\u00e3o moderna, e o pr\u00f3prio conceito de p\u00f3s-dram\u00e1tico, como express\u00f5es de uma tens\u00e3o crescente entre uma po\u00e9tica do espet\u00e1culo e uma po\u00e9tica do dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n O modelo anal\u00edtico proposto por Peter Szondi em Teoria do Drama Moderno<\/em>, que tanto fecundou a reflex\u00e3o te\u00f3rica sobre o teatro no s\u00e9culo 20, pressup\u00f5e uma forma dram\u00e1tica pura, fechada em si mesma e constitu\u00edda por rela\u00e7\u00f5es dial\u00f3gicas e interpessoais que expressariam os temas e as tramas a serem narradas. Impl\u00edcito nesse racioc\u00ednio est\u00e1 o reconhecimento que mesmo as formas dram\u00e1ticas antigas, digamos da trag\u00e9dia grega, n\u00e3o eram puramente dram\u00e1ticas, e que s\u00f3 o drama renascentista, e mesmo ele com uma grande dose de boa vontade, poderia ser considerado estritamente dram\u00e1tico, at\u00e9 porque expressaria as grandes transforma\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas que inseriram os homens numa rela\u00e7\u00e3o mais horizontal de troca entre si, contra a situa\u00e7\u00e3o anterior, medieval, de verticalidade frente a Deus e a seu representante terreno, a igreja. Pois bem, a \u201cforma dram\u00e1tica\u201d que se desenvolve nos s\u00e9culos seguintes, at\u00e9 a constitui\u00e7\u00e3o do chamado \u201cdrama burgu\u00eas\u201d, vai ser objeto, no fim do s\u00e9culo 19, das press\u00f5es internas e externas de conte\u00fados e tem\u00e1ticas que j\u00e1 n\u00e3o encontravam no interc\u00e2mbio dial\u00e9tico de sujeitos falantes o meio mais adequado de express\u00e3o: as internas, situadas aqu\u00e9m do confronto interpessoal entre os personagens, nos seus inconscientes e nas suas subjetividades; as externas, pairando al\u00e9m dos di\u00e1logos entre pares, num plano ideol\u00f3gico e na abstra\u00e7\u00e3o de uma coletividade. Szondi vai detalhar esse processo de acomoda\u00e7\u00e3o da forma dram\u00e1tica aos novos conte\u00fados hist\u00f3ricos nos principais dramaturgos que, desde o fim do s\u00e9culo 19 at\u00e9 meados do s\u00e9culo 20, ainda utilizaram o drama, ou seus elementos constitutivos, como ve\u00edculo narrativo. Curiosamente, at\u00e9 pela pretens\u00e3o de modelo te\u00f3rico que n\u00e3o se preocupava em fazer a hist\u00f3ria do drama, mas em mostrar como a hist\u00f3ria se manifestava na forma dram\u00e1tica, em nenhum momento Szondi discute os aspectos hist\u00f3ricos da transforma\u00e7\u00e3o radical que se anuncia j\u00e1 em Wagner, em termos dos processos constitutivos da materialidade c\u00eanica a partir de pressupostos externos ao drama e relativos \u00e0s suas rela\u00e7\u00f5es com outras artes como a m\u00fasica e a pintura, nem as conseq\u00fc\u00eancias que essas transforma\u00e7\u00f5es teriam sobre o pr\u00f3prio drama. De uma certa maneira, Lehmann retoma esta quest\u00e3o em outros termos, para, exatamente, ampliar a no\u00e7\u00e3o de forma dram\u00e1tica at\u00e9 a de forma espetacular.<\/p>\n\n\n\n Diante das evid\u00eancias que a produ\u00e7\u00e3o espetacular dos anos oitenta e noventa do s\u00e9culo 20 lhe ofereciam, antidram\u00e1tica por excel\u00eancia, Hans-Thies Lehmann vai de alguma forma abrir o modelo instaurado por Szondi \u00e0 aceita\u00e7\u00e3o do plano espetacular da materialidade c\u00eanica, tomada agora como relevante, sen\u00e3o decisiva, na considera\u00e7\u00e3o da \u201cforma dram\u00e1tica\u201d, ou do que tivesse restado dela depois de tantos embates com o \u00e9pico. Mais do que isso, h\u00e1 o reconhecimento e o detalhamento de uma produ\u00e7\u00e3o que tanto se distingue da gerada pela fase imediatamente anterior, que inclui Brecht, como pretende se revelar mais completamente p\u00f3s-dram\u00e1tica que a produzida no in\u00edcio do s\u00e9culo 20, com os seus diversos tipos de radicaliza\u00e7\u00e3o antimim\u00e9tica, antidram\u00e1tica e antiteatral. Assim como a trag\u00e9dia grega \u00e9 vista nessa linha do tempo como pr\u00e9-dram\u00e1tica, s\u00f3 o teatro posterior \u00e0s vanguardas, ao drama moderno e \u00e0 sua contra-face, o teatro \u00e9pico, ser\u00e1 p\u00f3s-dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n Esse novo teatro, que n\u00e3o mais se constr\u00f3i pelos princ\u00edpios estruturais do drama, ou de qualquer narrativa racional, e que se afirma pela presen\u00e7a f\u00edsica e simb\u00f3lica, impondo-se menos pelas falas que pelas imagens e sons, menos pela cogni\u00e7\u00e3o que pela sensa\u00e7\u00e3o, ser\u00e1 para Lehmann tamb\u00e9m p\u00f3s-brechtiano e p\u00f3s-\u00e9pico. \u00c9 preciso que assim seja, talvez, para que se possa salvar Brecht, ou o projeto de um teatro progressista em que ele implica. Se o seu teatro cient\u00edfico aparentemente se desmanchou nos ares p\u00f3s-estruturalistas, suas cinzas ainda foram veladas de algum modo, por exemplo, em Heiner Muller. \u00c9 poss\u00edvel dizer, inclusive, que a pr\u00f3pria obra de Heiner Muller foi uma tentativa de continuar puxando a carro\u00e7a de Brecht na floresta in\u00f3spita de irracionalidade e de puls\u00f5es inconfess\u00e1veis que se imp\u00f4s. E faz todo sentido pensar o conceito de Lehmann como projetando principalmente uma compreens\u00e3o profunda de Muller, como um drama que se auto-extingue e que se reinventa, entre os escombros, resistindo como fragmento e acidez incontida. O fato de serem arrolados dezenas de exemplos de artistas que de diversas maneiras s\u00e3o mais espetaculares que dram\u00e1ticos, n\u00e3o esconde que no eixo da reflex\u00e3o de Lehmann o modelo mais acabado do p\u00f3s-dram\u00e1tico seja mesmo Muller. Quer dizer, j\u00e1 n\u00e3o h\u00e1 mais drama mas a matriz ainda \u00e9 dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n Mas porque salvar Brecht? Salvar de que? Quando Lehmann empenha todos os esfor\u00e7os argumentativos para definir o que h\u00e1 de espec\u00edfico e genu\u00edno nessa produ\u00e7\u00e3o dos \u00faltimos vinte e cinco anos est\u00e1 provavelmente reafirmando o peso da hist\u00f3ria e sua inexor\u00e1vel press\u00e3o na determina\u00e7\u00e3o das formas, agora transformadas em p\u00f3s-dram\u00e1ticas como antes jamais o tinham sido. Essa constata\u00e7\u00e3o, al\u00e9m de dar prosseguimento \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o hegeliana e marxista que passa por Luckaks, e pelo pr\u00f3prio Szondi, evita o reconhecimento dessa valoriza\u00e7\u00e3o excessiva do espetacular n\u00e3o como resultado necess\u00e1rio do desenvolvimento das for\u00e7as produtivas e de seus reflexos na superestrutura cultural, mas, sim, como uma velha quest\u00e3o do teatro, que sempre esteve latente no debate teatral e que, j\u00e1 no come\u00e7o do s\u00e9culo 20, alcan\u00e7ou a plenitude de uma formula\u00e7\u00e3o te\u00f3rica e est\u00e9tica. Por isso mesmo, pensar o p\u00f3s-dram\u00e1tico como um modelo que caracteriza um tipo de teatro exclusivamente pertinente \u00e0 nossa \u00e9poca, ou caracter\u00edstico dela, torna-se uma pretens\u00e3o dif\u00edcil de aceitar. De alguma maneira, depreende-se, Lehmann acha o teatro \u00e9pico um desenvolvimento relevante que ficou para tr\u00e1s, superado pela pot\u00eancia de uma teatralidade antidram\u00e1tica como a de Robert Wilson, ou de uma dramaticidade antiteatral como a de Richard Foreman. Mas admitir isso permite ignorar que antes de Brecht, e contemporaneamente a ele (Beckett, por exemplo) essa outra tradi\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo j\u00e1 tinha se radicalizado e imposto de diversas formas, e que por tr\u00e1s do teatro \u00e9pico, e de sua suposta ruptura com o dram\u00e1tico, havia um imperativo de racionaliza\u00e7\u00e3o que s\u00f3 era capaz de pensar a materialidade c\u00eanica como abstra\u00e7\u00e3o racionalizada, \u201cmodelbuch\u201d, e como a\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica impregnada de historicidade,\u201cgestus\u201d. Assim como Muller assimilou Wilson, ou interagiu com ele, de nariz empinado, Lehmann identifica aquele \u201cteatro de imagens\u201d como emblema do p\u00f3s-dram\u00e1tico para n\u00e3o ter que reconhec\u00ea-lo como concretiza\u00e7\u00e3o de um paradigma que j\u00e1 se colocara historicamente h\u00e1 muito tempo, o que enfraqueceria a relev\u00e2ncia do teatro \u00e9pico como passo necess\u00e1rio de um desenvolvimento progressivo.<\/p>\n\n\n\n Um poss\u00edvel ponto de inflex\u00e3o no sentido de uma po\u00e9tica da cena, ou do espet\u00e1culo, aparece na \u00f3pera e na reflex\u00e3o est\u00e9tica de Richard Wagner, no s\u00e9culo 19, mas j\u00e1 est\u00e1 presente no teatro elisabetano e no barroco espanhol, e se consolida t\u00e9cnica e materialmente no s\u00e9culo 17, com as maravilhas cenogr\u00e1ficas e cenot\u00e9cnicas que os artistas italianos ofereciam aos freq\u00fcentadores das primeiras \u00f3peras nos intervalos entre os atos. Numa perspectiva mais radical, a poeticidade do espet\u00e1culo nunca esteve ausente da reflex\u00e3o sobre o teatro, desde suas formas primitivas \u00e0s mais acabadas, e mesmo na Po\u00e9tica <\/em><\/strong>de Arist\u00f3teles ela j\u00e1 est\u00e1 apontada. Verdade que aparece ali apenas como um dos elementos da trag\u00e9dia, opsis<\/em>, e que \u00e9 minimizada frente \u00e0 trama, myth\u00f3s<\/em>. Mas estudiosos vem recentemente revendo o consenso sobre o car\u00e1ter de estudo liter\u00e1rio da Po\u00e9tica<\/em><\/strong>. \u00c9 o caso de Gregory Scott, que n\u00e3o s\u00f3 afirma o oposto, ou seja, que a Po\u00e9tica <\/em><\/strong>\u00e9 um tratado sobre o espet\u00e1culo da trag\u00e9dia grega, como chega a comparar aquela teatralidade, na busca do exemplo moderno mais pr\u00f3ximo daquele fen\u00f4meno espetacular, aos musicais da Broadway.1 Independente do estatuto que se reconhe\u00e7a ao espet\u00e1culo na Po\u00e9tica <\/em><\/strong>de Arist\u00f3teles, \u00e9 dif\u00edcil n\u00e3o concordar com Nietzsche quando, em um texto pouco conhecido do mesmo per\u00edodo de A Origem da Trag\u00e9dia<\/em>, aponta o aspecto escultural e pl\u00e1stico da trag\u00e9dia de \u00c9squilo como crucial n\u00e3o s\u00f3 para a consolida\u00e7\u00e3o da trag\u00e9dia como, mesmo, para a emerg\u00eancia da estatu\u00e1ria grega.<\/p>\n\n\n\n \u201cA trag\u00e9dia \u00e9 um ato religioso para o conjunto das pessoas, quer dizer, para uma comunidade c\u00edvica; e \u00e9 inteira; ela conta com uma ampla audi\u00eancia. Mas isso faz com que a dist\u00e2ncia entre atores e p\u00fablico seja maior que hoje. Em raz\u00e3o dessas diferentes condi\u00e7\u00f5es de vis\u00e3o, o ator tem que ele pr\u00f3prio se introduzir em passos lentos e poderosos e permanecendo nos coturnos. \u00c9 por isso que a m\u00e1scara tomou o lugar da face emotiva. Mas \u00e9 tamb\u00e9m a raz\u00e3o mais direta porque a disposi\u00e7\u00e3o escultural deveria ser utilizada somente com formas grandes e est\u00e1ticas. Aqui as leis que governam o alto estilo emergem completamente em suas pr\u00f3prias bases: a simetria r\u00edgida dissolve-se em contraste. A restri\u00e7\u00e3o a dois ou tr\u00eas atores era tamb\u00e9m motivada por considera\u00e7\u00f5es do registro escultural, pela relut\u00e2ncia em tentar trabalhar com grupos maiores em movimento. Pois aqui h\u00e1 muitos riscos de se cair no horroroso. Contudo, aquela simples disposi\u00e7\u00e3o escultural praticada por \u00c9squilo deve ter representando um est\u00e1gio preliminar para F\u00eddias: pois as artes pl\u00e1sticas sempre seguem, com passos lentos, atr\u00e1s de uma realidade bela.\u201d 2<\/p>\n\n\n\n Neste texto, escrito no inverno de 1872\/73, Nietzsche atribui ao poeta dram\u00e1tico \u00c9squilo, tamb\u00e9m, a condi\u00e7\u00e3o de encenador, que prescrevia indiretamente nos seus versos os grupos esculturais, e os movimentos de atores pretendidos.<\/p>\n\n\n\n \u201cO n\u00famero de linhas dos versos \u00e9 estruturado simetricamente, o que s\u00f3 pode ser explicado atrav\u00e9s de movimentos esculturais. Em geral o ator permanece parado enquanto fala: a cada passo ele demarca um grupo de versos com equivalente n\u00famero de linhas. Em qualquer circunst\u00e2ncia seu comportamento corporal deve submeter-se ao conceito do conjunto, e o chorodidaskalos <\/em>\u2013 que \u00e9, originalmente, o poeta \u2013 teve que pensar em tudo e fez prescri\u00e7\u00f5es ao ator. Pois no per\u00edodo esquiliano, que era habituado com um estilo hier\u00e1tico estrito, n\u00f3s vamos ter de assumir tamb\u00e9m um estilo freq\u00fcentemente influenciado por esses elementos hier\u00e1ticos. N\u00f3s nos colocar\u00edamos, ent\u00e3o, a quest\u00e3o de entender \u00c9squilo como um compositor escultural, tanto no movimento escultural da cena individual como na inteira seq\u00fc\u00eancia de composi\u00e7\u00f5es esculturais na obra de arte como um todo. O principal problema que surge nesta concep\u00e7\u00e3o seria o entendimento do uso escultural do coro, e suas rela\u00e7\u00f5es com os personagens no palco; al\u00e9m disso, a rela\u00e7\u00e3o do grupo escultural com a arquitetura circundante. Aqui um abismo de poderes art\u00edsticos boceja para n\u00f3s \u2013 e o dramaturgo aparece, mais do que nunca, como o artista total\u201d3.<\/p>\n\n\n\n A coincid\u00eancia temporal com o momento em que Nietzsche ainda projetava sua esperan\u00e7a de reviver o grandeur <\/em>da trag\u00e9dia grega na \u00f3pera wagneriana, n\u00e3o deixa d\u00favidas sobre a que \u201cartista total\u201d ele se referia. \u00c9 interessante apontar, contudo, neste primeiro movimento de formula\u00e7\u00e3o conceitual de uma po\u00e9tica da cena que efetivamente iniciava a emancipa\u00e7\u00e3o do espet\u00e1culo frente ao drama, como rapidamente Nietzsche vai inverter sua cr\u00edtica a Wagner, passando, j\u00e1 em Humano Demasiado Humano<\/em><\/strong>, seis anos depois do texto citado, a condenar sua \u00f3pera pela valoriza\u00e7\u00e3o do gesto e do histri\u00f4nico, e pelo que havia nela de teatral e que subordinava as pot\u00eancias dionis\u00edacas da m\u00fasica. Retomada nos \u00faltimos anos de lucidez do fil\u00f3sofo, com o Caso Wagner, Nietzsche contra Wagner e Ecce Homo<\/em>, <\/strong>esta cr\u00edtica inaugura, paralelamente \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o da teatralidade, e da emerg\u00eancia de uma po\u00e9tica da cena no in\u00edcio do s\u00e9culo 20, uma tradi\u00e7\u00e3o oposta de antiteatralidade. Em linhas gerais, essa cr\u00edtica ao teatral tende a valorizar n\u00e3o exatamente o dram\u00e1tico mas o aut\u00eantico, o que estiver mais perto da vida real, ou da verdade, ainda que metaf\u00edsica. Assim \u00e9 poss\u00edvel identificar essa tend\u00eancia de uma antiteatralidade tanto no ramo simbolista como no naturalista do teatro moderno. O certo \u00e9 que a po\u00e9tica da cena tanto se explicitou no s\u00e9culo dezenove como tamb\u00e9m estabeleceu ali o seu ant\u00eddoto, que se desdobrou pelas vanguardas e hoje ainda \u00e9 percorrido, por exemplo, pela tradi\u00e7\u00e3o da performance e em certas po\u00e9ticas do ator que, a partir de Grotowski, passaram a ver a arte do teatro como ve\u00edculo de transcend\u00eancia e a negar a necessidade do espet\u00e1culo e da intera\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico. Essa tens\u00e3o entre o teatral e o antiteatral \u00e9 o tema da pesquisa de Martin Puchner, que prop\u00f5e uma genealogia da teatralidade e demonstra como as principais inflex\u00f5es do teatro no fim do s\u00e9culo 19 e in\u00edcio do 20 representaram ou a ades\u00e3o ou a rejei\u00e7\u00e3o a Wagner. 4 \u00c9 nesta perspectiva, confundida n\u00e3o s\u00f3 com o modernismo mas mesmo com as tend\u00eancias contempor\u00e2neas, quando as artes c\u00eanicas se imbricam em formas ditas transg\u00eanicas ou bastardas, que se contrap\u00f5e o paradigma de uma po\u00e9tica da cena ao conceito de p\u00f3s-dram\u00e1tico. Quer dizer, o que se projeta como p\u00f3s-dram\u00e1tico poderia ser pensado como a plena assimila\u00e7\u00e3o de uma tend\u00eancia j\u00e1 explicitada no fim do s\u00e9culo 19 e que teve nas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo 20 um florescimento inequ\u00edvoco. Se a tens\u00e3o entre o dram\u00e1tico e o espetacular, ou entre o teatral e o anti-teatral, gerou tanto manifesta\u00e7\u00f5es radicalmente anti-dram\u00e1ticas e anti-mim\u00e9ticas como rea\u00e7\u00f5es opostas, seria mais adequado, antes de perceber a contemporaneidade como supera\u00e7\u00e3o do paradigma dram\u00e1tico, reconhecer como essa tens\u00e3o adquiriu hoje caracter\u00edsticas pr\u00f3prias, por certo hist\u00f3ricas, mas que n\u00e3o chegam a configurar o coroamento de uma progress\u00e3o necess\u00e1ria.<\/p>\n\n\n\n Talvez as provas mais contundentes do artificialismo de uma compreens\u00e3o do p\u00f3s-dram\u00e1tico como um est\u00e1gio necess\u00e1rio e in\u00e9dito na evolu\u00e7\u00e3o da forma dram\u00e1tica estejam nas po\u00e9ticas de alguns artistas que, j\u00e1 no come\u00e7o do s\u00e9culo 20, propuseram, tanto em espet\u00e1culos e performances como em dramaturgias, explodir a pr\u00f3pria forma dram\u00e1tica. Hans-Thies Lehmann \u00e9 pr\u00f3digo em arrolar exemplos do que vai chamar de pr\u00e9-hist\u00f3ria do p\u00f3s-dram\u00e1tico. Na exig\u00fcidade deste espa\u00e7o valeria resgatar apenas um deles, para efeito de contraposi\u00e7\u00e3o. Trata-se de Edward Gordon Craig (1878-1966), ator e encenador ingl\u00eas que tanto influenciou decisivamente o teatro moderno como antecipou, em seus textos, gravuras e tentativas frustradas de encena\u00e7\u00e3o, a realidade de uma cena completamente aut\u00f4noma do dram\u00e1tico, fundada estritamente em sua pr\u00f3pria materialidade, e numa sintaxe composta a partir da arquitetura c\u00eanica e de sua movimenta\u00e7\u00e3o. Lehmann cita Craig apenas duas vezes no livro, para referir-se ao fato dele ter em um de seus textos dito que Shakespeare nunca deveria ser encenado.5 Considerando que Craig, ao lado de Appia, foi o artista que primeiro, e da forma mais radical, conceituou a arte do teatro para al\u00e9m do dram\u00e1tico e assentada estritamente no espet\u00e1culo, n\u00e3o deixa de ser surpreendente que na formula\u00e7\u00e3o do conceito do p\u00f3s-dram\u00e1tico ele apare\u00e7a de forma t\u00e3o lateral. A surpresa \u00e9 ainda maior pelo fato do artista eleito como exemplo acabado de p\u00f3s-dram\u00e1tico, Robert Wilson, ser aquele que, mais do que qualquer outro encenador no s\u00e9culo 20, realizou plenamente o projeto de Craig, constituindo j\u00e1 no in\u00edcio dos anos 70 uma cena totalmente aut\u00f4noma do dram\u00e1tico e abstrata. Ao mesmo tempo, o pr\u00f3prio Robert Wilson, na medida em que passou nas \u00faltimas d\u00e9cadas a optar por textos dram\u00e1ticos cl\u00e1ssicos como ponto de partida de suas encena\u00e7\u00f5es, enfraquece a argumenta\u00e7\u00e3o de Lehmann. \u00c9 certo que o processo construtivo de Wilson nunca passou pela disseca\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica e que os textos podem ser vistos como meros pretextos. Mas de qualquer modo \u00e9 imposs\u00edvel n\u00e3o reconhecer uma inflex\u00e3o que aponta, talvez, as tens\u00f5es irreprim\u00edveis de um plano dram\u00e1tico que ainda pulsa, ou que volta a pulsar cada vez mais insistentemente nas obras dos artistas inclu\u00eddos no rol do p\u00f3s-dram\u00e1tico. O melhor exemplo neste caso seria o artista canadense Robert Lepage, que se tornou uma refer\u00eancia, ao lado de sua companhia, a Ex-machina, de espet\u00e1culos constru\u00eddos diretamente no plano espetacular e que \u00e9 inclu\u00eddo por Lehmann na lista dos p\u00f3s-dram\u00e1ticos. Se h\u00e1 uma caracter\u00edstica ineg\u00e1vel no teatro de Lepage \u00e9 a de, a despeito dos processos construtivos da cena, voltar a narrar hist\u00f3rias, e desenvolver a\u00e7\u00f5es dram\u00e1ticas, ainda que constru\u00eddas em par\u00e2metros absolutamente c\u00eanicos.<\/p>\n\n\n\n No caso do panorama brasileiro essa recidiva do dram\u00e1tico tamb\u00e9m se manifesta. Os criadores mais radicais \u2013 sejam os mais antigos e que permaneceram comprometidos com pressupostos dram\u00e1ticos, sejam os mais novos, e que j\u00e1 emergem como que imbu\u00eddos de um novo paradigma \u2013 procuram novas formas de constru\u00e7\u00e3o c\u00eanica, mas n\u00e3o recusam completamente a perspectiva de utilizarem ou produzirem algum drama. \u00c9 o caso, por exemplo, de Jos\u00e9 Celso Martinez Correa, que n\u00e3o s\u00f3 encenou autores cl\u00e1ssicos na d\u00e9cada de noventa \u2013Shakespeare, Oswald de Andrade, Jean Genet, Nelson Rodrigues \u2013 como vem desenvolvendo nos \u00faltimos anos o projeto de montagem integral de Os Sert\u00f5es<\/em><\/strong>, que se n\u00e3o remete \u00e0 id\u00e9ia de uma dramaturgia pr\u00e9via, e se enquadra no tipo de aproveitamento de textualidades n\u00e3o dram\u00e1ticas caracter\u00edstico do p\u00f3s-dram\u00e1tico, n\u00e3o deixa, de alguma maneira, de dramatizar a saga de Canudos. Outro exemplo \u00e9 o de Gerald Thomas que vem buscando, depois de espet\u00e1culos eminentemente pl\u00e1sticos, cada vez mais, desenvolver sua pr\u00f3pria voca\u00e7\u00e3o de dramaturgo.<\/p>\n\n\n\n A aceita\u00e7\u00e3o do conceito de p\u00f3s-dram\u00e1tico est\u00e1 ligada, portanto, \u00e0 cren\u00e7a de um desenvolvimento progressivo das formas art\u00edsticas que reflete as condi\u00e7\u00f5es estruturais da sociedade a cada momento da hist\u00f3ria. Sem esse pressuposto fica dif\u00edcil levar a s\u00e9rio o conceito at\u00e9 pela sua pretendida abrang\u00eancia, reunindo artistas muito diferentes entre si e acomodados simplesmente pela simultaneidade de suas produ\u00e7\u00f5es. Isto para n\u00e3o falar da exclus\u00e3o de muitos artistas radicalmente antidram\u00e1ticos, como \u00e9 o caso j\u00e1 citado de Gordon Craig, ou de Gertrude Stein, projetados a uma pr\u00e9-hist\u00f3ria que antecederia o aparecimento de um \u201cverdadeiro\u201d p\u00f3s-dram\u00e1tico. Talvez fosse mais produtivo admitir que, a despeito do desenvolvimento hist\u00f3rico, que gerou um paradigma novo como o da po\u00e9tica da cena, a tens\u00e3o entre o dram\u00e1tico e o espetacular n\u00e3o se extingue por decreto e que, como no caso do hip\u00f3dromo de Nietzsche, ainda se trata, finalmente, de um avan\u00e7ar retrocedendo.<\/p>\n\n\n\n Luiz Fernando Ramos, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[499],"tags":[38,44,10],"class_list":["post-9573","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-cat-de-fr-pt","tag-accion","tag-dramaturgia","tag-representacion"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9573","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9573"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9573\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9574,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9573\/revisions\/9574"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9573"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9573"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9573"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}P\u00f3s dram\u00e1tico ou Po\u00e9tica da Cena?<\/h2>\n\n\n\n
P\u00f3s-dram\u00e1tico e P\u00f3s-\u00e9pico:<\/h2>\n\n\n\n
A teatralidade e o anti-teatral<\/h2>\n\n\n\n
Po\u00e9ticas da cena e resist\u00eancias dram\u00e1ticas<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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