{"id":9566,"date":"2006-03-04T12:01:00","date_gmt":"2006-03-04T11:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=9566"},"modified":"2026-03-04T12:03:38","modified_gmt":"2026-03-04T11:03:38","slug":"poeticas-secrecionales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/04\/poeticas-secrecionales\/","title":{"rendered":"Po\u00e9ticas secrecionales"},"content":{"rendered":"\n

Los cuerpos abyectos en las performances de Rosemberg Sandoval<\/h2>\n\n\n\n

Ileana Di\u00e9guez<\/h4>\n\n\n\n

2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Curare<\/em> N\u00fam. 27, Julio-Diciembre, 2006, pp. 14-21.<\/p>\n\n\n\n

[1] Las primeras consideraciones en torno a una po\u00e9tica secrecional fueron planteadas por Antonin Artaud, quien insisti\u00f3 en en el teatro como \u201cacto y emanaci\u00f3n perpetua\u201d(1969, 150), como producci\u00f3n de estados no racionales y riesgos vitales. Si bien en sus primeros textos ya emerg\u00eda una corporalidad po\u00e9tica que redimensionaba la teatralidad, hacia finales de la siguiente d\u00e9cada Artaud va a proponer una corporalidad escatol\u00f3gica. El cuerpo que produce y expulsa secreciones no puede prescindir de la muerte de lo propio. La materia fecal expulsada es constitutiva de vida2. Esta experiencia que se concreta en materia po\u00e9tica a trav\u00e9s de la escritura remite a visiones cosmog\u00f3nicas duales, al cuerpo doble de la concepci\u00f3n grotesca. Para Artaud la obra art\u00edstica se configura con desechos propios: una escritura de desechos y de secreciones corporales tambi\u00e9n constituye una secreci\u00f3n del propio cuerpo. La escatolog\u00eda grotesca de este Artaud \u2013Para acabar de una vez con el juicio de Dios- se concreta en una textualidad po\u00e9tica donde la palabra es a\u00fan el medio para la representaci\u00f3n de los dramas corporales, configurando \u201cuna textualidad del cuerpo\u201d (Weisz, 1997). La idea del performer como productor de un arte secrecional que se alimenta de su propia corporalidad, que da presencia a sus fluidos, desechos y materias org\u00e1nicas fue visionada por la po\u00e9tica y el gesto vital de Artaud3. La textura secrecional que \u00e9l propon\u00eda \u2013mucho antes de los rituales orgi\u00e1sticos del Accionismo Vien\u00e9s- insist\u00eda en el compromiso corporal del actor\/poeta\/performer e introduc\u00eda la concepci\u00f3n mat\u00e9rica de las acciones performativas. Al reflexionar en torno a una po\u00e9tica secrecional debo decir que no concibo la po\u00e9tica como un conjunto de leyes que regulan la composici\u00f3n de una obra art\u00edstica, si bien esta concepci\u00f3n ha validado su utilizaci\u00f3n como \u201ctratado normativo\u201d o corpus conceptual que apela a una organizaci\u00f3n sist\u00e9mica y taxon\u00f3mica para el estudio de los textos. Retomo la po\u00e9tica como problematizaci\u00f3n de los procedimientos discursivos, de las texturas art\u00edsticas, sin buscar sistematizaciones, y s\u00ed considerando las relaciones particulares y cronot\u00f3picas que definen las creaciones (arquitect\u00f3nicas relacionales). Al considerar procesos art\u00edsticos no dram\u00e1ticos, no matrizados, no representacionales, las constituciones po\u00e9ticas sugieren un corpus abierto que expresa una postura existencial (circunstancial y temporal). Una po\u00e9tica secrecional apunta a la materialidad y corporalidad de un determinado discurso, indicando su dimensi\u00f3n performativa. El corpus po\u00e9tico de un performer abarca el conjunto de conceptualizaciones previas \u2013no ficcionales- a la intervenci\u00f3n, los dispositivos discursivos de la acci\u00f3n, la textura y urdimbre del acto que compromete la presencia en el espacio y tiempo real de su ejecuci\u00f3n. El performer colombiano Rosemberg Sandoval ha construido su obra implicando una variedad de materiales y medios: dibujos, instalaciones y performances, peri\u00f3dicos, ropa usada, gasa, curas adhesivas, objetos encontrados en la calle, desechos de atentados, fragmentos de paredes, pl\u00e1sticos, alambre de p\u00faas, madera amaz\u00f3nica, pedazos de vidrio y concreto, orina, sangre, cabellos, vellos p\u00fabicos, v\u00edsceras humanas, cad\u00e1veres y cuerpos vivos. Como en la escritura de Artaud, en Sandoval se concreta una pr\u00e1ctica art\u00edstica que incluye la relaci\u00f3n con el dolor. Pero a diferencia del corpus textual artaudiano, la constituci\u00f3n po\u00e9tica del performer colombiano es mat\u00e9rica: directamente aparecen los pedazos y secreciones de cuerpos humanos y urbanos. Fuera del ciclo vital del grotesco, la materia residual que integra la obra de Rosemberg representa las ca\u00eddas y expulsiones de un corpus social. Figuras descartables, desbordamientos del gran cuerpo que desecha lo que ya no puede digerir. Materia abyecta producida en los l\u00edmites de un corpus en estado de p\u00e9rdida. El cuerpo abyecto se aproxima al grotesco al hacer visible ese otro cuerpo interno que al salir se descompone, molestando, incomodando la mirada, haciendo evidente el principio de fecalidad y escatolog\u00eda que habita la vida. Lo abyecto nos sit\u00faa en una relaci\u00f3n compleja con lo moral al exhibir la fragilidad de lo legal, perturbando el orden (Kristeva, 11). Aunque ambos estados desestabilicen la mirada y disloquen los mecanismos concebidos para maquillar lo desagradable y lo feo, la connotaci\u00f3n mortuoria de la abyecci\u00f3n le impide igualarse al grotesco. Lo que percibo como abyecto en las obras de Sandoval remite a la exclusi\u00f3n y a la suciedad, a los desperdicios y desechos corporales, al poder revulsivo de la carne expuesta, siempre como producciones de un doble cuerpo. En sus acciones el cuerpo abyecto es un cuerpo social que se extiende evidenciando la constituci\u00f3n de un sistema pol\u00edtico y moral que lo provoca y disimula. Si lo abyecto de manera general nos sit\u00faa en la fragilidad de los l\u00edmites, su configuraci\u00f3n social habla de esas m\u00e1rgenes donde se negocia la vida y la muerte, c\u00ednicamente disimuladas por las estructuras de status y conscientemente evidenciadas por las communitas espont\u00e1neas de las m\u00e1rgenes y las communitas po\u00e9ticas de los intersticios4. En muchas de sus acciones el artista ha expuesto sus propios fluidos corporales mezclados con sustancias y objetos que proceden de un corpus social generalmente marcado por situaciones de violencia y dolor. Incluyo una relaci\u00f3n que ejemplifica la idea: En Extensi\u00f3n (1980-81) la orina del artista circulaba por sondas que sosten\u00edan s\u00e1banas usadas a las cuales se adhirieron vellos p\u00fabicos; en Acciones individuales (1983) los cabellos de cad\u00e1veres fueron utilizados para escribir un extenso texto con el cual se cubrieron las cuatro paredes y el piso del Museo de Arte Moderno de Cartagena; en 12 de marzo de 19825 ti\u00f1\u00f3 con sangre los peri\u00f3dicos; en Caquet\u00e1 (1984) envolvi\u00f3 en gasa y sangre pedazos de madera amaz\u00f3nica; en 10 de marzo de 1982 utiliz\u00f3 v\u00edsceras para tejer una gran malla que se extiend\u00eda de pared a pared, allanando el espacio del p\u00fablico dos d\u00edas antes de las elecciones6, y en S\u00edntoma (1984) utiliz\u00f3 un \u00f3rgano humano, una lengua impregnada en sangre para sobreescribir en las paredes del Museo Antropol\u00f3gico y Pinacoteca de Guayaquil palabras que alud\u00edan a un estado de violencia7. Lo que podr\u00eda considerarse reminiscencia del arte povera8 es en este artista coherencia natural con su propia condici\u00f3n de vida, anudando dolores e indigencias cotidianas. El despliegue de un lenguaje que aprovecha ciertas estrategias del ready made o del object trouv\u00e9 \u2013herencia fundamental de las vanguardias art\u00edsticas del XXha ido produciendo una est\u00e9tica del dolor y la violencia nacida del \u201cexceso de las carencias\u201d y de la \u201cevidencia de las muertes\u201d (Gonz\u00e1lez en Sandoval, 2001). Su voluntad por escenificar la marginalidad est\u00e1 sustentada en lo que \u00e9l define como \u201crazones pragm\u00e1ticas\u201d o posibilidades econ\u00f3micas9 y condiciones morales10: Para que una pieza pueda formar parte de mi obra, rigurosamente tiene que haber sido usada, tener una historia previa \u2026 Yo casi no compro nada para realizar mis piezas, todo lo recojo y le doy otro sentido, otra direcci\u00f3n; tengo una obsesi\u00f3n por la mugre (Sandoval en Ram\u00edrez, 2002). En varios de sus actos perform\u00e1ticos Rosemberg interviene como una especie de mediador cham\u00e1nico que conjura el dolor. Vestido totalmente de blanco y como pose\u00eddo por un pathos de desidentificaci\u00f3n manipula v\u00edsceras y residuos corporales, limpia mugres cotidianas. Podemos evocar acciones como Baby Street (1998-1999)11 donde lav\u00f3 el rostro, las manos y los pies a un ni\u00f1o de la calle utilizando gasas y alcohol que iba extendiendo hasta configurar un sfumato de mugre. Y la performance as\u00ed titulada: Mugre (1990), en la que transportaba sobre sus hombros un indigente adulto hasta dibujar con su cuerpo \u201cuna l\u00ednea de dolor y mugre sobre la pared blanca del museo\u201d (Sandoval, 2001, 21). En un sentido radicalmente opuesto a las performances de Yves Klein (Anthropom\u00e9tries de l\u2019\u00e9poque bleue, 1960) Rosemberg pinta con mugre, mancha las cajas blancas de galer\u00edas o museos haciendo visible las abyecciones cotidianas del cuerpo social12. En una acci\u00f3n que no se hizo p\u00fablica y que fue documentada fotogr\u00e1ficamente (Morgue, 1999) el artista cubre con pl\u00e1sticos negros una serie de cad\u00e1veres y coloca una vela encendida sobre uno de ellos. Esta communitas f\u00fanebre condensaba una relaci\u00f3n ritual y pol\u00edtica con la muerte. Algunas performances de Rosemberg son registros de ideas que por alguna raz\u00f3n, casi siempre obvia, no pueden realizarse. Morgue de cierta manera concretaba un antiguo proyecto en el que se propon\u00eda incluir cad\u00e1veres de personas con antecedentes pol\u00edticos. Las acciones de este performer vulneran la moral, perturban la percepci\u00f3n, incomodan y confrontan, de all\u00ed que se les consideren rituales imp\u00fadicos. Rosemberg ha dicho que \u00e9l trabaja con el cinismo13; en un mundo donde nos sobrepasa el cinismo cotidiano tal vez no deber\u00eda escandalizarnos su uso como estrategia art\u00edstica para se\u00f1alar y confrontar. Como ha se\u00f1alado Miguel Gonz\u00e1lez, la eficacia de su obra est\u00e1 en la capacidad de consignar los elementos m\u00e1s despreciables que habitan en las entra\u00f1as de una sociedad infame (en Sandoval, 8, 2001). En las expulsiones corporales se desencadan procesos contaminantes, se supone que las sustancias que el cuerpo expulsa contaminan: al ser desechos, part\u00edculas de muerte, representan lo impuro, lo que no debe ser tocado. La purgaci\u00f3n o la llamada catarsis ha estado asociada a estos movimientos de expulsi\u00f3n de fluidos corporales, como el llanto, los sudores, el v\u00f3mito, o incluso la salida definitiva del cuerpo, la propia muerte. El acto de purificaci\u00f3n po\u00e9tica s\u00f3lo protege de lo abyecto a fuerza de sumergirse en \u00e9l, considera Kristeva (2000, 42). Esta idea ayudar\u00eda a comprender la met\u00e1fora del creador como pharmakos, como chivo expiatorio que convive con lo impuro, llegando incluso a adsorberlo, a simbolizarlo, hasta convertirse en katharmos, en el oficiante que a fuerza de ser pharmakos es tambi\u00e9n el que proporciona la catarsis y la posible curaci\u00f3n. Esta naturaleza ambigua del pharmakos la observo en las pr\u00e1cticas po\u00e9ticas, rituales y sacrificiales de Rosemberg Sandoval. Conviviendo con el dolor, la contaminaci\u00f3n y la muerte sus acciones po\u00e9ticas devienen acto sacrificial y transformador. Street  la hice para \u00abArte y Violencia en Colombia desde 1948\u00bb, en el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1. El ni\u00f1o que utilic\u00e9 all\u00ed ten\u00eda 16 a\u00f1os y parec\u00eda de 80. La ciudad se lo hab\u00eda devorado\u201d (2004). Esta acci\u00f3n tambi\u00e9n la realiz\u00f3 en M\u00e9xico, D.F., en el IX Festival de Performance, haciendo entrar al Ex Teresa uno de los tantos ni\u00f1os de la calle que deambulan por la zona.  En Yag\u00e9 (1992)14 y Rose-Rose (2001 y 2003) el cuerpo del performer se ofrece, se consagra sacrificialmente. En ambas performances la sangre del artista -que brota de las heridas causadas por la misma acci\u00f3n- deviene una ofrenda real y simb\u00f3lica del dolor propio, a la vez que resulta un desaf\u00edo a la posibilidad de autodestrucci\u00f3n, como dice el propio ejecutante: \u201cun acto de conciencia\u201d que convierte el dolor \u201cen ultrapotencia moral\u201d(2004). Este ritual de autocomuni\u00f3n podr\u00eda evocar la performance de Michael Journiac -Messe pour un corps (1969)- donde el artista oficiaba el sacramento de su propia sangre. En Rose-Rose, descalzo, vestido de blanco y sentado sobre un metate tritura doce docenas de espinosas rosas rojas con sus manos, en las que queda inscrita una \u201cincierta y enferma cartograf\u00eda del dolor\u201d (2003). Definida por \u00e9l mismo como \u201cdes-escenificaci\u00f3n\u201d de una \u201cacci\u00f3n de moral superior\u201d, esta obra \u201cdedicada a todos aquellos en quienes el dolor y la barbarie pudo m\u00e1s que el tiempo\u201d fue realizada en la Plaza de Tlatelolco de la Ciudad de M\u00e9xico (junio, 2003): ejecutada y percibida en aquel espacio esta acci\u00f3n-rito-ofrenda alcanzaba su plenitud expresiva como dolorosa communitas. En ambas acciones el cuerpo herido que ofrece su sangre implica una transgresi\u00f3n consciente de los l\u00edmites que el cuerpo impone, y genera una ef\u00edmera situaci\u00f3n de umbral. En Rose-Rose, manifiestamente producida como \u201cuna acci\u00f3n de moral superior\u201d, aprecio conexiones \u00e9ticas con la met\u00e1fora de la crueldad artaudiana. Artaud reflexion\u00f3 la crueldad como un \u201cdeterminismo superior\u201d (1969, 135), como acci\u00f3n \u201cterrible y necesaria\u201d (110) que permitir\u00eda transgredir los l\u00edmites ordinarios del arte para realizar secretamente actos de creaci\u00f3n total. La crueldad implicaba un estado de lucidez, de \u201cconciencia extrema\u201d para luchar contra la inercia del mal en la vida. En los ritos sacrificiales de Rosemberg, se\u00f1alados como actos de transgresi\u00f3n consciente hacia un orden moral superior, intuyo una resonancia de la crueldad artaudiana. En la \u201cmoral superior\u201d habita una utop\u00eda \u00e9tica: la necesidad de comprometer la vida con un orden superior, lo que s\u00f3lo es realizable por medio del acto. La voluntad que impulsa a elevar la propia vida por encima de los detritus, de la indiferencia al dolor, es una cruelda necesaria, irrenunciable, que debe pagar a la vida el precio que ella exige, parafraseando a Artaud. Realizadas desde la pr\u00e1ctica sistem\u00e1tica de un pathos de la desidentificaci\u00f3n que le permite tomar distancia con una aparente frialdad profesional, con una lucidez extrema, en estas acciones el artista es pharmakos y katharmos, a la vez: el que se ofrenda en sacrificio y el que purifica cham\u00e1nicamente. Observadas como pr\u00e1cticas de un chamanismo personal, ellas devienen actos de religaci\u00f3n con el dolor propio y colectivo:<\/p>\n\n\n\n

\n

En mi bello pa\u00eds exhumo la historia an\u00f3nima u oficial (\u2026) Produzco un arte para nadie en un pa\u00eds sin estado y con mucho miedo (2001)15<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La obra de Rosemberg Sandoval la percibo como una ofrenda hecha con tejidos y fluidos corporales colectivos, an\u00f3nimos y propios, recurriendo a la \u201cestetizaci\u00f3n de la violencia como una iron\u00eda\u201d (Gonz\u00e1lez en Sandoval, 2001): los que podr\u00edan considerarse como \u2018objetos encontrados\u2019, incluyendo cad\u00e1veres, son los cuerpos expulsados de la vida por la misma estructura a la cual el artista los devuelve, transfigurados en acciones que se\u00f1alizan los detritus cotidianos. La pr\u00e1ctica art\u00edstica es realizada como pr\u00e1ctica \u00e9tica16, sin mesianismos redentores, con una carga de descarnada sinceridad que no teme metaforizar la existencia desde una parad\u00f3jica \u2018utop\u00eda escatol\u00f3gica\u2019, un \u2018no lugar\u2019 de hedores, dolores y sufrimientos corporales donde se gana cada d\u00eda el derecho a la vida.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Este texto forma parte de la investigaci\u00f3n Escenarios liminales , dedicada al tema de las relaciones entre teatralidad, performance y pol\u00edtica en Latinoam\u00e9rica.<\/li>\n\n\n\n
  2. \u201cTodo lo que huele a mierda\/ huele a ser. (\u2026) En el ser hay\/ algo especialmente tentador para el hombre\/ y ese algo es precisamente\/ LA CACA\u201d (Artaud, 1977, 81). \u201cCada una de mis obras, cada uno de los proyectos de m\u00ed mismo, cada uno de los brotes g\u00e9lidos de mi vida interior expulsa sobre m\u00ed su baba\u201d (Artaud, 1998, 11).<\/li>\n\n\n\n
  3. \u201cArtaud propose la responsabilit\u00e9 s\u00e9cr\u00e9tionnelle du corps de l\u2019artiste-po\u00e8te-acteur ; c\u2019est une relation dynamique que la chair se donne avec les substances et mati\u00e8res du performatif. Il invoque les strates du tissu performatif en relation d\u2019osmose d\u00e9lirante avec une synergie impitoyable\u201d (Martel, 2001, 49).<\/li>\n\n\n\n
  4. Con la expresi\u00f3n \u201ccommunitasespont\u00e1neas de las m\u00e1rgenes\u201d me refiero a la agrupaci\u00f3n espont\u00e1nea de indigentes y personas de las calles que se aproximan y auxilian para sobrevivir. En una dimensi\u00f3n diferente utilizo la noci\u00f3n de communitas\u00a0 po\u00e9ticas para indicar aquellas que emergen en la breve temporalidad de los actos po\u00e9ticos.<\/li>\n\n\n\n
  5. \u201cEl 12 de marzo de 1982 es un d\u00eda normal, pero es un d\u00eda tenso porque son cosas que est\u00e1n sucediendo en el pa\u00eds antes de elecciones. La fecha 12 de marzo coincidi\u00f3 con una jornada de acciones e instalaciones que se hac\u00edan el 10, 11 y 12 de marzo de 1982, y entonces las enumer\u00e9 con la fecha. La pieza es una gran instalaci\u00f3n hecha con los peri\u00f3dicos de ese mismo d\u00eda. Me regalaron los 500 peri\u00f3dicos en la ma\u00f1ana y empec\u00e9 a colocarlos y a adherirlos de manera legible y secuencial. La instalaci\u00f3n se hizo en la ma\u00f1ana para ser inaugurada en la noche de ese mismo d\u00eda, esos peri\u00f3dicos ten\u00edan validez ese mismo d\u00eda. En el piso hab\u00eda una especie de almohadillas hechas con peri\u00f3dicos te\u00f1idos en sangre. El asunto era te\u00f1ir la desinformaci\u00f3n. Te\u00f1ir la noticia. Esta sangre era de cad\u00e1ver humano que me robaba en las morgues. La pieza gener\u00f3 mucho calor porque era encerrar el espacio en papel peri\u00f3dico, la gente solamente ten\u00eda entrada al lugar por las esquinas al levantar las cortinas de peri\u00f3dicos. El espacio se ahog\u00f3 en calor. Alter\u00e9 la temperatura del lugar f\u00edsicamente\u201d (Sandoval, 2004).<\/li>\n\n\n\n
  6. \u201cEl asunto en este tipo de obras es transgredir valores \u00e9ticos y morales. Los \u00e9ticos me los salto f\u00e1cilmente, pero con los valores de la memoria es m\u00e1s dif\u00edcil porque la memoria tiene que ver con los par\u00e1metros adquiridos socialmente. Con los materiales que empleo para elaborar la obra lo consigo, creo yo, porque a pesar de usar materiales tan fuertes uno les da otro tipo de lectura y direcci\u00f3n. Son v\u00edsceras pero tratadas sin expresi\u00f3n y con mucha frialdad. Es un trabajo con v\u00edsceras pero sin aire expresionista ni minimalista. En esta performance con v\u00edsceras yo no derram\u00e9 ni una gota de sangre en el piso. Lo \u00fanico que hab\u00eda era un fuerte hedor, que era lo que anudaba la pieza. Era un olor fuert\u00edsimo a formol con v\u00edscera p\u00fatrida. Dolor entorchado en piedad\u201d (2004).<\/li>\n\n\n\n
  7. \u201cS\u00edntomason unos textos que elabor\u00e9 con una lengua humana. La lengua la impregnaba en sangre y luego escrib\u00eda con ella sobre las paredes del museo. Ten\u00eda en mi mano la lengua, la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida que escrib\u00eda un texto sobre texto, una palabra encima de otra palabra. El texto conten\u00eda palabras como: desaparici\u00f3n, temor, violaci\u00f3n, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso co\u00e1gulo de retazos de lengua y sangre\u201d ( 2004).<\/li>\n\n\n\n
  8. T\u00e9rmino acu\u00f1ado en 1967 por Germano Celant para designar el arte mat\u00e9rico realizado por un grupo de artistas italianos que propon\u00edan una cultura artesanal en oposici\u00f3n a la cultura industrial. Las obras eran procesos realizados con materiales pobres como fieltro, carb\u00f3n, piedras, arena, cemento. Pero en la obra de Rosemberg hay que distinguir la presencia de lo mat\u00e9rico org\u00e1nico, situaci\u00f3n que lo aproxima m\u00e1s a pr\u00e1cticas performativas que a la dimensi\u00f3n mat\u00e9rica explorada por artistas pl\u00e1sticos ubicados en los terrenos de la pintura y del instalacionismo.<\/li>\n\n\n\n
  9. \u201cLa relaci\u00f3n con esos materiales est\u00e1 hecha a partir de razones pragm\u00e1ticas porque yo no tengo dinero\u201d (\u2026). \u201cPienso que los materiales tienen mucho que ver con las necesidades y condiciones econ\u00f3micas de uno\u201d (2004).<\/li>\n\n\n\n
  10. \u201cMe interesa que el material tenga historia, precedentes, que diga algo socialmente, que no tenga valor de cambio\u201d(\u2026). \u201c (\u2026) que sea ef\u00edmero y tenga condici\u00f3n moral. Es decir que est\u00e9 cargado de antemano de cosas para poderlo tratar. Pienso que los materiales tienen mucho que ver con las necesidades y condiciones econ\u00f3micas de uno. Uno como artista tiene que ser muy pr\u00e1ctico con ello, qu\u00e9 dinero tengo yo y qu\u00e9 puedo producir\u201d (2004).<\/li>\n\n\n\n
  11. Sobre esta acci\u00f3n Rosemberg ha dicho: \u201cYo pienso que m\u00e1s que cristiana es humana porque la limpieza desinteresada se le puede aplicar a cualquier ser de la tierra. Va m\u00e1s all\u00e1 de la ideolog\u00eda, es m\u00e1s que eso. Baby<\/li>\n\n\n\n
  12. \u201cEl hecho de que el indigente en Mugre no toque el piso me maravilla, \u00e9l se mantiene siempre por encima como un \u00e1ngel, y adem\u00e1s el hecho de que \u00e9l mismo manche el museo con su mugre me parece genial, es la mugre como pigmento, como \u00f3leo de paleta rancia y sucia. Es la mugre de la ciudad vertida a trav\u00e9s de un miserable sobre el museo blanco y reluciente\u201d (Sandoval, 2004).<\/li>\n\n\n\n
  13. Me estoy refiriendo a los pronunciamientos de este artista durante el encuentro con el grupo Black Market desarrollado en la Ciudad de M\u00e9xico (junio, 2003).<\/li>\n\n\n\n
  14. Existen dos versiones de esta acci\u00f3n construida a partir del ritual sagrado del Yag\u00e9. En una, el artista ataviado como un \u201ccham\u00e1n andrajoso\u201d aparec\u00eda en un c\u00edrculo de fuego leyendo un texto de Julio Cort\u00e1zar, mientras con un pedazo de vidrio cortaba su piel debajo del ombligo y beb\u00eda la sangre que recog\u00eda en su mano. En la segunda versi\u00f3n se cortaba con un crucifijo al que hab\u00eda incrustado un bistur\u00ed de cirug\u00eda.<\/li>\n\n\n\n
  15. Estos fragmentos corresponden a un texto realizado con l\u00e1piz sobre las paredes y el piso de la Sala Mutis, en la Universidad del Valle de Cali (Margen , 1996). Citado en Sandoval 2001.<\/li>\n\n\n\n
  16. Al extremo de disociarla de cualquier empresa econ\u00f3mica: \u201c(\u2026) yo no vendo nada y eso me parece agradable porque me da mucha libertad; vivo de la docencia, pero no del arte que hago\u201d (Sandoval en Ram\u00edrez, 2002).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

     Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

    Artaud, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.<\/p>\n\n\n\n

    __.Para acabar de una vez con el juicio de dios (Trad. Ram\u00f3n Font). Madrid: Fundamentos, 1977.<\/p>\n\n\n\n

    __. El ombligo de los limbos. El pesa nervios. Buenos Aires: NEED, 1998.<\/p>\n\n\n\n

    Bajt\u00edn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1999.<\/p>\n\n\n\n

    Kristeva, Julia. Poderes de la perversi\u00f3n. M\u00e9xico: Siglo XXI, 2000.<\/p>\n\n\n\n

    Marchan, Simon. Del arte conceptual al arte del concepto. Madrid: Alberto Coraz\u00f3n, 1974.<\/p>\n\n\n\n

    Martel, Richard. \u201cLes tissus du performatif\u201d. Art Action: 1958-1998. Qu\u00e9bec: Intervention, 2001. 32-61.<\/p>\n\n\n\n

    Ram\u00edrez, Roc\u00edo. \u201cTintes sociales y pol\u00edticos en la obra de Rosemberg Sandoval\u201d. La Cultura, Sala de Prensa, Noticias del d\u00eda. Conaculta. Julio, 2002. 16 febrero 2005. <http:\/\/www.conaculta.gob.mx\/saladeprensa\/> Sandoval, Rosemberg. Reflexionarte, X Festival Internacional de Arte de Cali (cat\u00e1logo, curador Miguel Gonz\u00e1lez). Museo de arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia, 2001.<\/p>\n\n\n\n

    __. \u201cAcciones en ruta\/intervenciones en la ciudad de M\u00e9xico\u201d (programa de mano) junio 2003.<\/p>\n\n\n\n

    __. \u201cConversaci\u00f3n entre Hans-Michael Herzog y Rosemberg Sandoval\u201d. Bogot\u00e1, 30 de enero, 2004. Publicada en: Cantos \/ Cuentos colombianos. Arte Colombiano contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

    Hans-Michael Herzog (editor). Daros \u2013Latinamerica AG, Zurich, Hatje Cantz Vrelag, Ostfildern, 2005. 206-228. 19 de julio de 2005. <http:\/\/www.debatecultural. org.ve\/Visuales\/RosembergSandoval.htm ><\/p>\n\n\n\n

    Weisz, Gabriel. \u201cArtaud: Art\u00edfice del cuerpo\u201d. Conferencia impartida en la Universidad Iberoamericana, 1997.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Los cuerpos abyectos en las performances de Rosemberg Sandoval. Ileana Di\u00e9guez, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[39,126,174],"class_list":["post-9566","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-cuerpo","tag-identidad","tag-subjetividad"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9566","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9566"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9566\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9567,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9566\/revisions\/9567"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9566"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9566"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9566"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}