Rev. Bras. Estud. Presen\u00e7a<\/em>, Porto Alegre, v. 3, n\u00fam. 3, p. 839-858, set.\/dez. 2013. [https:\/\/seer.ufrgs.br\/presenca<\/p>\n\n\n\n RESUMEN \u2013 \u00bfHacer sin Pensar? \u00bfPensar sin Hacer? Dos viejos prejuicios en la nueva escena posdram\u00e1tica \u2013 Para aportar a la definitiva superaci\u00f3n de dos prejuicios teatrales a\u00fan vigentes \u2013 el autoproclamado desprecio de los realizadores por la ref lexi\u00f3n te\u00f3rica y el de la falta de experiencia art\u00edstica, que devaluar\u00eda el discurso de cr\u00edticos y te\u00f3ricos \u2013 anali- zaremos la auto-ref lexi\u00f3n que funda las modalidades esc\u00e9nicas posdram\u00e1ticas, tanto desde el punto de vista productivo (la praxis esc\u00e9nica), como del receptivo (las nuevas b\u00fasquedas te\u00f3ricas de los especialistas del teatro). Palabras-clave: Posdram\u00e1tico. Teor\u00eda. Pr\u00e1ctica. Wacquant. Auto-ref lexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n ABSTRACT \u2013 To do without Thinking? To Think without Doing? Two old prejudices in the new postdramatic scene \u2013 In order to deal with the definitive overcoming of two theatrical prejudices still in force \u2013 the self-proclaimed rejection of producers against theoretical ref lection and lack of artistic experience, which allegedly devaluate critical discourse \u2013 we will analyze the selfref lection that gives the foundations to postdramatic staging modalities not only from a productive viewpoint (theatrical practice), but also from a receptive one (new theoretical inquiries of theater experts). Keywords: Postdramatic. Theory. Practice. Wacquant. Self-ref lection.<\/p>\n\n\n\n R\u00c9SUM\u00c9 \u2013 Agir sans R\u00e9f l\u00e9chir? R\u00e9f l\u00e9chir sans Agir? Deux vieux pr\u00e9jug\u00e9s dans la nouvelle sc\u00e8ne postdramatique \u2013 Dans la tentative de d\u00e9passer d\u00e9finitivement les deux pr\u00e9jug\u00e9s th\u00e9\u00e2traux encore en vigueur \u2013 le m\u00e9pris autoproclam\u00e9 des metteurs en sc\u00e8ne en- vers la r\u00e9f lexion th\u00e9orique et le manque d\u2019exp\u00e9rience artistique qui d\u00e9valorise le discours critique \u2013 nous analyserons l\u2019autor\u00e9f lexion, m\u00e9thode sur laquelle se fonde les modalit\u00e9s sc\u00e9niques postdramatiques, aussi bien du point de vue productif (la praxis th\u00e9\u00e2trale) que r\u00e9ceptif (les nouvelles recherches th\u00e9oriques des sp\u00e9cialistes du th\u00e9\u00e2tre). Mots-cl\u00e9s: Postdramatique. Th\u00e9orie. Pratique. Wacquant. Autor\u00e9flexion. Durante las \u00faltimas d\u00e9cadas, las expresiones esc\u00e9nicas que \u2013 siguiendo a Lehmann (2002) \u2013 denominamos posdram\u00e1ticas experi- mentan de diferentes formas con la supresi\u00f3n de todo tipo de frontera est\u00e9tica. Sin embargo, al menos en nuestro medio, esta tendencia no ha permitido superar la anacr\u00f3nica barrera que separa a estudiosos y realizadores teatrales, a partir del enfrentamiento basado en dos prejuicios fuertemente arraigados, particularmente en el imaginario de los teatristas: el del autoproclamado desprecio de los realizadores por la ref lexi\u00f3n te\u00f3rica y el de la falta de experiencia art\u00edstica, que devaluar\u00eda el discurso de cr\u00edticos y te\u00f3ricos. Para intentar revisar la validez de dichas creencias, considera- remos la autorreferencialidad que funda las modalidades esc\u00e9nicas posdram\u00e1ticas, tanto desde el punto de vista productivo (la praxis esc\u00e9nica), como del receptivo (las nuevas b\u00fasquedas te\u00f3ricas de tea- tr\u00f3logos, cr\u00edticos e historiadores del teatro). \u00bfEs Posible Hacer sin Pensar? El vitalismo antipositivista de fines del siglo XIX que impregn\u00f3 la pedagog\u00eda teatral de la centuria siguiente parece ser el fundamen- to filos\u00f3fico del supuesto desprecio de los teatristas por la ref lexi\u00f3n te\u00f3rica. No deja de sorprender, sin embargo, la perduraci\u00f3n de tal prejuicio \u2013 que, en parte, explicar\u00eda el tradicional enfrentamiento entre realizadores y te\u00f3ricos \u2013 en el marco de las nuevas tendencias posdram\u00e1ticas, ya que la autorreferencialidad, lejos de constituirse en una mera estrategia procedimental, ni \u2013 menos a\u00fan \u2013 en una est\u00e9ril autocomplacencia narcisista, deviene no s\u00f3lo el principio construc- tivo del teatro posdram\u00e1tico, su artificio principal, sino tambi\u00e9n el sustrato sem\u00e1ntico que modula un aspecto fundamental de su pro- grama interpretativo, al tiempo que encubre o, m\u00e1s ret\u00f3ricamente, metaforiza, de manera sumamente compleja, nuevas miradas sobre distintas instancias de la vida social, pol\u00edtica y cultural contempor\u00e1- nea y, desde luego, del \u00e1mbito propiamente teatral, desestabilizando las definiciones y las taxonom\u00edas al uso en la historia de la escena occidental. Tomemos un ejemplo argentino. Hacia fines de los 1990, al- gunos teatristas enrolados en la perspectiva posdram\u00e1tica intenta- ron avanzar sobre la cuesti\u00f3n del enfrentamiento entre realizadores y estudiosos del teatro. Muchos de los \u2013 por entonces \u2013 j\u00f3venes dramaturgos mostraron buena disposici\u00f3n para colaborar con los investigadores universitarios. Este gesto de apertura benefici\u00f3 nota- blemente a los primeros, ya que las numerosas ponencias referidas a sus textos dram\u00e1ticos, presentadas en foros acad\u00e9micos nacionales e internacionales, operaron como caja de resonancia que dio visibilidad a las figuras emergentes y perge\u00f1\u00f3 un programa interpretativo de sus respectivas producciones art\u00edsticas, el cual se sum\u00f3 a la ya comentada auto-ref lexi\u00f3n esc\u00e9nica y metatextual de los realizadores esc\u00e9nicos. A pesar de estos m\u00f3dicos esfuerzos que generaron m\u00e1s desplazamientos funcionales que conciliaciones, el enfrentamiento entre realizadores y estudiosos mantuvo su vigencia. Los realizadores del teatro actual no parecen reconocer que, ineludiblemente, se hacen cargo del ejercicio del discurso te\u00f3rico- cr\u00edtico, imprimiendo una nueva din\u00e1mica a los roles tradicionales del hecho esc\u00e9nico. En efecto, por un lado, instrumentan la auto- referencialidad en su escritura dramat\u00fargica y esc\u00e9nica a trav\u00e9s de m\u00faltiples y complejas modalidades procedimentales, haciendo que cada espect\u00e1culo posdram\u00e1tico genere su propia evidencia, su pro- pia historia y su propia perspectiva te\u00f3rica. Por otro lado, discuten, ref lexionan y, de alg\u00fan modo, quiz\u00e1s a pesar de s\u00ed mismos, explican la propia pr\u00e1ctica esc\u00e9nica a trav\u00e9s de su producci\u00f3n metatextual, tanto bajo la forma de la ensay\u00edstica tradicional \u2013 a la manera de las fragmentarias autobiograf\u00edas art\u00edsticas de Alberto Ure (2003; 2009) y Ricardo Bart\u00eds (2003), por mencionar un ejemplo argentino \u2013, como de la pr\u00e1ctica escritural que, en los \u00faltimos a\u00f1os, la tecnolog\u00eda digital permiti\u00f3 incrementar cualitativa y cuantitativamente. En efecto, se advierte una creciente profusi\u00f3n de blogs personales, de blogs espec\u00edficamente referidos al seguimiento de los distintos momentos del proceso de creaci\u00f3n de un determinado espect\u00e1culo y de portales de instituciones privadas y oficiales, dedicados a la trayectoria de los creadores teatrales. A todo ello, se suman los diferentes tipos de news- letters y de p\u00e1ginas institucionales de los agentes de prensa, as\u00ed como las gacetillas que regularmente \u00e9stos difunden por correo electr\u00f3nico sobre los espect\u00e1culos a estrenar o en cartel. Dichas gacetillas suelen incluir, adem\u00e1s de comentarios sobre la obra, s\u00edntesis curriculares del dramaturgo, del director y de los int\u00e9rpretes, material fotogr\u00e1fico e, inclusive, videos de fragmentos de la representaci\u00f3n auspiciada. M\u00e1s all\u00e1 del innegable valor archiv\u00edstico que paulatinamente adquiere este tipo de material digital, no deja de sorprender la clara intenci\u00f3n hermen\u00e9utica por parte de realizadores y de agentes de prensa en torno de un tipo de expresi\u00f3n esc\u00e9nica en donde, parad\u00f3ji- camente, todo parece coadyuvar a sacudir los protocolos receptivos tradicionales, proponiendo nuevos pactos de lectura que ponen en crisis ciertas categor\u00edas est\u00e9ticas y ontol\u00f3gicas fundacionales de nues- tra cultura. En efecto, la insistencia de los realizadores en explicar los quiebres, suspensiones y elipsis de los niveles dieg\u00e9ticos, el disloque de las relaciones de\u00edcticas, las ambig\u00fcedades en torno del origen del discurso, el incierto estatuto del personaje, entre otros procedimientos que caracterizan las propuestas posdram\u00e1ticas, parece responder a un evidente esfuerzo de los artistas por legitimarse y autocanonizarse, por fijar una cierta lectura de s\u00ed mismos, por dirigir y condicionar la recepci\u00f3n del cr\u00edtico especializado y del espectador com\u00fan, cuyas competencias culturales e intelectuales resultar\u00edan, de alg\u00fan modo, puestas en duda. El an\u00e1lisis de la auto-referencialidad desde la perspectiva de la producci\u00f3n se complejiza a\u00fan m\u00e1s, al menos en nuestro medio, si se tiene en cuenta que numerosos teatristas tambi\u00e9n se desempe\u00f1an como investigadores teatrales; esto es, como receptores cr\u00edticos, vin- culados al \u00e1mbito universitario y\/o investigativo (en el caso argen- tino, el Consejo Nacional de Investigaciones Cient\u00edficas y T\u00e9cnicas \u2013 CONICET a nivel nacional o sus similares provinciales), con todas las exigencias y los compromisos institucionales que tal pertenencia implica. Jazm\u00edn Sequeira, quien, adem\u00e1s de actriz, dramaturga y directora teatral, se desempe\u00f1a actualmente como becaria de in- vestigaci\u00f3n del CONICET, se interesa en indagar este doble rol de quienes, adem\u00e1s de crear, teorizan e investigan inclusive la propia producci\u00f3n. Siguiendo a F\u00e9ral (2004) en lo que respecta a la idea de la teor\u00eda como traducci\u00f3n, considera que las operaciones auto-ref lexivas de los realizadores esc\u00e9nicos son creaciones art\u00edsticas que traducen teatralmente el mundo y, al mismo tiempo, teorizaciones, cuyo obje- tivo es traducir la pr\u00e1ctica del mundo (esc\u00e9nico y real). De este modo, para Sequeira, la funci\u00f3n del teatrista\/investigador \u201cimplica descubrir y asumir el trabajo en t\u00e9rminos de pensamiento actuante y ubicarse en la din\u00e1mica del traductor \u2013 de mundos materiales y conceptuales posibles\u201d (2011, s\/p). La auto-referencialidad en tanto traducci\u00f3n del teatrista\/investigador opera como re-escritura que desplaza el sentido (problema clave de la teor\u00eda y de la pr\u00e1ctica traductiva en cualquiera de sus formas) y que, por consiguiente, plantea nuevas perspectivas cognoscitivas al permitir y estimular la reinvenci\u00f3n. Esta forma de entender la pr\u00e1ctica del teatrista\/investigador como traducci\u00f3n admi- te, seg\u00fan Sequeira, una lectura inversa: ciertas experiencias esc\u00e9nicas \u2013actoral, lum\u00ednica, visual, sonora, kin\u00e9sica \u2013 pueden por s\u00ed mismas desplazar el sentido y la percepci\u00f3n a un lugar extra\u00f1o, exigiendo reconfiguraciones y nuevas respuestas te\u00f3ricas. La din\u00e1mica de las funciones y los roles implicados en esta ida y vuelta entre el ejercicio de la escena y el de la lectura\/escritura te\u00f3rica permitir\u00eda superar la exigencia de distancia del investigador con respecto a su objeto de estudio que, para el modelo positivista, asegurar\u00eda una mayor objetividad, pero que, en opini\u00f3n de Sequeira, ser\u00eda la causa principal de la dislocaci\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica. Como puede observarse, la oposici\u00f3n entre especulaci\u00f3n y reali- zaci\u00f3n que enfrenta a estudiosos y los nuevos teatristas\/investigadores mantiene su vigencia en el marco de la actual din\u00e1mica impuesta por la auto-teorizaci\u00f3n posdram\u00e1tica. \u00bfEs Necesario Hacer para Despu\u00e9s Pensar? La escena posdram\u00e1tica impugna las categor\u00edas teatrales tradi- cionales que fundan la idea de doble, de representaci\u00f3n, tales como desarrollo l\u00f3gico de la historia, espacio, tiempo, personaje y ficcio- nalidad, a trav\u00e9s de la experimentaci\u00f3n con las interferencias entre distintas modalidades discursivas. Se producen as\u00ed textos que rees- criben los cl\u00e1sicos desde m\u00faltiples puntos de vista; f\u00e1bulas ambiguas cuyo borramiento se opera en la fragmentaci\u00f3n, en la disoluci\u00f3n de la noci\u00f3n tradicional de personaje; discursos dram\u00e1ticos basados en palabras sin origen ni direcci\u00f3n, en los cuales la alternancia de di\u00e1lo- gos y mon\u00f3logos depende m\u00e1s de los ritmos f\u00f3nicos, de los impl\u00edcitos, de las instancias extrateatrales que de los campos sem\u00e1nticos que eventualmente despliegan. La sucesi\u00f3n de discursos deja resquicios que delimitan las piezas de un puzzle que el espectador armar\u00e1 seg\u00fan su propia e ineludible historia personal, como propuesta de nuevos pactos de lectura que ponen en crisis ciertas categor\u00edas est\u00e9ticas y ontol\u00f3gicas fundacionales de nuestra cultura. En la mayor\u00eda de los textos y de las puestas en escena contempor\u00e1neos, la convergencia de pr\u00e1cticas narrativas y teatrales parece centrarse en la ahora evanes- cente figura del actor o, al menos, en la de aqu\u00e9l a quien el p\u00fablico tiende a reconocer como tal. Las modalidades que la relaci\u00f3n actor\/ personaje\/narrador pueden asumir en el campo teatral posdram\u00e1tico oscilan entre el personaje que deviene narrador o el actor-narrador que representa a uno o varios personajes, quienes narran y se narran a s\u00ed mismos, atravesados por otros muchos personajes de caracter\u00edsticas difusas, cercanos tal vez a las alegor\u00edas o a los arquetipos, hasta vol- verse, as\u00ed, plurales e inexistentes. La narraci\u00f3n, que no desaparece del todo, implica ahora la reconsideraci\u00f3n del orden temporal y espacial por medio de procedimientos espec\u00edficos: manipulaci\u00f3n retrospectiva y prospectiva por medio de \u00edndices anaf\u00f3ricos y cataf\u00f3ricos que favorecen la econom\u00eda y la cohesi\u00f3n sem\u00e1ntica; suspensiones y las elipsis; ruptura de las unidades de tiempo, espacio y acci\u00f3n; fragmentaci\u00f3n de la historia que, parad\u00f3jicamente, adquiere unidad por su propia enunciaci\u00f3n esc\u00e9nica; disloque de la relaci\u00f3n de\u00edctica habitual entre yo\/ t\u00fa, aqu\u00ed\/ahora. En algunos casos, la presencia esc\u00e9nica del actor\/ narrador que glosa, explica, parafrasea, dirige a los otros personajes, implica una oposici\u00f3n a las formas m\u00e1s tradicionales del realismo elaborado est\u00e9ticamente a partir de la noci\u00f3n de cuarta pared, ya que, por una parte, plantea una serie de ambig\u00fcedades en torno del origen del discurso (\u00bfqui\u00e9n habla?, \u00bfel personaje, el autor, un otro que busca imponer su propia focalizaci\u00f3n de lo enunciado?) y, por otra, quiebra la ilusi\u00f3n dram\u00e1tica al presentarla como aut\u00f3noma, como ofrecida sin la mediaci\u00f3n autoral. Frente a todo ello, cr\u00edticos y teatr\u00f3logos evidencian una cierta incomodidad interpretativa. Por cierto, la lectura centr\u00edpeta de una se- mi\u00f3tica que recurr\u00eda a principios de coherencia y cohesi\u00f3n interna, inscribiendo el espect\u00e1culo en su contexto enunciativo \u2013receptivo en torno de la noci\u00f3n estructuradora de puesta en escena, resultar\u00eda inoperante frente a las propuestas posdram\u00e1ticas. Si nos limitamos a un ejemplo local, no es dif\u00edcil advertir que el teatro argentino posdram\u00e1tico \u2013 que se remonta a las experimentaciones neovanguardistas de los a\u00f1os 1960, pero que se desarrolla y profundiza a partir de la reinstauraci\u00f3n del sistema democr\u00e1tico \u2013 recibi\u00f3 denominaciones tan diferentes como cuestionables, que responden a par\u00e1metros dis\u00edmi- les. En efecto, a mediados de los 1980, cuando esta nueva tendencia comenz\u00f3 a recortarse con claridad en el marco del panorama teatral argentino, cr\u00edticos e historiadores trataron de identificarla a partir de criterios biol\u00f3gicos (se habl\u00f3 de teatro joven, clasificaci\u00f3n ciertamente fugaz, ya que no s\u00f3lo se deja de ser joven demasiado r\u00e1pidamente y, muchas veces, sin que el propio interesado lo advierta, sino que el adjetivo tiene cierto tufillo condescendiente, algo as\u00ed como cosas de ni\u00f1os); a criterios de oposici\u00f3n (nuevo teatro vs. viejo teatro, denominaciones ambas tambi\u00e9n de dif\u00edcil delimitaci\u00f3n cronol\u00f3gica y de imprecisa especificidad); a criterios que mezclaban niveles diferentes, por ejemplo, sem\u00e1nticoprocedimentales, como en el caso del llamado teatro de cuestionamiento y parodia o del teatro de la desintegraci\u00f3n (sin que quedara demasiado claro en qu\u00e9 consiste exactamente la impl\u00edcita integraci\u00f3n) o bien a criterios basados en periodizaciones cronol\u00f3gicas extra-teatrales o, directamente, extra-art\u00edsticas (de la posdictadura), que no solo reeditan un mecanicismo que parec\u00eda ya definitivamente superado, sino que, adem\u00e1s, obligar\u00eda a establecer subperiodizaciones tambi\u00e9n externas, basadas en eventos hist\u00f3ricos sin relevancia o, simplemente, sin relaci\u00f3n alguna con el hecho te- atral. Muchos cr\u00edticos han insistido particularmente en el supuesto car\u00e1cter contracultural (underground) de las nuevas tendencias, bas\u00e1ndose tanto en la atribuida impronta transgresora de la est\u00e9tica que homogenizaba sus distintas expresiones, as\u00ed como tambi\u00e9n en las inquietantes autodefiniciones de sus protagonistas1. A mediados de los 1980, el t\u00e9rmino under parec\u00eda adecuado, pol\u00edticamente correcto, para mostrar una fuerte oposici\u00f3n a la anterior coyuntura dictatorial; sin embargo, resulta hoy insostenible con solo hacer una consideraci\u00f3n medianamente seria de sus condiciones de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n2. Esta falta de acuerdo nominativo, lejos de ser casual o caprichosa, ejemplifica las dificultades en la aplicaci\u00f3n del discurso cr\u00edtico convencional que, desde luego, contin\u00faa operando con las categor\u00edas, tambi\u00e9n convencionales, del teatro dram\u00e1tico. Cr\u00edticos y teatristas parecen adherir a la desestabilizadora pregunta acerca de qu\u00e9 teor\u00edas sirven para qu\u00e9 puestas, que Pavis formul\u00f3 en 1996 (2000) y a la que intent\u00f3 responder proponiendo una mirada libidinal sobre el objeto est\u00e9tico que, alejada del signo y del sentido, derivar\u00eda en una cr\u00edtica energ\u00e9tica centrada en la semitiozaci\u00f3n del deseo. La f\u00f3rmula, por cierto ret\u00f3ricamente seductora, presenta el complejo problema de su verbalizaci\u00f3n, para lo cual el te\u00f3rico franc\u00e9s propon\u00eda recurrir a ciertas disciplinas que exceden lo estrictamente esc\u00e9nico: la teor\u00eda de la producci\u00f3n-recepci\u00f3n, la socio- semi\u00f3tica, la semi\u00f3tica intercultural, la fenomenolog\u00eda (gest\u00e1ltica), la teor\u00eda de los vectores. En un trabajo posterior, Pavis (2007) retoma la hip\u00f3tesis vertebradora de todos sus estudios te\u00f3ricos, referida a la noci\u00f3n de puesta en escena, a la cual no considera ni transhist\u00f3rica ni transcultural, en tanto herramienta eficaz para analizar y evaluar est\u00e9ticamente un espect\u00e1culo. A partir de ello, se\u00f1ala que los an\u00e1lisis se vuelven inoperantes ante el cambio de paradigma de la pr\u00e1ctica teatral, pues ahora importa m\u00e1s el proceso que el efecto producido. Frente a una puesta en escena convertida en performance, es decir, en acci\u00f3n pura, en constante devenir, la cr\u00edtica pierde su cuerpo (tra- dicional) en beneficio del cuerpo del espectador. En otras palabras, Pavis sostiene que, en lugar de seguir comparando el texto dram\u00e1tico con su concretizaci\u00f3n esc\u00e9nica, tal como se hizo durante d\u00e9cadas, en el marco del nuevo paradigma resulta m\u00e1s conveniente revelar la l\u00f3gica del cuerpo en movimiento, en el espacio\/tiempo en el que se inscribe, aunque esto no exima al cr\u00edtico de la enorme dificultad \u2013 aunque no imposibilidad \u2013 de leer y de descifrar los nuevos espec- t\u00e1culos en su l\u00f3gica interna y en su referencia a nuestro mundo. A partir de este diagn\u00f3stico, el te\u00f3rico franc\u00e9s enumera las nuevas tareas de la cr\u00edtica dram\u00e1tica, a la que sigue considerando indispensable, frente a la renovaci\u00f3n de la puesta en escena: asumir y explicitar los juicios de valor; admitir el esfuerzo de legitimaci\u00f3n que supone todo discurso (ya sea positivo o negativo) sobre un artista, sobre una obra, una escuela o un movimiento; ser consciente de la relatividad de ese juicio y aceptar su eventual discusi\u00f3n por parte del receptor; tomar y hace tomar conciencia de la identidad cultural; analizar a\u00fan lo ajeno deslocalizando la cr\u00edtica; despreocuparse de todo fundamentalismo cultural, de todo criterio de autenticidad; reafirmar la importancia de la puesta en escena y de su realizador como mediador entre la obra y el p\u00fablico. Si bien dif\u00edcilmente objetables, estas tareas no parecen tan nuevas ni, menos a\u00fan, privativas del paradigma teatral posdram\u00e1tico. Queda sin resolver as\u00ed no s\u00f3lo la espinosa cuesti\u00f3n escritural (\u00bfc\u00f3mo expresar ling\u00fc\u00edsticamente ese devenir procesual de los nuevos espect\u00e1culos? \u00bfQu\u00e9 estrategias verbales son las m\u00e1s aptas, las m\u00e1s reveladoras para permitir al lector confrontar la energ\u00eda libidinal de su cuerpo con la del cuerpo del performer?, \u00bfc\u00f3mo verbalizar las emociones que provoca la obra de arte?, entre otras preguntas simi- lares), sino tambi\u00e9n la a\u00fan m\u00e1s inquietante cuesti\u00f3n de qu\u00e9 sentido (social, gnoseol\u00f3gico, est\u00e9tico) puede tener el discurso cr\u00edtico de un espect\u00e1culo individual que es ahora program\u00e1ticamente proceso y ya no s\u00f3lo resultado; que es radicalmente ef\u00edmero; que busca exceder lo tradicionalmente ficcional y representativo, lo meramente esc\u00e9ni- co, lo puramente art\u00edstico e, inclusive, lo puramente humano, para confundirse y co-fundarse en el v\u00e9rtigo de las nuevas tecnolog\u00edas. A trav\u00e9s de las teorizaciones que, como ya se\u00f1alamos, los propios realizadores llevan a cabo en sus creaciones sobre el teatro, sobre el arte y sobre s\u00ed mismos como creadores e, inclusive, a veces, como personas, la escena posdram\u00e1tica crea el (a veces irritante) efecto de hablar \u2013 de manera m\u00e1s o menos directa \u2013 s\u00f3lo de s\u00ed misma; es decir, del teatro, de sus valores, de sus funciones, de su estatuto ficcional, de su capacidad de significar y de comunicar. Si esto es as\u00ed, \u00bfqu\u00e9 sentido, qu\u00e9 utilidad puede tener, entonces, el ejercicio cr\u00edtico acerca de un teatro que, aparentemente, se autocritica al ref lexionar sobre su propia problem\u00e1tica? \u00bfQu\u00e9 m\u00e1s puede decirse, por lo tanto, de un teatro que s\u00f3lo parece pensarse y hablar de s\u00ed mismo? Frente a estos impl\u00edcitos cuestionamientos, la cr\u00edtica acad\u00e9mica y period\u00edstica y gran parte de los teatr\u00f3logos que intentan abordar tales expresiones esc\u00e9nicas muestran cierta incomodidad hermen\u00e9utica, en la medida en que parecen carecer de puntos de referencia, de una episteme capaz de iluminar los nuevos modelos perceptivos propues- tos. El juicio evaluativo y el desarrollo explicativo \u2013 argumentativo, tareas espec\u00edficas del discurso cr\u00edtico, suelen ser reemplazados por reportajes y testimonios de los realizadores o bien por descripciones esc\u00e9nicas en los que intenta imitar el tono del texto dram\u00e1tico o del espect\u00e1culo comentados. El vano intento de iluminarlos se resuelve muchas veces en el m\u00f3dico se\u00f1alamiento de los distintos grados de lo real que se ofrecen al espectador. Aunque atinado y pertinente, este reconocimiento de lo real tiende a funcionar, entonces, como un l\u00edmite interpretativo, en la medida en que parece provocar la suspensi\u00f3n de las habituales estrategias argumentativas y del consiguiente juicio evaluativo, que sustentan la especificidad discursiva de la cr\u00edtica teatral. El discurso cr\u00edtico argentino referido a las artes esc\u00e9nicas \u2013 que consideramos a modo de ejemplo \u2013 suele mostrarse estabilizado frente a expresiones est\u00e9ticas interg\u00e9nericas como la ins- talaci\u00f3n, la performance o, inclusive, las intervenciones urbanas, pero inseguro \u2013 o, en algunos casos, directamente, autosilenciado \u2013 frente a puestas en escena que no se ajustan a los c\u00e1nones de interpretaci\u00f3n basados en las convenciones de g\u00e9nero o que tensionan al extremo las definiciones y las convenciones teatrales al uso. Este desconcierto cr\u00edtico que generan las expresiones posdra- m\u00e1ticas y \u2013 \u00bfpor qu\u00e9 no? \u2013 las ya mencionadas lecturas que de s\u00ed y de su obra implementan los realizadores teatrales al teorizar a trav\u00e9s de sus propias creaciones y de sus metatextos, no pueden dejar de entenderse en el marco de la generalizada impugnaci\u00f3n de la cultura de masas a la cr\u00edtica y a las teor\u00edas. En efecto, tras el auge alcanzado por los sistemas te\u00f3ricos (estructuralismo, semiolog\u00eda) durante los 1960 y 1970, en la d\u00e9cada siguiente se le niega a la teor\u00eda capacidad omnicomprensiva para dar cuenta de la representaci\u00f3n teatral, para responder a todos los interrogantes, para erigir modelos \u00fanicos (F\u00e9- ral, 2004). La teor\u00eda ha ido perdiendo su atribuido poder de polic\u00eda intelectual que determina la validez o invalidez de determinado procedimiento anal\u00edtico y que orienta adecuadamente el pensamien- to interpretativo eliminando los posibles escollos resultantes de los errores metodol\u00f3gicos, atribuci\u00f3n \u00e9sta que la reduc\u00eda a una posici\u00f3n ancilar con respecto al cr\u00edtico, considerado, a su vez, al servicio exclu- sivo del discurso art\u00edstico. Los textos que ahora se consideran teor\u00eda exceden su marco disciplinario de origen para intentar ref lexionar no solo sobre los presupuestos del sentido com\u00fan, sino tambi\u00e9n \u2013 auto-ref lexivamente \u2013 sobre el pensamiento en s\u00ed mismo, permitiendo plantear tanto nuevas preguntas como una idea m\u00e1s precisa acerca de las implicaciones que tienen esas preguntas (Culler, 1982; 2000). Una Aproximaci\u00f3n Metodol\u00f3gica: el ring y el escenario A partir de estas premisas y de acuerdo con el doble objetivo de este trabajo \u2013 revisar los prejuicios a\u00fan vigentes sobre la supuesta oposici\u00f3n entre hacer y pensar en t\u00e9rminos de acercamiento cr\u00edtico a la escena posdram\u00e1tica \u2013 trataremos, por un lado, de verificar en qu\u00e9 medida es posible y, sobre todo, productivo, recurrir a la noci\u00f3n de teor\u00eda desarrollada por Culler, es decir, aplicar un marco te\u00f3rico- metodol\u00f3gico que opere a modo de est\u00edmulo cognoscitivo al con- frontar el objeto de estudio con saberes diversos, no estrictamente intradisciplinares. En este sentido, cabr\u00eda preguntarse si la elecci\u00f3n de esas otras disciplinas \u2013 muchas veces alejadas de lo esc\u00e9nico y de lo art\u00edstico en sentido amplio \u2013 responde a una arbitraria decisi\u00f3n metodol\u00f3gica del cr\u00edtico o si las mismas ya est\u00e1n inscriptas en el texto dram\u00e1tico y\/o esc\u00e9nico, a modo de estrategia discursiva, tal como sucede con las nociones de lector impl\u00edcito o de lector modelo teorizados por los estudios sobre la recepci\u00f3n. Consideraremos en esta ocasi\u00f3n, el boxeo, una elecci\u00f3n en lo absoluto azarosa si tenemos en cuenta que, en las teor\u00edas de los grandes maestros del teatro, la pr\u00e1ctica de los deportes tuvo un rol esencial desde comienzos del siglo X X. Entre ellos, el boxeo constituy\u00f3 un modelo especial, aunque no se incorpor\u00f3 como espec\u00edfica disciplina proped\u00e9utica, sino reci\u00e9n un siglo despu\u00e9s y, solamente, en algunas escuelas actorales3. Por otro lado, y teniendo en cuenta, como ya se\u00f1alamos, que cada vez son m\u00e1s numerosos los realizadores quienes, adem\u00e1s de \u2013 y paralelamente a \u2013 sus creaciones, profesionalizan sus auto-reflexiones en los marcos correspondientes (Universidades, instituciones financiadoras de investigaciones etc.), intentaremos indagar si, de manera an\u00e1loga a estos nuevos teatristas\/investigadores, los teatr\u00f3logos deben a su vez involucrarse \u2013 corporalmente \u2013 con su objeto de estudio y, en ese caso, cu\u00e1l puede ser el aporte te\u00f3rico resultante. Las emociones que provoca el alto nivel de exposici\u00f3n de los cuerpos sobre el ring y sobre el escenario; el gimnasio y el estudio actoral como espacios de entrenamiento y tambi\u00e9n de consolidaci\u00f3n de la solidaridad de grupo, de trasmisi\u00f3n e intercambio de saberes, consejos, trucos y t\u00e9cnicas; la importancia de la figura del director del gimnasio y del maestro de actores; la pr\u00e1ctica de sparring sobre el ring y el ensayo teatral, como preludios del espect\u00e1culo deportivo y art\u00edstico y como culminaci\u00f3n de la preparaci\u00f3n f\u00edsica y mental de boxeadores e int\u00e9rpretes; el training, entendido como forma de ejer- citaci\u00f3n permanente del p\u00fagil y del actor sobre s\u00ed mismos, que no debe confundirse ni con el sparring ni con el ensayo, son algunas de las muchas similitudes que existen entre boxeo y pr\u00e1ctica esc\u00e9nica. Sin embargo, nos interesa centrarnos aqu\u00ed en la peculiar investigaci\u00f3n te\u00f3rico-pr\u00e1ctica en torno del boxeo realizada por el soci\u00f3logo franc\u00e9s Lo\u00efc Wacquant, cuyos resultados fueron volcados en un libro publicado en 2000 [2006]. En efecto, con el prop\u00f3sito inicial de revisar los prejuicios raciales y racistas arraigados en la sociolog\u00eda estadounidense, Wacquant decidi\u00f3 involucrarse en la vida cotidiana de un barrio negro de Chicago, al que defin\u00eda como gueto de una Norteam\u00e9rica posfordista y poskeynesiana de finales del siglo XX. Para ello, entre 1988 y 1991, asisti\u00f3 a un gimnasio local y estudi\u00f3 la pr\u00e1ctica del boxeo etnogr\u00e1ficamente, esto es, desde una perspectiva doble y complementaria \u2013 observar de manera participativa \u2013 hasta llegar a intervenir \u00e9l mismo como p\u00fagil en el certamen regional de los Chicago Golden Gloves. M\u00e1s que el combate sobre el ring o la imagen teatralizada que los contrincantes suelen dar de s\u00ed, antes o despu\u00e9s de las peleas, la observaci\u00f3n participativa de Wacquant se centr\u00f3 en la problem\u00e1tica entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica que implica la ardua preparaci\u00f3n diaria del boxeador en la rutinaria y sacrificada vida del gimnasio. En efecto, el declarado objetivo de Wacquant al encarar el boxeo fue \u201c[\u2026] sugerir lo que su l\u00f3gica espec\u00edfica, y en especial la de su aprendizaje, puede en ense\u00f1arnos sobre la l\u00f3gica de cualquier pr\u00e1ctica\u201d (Wacquant, 2006, p. 31). Intentaba as\u00ed llevar a cumplimiento las ideas de su mentor Pierre Bourdieu, en cuanto a la ense\u00f1anza de cualquier disciplina corporal supone siempre cuestiones te\u00f3ricas de fundamental importancia. En ese sentido, la danza y el deporte pondr\u00edan en evidencia el problema de las relaciones entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica y entre el cuerpo y el lenguaje, en la medida en que ambos excluyen \u201c[\u2026] la aprehensi\u00f3n contemplativa y destemporalizadora de la postura te\u00f3rica\u201d (Wacquant, 2006, p. 66). Si bien en la actualidad las t\u00e9cnicas del boxeo (tae-bo; aero-box, kickboxing, box-training, boxercise) forman parte de las rutinas de los habitu\u00e9s \u2013 sin distinci\u00f3n de g\u00e9nero \u2013 de todos los gimnasios actuales, Wacquant considera que no tienen nada que ver con el verdadero bo- xeo de tradici\u00f3n inglesa, en el que \u201c[\u2026] el cuerpo es al mismo tiempo arma, bala y blanco\u201d (Wacquant, 2006, p. 31). El duro aprendizaje de un deporte como el boxeo, que parece a medio camino entre naturaleza y cultura, parte, en su opini\u00f3n, de dos contradicciones. La pri- mera de ellas radica en el car\u00e1cter inevitablemente individualista del deporte que se apoya, sin embargo, en un aprendizaje forzosamente colectivo. De hecho, la preparaci\u00f3n f\u00edsica que el entrenador coordina y supervisa cotidianamente, junto a la pr\u00e1ctica complementaria de otras disciplinas (yoga, fisicoculturismo, ayunos regulares al estilo ayurv\u00e9dico), que modelan el cuerpo deportivo, el capital corporal pugil\u00edstico, son tan importantes en la formaci\u00f3n de los boxeadores \u2013 especialmente en la de aquellos que aspiran a profesionalizarse \u2013 como la emulaci\u00f3n de los modelos legitimados, los est\u00edmulos externos y la transmisi\u00f3n entre pares de los dur\u00edsimos principios de higiene f\u00edsica, moral y social (las exigencias de una dieta sana y controlada; el control del peso; la supresi\u00f3n total del consumo de alcohol, tabaco y todo tipo de estimulantes; la adecuada organizaci\u00f3n del tiempo deportivo y personal; la cantidad de horas de sue\u00f1o necesarias para la recuperaci\u00f3n f\u00edsica; la prohibici\u00f3n de mantener relaciones sexuales antes de los combates; las estrictas reglas de comportamiento que implican evitar los modales y expresiones groseras; la falta de respeto a las mujeres, a los entrenadores, a los managers, a los compa\u00f1eros, a los contendientes y a s\u00ed mismos) son indispensables para la consolidaci\u00f3n del \u2013 tambi\u00e9n indispensable \u2013 capital simb\u00f3lico como boxeadores. Durante este entrenamiento integral, el p\u00fagil incorpora mecanismos f\u00edsicos y mentales tan s\u00f3lidamente articulados que se desdibujan las diferencias entre lo corporal y lo espiritual. La segunda contradicci\u00f3n del aprendizaje del boxeo se\u00f1alada por Wacquant es la gesti\u00f3n hiperracional y sumamente compleja del cuerpo que se transmitir\u00eda, no obstante, de manera pr\u00e1ctica, sin mediaci\u00f3n te\u00f3rica, por medio de una pedagog\u00eda impl\u00edcita y poco codificada. En efecto, a diferencia de otras artes marciales fuerte- mente codificadas (judo, aikido, taekwondo) en las que, con la ayuda del maestro, las llaves se analizan minuciosamente hasta construir discursos de tipo te\u00f3ricos, y en las que las etapas que marcan los progresos en la disciplina dependen de ex\u00e1menes reglamentados por las correspondientes federaciones internacionales y evaluados por jueces especializados, Wacquant observa que, en el aprendizaje del boxeo, no existen normas expl\u00edcitas ni sus avances se miden en etapas definidas con claridad. Estas dos contradicciones, que Wacquant cree descubrir en el complejo aprendizaje del boxeo, se resolver\u00edan en la perfecta armonizaci\u00f3n cuerpo\/esp\u00edritu que logra la tambi\u00e9n perfecta armon\u00eda entre lo individual y lo colectivo. La metodolog\u00eda etnogr\u00e1fica de Wacquant, basada en la observa- ci\u00f3nparticipaci\u00f3n, sumada al entusiasmo por sus propios progresos en la pr\u00e1ctica del boxeo, parece inducirlo a descubrir, admirativamente, un tipo de aprendizaje corporal que redunda en la obtenci\u00f3n de ac- ciones eficaces, algo que, por cierto, el teatro ya hab\u00eda comprendido y teorizado un siglo antes. En efecto, como ya se\u00f1alamos, en la na- ciente pedagog\u00eda actoral de comienzos del novecientos, la pr\u00e1ctica de los deportes tuvo un rol esencial, entre ellos, el boxeo; por otro lado, junto con el atleta, el artesano y el obrero, el p\u00fagil integr\u00f3 la galer\u00eda de modelos de los grandes maestros de actores, en tanto se los consideraba especialistas del gesto controlado, preciso, econ\u00f3mico, esencial y funcional. Franco Ruffini, autor de dos textos relativamente recientes (1994; 2010) que vinculan ciertos aspectos de la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica con la box\u00edstica, retoma la idea de que en el p\u00fagil se da la perfecta armonizaci\u00f3n entre mente y cuerpo, que debe ser perma- nentemente ejercitada con vistas al control de s\u00ed y a la precisi\u00f3n y efectividad de la reacci\u00f3n. Considera que en el boxeador se condensa el problema b\u00e1sico del int\u00e9rprete teatral: el fundamento de la funci\u00f3n org\u00e1nica del cuerpo en acci\u00f3n \u2013 la acci\u00f3n cre\u00edble \u2013 para construir, luego, la expresi\u00f3n. No obstante, el estudioso italiano observa que, para el actor, el p\u00fagil constituye una referencia adecuada en el nivel del cuerpo en escena, pero insuficiente, en el del personaje del drama. Wacquant llega a la conclusi\u00f3n de que \u201c[\u2026] el cuerpo del bo- xeador piensa y calcula por \u00e9l, instant\u00e1neamente sin pasar por el intermediario \u2013 y el retraso costoso que supondr\u00eda \u2013 del pensamiento abstracto, de la representaci\u00f3n previa y del c\u00e1lculo estrat\u00e9gico\u201d (Wac- quant, 2006, p. 96). Con esta curiosa imagen de desdoblamiento \u2013 el cuerpo que piensa por el boxeador \u2013, Wacquant parece sucumbir a la misma m\u00edstica antirracionalista de los teatristas referida a la formaci\u00f3n de actores, en tanto afirma que el aprendizaje del boxeo est\u00e1 por encima o m\u00e1s all\u00e1 de cualquier tipo de teorizaci\u00f3n, ya que el cuerpo es el que verdaderamente comprende el modo de control cultural de pulsiones e impulsos que se deben usar y explorar adecuadamente sobre el ring. El supuesto don innato que se le atribuye a determi- nados boxeadores \u2013 y, podr\u00edamos agregar, tambi\u00e9n a los actores y bailarines \u2013 no ser\u00eda otra cosa que el resultado de la naturalizaci\u00f3n de un aprendizaje y de un entrenamiento minucioso (no necesariamente codificado, ya que entrenamiento y codificaci\u00f3n no son sin\u00f3nimos) que articula s\u00f3lida y delicadamente lo f\u00edsico y lo espiritual. Indudablemente, tanto en el caso del actor como en el de cual- quier otro deportista, pueden omitirse la explicitaci\u00f3n y la discusi\u00f3n acerca de la teor\u00eda que sustenta su entrenamiento. En la pr\u00e1ctica resultante, no es que no exista razonamiento, sino que, gracias al adecuado entrenamiento, se pasa tan velozmente por \u00e9l que ni el interesado ni quienes lo observan pueden advertir ese tr\u00e1nsito. Los preceptos higienistas inculcados por los entrenadores de boxeo, sus consejos, observaciones y correcciones referidos al desempe\u00f1o f\u00edsico son expresiones pr\u00e1cticas de un saber en el que subyace una cierta l\u00f3gica, esto es, una teor\u00eda del rendimiento muscular o de la optimi- zaci\u00f3n del funcionamiento perceptivo del dirigido. El hecho de saber c\u00f3mo, por qu\u00e9 y para qu\u00e9 deben hacerse determinados ejercicios implica una teorizaci\u00f3n, aunque \u00e9sta no siempre se explicite. \u00bfC\u00f3mo explicar de otro modo, que, seg\u00fan el propio Wacquant, boxeadores, entrenadores y managers entiendan el boxeo como un juego de estrategia en el que, al mismo tiempo, no hay lugar al razonamiento, y que, sin embargo, en forma aparentemente contradictoria, los responsables del training de los p\u00fagiles tiendan a encarar el boxeo con un mayor grado de racionalizaci\u00f3n, aunque no usen videos con criterios pedag\u00f3gicos, como sucede en el f\u00fatbol o en el b\u00e1squetbol? Wacquant sostiene que para comprender el universo pugil\u00eds- tico es imprescindible la implicaci\u00f3n personal, el aprendizaje y la experiencia. Esta insistente posici\u00f3n antirracionalista, id\u00e9ntica a la que muchos teatristas aplican al \u00e1mbito esc\u00e9nico y, en particular, al actor \u2013 se refuerza con la afirmaci\u00f3n de que \u201c[\u2026] no puede ha- cerse ciencia de este \u2018arte social\u2019 si se reh\u00faye la iniciaci\u00f3n pr\u00e1ctica, en tiempo y situaciones reales.\u201d (Wacquant, 2006, p. 66). Si por \u201c[\u2026] hacer ciencia\u201d se entiende entrenar boxeadores, no dudamos de que la experiencia personal resulte un aporte invalorable. \u201cNunca ser\u00e1s boxeador si aprendes de un libro\u201d (Wacquant, 2006, p. 99) le advierten los entrenadores a sus disc\u00edpulos. Por cierto, nadie piensa que se pueda transitar de ese modo el aprendizaje de una disciplina corporal, sea art\u00edstica o deportiva, pero nadie negar\u00eda, tampoco, que no sea beneficioso incluir en ese aprendizaje pr\u00e1ctico el mayor caudal posible de conocimientos te\u00f3ricos, tanto sobre la disciplina espec\u00edfica, como sobre cualquier otro tema. Si por \u201chacer ciencia\u201d se entiende, en cambio, que no existe ning\u00fan tipo de ref lexi\u00f3n sobre las respuestas musculares y cardio-respiratorias de los entrenados; sobre el adecuado trazado de las curvas de super-compensaci\u00f3n de acuerdo con sus caracter\u00edsticas estructurales, fisiol\u00f3gicas y psicol\u00f3- gicas; sobre la correcta planificaci\u00f3n y periodizaci\u00f3n de los ciclos de training adecuados a lo personal, a lo geogr\u00e1fico, a lo estacional y a lo clim\u00e1tico; sobre el apropiado manejo del equilibrio entre el gasto de energ\u00eda durante el entrenamiento y la obtenida en la recu- peraci\u00f3n, entre otras muchas cuestiones relativas al car\u00e1cter f\u00e1sico de toda formaci\u00f3n f\u00edsica con objetivos espec\u00edficos, la afirmaci\u00f3n de Wacquant resulta tan insostenible como suponer que kinesi\u00f3logos, nutricionistas, m\u00e9dicos y psic\u00f3logos necesiten ser boxeadores para poder dar sustento cient\u00edfico a todas estas cuestiones. Conclusiones Creemos que para invalidar el car\u00e1cter prejuicioso del auto- proclamado desprecio de gran parte de los teatristas por la reflexi\u00f3n te\u00f3rica ha sido suficiente una r\u00e1pida consideraci\u00f3n de las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas autorreflexivas y de los metatextos que los realizadores dan a conocer en diferentes soportes, ya que resulta evidente que son los teatristas mismos, particularmente aquellos que adhieren a las modalidades posdram\u00e1ticas, los primeros en reflexionar te\u00f3ricamente (en la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica y ensay\u00edstica) sobre su propio quehacer art\u00edstico Resulta, en cambio, m\u00e1s complejo desarticular el segundo prejuicio, el de la falta de experiencia art\u00edstica que devaluar\u00eda el discurso de cr\u00edticos y te\u00f3ricos. Ciertamente, hoy ya nadie piensa, como el resentido personaje de Roberto Arlt, que el cr\u00edtico sea un escritor fracasado ni, menos a\u00fan, que el espectador sea un actor frustrado. S\u00ed, en cambio, la mayor\u00eda de los teatristas sigue insistiendo en la idea de que el buen cr\u00edtico deber\u00eda tener experiencia art\u00edstica. De hecho, en el teatro, m\u00e1s que en ninguna otra disciplina del campo de las artes, los realizadores acusan a la cr\u00edtica acad\u00e9mica y, en especial, a la period\u00edstica de juzgar los espect\u00e1culos sin haber experimentado jam\u00e1s la creaci\u00f3n esc\u00e9nica4. Quienes les objetan a periodistas de espect\u00e1culos y cr\u00edticos acad\u00e9micos su falta de experiencia teatral no especifican, sin embargo, qu\u00e9 caracter\u00edsticas deber\u00eda tener tal experimentaci\u00f3n ni, menos a\u00fan, en cu\u00e1l de las diferentes instancias de la puesta en escena se deber\u00eda tener experiencia pr\u00e1ctica para legitimar la valoraci\u00f3n cr\u00edtica, aunque no hay dudas de que el reproche quedar\u00eda restringido, exclusivamente, a lo concerniente al trabajo actoral, por el car\u00e1cter intransferible de la vivencia corporal implicada. Marco De Marinis (2005) trat\u00f3 de dirimir la cuesti\u00f3n en t\u00e9rminos te\u00f3ricos pregunt\u00e1ndose si es posible comprender una t\u00e9cnica teatral sin haber tenido ning\u00fan tipo de experiencia sobre el escenario, para concluir afirmando que existen tres tipos de experiencia, que son tambi\u00e9n tres formas de hacer teatro: la experiencia activa expl\u00edcita del artista; la pasiva impl\u00edcita, intuitiva, no-te\u00f3rica del espectador no especializado, y la pasiva, pero expl\u00edcita y te\u00f3rica, del teatr\u00f3logo, cuya funci\u00f3n es la de dar cuenta de la experiencia-comprensi\u00f3n del artista y del espectador com\u00fan. Nuestra lectura transversal del teatro y del box nos ha permitido apoyar la hip\u00f3tesis de De Marinis. En efecto, comparar teatro y boxeo, no para igualarlos, sino para establecer analog\u00edas entre ambos, demuestra que el prejuicio antirracioanalista y antiacademicista, apoyado en el ingenuo vitalismo que considera que lo te\u00f3rico no expresa, no capta e, inclusive, paraliza la acci\u00f3n, no es exclusivo de los teatristas, sino que ata\u00f1e otras \u00e1reas vinculadas a la pr\u00e1ctica corporal. El estudio del soci\u00f3logo franc\u00e9s es, por cierto, sumamente rico en detalles t\u00e9cnicos, an\u00e9cdotas biogr\u00e1ficas y pintoresquismos costumbristas en torno del aprendizaje y la pr\u00e1ctica del boxeo, en un contexto social y cultural muy preciso. Sin embargo, a partir del material recogido a lo largo de su investigaci\u00f3n etnogr\u00e1fica, basada precisamente en la observaci\u00f3n participativa, Wacquant aporta muy poco de novedoso en sentido te\u00f3rico sobre dicho deporte. M\u00e1s a\u00fan: su paso por el ring no parece haber sido necesario para elaborar el aspecto medular de la investigaci\u00f3n sociol\u00f3gica que dio a conocer en la revista AGONE, cinco a\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n del libro que aqu\u00ed nos ocupa. En dicho art\u00edculo (2005 [2003]), Wacquant analiza las tres figuras de explotaci\u00f3n corporal con las que los p\u00fagiles se identifican \u2013 la puta, el esclavo y el padrillo \u2013 y las tres justificaciones que les permiten soportar resignadamente su asumida condici\u00f3n de explotados: la naturalizaci\u00f3n de tal explotaci\u00f3n, la convicci\u00f3n en la propia capacidad creativa para autogestionar su esforzada transfor- maci\u00f3n corporal y la esperanza de constituir la excepci\u00f3n y poder escapar, as\u00ed, a las duras leyes del mundo del boxeo profesional. Sin pretender juzgar las intenciones personales ni las motivacio- nes intelectuales de Wacquant, no deja de sorprender tanto el car\u00e1cter absolutamente te\u00f3rico de estas conclusiones, basadas en su trabajo et- nogr\u00e1fico \u2013 insistimos, observaci\u00f3n participativa \u2013, as\u00ed como tambi\u00e9n que las mismas, signadas por una fuerte intenci\u00f3n de denuncia, no se incluyeran en un libro que sus compa\u00f1eros boxeadores del gimnasio de Chicago seguramente leer\u00edan, ya que las fotograf\u00edas, las coloridas an\u00e9cdotas y la exaltaci\u00f3n de su esforzada vida personal y deportiva los involucraban directamente, pero s\u00ed, en cambio, se incluyerena en una revista como Agone, especializada en la publicaci\u00f3n de ensayos filos\u00f3ficos, pol\u00edticos y de ciencias sociales, dirigida exclusivamente al mundo acad\u00e9mico. La imputaci\u00f3n del hiper-racionalismo (basada en la falta de una pr\u00e1ctica corporal concreta) que anular\u00eda la posibilidad de captar y expresar adecuadamente la acci\u00f3n corporal, que tanto Wacquant como los teatristas atribuyen a quienes teorizan sobre sus respectivas disciplinas, resulta totalmente infundada, en tanto parte de un error tan simple como evidente: confundir la especificidad del aprendizaje\/pr\u00e1ctica con la de la mirada del cr\u00edtico o del estudioso. Por cierto, practicar un arte, oficio o profesi\u00f3n es ejercitar algo que se ha aprendido o que se conoce; es ensayar, entrenar una actividad o conocimiento que se quiere perfeccionar en forma continuada y habi- tual. Teorizar, en cambio, como su misma ra\u00edz etimol\u00f3gica lo indica, es ver m\u00e1s all\u00e1 de la experiencia sensible, es tratar de comprender, de interpretar; es decir, es tratar de elaborar hip\u00f3tesis lo m\u00e1s complejas que sea posible a partir de hip\u00f3tesis previamente formuladas, sin que ello implique ning\u00fan tipo de negaci\u00f3n ni de entorpecimiento de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Teorizar sobre una disciplina deportiva o art\u00edstica que involucre fuertemente lo corporal y ejercerla\/practicarla son, por lo tanto, actividades diferentes, apoyadas en l\u00f3gicas, procedimientos y objetivos espec\u00edficos. Es importante destacar, sin embargo, que el intercambio entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica puede redundar en mutuos enriquecimientos y que, como sucede con cualquier \u00e1rea del cono- cimiento, no se puede iniciar y supervisar a alguien en la pr\u00e1ctica de un deporte o una disciplina art\u00edstica si no se dispone, adem\u00e1s de la experiencia, de un s\u00f3lido sustrato te\u00f3rico. Aceptar la interdependencia entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica, sin dejar de reconocer las respectivas especificidades y las diferencias entre una y otra, permitir\u00e1, esperamos, superar los dos prejuicios a\u00fan vigentes: el de la incapacidad cr\u00edtica fundada en la falta de experiencia de arte y el referido desprecio de los realizadores por la ref lexi\u00f3n te\u00f3rica. Si el gran desaf\u00edo del siglo pasado fue el de encontrar una peda- gog\u00eda capaz de hacer un actor, un bailar\u00edn, el gran desaf\u00edo de nuestro tiempo ser\u00e1, en cambio, en una productiva ida y vuelta entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica, el de pensar al artista como una unidad cuerpo-mente y el de ayudarlo a que se piense a s\u00ed mismo tambi\u00e9n de manera integral, m\u00e1s all\u00e1 de prejuicios y resquemores antiacademicistas.<\/p>\n\n\n\n BARTIS, Ricardo. Cancha con Niebla: teatro perdido: fragmentos. Buenos Aires: Atuel, 2003.<\/p>\n\n\n\n BOURDIEU, Pierre. Choses Dites. Paris: Minuit, 1987.<\/p>\n\n\n\n CULLER, Jonathan. Sobre la Deconstrucci\u00f3n. Madrid: C\u00e1tedra, 1982.<\/p>\n\n\n\n DE MARINIS, Marco. Tener Experiencia del Arte: hacia una revisi\u00f3n de las relaciones, teor\u00eda y pr\u00e1ctica en el marco de la nueva teatrolog\u00eda. In: DE MARINIS, Marco. En Busca del Actor y del Espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005. 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Beatriz Trastoy, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[44],"class_list":["post-9568","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-dramaturgia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9568","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9568"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9568\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9571,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9568\/revisions\/9571"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9568"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9568"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9568"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Notas<\/h2>\n\n\n\n
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